Что сделала айседора дункан для классического танца. Биография айседоры дункан

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Заключение

Введение

XX век выдвинул нескольких реформаторов хореографии: Дункан, Фокина, Горского и др. Двое последних принадлежат миру балета, являясь безусловными профессионалами, признанными мастерами. Их творчество исследуется в многочисленных книгах, статьях, о них существует обширная мемуарная литература, и везде указывается, что толчком к их переосмыслению художественной практики балета послужили выступления Дункан. Литература же о самой Дункан - будто разбитое на тысячи осколков зеркало: крошечные информационные сообщения, газетные заметки, брошенные вскользь фразы в воспоминаниях современников... Но время от времени они вдруг вспыхивают, как искры, привлекая к себе внимание и исподволь наводя на размышления: что же это за явление в мировой хореографии, интерес к которому не угасает до сих пор?

Айседора Дункан - американская танцовщица, одна из первых, кто противопоставил классической школе балета свободный пластический танец. Отрицая школу классического танца, Дункан выдвигала принципы общедоступности танцевального искусства, отстаивала идею всеобщего художественного воспитания детей. В своих творческих поисках опиралась на образцы древнегреческого пластического искусства, стремилась органически связать танец и музыку. Она отказалась от условных жестов и поз, пользовалась естественными выразительными движениями. Балетный костюм заменила свободной туникой, танцевала без обуви. Дункан считала, что движения в танце обуславливаются «внутренним импульсом». В концертных выступлениям использовала классическую симфоническую и фортепианную музыку, иллюстрируя танцем произведения Л. Бетховена, П.И. Чайковского и других.

Балетмейстерское искусство Айседоры Дункан не может оставаться незамеченным.

Глава 1. Биография Айседоры Дункан

В автобиографии она так говорит о своем рождении: "Характер ребенка определен уже в утробе матери. Перед моим рождением мать переживала трагедию. Она ничего не могла есть, кроме устриц, которые запивала ледяным шампанским. Если меня спрашивают, когда я начала танцевать, я отвечаю - в утробе матери. Возможно, из-за устриц и шампанского".

В детстве Айседора была несчастлива - отец, Джозеф Дункан, обанкротился и сбежал еще до ее рождения, оставив жену с четырьмя детьми на руках без средств к существованию. Маленькая Айседора, которую, скрыв ее возраст, в 5 лет отдали в школу, чувствовала себя чужой среди благополучных одноклассников. Это ощущение, общее для всех детей Дункан, и сплотило их вокруг матери, образовав «клан Дунканов», бросающий вызов всему миру.

В 13 лет Айседора бросила школу, которую считала совершенно бесполезной, и серьезно занялась музыкой и танцами, продолжив самообразование.

В 18 лет юная Дункан приехала покорять Чикаго и чуть было не вышла замуж за своего поклонника. Это был рыжий, бородатый сорокапятилетний поляк Иван Мироцкий. Проблема была в том, что он был женат. Этот неудавшийся роман положил начало череде неудач в личной жизни, которые преследовали танцовщицу всю ее жизнь. Дункан никогда не была абсолютно, безоговорочно счастлива.

Айседора настаивала на том, что танец должен быть естественным продолжением человеческого движения, отражать эмоции и характер исполнителя, импульсом для появления танца должен стать язык души. Все эти идеи, новаторские по своему характеру, естественно, вступали в противоречие с балетной школой того времени. Резкая оценка самого балета, тем не менее, не мешала Дункан восхищаться грацией и артистизмом двух русских балерин.

Выступления танцовщицы начались со светских вечеринок, где ее преподносили как пикантное дополнение, экзотическую диковинку: Айседора танцевала босиком, что было в новинку и изрядно шокировало публику.

Гастроли заметно поправили материальное положение Дункан, и в 1903 г. она вместе с семьей совершила паломничество в Грецию. Одетые в туники и сандалии, эксцентричные иностранцы вызывали настоящий переполох на улицах современных Афин. Путешественники не ограничились простым изучением культуры любимой страны, они решили сделать свой вклад, построив храм на холме Капанос. Помимо этого Айседора отобрала 10 мальчиков для хора, который сопровождал пением ее выступления.

В конце 1907 г. Дункан дала несколько концертов в Санкт-Петербурге. В это время она подружилась со Станиславским.

В январе 1913 г. Дункан выехала на гастроли в Россию. Именно в это время у нее начались видения: то ей слышался похоронный марш, то появлялось предчувствие смерти. Последней каплей были померещившиеся ей между сугробов два детских гроба. Она немного успокоилась, лишь когда встретилась с детьми и увезла их в Париж. Зингер был рад видеть сына и Дидру.

Детей после встречи с родителями вместе с гувернанткой отправили в Версаль. По дороге мотор заглох, и шофер вышел проверить его, мотор внезапно заработал и... Тяжелый автомобиль скатился в Сену. Детей спасти не удалось.

Айседора не плакала, она старалась облегчить горе тех, кто был рядом с ней. Родственники, сначала удивлявшиеся ее самообладанию, стали опасаться за ее рассудок. Дункан тяжело заболела. От этой утраты она не оправилась никогда.

Однажды, гуляя по берегу, она увидела своих детей: они, взявшись за руки, медленно зашли в воду и исчезли. Айседора бросилась на землю и зарыдала. Над ней склонился молодой человек. «Спасите меня... Спасите мой рассудок. Подарите мне ребенка», - прошептала Дункан. Молодой итальянец был помолвлен, и их связь была коротка. Ребенок, родившийся после этой связи, прожил лишь несколько дней.

В 1921 г. Луначарский официально предложил танцовщице открыть школу в Москве, обещая финансовую поддержку. Однако обещаний советского правительства хватило ненадолго, Дункан стояла перед выбором - бросить школу и уехать в Европу или заработать деньги, отправившись на гастроли. И в это время у нее появился еще один повод, чтобы остаться в России, - Сергей Есенин. Ей 43, она располневшая женщина с коротко остриженными крашеными волосами. Ему - 27, золотоволосый поэт атлетического телосложения. Через несколько дней после знакомства он перевез вещи и переехал к ней сам, на Пречистенку, 20.

Айседору похоронили в Париже, на кладбище Пер-Лашез.

дункан биография балет пластический

Глава 2. Творческая деятельность Айседоры Дункан

2.1 Деятельность Айседоры Дункан в России

В отделе книжного фонда Центрального театрального музея имени А. Бахрушина хранится небольшая брошюра: «Айседора Дункан. Танец будущего», изданная в Москве в 1907 году. К внутренней стороне обложки приклеена газетная вырезка, в конце которой от руки чернилами зеленоватого цвета написано: «1927 год», а начинается она словами: «В Париж привезено тело трагически погибшей в Ницце Айседоры Дункан». Двадцать лет стоит между этими датами, и как много в них вместилось!

