Жоржи амаду биография. Жоржи Амаду: «Литературный Пеле

Хорошо известно: всякий большой писатель - это особый мир, особая вселенная. Но сотворенный мир всегда существует в напряженных соотношениях с миром реальным, а соотношения эти бывают весьма различны. Чтобы сказать собственное слово о жизни, некоторым художникам надо сконструировать вымышленный мир с особой географией и особой историей - будь то город Глупов Салтыкова-Щедрина, округ Йокнапатофа Уильяма Фолкнера или мифологическое Среднеземье замечательного английского прозаика Дж.-Р.-Р. Толкиена. В латиноамериканской литературе этим путем пошел известный нашим читателям Хуан Карлос Онетти, придумавший для своих романов особый город - Санта Марию.

Существует, однако, и иной тип писателей - писатели, вселенную которых мы называем «Париж Бальзака», «Петербург Достоевского», «диккенсовский Лондон». Творческая судьба этих художников неразрывно связана с запечатлением некоего исторически подлинного «хронотопа», впитыванием его неповторимых токов, возведением документальной повседневности в ранг мифа. Выбор первого или второго из двух путей интимный вопрос творчества писателя. Для читателя важно одно художественный результат. И если говорить о латиноамериканской культуре XX века, то здесь едва ли не самый блистательный пример второго пути, пути претворения географической реальности в большую литературу - творчество Жоржи Амаду.

Жоржи Амаду посчастливилось родиться в окрестностях Баия, одного из самых красочных и удивительных городов мира. А Баия посчастливилось, что в августовский день 1912 года в семье владельца небольшой плантации какао к югу от города родился тот, кому в будущем было суждено дать окружающему его живописному и гулкому миру вторую жизнь - жизнь в искусстве, сделать его достоянием мировой культуры. Родился художник не местного значения, не просто влюбленный в родной уголок земли, но художник, увидевший в локальном, областном общенациональное, в людях Баия - воплощение бразильского народного характера.

Баия (полное имя, данное городу португальскими колонизаторами, было Сан-Салвадор-да-Баия) лежит на северо-востоке Бразилии, на берегу уютной бухты. Город раскинулся вдоль пляжей залива, карабкается вверх по склонам холмов. Все здесь сбито воедино: старинные особняки и церкви, выстроенные в XVII-XVIII веках в пышном стиле барокко, небоскребы современнейших банков и контор, негритянские хижины... Как во всяком приморском тропическом городе, жизнь протекает главным образом на улице, всегда заполненной пестрой толпой: здесь торгуют, устраивают представления, едят, дерутся, зазывают, бьются об заклад... Однако удивительность Баия еще не в этом. Чтобы ее оценить, надо заглянуть в прошлое.

Баия была одним из первых центров португальской колонизация Бразилии. Вокруг города складывалось плантационное хозяйство (разводили сахарный тростник и табак, потом хлопок и какао), основанное на рабском труде. В Баия плыли караваны судов с неграми-рабами из Африки, так как аборигенов страны - индейцев - не удавалось обратить в невольников. Португальцы-колонисты брали в наложницы негритянок и индеанок, иногда и женились на них, постепенно подавляющим большинством населения Баия да и всего северо-востока Бразилии стали мулаты и метисы, потомки трех смешавшихся рас. В результате этнического смешения сформировалась и совершенно новая народная культура. В течение столетий негры сохраняли африканские языческие культы и держались за них тем упорнее, чем злее преследовали их белые сеньоры и католические миссионеры. Это было формой протеста против рабства. Негритянские верования сливались с близкими по языческому духу верованиями индейцев, таких же преследуемых и угнетенных. Когда негров и индейцев насильственно обращали в католичество, они приспосабливали новую религию к своим языческим культам. Католические святые отождествлялись с идолами, с «ориша». Так, святая троица христиан превратилась в могучего ориша Ошала, который может появляться то в виде юноши Ошодиана, то старца Ошолуфана. Святой Георгий, поражающий дракона, показался вполне подходящим для бога охоты Ошосси. Но и белые люди, столкнувшись с чужой и опасной природой тропиков, легко перенимали негритянские и индейские поверья. Более того, влияние негритянского и индейского мировосприятия усилило и сохранило языческие, дохристианские элементы в иберийском фольклоре, привезенном португальцами.

В фольклорном искусстве, расцветшем в Баия и распространившемся отсюда по всей Бразилии, исследователи различают исходные негритянские, индейские или иберийские элементы, но все это сплавлено в новое, самобытное целое - бразильское. Буйный, многодневный праздник - карнавал - родился из соединения традиционного празднества европейского средневекового города и языческого праздника в честь наступления осени. Борьба, которой занимались негры-рабы из Анголы на потеху белым сеньорам, обросла музыкой и песнями и превратилась в капоэйру - уникальную борьбу-танец, где каждый выпад сопровождается сложными акробатическими движениями.