Книга «Моя жизнь» впервые была издана у нас в стране в 1930 году очень небольшим тиражом. Книга эта необычная и, возможно, на многих произведет странное впечатление, но в одном мы уверены: никто из читателей не усомнится в ее искренности.

Интерес к Айседоре Дункан не угас до сих пор. Чем он обусловлен?

22 июня 1988 года в «Известиях» промелькнула заметка из Рязани «Помним прекрасную Айседору», где говорилось об открытии выставки на родине Есенина, в селе Константинове, посвященной американской танцовщице. А на другом краю света известная английская актриса Ванесса Редгрейв, начав работать над ролью Айседоры Дункан, впервые познакомилась с драматичным и прекрасным временем становления Советского государства и поняла желание Айседоры «произвести революционные изменения в мире танца». Так говорит наша современница. А как воспринимали Дункан ее современники? Позволю себе привести выписку из статьи 1909 года известного философа и публициста В. Розанова, книга которого «Среди художников» стала давно библиографической редкостью.

«...Дункан и показала эти первые танцы, ранние, как утро, «первые», как еда и питье, «не приобретенные»... а - начавшиеся сами собою, из физиологии человека, из самоощущения человека!..

Дункан путем счастливой мысли, счастливой догадки и затем путем кропотливых и, очевидно, многолетних изучений - наконец, путем настойчивых упражнений «в английском характере» вынесла на свет божий до некоторой степени «фокус» античной жизни, этот ее танец, в котором ведь в самом деле отражается человек, живет вся цивилизация, ее пластика, ее музыка...- ее все! Показала - и невозможно не восхититься... Ничего мутного - все так прозрачно! Ничего грешного - все так невинно!

Вот Дункан и дело, которое она сделала!

Личность ее, школа ее сыграют большую роль в борьбе идей новой цивилизации».

Итак, две оценки, между которыми дистанция восемьдесят лет, совпадают. Каково же творческое наследие Дункан, та самая школа, за существование которой она боролась всю жизнь?

Будучи одарена от природы, Дункан сумела оставить яркий след в хореографии своей реформой искусства танца, заключавшейся в гармоничном слиянии всех его компонентов - музыки, пластики, костюма. Впервые ею была сделана попытка хореографического прочтения сонат Бетховена, ноктюрнов и прелюдий Шопена, сочинений Глюка, Моцарта, Шумана, и если перед началом ее концертов раздавались возмущенные возгласы: «Как она смеет танцевать Бетховена? Пусть она делает что хочет, но не прикасается к святым», то в конце представлений каждый раз она выходила победительницей, очаровывая пристрастных зрителей своей грацией.

Подобная пластика, совершенно не напоминающая собой балетную, потребовала и иного костюма, иного облика танцовщицы. Сама Дункан не раз обрушивалась с гневными филишгаками на балет. «Я враг балета, который считаю фальшивым и нелепым искусством, стоящим в действительности вне лона всех искусств»,- безапелляционно писала она. «Глядя на современный балет, мы не видим, что под юбочкой и трико сокращаются неестественно вывернутые мускулы, а дальше под мускулами - уродливо изогнутые кости... Человечество вернется к наготе». В пору зенита артистической деятельности Айседоры Дункан пропаганда ею обнаженного человеческого тела хотя и воспринималась с настороженным удивлением, тем не менее не вызывала резкой антипатии: за Дункан говорила ее художественная практика, которая поражала современников удивительным слиянием мира душевных переживаний, пластики и музыки. «Потребность видеть ее диктовалась изнутри артистическим чувством, родственным ее искусству»,- писал Станиславский. Главным богом Дункан была естественность, во имя ее она отрицала технику, изнурительный тренаж. Умаляет ли это ее заслуги? Вовсе нет, тем более, что тенденция «очеловечивания» наших чувств, возвращения им изначальной свежести вновь ощутимо заявила о себе сейчас. Как современно звучит характеристика искусства 900-х годов, данная известным исследователем театра А. Кугелем: «Искусство стало до того книжно, сложно, «логарифмично», ушло в такие математические интегралы и дифференциалы установленных и всевозрастающих теоретических требований, что стало, в сущности, делом касты, как наука... В душевной жизни нашей, однако, гораздо чаще чувствуется голод из-за недостатка простоты, наивной лирики...». Именно эту потребность и удовлетворяло искусство Дункан. Но необходимо отметить еще одну важную черту ее творчества: его социальную отзывчивость, способность не насильственного, а органического превращения нимфы в яркого, убедительного глашатая революции. Это было тем более ценное качество, что речь шла о первых побегах новой сценической культуры. Есть у Луначарского статья, посвященная Раймонду Дункану, брату Айседоры, в которой он удивительно точно схватил фамильные черты брата и сестры, несмотря на разницу их дарований, подчеркнул их бескорыстную преданность своим идеям, энергию, благоговейную любовь к, красоте - и рядом с этим фанатическое увлечение до крайности, переходящее границы разумного. Этот фанатизм Айседоры в отстаивании внешних примет ее реформы танца, поглощавший много сил, мешал кропотливому анализу, особенно необходимому при создании новой педагогической системы. Утопический авантюризм «этой несомненно «гениальной», но и шалой в жизни женщины» (А. Бенуа) каждый раз приводил очередное начинание к финансовому краху, но не отбивал охоты снова попытаться найти хотя бы одно государство и правительство, «которое признает, что такое воспитание является прекрасным для детей, и предоставит мне возможность испытать на опыте свой проект создания массового танца».

Талант Дункан - исполнительницы несомненен, она сумела завоевать не только неискушенных зрителей, но и таких профессионалов, как А. Горский, М. Фокин, А. Бенуа. «...Если мое увлечение традиционным или «классическим» балетом, против которого Айседора вела настоящую войну, и не было поколеблено, то все же и по сей день храню память о том восхищении, которое вызвала во мне американская «босоножка». Не то, чтобы все в ней мне нравилось и убеждало… Многое меня коробило и в танцах; моментами в них сказывалась определенная, чисто английская жеманность, слащавая прециозность. Тем не менее, в общем, ее пляски, ее скачки, пробеги, а еще более ее «остановки», позы были исполнены подлинной и какой-то осознанной и убеждающей красоты. Главное, чем Айседора отличалась от многих наших славнейших балерин, был дар «внутренней музыкальности». Этот дар диктовал ей все движения, и, в частности, малейшее движение ее рук было одухотворенно».

И тут сразу возникает вопрос: что же составляет основу педагогического метода Дункан? Ведь невозможно научить вдохновению, таланту, им можно только обладать! Педагогические декларации Дункан при всей их широковещательности были довольно размыты: «Когда педагоги спрашивают меня о программе моей школы, я отвечаю: «Прежде всего научим маленьких детей дышать, вибрировать, чувствовать... Учите ребенка поднимать руки к небу, чтобы в этом движении он постигал бесконечность вселенной... Учите ребенка чудесам и красоте окружающего его бесконечного движения...» Но на вопрос - как учить этому конкретно - «она подумав кисло улыбнулась: «Разве можно научить танцам? У кого есть призвание - просто танцует, живет танцуя и движется прекрасно».

Так возникает пропасть между возвышенной проповедью о создании массового танца и реальностью, зависящей от призвания. Вероятно, поэтому кое у кого экзальтированные речи Дункан вызывали недоверчивую настороженность. Но в конце концов все решает художественный результат, именно он дает право судить художника по законам, им самим над собой признанным. И в этом плане очень интересна разноголосица мнений, вспыхнувшая на страницах газет 20-х годов в связи с первыми выступлениями школы Дункан. Наиболее интересна точка зрения А. Волынского, тонкого знатока классического балета, содержащая в себе обстоятельную, аргументированную критику педагогической деятельности Дункан со стороны представителей традиционной культуры: «При всем моем уважении к личному огромному таланту Айседоры Дункан, о котором современники уже не могут судить с полной справедливостью, я должен тут же отметить, что педагогическая система, проводимая в жизнь ее последователями, не выдерживает строгой критики. Прежде всего надо отбросить горделивую, ни на чем не основанную мечту спасти человечество красотою новых движений освобожденного, по ее мнению, физического тела. Те движения, которые имеет в виду школа Дункан, манерно изысканные, аристократически вычурные, абсолютно не одухотворенные никакой мыслью, никаким подъемом воли, отнюдь не могут явиться для молодых поколений бродилом живого нового роста. Подстриженные дети бегают по сцене с болтающимися короткими прядями волос, с эмоциональными пятнами на лицах, с пустым напряжением глазенок, бестолково размахивая худыми ручками, бегают постоянно по одному и тому же кругу сцены, проделывая все те же монотонные в своём однообразии, бедные содержанием фигуры».

Но прежде чем вынести окончательное решение, надо выслушать и противоположную сторону, а главное - вспомнить время, когда все это происходило, поляризацию идей, мнений, событий. Как насыщена была жизнь талантливыми людьми, чьи имена через десятилетия вошли во все мировые энциклопедии! А тогда они были просто современниками, яростно схлестнувшимися в спорах и совершенно не предвидевшими будущей «бронзы многопудья». Какой страстью веет от шершавых и ломких газетных листов тех лет со слепой печатью! В № 14 журнала «Зрелища» за 1922 год в заметке об одной из бесчисленных дискуссий по поводу эксцентрического танца говорится, что для обмена мнениями приглашены Вс. Мейерхольд, К. Голейзовский, А. Горский, С. Эйзенштейн... А какие схватки кипели вокруг «акбалета» (так окрестили тогда балетные труппы академических театров Москвы и Петрограда). Хорошо, если писали о «наивной идеологической обветшалости так называемого классического балета», но были характеристики и похлеще: «Старый скучный акбюстгалтер», а то и просто обвинения во враждебности революции. Этой массированной атаке поддались некоторые артисты балета, пытавшиеся в своей педагогической деятельности «обезбалетить» своих учеников, вышибить из них балетную закваску».

Величайшего уважения заслуживает деятельность первого советского правительства по сохранению в экстремальных условиях «всех тех богатств, которые выработало человечество». Несмотря на тяжелейшую разруху, засилье революционной фразы, бьющей тем неотразимее, что адресовалась она прежде всего людям неискушенным, малообразованным, а то и вовсе неграмотным, жадно припадавшим к любому источнику знаний, культуры, которых они были лишены прежде, и потому еще не выработавшим противоядия к звонким фразам; несмотря на нетерпеливое стремление создать свою, пролетарскую культуру,- все эти факторы не смогли поколебать уверенности первого народного комиссара по просвещению А.В. Луначарского в необходимости сохранить лучшие образцы старой культуры. Никакие самые дружеские отношения с решительными представителями авангарда не могли заставить его ответить на вопрос - может ли балет быть отменен в России - иначе, чем твердым: никогда.

Выступая на юбилее замечательной русской балерины Е. Гельцер, одной из первых удостоенной звания народной артистки республики, Луначарский прямо заявил: «Утерять эту нить, допустить, чтобы она пресеклась раньше, чем будет использована для новой художественной культуры, общенародной, это было бы великим несчастьем, а если это зависит от воли отдельных лиц - великим преступлением».

Такова была ситуация, когда летом 1921 года в Москве неожиданно появилась Дункан. Правда, ее приезду предшествовала телеграмма советского представителя из Лондона от 24 февраля 1921 года. Но пока обдумывается ответ, Луначарскому позвонили, что «Айседора приехала, сидит на вокзале на собственных чемоданах вместе со своей ученицей Ирмой и не знает, куда девать ей свою победную головушку».

Что заставило танцовщицу с мировой славой приехать к нам в то время, когда мы только-только покончили с гражданской войной, последовавшей вслед за мировой? Шесть лет страна находилась в кровавом месиве, разруха была всеобщей и, казалось, беспросветной. «Мы нищие, мы голодные, с Лениным в башке и с наганом в руке» - эти строки точно определяли суть времени. До искусства ли в такой обстановке?

Перед отъездом в Советскую Россию Дункан дала интервью «Дейлигеральд»: «Из всех правительств мира только Советы заинтересованы в воспитании детей... Физический голод ничто. Я боюсь духовного голода, который теперь царит во всем мире». Удивительно современно звучит последняя фраза. Не в ней ли кроется причина столь явно ощутимого интереса к личности Дункан, ее творческому наследию? Одной из первых за рубежом Дункан увидела гигантский поворот революции к культуре. «В центре миросозерцания Айседоры стояла великая ненависть к нынешнему буржуазному быту... Она очень хорошо мирилась с запущенностью и бедностью нашей тогдашней жизни... Я боялся, что она будет обескуражена, что у нее руки опустятся... Личную свою жизнь она вела исключительно на привезенные доллары и никогда ни одной копейки от партии и правительства в этом отношении не получала. Это, конечно, не помешало нашей подлейшей реакционной обывательщине называть ее «Дунька-коммунистка»... Можно ответить только самым глубоким презрением по адресу подобных мелких негодяев». Вот одна из репортажных заметок, опубликованная в «Петроградской правде» по поводу первого выступления Айседоры Дункан в Мариинском театре, где был исполнен «Интернационал»: «...Дункан сумела ярко и понятно передать движения, мощь, красоту пролетарского гимна. Прилично одетые господа поворачиваются спиной к сцене и удаляются из зрительного зала. Оркестр под управлением московского дирижера Голованова, очевидно, из чувства солидарности к лавочникам и содержателям кафе исполняет «Интернационал» из рук вон плохо и, не повторяя третий раз гимна, как это следовало бы, поспешно расходится. Молодые люди во фраках с проборами до затылка, намазанные дамы в боа и мехах трусливо про себя торжествуют: «Ага, сорвали-таки их «Интернационал».