Стойкой и отчаянной борьбой бразильские негры добились отмены рабства (в 1888 г.), а значительно позже - и признания права сохранять свои племенные культы. Священники вынуждены были мириться с тем, что праздники католических святых сопровождаются языческими процессиями и танцами, что, начавшись утром в церкви, праздник заканчивается ночью всеобщей пляской на радении - кандомбле (или макумбе). К тому же эти обычаи стали достоянием всего пестрого населения Баия, потеряли свой культовый характер, превратились в бытовые, любимые за их массовость и веселье обряды. Удивительность, неповторимость Баия состоит как раз в том, что в большом городе середины XX века народное искусство не сведено к роли кустарных промыслов и любительских занятий, а живет естественной, полнокровной жизнью, объединяя массы горожан в народный коллектив.

Баиянский календарь богат праздниками - и для каждого есть свои песни, свои танцы, свои ритуалы. Праздник кипит на улицах, площадях, пляжах, его никто не организует, люди стекаются сами и объединяются в согласованном ритме. Творцы праздника - бедняки Баия. Жители богатых кварталов остаются любопытствующими зрителями. Впрочем, нередко и их увлекает властный ритм общего веселья. Баиянцы умеют превращать в праздник даже тяжелый труд. Со всего города сходятся любители посмотреть на рыбную ловлю: пятьдесят - шестьдесят рыбаков вытягивают гигантскую сеть, их тела движутся в такт песне, которую поют все жителя рыбацкого поселка - женщины, дети, старики - под аккомпанемент барабанов и погремушек.

«Не надо думать, что в Баия народу легко живется. Наоборот, это бедный город в слаборазвитом, почти нищем штате, хотя и обладающем огромными природными богатствами. Для народа здесь гораздо меньше возможностей, чем, например, в Рио-де-Жанейро или Сан-Пауло. Различие состоит в народной цивилизации, народной культуре, которая делает жизнь менее жестокой и суровой, более гуманной...» - пишет Жоржи Амаду в книге «Баия, добрая земля Баия».* Да, искусство, которое создает народ и которым он наполняет свой повседневный быт, помогает переносить нищету и социальную несправедливость, вселяет жизнелюбие и надежду. (* Jorge Amado. Bahia, boa terra Bahia. Rio de Janeiro, 1967, p. 60.)

Жоржи Амаду с детства приобщился и к жестокой суровости народной жизни, и к народному искусству, просветляющему эту суровость. «Годы отрочества, проведенные на улицах Баия, в порту, на рынках и ярмарках, на народном празднике или на состязании в капоэйре, на магическом кандомбле или на паперти столетних церквей, - вот мой лучший университет. Здесь мне был дарован хлеб поэзии, здесь я узнал боль и радости моего народа», - рассказывает Амаду в речи, произнесенной в 1961 году при вступлении в Бразильскую Академию литературы.* По улицам Баия бродил Амаду, удрав с уроков, в годы учения в иезуитском коллеже. А четырнадцати лет он бежал от наставников и скитался, пока отец не разыскал его, по степям штата Баия. Еще один курс в университете народной жизни... (* Jorge Amado, povo e terra. Sao Paulo, 1972, p. 8.)

Литературная деятельность Амаду началась романом «Страна карнавала» в 1931 году. Затем последовали «Какао» (1933) и «Пот» (1934) - неприкрашенное, суховато-протокольное описание труда и быта батраков на плантации какао и пролетариев с окраины Баия. Молодой писатель испытал глубокое влияние мировой революционной литературы 20-х годов. На португальском и на испанском языках он читал «Тихий Дон» Шолохова и «Разгром» Фадеева, «Цемент» Гладкова, «Железный поток» Серафимовича, «Неделю» Либединского, книги Майкла Голда, Эптона Синклера. Под влиянием распространенной тогда теории Амаду воспринимал революционную литературу как «литературу факта». В предисловии к «Какао» писатель, формулируя задачу такого «максимально честного», документированного изображения социальных процессов, спрашивает: «Не будет ли это пролетарским романом?»

«Какао» и «Пот» нашли горячий отклик у участников революционного движения в Бразилии. Но Амаду не был удовлетворен своими первыми книгами. Ему хотелось, чтобы тема становления классового сознания была спаяна с чисто национальными формами быта и мышления. Всё то, что он слышал и видел во время своих отроческих и юношеских блужданий по городу - песни, легенды, предания, - все это рвалось на бумагу. Так Амаду написал свой первый цикл романов о Баия: «Жубиаба» (1935), «Мертвое море» (1936), «Капитаны песка» (1937).