Острые классовые противоречия, лишь приглушенные окончанием гражданской войны, с особой силой проявились в искусстве. Шло активное утверждение новой идеологии в широких массах населения. Дункан ощущала это и стремилась всемерно участвовать в строительстве новой культуры. Ее буквально сжигало нетерпение: «Моя боль - непонимание, которое я встречаю вокруг. Я не хочу создавать танцовщиц и танцоров, из которых кучка «вундеркиндов» попадет на сцену и будет за плату тешить публику. Я хочу, чтобы все освобожденные дети России приходили в огромные, светлые залы, учились бы здесь красиво жить: красиво работать, ходить, глядеть... Не приобщать их к красоте, а связать их с ней органически...».

Вспомните массовые праздники на стадионах, спортивные парады на площадях, дни улиц, районов, городов - в них ощутим отголосок мечты Дункан о красоте, здоровье и радости для всех. Едва приехав в Москву, она тут же забрасывает наркома Луначарского нетерпеливыми вопросами: «Когда у вас будет праздник в смысле движения масс, в смысле хореографических действий, объединяющий в смысле звуков, наполняющих весь город,- праздник, в котором народ чувствовал бы, что он живет как народ, а не Иван и Павел, не мешок картофелин, которые друг друга толкают,- настоящий организованный праздник?». И будто отвечая уже погибшей к тому времени танцовщице, он (Луначарский) пишет в 1927 году: «Конечно, она слишком переоценивала значение пластических открытий, но что эти танцы, и именно они, сделаются каким-то прекрасным украшением празднеств, что всегда обворожительное впечатление производят гирлянды детей и молодых людей, ритмически сплоченные в пластически движущиеся по тому самому рисунку, который носился перед Дункан,- это несомненно».

Почему Дункан так страстно боролась за создание школы? Потому что всегда видела в танце источник воспитания гармонично развитых людей. Ее московская школа была рассчитана на 1000 человек, из которых 200 должны были составить ядро и впоследствии стать инструкторами и распространять идеи Дункан по всему миру, а остальные 800 - просто воспитываться в духе Дункан - И все же надо признать, что даже в лучшие годы своей артистической деятельности Дункан не обладала необходимым педагогическим фундаментом. Станиславский, высоко ценивший ее талант, писал Л. Сулержицкому после посещения ее школы под Парижем в 1909 году: «...Увидел танцующих на сцене детей, видел ее класс. Увы, из этого ничего не выйдет. Она никакая преподавательница...». Во многом Дункан мог бы помочь огромный опыт школы классического танца, но она безоговорочно объявила себя врагом балета.

В рукописном отделе Бахрушинского музея хранится любопытный документ - статья И. Шнейдера «Дункан и Мейерхольд». Соединение имен довольно неожиданное. На первый взгляд, казалось бы, Мейерхольд со своим новаторским мышлением должен был поддержать реформаторские устремления Дункан, но вот что пишет И. Шнейдер: «Т. Мейерхольд заявляет, что Дункан не танцовщица, и уличает ее в отсутствии всякой техники, что, «искусство Дункан устарело, и что наиболее ценное у него взял уже наш русский балетмейстер Фокин, сделавший это в своих постановках гораздо лучше и ярче». Лишь постепенно, сквозь полемический запал статьи, направленной против обвинений Мейерхольда в адрес Дункан, понимаешь, что замечательного режиссера, великолепного профессионала в своей области, раздражала дилетантская самоуверенность Дункан, ополчившейся на технически безукоризненное искусство классического танца. К тому же балет, несмотря на многочисленные упреки в косности, одним из первых сумел воспользоваться упреками Дункан. Не случайно такое негодование в кругу балетоманов вызвали попытки обновления академического искусства, во многом вдохновленные выступлениями Дункан; «Балет - искусство вечных, незыблемых идеалов. Оно аристократично. Ему не пристало гоняться за новшествами... Балет, для которого совещались с археологами. Это какой-то Художественный театр. Это Станиславский. Это потрясение основ, по крайней мере - балетных. И этого нельзя простить». Но время этой грандиозной эпохи, набирая скорость, спрессовывало события, рождало великое нетерпение - прорыв в будущее, во имя которого было отдано столько жертв. Теперь любое слово, жест, истолкованные в революционном духе, яростно приветствовались людьми, не избалованными встречами с искусством и тем сильнее действовавшим на их неискушенный слух и взгляд. «Как ни покажется это парадоксальным, но именно в эти голодные, суровые годы в Москве проявился исключительный интерес к хореографии. Несметное количество девушек и юношей с чемоданчиками в руках устремились в танцевальные школы и студии, где Инна Чернецкая, Вера Майя, Валерия Цветаева, Лидия Редега и другие «босоножки» и «пластички» конкурировали в поисках современных форм танца... Все танцевали или хотели танцевать».

Зрители 20-х годов ощущали в выступлениях московской студии Дункан «глубокое, чисто пролетарское понимание искусства и полную близость его к классовым установкам» и совершенно искренне предлагали «привлечь инструкторов студии им. А. Дункан для реорганизации балета «Большого театра».

В день четырехлетней годовщины Октябрьской революции Дункан выступала в Москве, в Большом театре. «Никакие преграды не могли остановить толпу людей, жаждавших поскорее увидеть прославленную танцовщицу. Она появилась под звуки «Славянского марша» Чайковского, одна, одетая в прозрачный хитон, согбенная, с руками, как бы закованными в кандалы, тяжело ступая босыми ногами по огромной сцене Большого театра. При звуках царского гимна, тема которого проходила в музыке Чайковского, она в гневе и ярости разрывала связывающие ее кандалы. Освобожденная, как народ, сбросивший с себя оковы рабства, она мажорно заканчивала свой танец».

Наиболее глубокая, точная и краткая оценка характера реформы Дункан принадлежит Луначарскому - этическая хореография. В этих словах и кроется причина нынешнего всплеска интереса к Айседоре Дункан. Дефицит взаимопонимания между людьми существовал всегда, он заложен в самой жизни, невозможной без общения, порождающего конфликты.

Известный французский балетмейстер М. Бежар пишет в своей книге: «Появление Дягилева с его русскими балетами в начале века было революцией. Но революцией эстетической. Между тем танец нуждался в революции этической...

Нужно, чтобы настал день, когда танцевать будут все...

Нужно придумать танец, который освобождает человека, не создавая у него ощущения, что он танцует хуже профессионала...

Важно танцевать не для любителей танца, а для живых людей, таких, как мы сами». Вряд ли Бежар знаком с оценкой творчества Дункан Луначарским, и тем показательнее совпадения в точке зрения людей, столь разных по мировоззрению и социальному опыту жизни.

И вот вновь на сцене Большого театра появилась Айседора - в исполнении выдающейся советской балерины М. Плисецкой в балете, созданном М. Бежаром. Так замечательные деятели современной хореографии отдали дань уважения Айседоре Дункан, обладавшей редким пластическим даром и неистребимым желанием преобразить окружающий мир красотой и гармонией. «Не для театра, а для жизни!»

2.2 Эстетические принципы Айседоры Дункан

Танец будущего, если обратиться к первоисточнику всякого танца,- в природе, это танец далекого прошлого, это танец, который всегда был и вечно останется неизменным. В неизменной вечной гармонии движутся волны, ветры и шар земной. И не идем же мы к морю, не вопрошаем у океана, как двигался он в прошлом, как будет он двигаться в будущем; мы чувствуем, что его движения соответствуют природе его вод, вечно соответствовали ей и вечно будут ей соответствовать.

Да и движения зверей, пока они на свободе, всегда - лишь необходимое следствие их существования и той связи, в которой стоит их жизнь к жизни земли. Зато, как только люди приручат зверя и с воли перенесут его в тесные рамки цивилизации, он теряет способность двигаться в полной гармонии с великой природой, и движения его становятся неестественны и некрасивы.

Движения дикаря, жившего на свободе в теснейшей связи с природой, были непосредственны, естественны и прекрасны. Только нагое тело может быть естественно в своих движениях. И, достигнув вершины цивилизации, человек вернется к наготе; но это уже не будет бессознательная невольная нагота дикаря. Нет, это будет сознательная добровольная нагота зрелого человека, тело которого будет гармоническим выражением его духовного существа. Движения этого человека будут естественны и прекрасны, как движения дикаря, как движения вольного зверя.

Когда движение Вселенной сосредоточивается в индивидуальном теле, оно проявляется как воля. Например, движение Земли как средоточие окружающих ее сил является ее волей. И земные существа, которые в свою очередь испытывают и концентрируют в себе влияние этих сил, воплощенное и переданное по наследству их предками и обусловленное их отношением к земле, развивают в себе свое индивидуальное движение, которое мы называем их волей.

И истинный танец именно и должен бы быть этим естественным тяготением воли индивидуума, которая сама по себе не более и не менее как тяготение Вселенной, перенесенное на личность человека.

Вы, конечно, заметили, что Дункан придерживается взглядов Шопенгауэра и говорит его выражениями; его словами она действительно лучше всего может выразить то, что хотела сказать.

Движения, которым учит школа балета наших дней, движения, которые тщетно борются с естественными законами тяготения, с естественной волей индивидуума и состоят в глубоком противоречии как с движениями, так и с формами, созданными природой,- эти движения по существу своему бесплодны, то есть не рождают с неизбежной необходимостью новых будущих форм, но умирают так же, как и произошли. Выражение, которое танец нашел себе в балете, где действия всегда внезапно обрываются и в самих себе находят свою смерть, где ни движение, ни поза, ни ритм не рождаются в причинной связи из предыдущего и в свою очередь неспособны дать импульс причинно-следственному действию,- есть выражение дегенерации всего живого. Все движения современной балетной школы - бесплодные движения, ибо они противоестественны, ибо они стремятся создать иллюзию, будто бы для них законы тяготения не существуют. Первоначальные, или основные, движения нового искусства танца должны нести в себе зародыш, из которого могли бы развиваться все последующие движения, а те в свою очередь рождали бы в бесконечном совершенствовании все высшие и высшие формы, выражение высших идей и мотивов. Тем же, кто все еще черпает удовольствие в движениях современной балетной школы, тем, кто еще уверен, что современный балет может быть оправдан какими-либо историческими, хореографическими или иными мотивами; можно сказать, что они не способны видеть дальше балетной юбочки и трико. Если бы взор их мог проникнуть глубже, они бы увидели, что под юбочками и трико движутся противоестественно обезображенные мышцы; а если мы заглянем еще глубже, то под мышцами мы увидим такие же обезображенные кости: уродливое тело и искривленный скелет пляшет перед нами! Их изуродовало неестественное платье и неестественные движения - результат учения и воспитания, а для современного балета это неизбежно. Ведь он на том и зиждется, что обезображивает от природы красивое тело женщины! Никакие исторические, хореографические и прочие основания не могут оправдать этого. Далее, задача всякого искусства - служить выражением высших и лучших идеалов человека. Скажите, какие же идеалы выражает балет?

Некогда танец был самым благородным искусством. Он снова должен стать таковым. Он должен всплыть со дна, на которое опустился. Танцовщица будущего поднимется на такую высоту совершенства, что станет путеводной звездой для других искусств. Художественно изобразить то, что более всего здорово, прекрасно и нравственно,- вот миссия танцовщицы, и этой миссии Дункан посвятила свою жизнь.

Ее цветы ей тоже навевали мечту о новом танце. Она назвала бы его: «Свет, льющийся на белые цветы». Этот танец чутко передал бы свет и белизну цветов. Передал бы так чисто, так сильно, что люди, увидевшие его, сказали бы: «Вот движется перед нами душа, увидевшая свет, душа, почувствовавшая белизну белого цвета». «Благодаря ее ясновидению мы исполняемся радостью движения легких веселых существ». «Через ее ясновидение и в нас вливается ласковое движение всей природы, воссозданное танцовщицей». «Мы чувствуем, в нас сливаются колебания света с представлением сверкающей белизны». «Этот танец должен стать молитвой! Каждое его движение должно возносить свое колебание до самого неба и становиться частью вечного ритма Вселенной».

Найти для человеческого тела те простые движения, из которых в вечно меняющейся, бесконечной и естественной последовательности разовьются все движения будущего танца,- вот задача балетной школы наших дней. Чтобы это понять, посмотрите на Гермеса греков или как его изображают итальянцы раннего Возрождения. Он представлен лежащим на ветре. Если бы художнику захотелось придать его стопе вертикальное положение, он был бы совершенно прав: ведь бог, лежащий на ветре, не касается земли. Но в мудром знании, что ни одно движение не будет правдивым, если оно не вызывает в нас представления о следующих за ним движениях, скульптор представил Гермеса так, что стопа его как будто покоится на ветрах, и этим он вызывает у зрителя впечатление вечно сущих движений. Всякую позу, всякое выражение Дункан могла бы взять для примера. Среди тысяч фигур, изображенных на греческих вазах и скульптурах, вы не найдете ни одной, движение которой не вызывало бы неизбежно следующего. Греки были необыкновенными наблюдателями природы, в которой всё выражает бесконечное, все нарастающее развитие - развитие, не имеющее ни конца, ни остановок. Такие движения всегда будут зависеть от порождающего их тела и должны будут вполне ему соответствовать. Движения жука естественно соответствуют его облику, движения лошади соответствуют ее сложению; совершенно так же движения человеческого тела должны соответствовать своей форме. И даже больше того, они должны соответствовать его индивидуальному облику: танец двух лиц ни в коем случае не должен быть тождественным.