В «Мертвом море» Амаду нашел нужный ему поэтический ключ повествования: каждая ситуация, каждый поступок героев имеет как бы два возможных толкования, два смысла: обыденный и сказочный, реальный и легендарный. В реальном плане герои романа живут нищенской жизнью рыбацкого поселка, погибают в море, оставив вдов и сирот. В легендарном плане они общаются с богами и моряк не возвращается из плавания, потому что становится возлюбленным богини моря Иеманжи. Фольклорный миф, который Амаду использовал в книге, чрезвычайно распространен в Баия. И поныне 2 февраля, в день богини моря Иансан (или Иеманжи) жители выходят на пляжи, пускают по волнам цветы, женщины бросают в воду скромные подарки - гребни, бусы, колечки, чтобы умилостивить грозную богиню, упросить ее вернуть невредимым мужа или жениха.

Тема становления классового сознания бразильского рабочего есть и в этом романе, но она спрятана в рассказе о легендарной жизни смельчака Гумы и дает себя знать лишь отголосками: то упоминанием о забастовке в порту, то неясными мечтами учительницы доны Дулсе о социальной справедливости. И лишь в финале книги соединение двух мотивировок - бытовой и поэтической - высвечивает подлинный итог повествования.

Много раз в «Мертвом море» говорится об участи вдов моряков: в историях, памятных всему порту, в песнях, в мыслях Гумы, в мольбах Ливии. И вот сбылись предчувствия - Ливия осталась одна с ребенком на руках. Но она не попала в вечную кабалу к фабриканту или хозяину притона. Ливия нашла свой путь, независимый, трудный. Первой из женщин порта она вышла на «Крылатом» в море рядом с мужчинами - товарищами Гумы.

Но есть и другая, песенно-сказочная причина решения Ливии. По глубокой вере всех людей порта, моряк, погибший в бурю, спасая товарищей, становится возлюбленным Иеманжи. Это она, ревнуя своего избранника, развязывает бурю и уносит возлюбленного в далекие земли Айока, где он будет принадлежать только ей. И Ливия верит, что в море, заняв место Гумы у руля его бота, она вырвет мужа из рук богини, снова переживет радость любви. И когда ее бот проносится мимо моряков, Ливия сама кажется им Иеманжой, повелительницей моря.

Чудо, которого ждут моряки в песнях и легендах, - это борьба. И каждый смелый шаг, освобождающий от страха и униженности, приближает чудо. Чудо совершат сильные, свободные, красивые люди. Таким человеком мог стать Гума. Таким человеком становится Ливия. Люди как боги - так можно обозначить идею того поэтического претворения действительности в легенду, которое совершается в романе.

Это претворение отчетливо оказывается в языке романа. Герои мыслят совсем не так, кал говорят. В диалогах персонажей Амаду воспроизводит просторечные обороты и грамматические неправильности, характерные для простонародной разговорной речи. В косвенной передаче мыслей героев, в их внутреннем монологе все неправильности исчезают, появляются языковые особенности, характерные для фольклора: повторы слов и целых фраз, фразы-лейтмотивы, звучат цитаты из народных песен. Рядом с диалогом язык внутренних монологов кажется приподнятым, приближенным к стихотворению в прозе. Языковой сбой демонстрирует разрыв между повседневной жизнью героев с навязанными им невежеством, нищетой, грубостью - и высоким поэтическим строем их чувств, их духовными возможностями.

«Мертвое море», как и остальные романы первого баиянского цикла, особенно «Жубиаба», внесло в бразильскую литературу новую ноту. Интерес к фольклору распространился в среде бразильской интеллигенции еще с 20-х годов. Возникли журналы и поэтические группы («Пау-Бразил», «Желто-зеленое», «Ревиста де антропофагия»), пропагандировавшие индейский, реже негритянский фольклор в качестве исконного элемента национальной культуры. Были созданы яркие произведения (поэма Рауля Боппа «Змей Норато», роман Марио де Андраде «Макунаима») на основе индейских мифов и легенд. Однако фольклор оставался для этих писателей особым, чарующим, но замкнутым миром, отъединенным от современности с ее социальными конфликтами. Поэтому в их книгах ощутим оттенок любования экзотическим, декоративным зрелищем.

Существовал и другой подход к фольклору. Писатели-реалисты 30-х годов, и особенно Жозе Линс до Рего в пяти романах «Цикла о сахарном тростнике», рассказали о многих поверьях бразильских негров, описали их праздники, ритуалы макумбы. Для Линса до Рего верования и обычаи негров - одна из сторон социальной действительности (наряду с трудом, отношениями хозяев и батраков и т. п.), которую он наблюдает и исследует.