Принято думать, что танец должен быть только ритмичен, а фигура и сложение танцора не имеют никакого значения; но это неверно: одно должно вполне соответствовать другому. Греки глубоко чувствовали это. Возьмем хотя бы танец Эроса. Это танец ребенка. Движения его маленьких толстеньких ручонок вполне отвечают своей форме. Подошва одной ноги спокойно опирается на основание - поза, которая была бы некрасива в развитом теле: такое движение было бы неестественным и вынужденным. Танец сатира на следующем рисунке носит совершенно иной характер. Его движения - движения зрелого и мускулистого мужчины, они удивительно гармонируют с его телосложением.

Во всех своих картинах и скульптурах, в архитектуре и поэзии, в танце и трагедии греки заимствовали свои движения из движений природы. Ясней всего это видно в их изображениях богов: греческие боги - олицетворение сил природы; как олицетворение сил природы они всегда изображены в положении, которое выражает концентрацию проявления этих сил. Вот почему, когда она танцую босая по земле, Айседора Дункан принимает греческие позы, так как греческие позы как раз и являются естественными положениями на нашей планете. Во всяком искусстве нагое есть самое прекрасное. Эта истина общеизвестна. Художник, скульптор, поэт - все руководствуются ею, только танцор забыл о ней. Тогда как именно он и должен бы лучше других помнить ее: ведь материал его искусства - само человеческое тело.

В созерцании человеческого тела и симметрии его форм человек почерпнул первое понятие красоты. И новую школу танца должны составить те движения, которые стоят в теснейшей гармонии с совершенной формой человеческого тела и которые сами должны развивать и совершенствовать тело человека.

Ради этого будущего танца Айседора Дункан и намерена была работать. Хотя и не знала, обладает ли нужными для того качествами. Может быть, у нее и не было не только гениальности, но и таланта, и темперамента; зато она знала: у нее есть одно - воля. Энергия и воля подчас могущественней гениальности, таланта и темперамента.

Вот в таком направлении Айседора и намерена работала, и если бы она в своих танцах могла бы найти хоть немного, хотя бы одну только позу, которую скульптор мог бы перенести на мрамор так, чтобы она сохранилась и обогатила бы его искусство, то ее труды не были бы напрасны. Эта единственная форма уже была бы победой, была бы первым шагом к будущему. Со временем Дункан намеревалась создать театр, открыть школу, в которой 100 маленьких девочек изучали бы ее искусство и впоследствии самостоятельно совершенствовались. В своей школе она не учила детей рабски подражать своим движениям, а учила их собственным движениям, стремилась развить в них те движения, которые свойственны им. Кто постоянно видел движения совсем маленького ребенка, не станет отрицать, что они прекрасны. Они прекрасны именно потому, что естественно соответствуют ребенку.

Но движения человеческого тела могут быть красивы на всякой ступени его развития, лишь бы они сохраняли гармонию с определенной ступенью зрелости. Всегда должно существовать движение, в совершенстве выражающее данное индивидуальное тело, данную индивидуальную душу. Потому она не требовала от них движений, не свойственных им, но принадлежащих какой-нибудь школе. Всякий интеллигентный ребенок должен удивляться, что в балетной школе его учат движениям, резко противоречащим тем, которые он бы делал из собственных побуждений.

Все это можно счесть за неважный вопрос, вопрос о различии взглядов на балет и на новый танец. На самом же деле проблема эта гораздо важнее. Дело не только в том, что есть истинное и неистинное искусство, нет, это вопрос, касающийся будущности целой расы. Она говорила о развитии женского тела в красоте и здоровье, о возврате к первобытной силе и естественным движениям, о развитии совершенных матерей и о рождении здоровых детей. Будущая школа танца должна будет развить идеальный женский стан. Равным образом она должна стать музеем красоты своей эпохи.

Путешественник, посетивший какую-нибудь страну и увидевший ее танцовщиц, найдет в них то идеальное представление о красоте форм и движений, которое сложилось в данной стране. Иностранец, попавший в наше время в какую-нибудь страну земного шара, составит по ее балету весьма странное представление об идеале красоты этой страны. Более того, танец, как всякое искусство, должен опережать кульминационный пункт в развитии человеческого духа своей эпохи. Может ли кто подумать, что наш балет отражает в себе высший цвет современной культуры? Почему позы, которые в нем приняты, стоят в таком противоречии с идеальными положениями античных скульптур, которые хранятся в наших музеях и на которые нам все-таки указывают как на совершеннейшие творения идеальной красоты? Или, быть может, наши музеи созданы исключительно в исторических и археологических целях, а не потому, что предметы, хранящиеся в них, красивы?

Идеал красоты человеческого тела не может меняться сообразно моде, он может лишь следовать за развитием. Вспомните рассказ о прекрасной скульптуре молодой римлянки, которая была найдена при папе Иннокентии VIII и своей красотой произвела такую сенсацию, что люди буквально ломились посмотреть на нее, предпринимали далекие путешествия, как к святой реликвии, так что папа, обеспокоенный этим возбуждением, велел ее снова зарыть. Здесь можно разъяснить одно относящееся сюда недоразумение. Из всего сказанного, вероятно, можно заключить, что цель Айседоры - вернуться к древнегреческим танцам и будто она думает, что танец будущего будет возрождением танцев древних греков или даже танцев диких племен. Нет, танец будущего будет совершенно новым движением, он будет плодом всего того развития, которое человечество имеет за собой. Возвратиться к греческим танцам так же невозможно, как и бесполезно: мы не греки и не можем танцевать, как они. Но будущий танец действительно станет высокорелигиозным искусством, каким он был у греков. Ибо искусство без религиозного благоговения - не искусство, а рыночный товар. Танцовщица будущего будет женщиной, тело и душа которой разовьются в такой гармонии, что движения тела станут естественным проявлением ее души.

Танцовщица будет принадлежать не одной нации, а всему человечеству. Она не будет стремиться изображать русалок, фей и кокетливых женщин, но будет танцевать женщину в ее высших и чистейших проявлениях. Она олицетворит миссии женского тела и святость всех его частей. Она выразит в танце изменчивую жизнь природы и покажет переходы ее элементов друг в друга. Из всех частей тела будет сиять ее душа и будет вещать о чаяниях и мыслях тысяч женщин. Она выразит в своем танце свободу женщины. Какие необъятные горизонты открываются перед ней! Разве вы не чувствуете? Она близится, она уже идет, эта танцовщица будущего. Она принесет женщинам понятие о возможной красоте и силе их тел. Она введёт их в тайники связей их телесных сил с силами земли и подготовит их к детям будущего. Она исполнит танец жизни, который снова всплывет из глубин тысячелетнего цивилизованного забвения не в наготе первобытного человека, но в обновленной наготе - в наготе, которая уже не будет стоять в противоречии с его духом, а сольется с ним навеки в величественной гармонии.

Вот миссия грядущей танцовщицы! «Разве вы не чувствуете, что она уже близка; разве вы не тоскуете по ней, как я? Подготовим же ей путь. Я бы создала храм, который бы ждал ее. Может быть, она еще не родилась, может быть, она ребенок, и может быть - о счастье! - моей святой задачей станет направлять ее первые шаги и наблюдать день за днем развитие ее движений, пока она не превзойдет своего скромного учителя! Ее движения будут подоены движениям природы: они отразят колебания волн и стремление ветров, рост живых существ и полет птиц, плывущие облака и, наконец, мысли человека, мысли его о Вселенной, в которой он живет. Да, она придет, будущая танцовщица. Она придет в образе свободного духа свободной женщины будущего. Великолепием своим она затмит всех женщин, которые когда-либо существовали, она будет прекраснее египтянок, гречанок, итальянок - всех женщин прошедших столетий! Ее знак - возвышенейший дух в безгранично свободном теле!» - говорила Айседора Дункан.

Заключение

Искусство Айседоры Дункан осталось нетронутым. Но с ним случилась другая беда: оно стало только искусством, и, значит, искусством неполным, искусством ради искусства, а не ради жизни. Сбывшись в полной мере как искусство эстетическое в узком смысле, оно не развернуло ничего из социального своего содержания. Задуманное как провозвестие некой новой правды о человеке, как символ новых общественных отношений, более прекрасных, чем те в которых оно было создано, искусство Дункан превратилось на деле в отвлеченную эстетическую забаву той самой буржуазной толпы, безобразные, общественно лживые нравы которой породили его как свою противоположность.

Танец Дункан был близок пантомиме, он состоял из элементов ходьбы, бега на «полупальцах», выразительных жестах. Танцовщица достигала большого эмоционального воздействия на зрителя. «Свободные движения», не подкрепленные техникой танца, значительно обедняли ее искусство. Дункан не оставила системы, которая могла бы удовлетворить требованиям профессионального хореографического искусства.

Основанные Дункан школы в Германии (1904 г.), Франции (1912 г.), США (1915 г.), и России существовали недолго.

Этого ли хотела Дункан? Могла ли она примириться с тем, что искусство ее станет греческой или еще какой-либо модернисткой экзотикой? Могла ли удовлетворить тем, что слепки с нее, танцующей, или с ее учениц украсят нью-йоркские и парижские салоны? Что босой танец спуститься из дворцов в театры, из столиц в провинцию и станет надолго популярным в мюзик-холле?

Инстинкт большого художника толкал ее к нарду. Она была искренна, когда ликовала, танцуя на столах в студенческом кабаре. Она была искренна, когда искала выхода в общественность, вновь и вновь принимаясь за организацию своей школы. Ее искусство осталось экзотическим цветком. Своей жизненной правдой оно ценно для нас.

Искусство Айседоры Дункан прославляло свободную, сильную личность. Это было смелое искусство, отметающее всю неправду, которая составляет самую основу буржуазного общества. Отталкиваясь от его основы, искусство Дункан переросло его. Черная тень, отбрасываемая жизнью Айседоры, не могла не оставить следа на ее понимании собственного творчества и на воле ее к воплощению этого творчества в жизнь. Мировоззрение Дункан в точности отобразило утраты жизненной цельности, столь характерную для всех одиноких мыслителей, вступивших в неравную борьбу с обществом; разрыв жизни на творчество, с одной стороны и пустое, одинокое препровождение долгих дней и лет - с другой.

Айседора Дункан писала: «Я останусь свободна для моего огромного искусства, которое - над жизнью. Свобода моя - превыше всего, ибо превыше всего - мое искусство, которому нужна моя свобода».

Список использованной литературы

1. Айседора Дункан: Моя жизнь. - К.: Мистецтво, 1989.

2. Айседора Дункан: Танец будущего. - К.: Мистецтво, 1989.

3. Айседора Дункан и Сергей Есенин: они говорили на разных языках. - Аргументы и Факты.

4. Бежар М.: Обратив танец в смысл своей жизни. - Советский балет, 1988, № 1.

5. БСЭ. - М. Советская энциклопедия, 1972, т. 8, с. 540-541.

6. Шейдер И. Встречи с Есениным: Воспоминания. - К.: Мистецтво, 1989.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Айседора Дункан – американская танцовщица, основоположница стиля свободного пластического танца. Особенности ее балетмейстерского искусства. Детство и юность Айседоры, история личной жизни, отношения с мужчинами. Мнение современников о творчестве Дункан.

реферат , добавлен 06.02.2011

Детские и юношеские годы. Начальный период творческого формирования. Начало творческого пути. Лейпцигский период, школа святого Фомы. Артистическая и творческая деятельность. Дети Иоганна Себастьяна. последние произведения, характеристика творчества.

реферат , добавлен 10.11.2010

Особенности неоромантизма западноевропейского и русского балетных театров. Развитие новых жанров балетного театра в России и влияние на них творчества И. Стравинского. Появление танцевального импрессионизма в России и Европе. Творческий метод А. Дункан.

курсовая работа , добавлен 17.03.2016

Биография и талант Майи Плисецкой. Творческая деятельность и пятидесятилетний рубеж балерины. "Тринадцать лет спустя" - знаменитая книга мемуаров народной артистки СССР Майи Плисецкой. Особенности ее исполнения лебедя из балета "Лебединое озеро".

курсовая работа , добавлен 12.10.2009

Тема города в творчестве Клода Моне. Цикл, посвященный Лондону. Образы родного голландского города в картине Винсента Ван Гога "Воспоминание о саде в Эттене". "Портрет актрисы Жанны Самари" Ренуара Пьера Огюста. Картина "Две танцовщицы" Эдгара Дега.

презентация , добавлен 07.06.2011

Танец как вид искусства. Виды и жанры хореографии. Балет Италии XVII века. Романтический балет в России. Позиции рук и ног, положение корпуса и головы в классическом танце. Либретто балета "Бахчисарайский фонтан". Деятели французского балета XVIII века.

шпаргалка , добавлен 04.11.2014

Вехи биографии М. Врубеля, его жизнь и творчество. Демон - idea fix творчества художника. «Демон сидящий». «Демониана» Врубеля. Последние годы великого художника. Творчество М. Врубеля как уподобие взволнованной исповеди. Характеристика и критика.