Амаду не наблюдает своих героев, не сохраняет дистанции, существующей между объектом исследования и исследователем. Легенда, рожденная народным воображением, открывается как сию секунду существующая действительность. Амаду-рассказчик предстает комментатором народной легенды, знающим все доподлинные подробности. Фольклор не изображается - фольклор проникает в каждую клеточку повествования, определяет фабулу, композицию, психологию персонажей. Чувства героев усилены, укрупнены, как в народной песне. Амаду рассказывает о своих героях, как рассказывает песня или сказка, всегда однозначно оценивающая людей. В «Мертвом море» Роза Палмейрао воплощает любовь материнскую, жертвенную, Эсмералда - низкую, предательскую страсть, Ливия - ту единственную любовь, что сильнее смерти. Герои романа, как и анонимные авторы песен и легенд, знают только светлое - или темное, чистое - или низкое, дружбу - или предательство. И так не посредственно, так искренне разделяет рассказчик мировосприятие героев, что сказочная атмосфера романа кажется реальной, что читатель готов поверить в существование Иеманжи и далекой земли моряков Айока. Замечательна в этом смысле сцена со свечой: друзья погибшего Гумы ищут его тело и для этого пускают по воде горящую свечу - по поверью, свеча остановится над утопленником, В лодке плывет также доктор, образованный человек, не верящий в морские приметы. Но так неустанно, самозабвенно ныряют друзья Гумы в самых опасных местах, лишь чуть помедлит свеча, что врач начинает напряженно следить за ее движением. И читатель следит за остановками свечи и ждет, что появится тело Гумы на руках его товарищей. Завораживает вера героев романа в сказку - лучшую ипостась их жизни, их натур, их отношений.

«Капитаны песка» (1937) обозначили новую ступень художественных поисков Амаду. Казалось бы, по сравнению с «Мертвым морем» фольклорные мотивы здесь несколько отступают на задний план, уходят в подтекст. Зато пристальность и беспощадная правдивость, с которой рассмотрена в романе судьба группы баиянских беспризорников, напоминают социологическую протокольность первых книг Амаду - «Какао» и «Пот». Жизнь этих нищих подростков предстает перед нами во всех деталях, порой забавных, порой грубо отталкивающих. Амаду четко обозначает расовые и социальные характеристики каждого члена группы. Он стремится к предельной точности в передаче речи персонажей, не боясь шокировать читателя. И тем не менее эта стихия жесткого документализма прочно сплавляется в романе с другой стихией - фольклорно-поэтической. В убогой жизни героев Амаду неизменно присутствует поэзия. «Капитаны песка», «одетые в лохмотья, грязные, голодные, агрессивные, сыплющие непристойностями и охотящиеся за окурками, были настоящими хозяевами города: они знали его до конца, они любили его до конца, они были его поэтами» - таков авторский комментарий, играющий важную роль в художественном целом романа.

В первом баиянском цикле романов Амаду нащупал свой, оригинальный художественный путь - смелое соединение фольклора и быта, использование фольклора для раскрытия духовных сил современного бразильца. Однако путь этот оказался для писателя не простым и не прямым.

В 1937 году, после установления в Бразилии реакционной диктатуры, Амаду, активный участник революционного движения, вынужден был эмигрировать. В 1942 году он возвращается на родину, но уже в 1947 году эмигрирует снова и до 1952 года живет сначала во Франции, потом в Чехословакии. В годы эмиграции Амаду стал общественным деятелем международного масштаба, представляющим демократическую Бразилию. Вполне понятно и закономерно, что у писателя, родина которого переживала мучительные социальные потрясения, возникла потребность в осмыслении исторического процесса. И в эмиграции Амаду не забывал любимую Баия - он написал ностальгическую книгу «Баия всех святых. Путеводитель по улицам и тайнам города Сан-Салвадора». Но главным делом его в эти годы стала работа над эпическими полотнами, в которых прослеживается судьба обширного края на протяжении полувека («Бескрайние земли», 1942; «Город Ильеус», 1944), судьба целого класса - крестьянства («Красные всходы», 1946) и, наконец, судьбы всей нации («Подполье свободы», 1952). Для первых двух книг Амаду воспользовался воспоминаниями раннего детства: ведь он родился и вырос на плантации какао вблизи городка Ильеуса в штате Баия и ребенком был свидетелем стычек между плантаторами, мести, насилия, разбоя (однажды отца Амаду ранили на глазах сына), а по вечерам родные, батраки, слуги рассказывали легенды о кровожадных плантаторах, жестоких, но справедливых разбойниках - кангасейро, отчаянных наемниках - жагунсо. Все это вошло в дилогию о земле какао. В «Красных всходах» писатель опирается на фольклорную символику: книга распадается на три части повести о судьбах трех братьев (извечный мотив сказки, в том числе и бразильской), воплощающих три варианта крестьянского бунта.

В эмиграции Амаду сблизился с писателями разных стран, вошел в европейскую литературную жизнь, и в произведениях этих лет ощутимо влияние хорошо разработанной в европейской литературе формы многопланового романа-эпопеи. В «Подполье свободы» следы фольклорной поэтики уже и вовсе исчезают. Амаду впоследствии говорил, что этот его роман написан под огромным влиянием эпопеи Арагона «Коммунисты». Бразильскому писателю и здесь не изменило его живописное мастерство, но в целом он не сумел найти органичной (столь же органичной, как в его ранних фольклорных романах) художественной системы для гигантского нового жизненного материала. Ведь он попытался охватить всю Бразилию с ее верхами и низами, политическими, социальными и психологическими коллизиями в один из самых острых моментов ее новейшей истории. В романе эти коллизии оказались выпрямлены и схематизированы. Многочисленные фабульные линии романа построены по одной схеме: представители разных классов (крестьянин, грузчик, балерина, архитектор, офицер и др.), переживая драматические ситуации и находя в трудную минуту поддержку у коммунистов, признают правду коммунистических идей. Национальная специфика жизни превращается здесь во что-то внешнее, декоративное, малосущественное, в ярко расписанные задник и кулисы, на фоне которых разыгрывается действие.

Амаду в 1955-1956 годах пережил глубокий творческий кризис. Он прекратил работу над трилогией, первой частью которой должно было стать «Подполье свободы». Прошло несколько лет молчания: писатель глубоко обдумал свое намерение идти отныне не вширь - в ширь пространства и истории, а вглубь - в глубь человеческого сообщества. И он вернулся в Баия.

Он вернулся в Баия и в буквальном смысле слова. С 1963 года он живет в Баия постоянно, здесь его дом, его друзья. Он знает в Баия всех: мастеров капоэйры, торговок баиянскими сладостями, рыбаков, лодочников, старых жрецов и жриц макумбы. И они знают и любят сеу Жоржи, приходят к нему за советом и помощью.

Но еще раньше в творчестве Амаду начался новый баиянский цикл: в 1958 году вышел роман «Габриэла, корица и гвоздика», в 1961-м новелла «Необыкновенная кончина Кинкаса Сгинь Вода» и роман «Старые моряки, или Чистая правда о сомнительных приключениях капитана дальнего плавания Васко Москозо де Араган», объединенные под общим названием «Старые моряки». Затем последовали сборник повестей и новелл «Пастыри ночи» (1964), романы «Дона Флор и два ее мужа» (1966), «Лавка чудес» (1969), «Тереза Батиста, уставшая воевать» (1972), «Тиета из Агресте, или Возвращение блудной дочери» (1976).

Собственно говоря, обозначение «новый баиянский цикл» отчасти условно. Не всегда действие разворачивается на улицах и пляжах Баия. Герои «Габриэлы...» живут в том самом городке Ильеусе, центре зоны какао, «земли золотых плодов», имя которого стояло уже в заглавии одного из романов Амаду; Тереза Батиста и Тиета из Агресте странствуют по разным городам и землям, Тиета добирается даже до Сан-Пауло. Но где бы ни происходили события в этих книгах, рассказ о них объединен общим взглядом на жизнь, общим человеческим климатом. И всегда сохраняется преемственность по отношению к первому циклу романов о Баия. Быт народа Баия послужил моделью художественного мира Амаду. Опыт повседневного общения с рыбаками, моряками, грузчиками, работницами, рыночными торговками подсказал Амаду саму идею двойственности жизни и поведения людей. Ведь бедняки Баия воистину живут двойственной жизнью: усталые от нищеты, униженные и измученные тяжкой повседневностью, они становятся сильными и свободными творцами во время праздника, карнавала, танца. Тут уж они диктуют законы: те, кто вчера помыкал ими, в день праздника восхищаются и подражают их веселью.

Новые книги Амаду реалистичны в самом прямом, буквальном смысле слова - предельно жизнеподобны. Амаду умеет писать быт упоенно, с какой-то алчностью к материальным подробностям, умеет добиваться эффекта присутствия (об этом говорил Илья Эренбург в предисловии к одному из романов Амаду). Но как ни реальны, безусловно достоверны все детали рассказа, мы все же ощущаем, что находимся в особом мире, где все заметно сдвинуто и сгущено. Что-то должно произойти, вырваться наружу из скрывающей его дотоле будничной оболочки. Совсем как во время карнавала, когда несколько дней самые обычные люди живут необычной жизнью, обнаруживают невероятные, не иссякающие в течение этих дней силы, темперамент, энергию. И ведь здесь, в Баия, да и по всей Бразилии, карнавал - не результат ученых изысканий или художнической реставрации. Он вершится каждый год в свой срок.

Так и в книгах Амаду: идет обычная жизнь, копошатся смешные или жалкие фигурки (вспомним хотя бы капитана дальнего плавания Васко Москозо де Араган и прочих персонажей книги «Старые моряки«!) - сатиры в книгах Амаду предостаточно, то добродушной, то вовсе не добродушной. Эгоизм и низость властей, жадность и трусость мещан, душевная и умственная рутина, претензии и предрассудки псевдоученых и псевдодемократов - все это представлено в гротескной заостренности. Но сатирическим осмеянием дело не ограничивается. Подходит срок - и карнавальный взрыв отменяет обыденность. Он может быть совершенно фантастическим: бог Огун является на крестины сына бедного негра, мертвец воскресает, чтобы повидаться с друзьями. И иногда происходят не фантастические, но тоже невероятные события Кухарка Габриэла, на которой женился ее хозяин, сделав ее тем самым богатой и уважаемой в городе дамой, демонстративно изменяет ему и охотно возвращается к своему прежнему нищенскому положению. Все жители трущоб Мата-Гато вступают в бой с полицией и городскими властями. Над гаванью Белен-до-Гран-Пара проносится космических масштабов стихийное бедствие, разрушая все суда, кроме парохода «Ита», пришвартованного на все якоря незадачливым капитаном Васко. Так или иначе, в сказочной или в реальной, в массовой или в индивидуальной психологической ситуации, но происходит схватка. Столкновение между двумя силами. Между корыстью и бескорыстием, двоедушием и искренностью, манерностью и простотой, дружбой и эгоизмом. Между народными представлениями о жизни и действительной жизнью буржуазного общества. И тем самым - между национальной средой и вненациональным духовным стереотипом, выработанным современным капиталистическим обществом и распространяющимся повсюду, в том числе и в Бразилии.

Для воплощения этого столкновения, для характеристики участвующих в нем антагонистов писатель разработал оригинальную и органичную поэтическую систему. Во всех книгах Амаду, начиная с «Габриэлы...», сталкиваются два лагеря, два потока. Это отчасти напоминает двуплановость «Мертвого моря», но взаимоотношения быта и поэзии здесь гораздо сложнее. Поэтический план повествования уже не перенесен всецело в сферу легенды, он как бы обрастает «мясом» реальности, тонкие нити поэзии протягиваются в обыденную жизнь, отмечая в ней то, что соприкасается с глубинным движением народного сознания.

В произведениях «Старые моряки» или особенно «Доне Флор» быт и фантастика сталкиваются в непримиримой схватке. Они насквозь враждебны, противоположны, и только юмор может создать шаткое равновесие между ними. Так, юмор делает возможным «счастливый конец» в «Доне Флор».

В произведениях Амаду сверхъестественное связано с поверьями бразильских негров, с ритуалами их сохранившихся и по сей день особенно в Баия - культов. Конечно, негритянский культ привлекает художника не дремучими своими верованиями. Благодаря радениям кандомбле - сохранилось и сохраняется древнее народное искусство. Кандомбле - настоящий праздник фольклора: звучит изощренная дробь барабанов-атабаке (потом такую дробь под названием «боосанова» выбивают на всех эстрадах мира), поются старинные кантиги, кружатся в хороводе молоденькие жрицы иаво, а старые жрицы готовят для собравшихся пряные и острые блюда, шедевры баиянокой народной кулинарии, которая ведь тоже искусство. Кандомбле собирает бедняков, помогает им сплотиться, чувствовать себя вместе с родными по духу, с друзьями, помогает в трудных условиях сохранять коллективность быта и коллективность художественного творчества.

Кандомбле обожествляет танец: Бог здесь выражает свою милость не иначе, как даровав своему избраннику свободу и красоту движений; удалой пляс - знак присутствия Божества, благоволения Божества. И это отношение к танцу как прекрасному и счастливому дару окрашивает в книгах Амаду обыденную жизнь. Танец становится средством характеристики и оценки, танцем выражаются любовь и радость, облегчение и удовлетворение - все чувства человека.

Такую же роль играет в повествовании Амаду еда. Блюда, которые умеют стряпать только в Баия, участвуют во всех сюжетных перипетиях, во всех решающих событиях жизни героев Амаду. Приключения ожившего трупа Кинкаса Сгинь Вода развертываются в то время, когда друзья волокут его в порт, чтобы он, хоть мертвый, попробовал бы вкуснейшую мокеку, приготовленную Мануэлем.

Наконец, в книгу о доне Флор включены подробные рецепты баиянских блюд - на равных правах с переживаниями несчастной вдовы, потому что каждое блюдо, секрету которого дона Флор, руководительница кулинарной школы «Вкус и искусство», обучает своих учениц, напоминает сладкие и горькие минуты, пережитые с покойным мужем.

Баиянская кухня - одна из важных составных частей афро-бразильской народной культуры. Бразильские историки и этнографы тщательно изучили афро-бразильскую кулинарию как сферу проявления расового смешения. Известный этнограф Жилберто Фрейре указал на то, что негритянские блюда, введенные рабынями-кухарками в рацион белых колонизаторов, помогли португальцам адаптироваться к условиям тропиков. Баиянская кухня участвовала, таким образом, в процессе становления бразильской нации. Жоржи Амаду обращает внимание на другой, духовный аспект проблемы - на отношение народного сознания к наслаждению от еды. Народное сознание не только не стыдится этого наслаждения, но, наоборот, обожествляет его, включая в ритуал. Еда священна, она входит в праздник вместе с музыкой, песней, диковинными движениями танца.

Так же открыто и откровенно царствует в художественном мире Амаду чувственное наслаждение. Иногда критиков смущает безмятежная чувственность, которая разлита в поведении героев, в деталях женского портрета, в речи рассказчика. В романах и новеллах Амаду нет никакого нарочитого «обнажения тайн», к какому привыкли все знакомые с западной литературой. Сексуальное наслаждение для героев Амаду столь же естественно и необходимо, как удовольствие от еды, от физического движения.

Высшая, самая сладостная и мучительная точка воспоминаний доны Флор о ее первой любви - вечер в ресторане, когда Гуляка вытаскивает ее, смущающуюся и застенчивую, танцевать и оба танцуют так упоенно, что затмевают всех, и пара за парой останавливаются, уступая им место...

Танцем выражаются любовь и радость, облегчение и удовлетворение все чувства человека.

Вплоть до клеточек изобразительности проникает эта связь телесных удовольствий. Танец, еда, любовь сливаются в единый образ веселой вольной плоти.

В книгах Жоржи Амаду народная стихия, атрибутом которой являются свободная радостная плоть и свободный полет фантазии, сталкивается в непримиримой схватке с буржуазной средой и буржуазным миропониманием. Это столкновение доведено до открытого и программного противопоставления в романе «Лавка чудес». Кажется, что Амаду написал эту книгу потому, что решил объясниться до конца, начистоту. Тут нет фантастики, нет двойственности мотивировок, все абсолютно реально, и для вящей достоверности упоминаются подлинные имена современников и соотечественников Амаду. Конечно, Педро Аршанжо, протагонист «Лавки чудес», - фигура вымышленная, и вымышлена вся история запоздалого признания его этнографических трудов. Штрихи достоверности, хроникальности нужны лишь для того, чтобы подчеркнуть реальную важность спора, который ведет Педро Аршанжо.

Педро Аршанжо - двойник автора. Конечно, не в биографическом плане. Жизнь Аршанжо приурочена к первым десятилетиям нашего века: в начале 40-х годов нищим стариком он умирает на баиянской улице. Он двойник автора в самом главном - в отношении к жизни, в жизненной позиции. Ученый по призванию и дарованию, Аршанжо делает самую свою жизнь аргументом в научном споре. А спор этот естественно вырастает из его жизни, становится защитой всего родного, бесконечно дорогого для мастера Педро. Так у самого Жоржи Амаду: его книги вырастают из его жизни, из его бесконечной любви к своим землякам, к их древнему искусству, к их наивному и мудрому быту, в котором писатель участвует как равный, как всеми уважаемый мастер (подобно Педро Аршанжо, Амаду избран «оба» - старейшиной одного из баиянских капищ и восседает во время празднеств в почетном кресле рядом с главной жрицей). Книги вырастают из привязанности, а превращаются в убеждение, в позицию в том самом споре, который ведет в романе Педро Аршанжо, а в действительности вот уже много десятилетий ведет писатель Жоржи Амаду.

Педро Аршанжо утверждает одну мысль: бразильский народ создал и ежеминутно создает самобытную культуру. Пора прекратить говорить о несамостоятельности, более или менее удачном подражании «цивилизации белых». Негры, индейцы и белые (вначале португальцы, а затем иммигранты из многих стран Старого Света) принесли в общий тигель новой нации свои традиции. Переплавившись в этом тигле, они дали начало новой, яркой и необычайной культуре. Но тезис Педро Аршанжо не только антропологический, но и социальный. Идеал Педро Аршанжо, тот идеал, который он отстаивает и своими исследованиями, и своей жизнью, не страшась унижений, нищеты, угроз, - в полном смысле слова демократический идеал. Национальное и классовое в его понимании не противоречат друг другу: именно труженики Бразилии сохраняют и развивают национальную культуру, именно в быту бедняков складываются и проявляются лучшие качества национального характера.

Жоржи Амаду отнюдь не принадлежит к тем, кто склонен идеализировать народный быт и видеть в нем нечто самодовлеющее: дескать, живет народ своими вечными ценностями и ничего ему больше не надо. Амаду и его герой знают, что народу нужно еще очень многое, что народный быт должен измениться и обязательно изменится. Это касается прежде всего социальных условий, но также и сознания: верований, понятий, отношений. В одной из сцен романа Педро Аршанжо объясняет коллеге, профессору Фраге, как может он, Аршанжо, убежденный материалист, интересоваться кандомбле и пляской негров, верящих, что в них вселились божества-ориша. Фрага - тоже ученый-материалист, но позитивистского толка, ограничивающий себя узко понятой научной сферой, не задумывающийся над диалектической сложностью общественного развития, И Аршанжо объясняет: веками сохранялся под кнутом рабовладельца, под полицейскими пулями танец богов-ориша, чтобы в будущем стать достоянием искусства, с театральной сцены восхищать людей чудом красоты. Помочь народу сохранить его искусство, жизнелюбие - не значит желать увековечить сегодняшний быт народа, но, наоборот, «помогать изменить общество, содействовать преобразованию мира».

В нравах и привычках Педро Аршанжо и его друзей, равно как и нравах и привычках героев других произведений Амаду, многое кажется нам сомнительным. Но дело в том, что между героями и читателем всегда стоит автор-рассказчик, не безликий повествователь, а человек, способный оценивать изображенную жизнь. Речь рассказчика исполнена юмора, добродушной иронии. Ирония становится профилактикой слишком прямого, примитивно-буквального понимания рассказа. Не бойтесь посмеяться над излишествами, чудачествами, слабостями героев, но отдайте должное их искренности и честности, великодушию и бескорыстию, их естественной доброте, говорит нам автор самой иронической интонацией речи.

Сказовая манера складывалась у Амаду постепенно. В «Габриэле...» рассказчик еще как будто срывается с голоса, то переходя к безликому повествованию, то зажигаясь эмоциональностью. Но с годами пришло виртуозное владение всеми регистрами художественной речи. «Может, это просто любовь к искусству рассказывать?» - лукаво говорит писатель в сказке для взрослых «История любви Полосатого Кота и сеньориты Ласточки». Эта сказка, которую Амаду сочинял, откладывая и возвращаясь, несколько лет, пленяет своей всесильной, поистине волшебной речью. Ни затейливого сюжета, ни яркой фантастики, ни неожиданной развязки, а читатель то улыбается, то грустит. Неожиданность, фантазия, затейливость и простота - все это только в манере рассказывать (но, следовательно, и в манере видеть мир), поворачивать обыденные вещи то одной, то другой стороной, заставляя читателя угадывать за юмористической буффонадой печаль неотвратимого старения.

Сказовый способ повествования генетически связан с устной литературой, с фольклором. В Бразилии и сейчас распространены и продаются на любой провинциальной ярмарке лубочные книжки. На этих же ярмарках собирают вокруг себя толпу слепые сказители, рассказывающие легендарные и полулегендарные истории о знаменитых разбойниках, жестоких плантаторах, мятежных рабах. Витиеватость заглавий последних произведений Амаду, имитирующих названия лубочных повестей, как бы отсылает нас к истокам, напоминает о родстве с фольклорным рассказом. Однако Амаду вовсе не подражает бесхитростно фольклорному сказу. Иногда читателям и критикам такая непринужденная манера повествования, весело льющийся рассказ кажутся уступкой занимательности, как бы клеймом «развлекательной литературы». Думается, что это близорукий взгляд. В игривом легкомыслии Амаду-рассказчика есть не только своя система, но и своя большая художественная цель. И слово «игра» употреблено тут недаром. Игровое начало в книгах Амаду действительно очень сильно: играют герои, играет рассказчик с теми, о ком он рассказывает, и с нами, читателями, поддразнивая нас деланной серьезностью лица. Но ведь игра имеет свое духовное содержание, и оно вовсе не сводится к развлечению и отдыху. Смысл, духовная цель игры это и есть сердцевина зрелого творчества Амаду.

Наше вступление началось с рассказа о Баия. Оставаясь влюбленным портретистом родного уголка земли, Амаду сумел взглянуть на него и изнутри и извне, из тысячелетней традиции народного искусства, из озабоченной сложными общественными и интеллектуальными проблемами современности. Почувствовал ли он в баиянском быту дыхание утопической народной мечты, неистребимое вековое идеальное начало или же внес в изображение этого быта раздумья и чаяния современного художника и тем самым придал ему универсальность? Вряд ли можно однозначно ответить на этот вопрос. То, что происходит с Баия и баиянской карнавальной толпой в книгах Жоржи Амаду, - одно из обычных чудес в лавке искусства.

Народная стихия в книгах Амаду и утопически идеальна, и в то же время национально конкретна. Амаду бесконечно любит своих земляков, любуется их самобытностью - и хочет всех нас заразить этой любовью. Но он еще и потому ищет новые, воздействующие на сегодняшнего читателя средства раскрыть эту самобытность, что уверен в ее значении для современного человека. Амаду хочет увидеть те свойства национального характера, которые нужно сохранить, формируя наши представления о подлинно человечном обществе. Объяснимая исторически, национальная самобытность бразильского народа - как тема в общей симфонии человечества, где важно не утратить ни одной ноты. Воплотившись в искусство пластичное и необыкновенно привлекательное, бразильская самобытность существенно дополняет духовную жизнь XX века. Искусство становится мудрым напоминанием о том, какое безграничное богатство лежит за пределами негармоничной социальной повседневности.