реферат , добавлен 08.12.2008

История возникновения балета. Зарождение основ балетной техники в Парижской опере в 1681 г. Упразднение балета в Туркменистане в 2001 году. Балеты известных композиторов. Выдающиеся мастера балетного искусства России. Классическая балетная школа.

презентация , добавлен 16.01.2013

Возникновение древнеримской цивилизации: мифология, этрусские легенды. Искусство и творчество римлян. Ведущая роль архитектуры - эпоха мирового зодчества. Символика и аллегория римского скульптурного портрета. Латинская проза и поэтическое творчество.

контрольная работа , добавлен 26.05.2009

Творчество как основополагающее явление во всех сферах деятельности человека. Творческая деятельность и процесс. Хореографический коллектив и его специфика. Общепедагогические принципы дидактики. Осуществление творческого подхода в работе коллектива.

Введение………………………………………………………………….3

1.1 История танца. Танец модерн……………………………5

1.2 Дункан- основоположница нового направления……….13

2.1 Начала танцевать еще до рождения……………………..14

2.2 Великая «босоножка»…………………………………….16

Заключение………………………………………………………………27

Список литературы……………………………………………………...30

Введение:

В 18 лет юная Дункан приехала покорять Чикаго и чуть было не вышла замуж за своего поклонника. Это был рыжий, бородатый сорокапятилетний поляк Иван Мироски. Проблема была в том, что он тоже был беден. А вдобавок, как это выяснилось позже, еще и женат. Этот неудавшийся роман положил начало череде неудач в личной жизни, которые преследовали танцовщицу всю ее жизнь. Дункан никогда не была абсолютно, безоговорочно счастлива.

Актуальность темы. Айседора настаивала на том, что танец должен быть естественным продолжением человеческого движения, отражать эмоции и характер исполнителя, импульсом для появления танца должен стать язык души. Все эти идеи, новаторские по своему характеру, естественно, вступали в противоречие с балетной школой того времени. Резкая оценка самого балета тем не менее не мешала Дункан восхищаться грацией и артистизмом двух русских балерин - Кшесинской и Павловой. Более того, с последней они впоследствии даже стали добрыми подругами, искренне ценившими талант друг друга.

Цель работы: рассмотреть творчество Айседоры Дункан.

Задачи:

1. Показать Айседору Дункан как основоположницу танца модерн;

2. Описать биографию и творчество Айседоры.

ГЛАВА I. Айседора Дункан-основоположница танца модерн

1.1 История танца. Танец модерн

Возможно, история танца не короче истории человечества. Нам остается только догадываться, как танцы выглядели в ранние эпохи.

Natya Shastra – это ранняя рукопись, описывающая танец. На ней основана современная интерпретация классического индийского танца Bharathanatyam.

В европейской культуре одно из первых упоминаний о танце делает Гомер в своей «Илиаде» - он описывает chorea (греч. хоровод, пляска).

Ранние греки превратили искусство танцевания в систему, выражающую разнообразные страсти. Например, танец Фурий наводил ужас на всех, кто оказывался его зрителями. Греческий философ Аристотель приравнял танец к поэзии и утверждал, что танцоры благодаря телодвижениям в определенном ритме могут передавать манеры, страсти и действия. Выдающиеся греческие скульпторы изучали позы танцоров, имитирующих те или иные состояния.

До-история танца

Исторически танец использовался людьми как часть религиозных ритуалов и общественных праздников. Доказательства этого обнаруживаются в многих документах доисторической эпохи. Вероятно, придворные танцы существовали столько же, сколько короли и королевы. Многообразие танцевальных форм включало в себя народные, социальные, бальные, религиозные и экспериментальные и другие формы. Крупной ветвью этого искусства был Театральный Танец, возникший в Западном Мире. Корни современного балета, танца, который все мы знаем, уходят во Францию шестнадцатого века - Эпохи Возрождения.

XVI и XVII столетия: придворный танец

Предпосылкой появления балета были новые способ мышления и философия Просвещения: теперь человек становился центром вселенной и мог управлять своим бытием при помощи искусств и наук. «Используя музыку, которая в точности имитировала пропорциональную гармонию планет, человек шестнадцатого века считал, что может притянуть к себе планетарные воздействия. Танец сам по себе был подражанием движению небес» (Designing for the Dancer, Elron Press, London, 1981).

К концу XVI века придворный балет достиг расцвета: он полностью финансировался французской монархией, которая использовала его для превозношения собственного величия. Балеты стали частью роскошных, огромных праздничных феерий, которые продолжались несколько дней кряду и включали в себя все виды развлечений. По существу, все эти праздники были способом самовозвеличивания Французского Двора.

XVIII и XIX век: от придворного танцевания к Романтизму

Уже к началу XVIII века балет мигрировал из Французского Двора в Парижскую Оперу к разностороннему театральному деятелю Жану-Батисту Люлли, который «сохранил основной концепт балета – сложносоставность формы, в которой танец является неотъемлемым и значимым элементом». В течение этого столетия балет распространился по Европе и из утонченного способа передвижения образов во время крупного представления превратился в самодостаточное искусство исполнения, ballet d’action («действенный балет», балет с сюжетом – пр. пер.). Эта новая форма почти полностью уничтожила искусственность, присущую придворному танцу, и установила новый закон: "искусство должно стремиться к подражанию природе, естеству". В результате костюмы и хореография стали более вольными и способствующими большему раскрытию выразительных талантов тела. Открылась дверь в мир натуралистических костюмов и бескаблучной обуви - пуантов, которые предоставляли танцору большие возможности при подъеме на полупальцы.

Эпоха Романтизма начала XIX века с балетами, фокусирующимися на эмоциях, с фантазией и богатыми духовными мирами ознаменовала начало настоящей работы на пуантах. Теперь идеальная балерина (качества которой воплотились тогда в легендарной Мари Таглиони) в своих туфлях, казалось, едва касалась поверхности сцены и ее бесплотный дух словно не знал, что такое земля. В это время восходящие звезды женского танца полностью затмили присутствие бедных мужчин-танцоров, которых во множестве случаев окрестили просто двигающимися статуями, существующими только для того, чтобы балерины на них опирались. Эту ситуацию в начале двадцатого столетия немного подправило восхождение звезды Нижинского из Русского Балета. К этому времени уже развились традиционные для нас балетные костюмы, хореография, декорации, бутафория, словом, все стало почти таким, как есть сейчас.

Начало двадцатого века: от балета к современному танцу

Русский балет, начавший революцию в балетном искусстве, пытался сломать устаревшие формы классического балета. В настоящее время художественные возможности балетной техники и аккомпанирующих ей музыки, декораций и мультимедиа более глобальны, чем когда бы то ни было. Границы, которые определяют классический балет, постоянно раздвигаются и размываются, и все, что появляется вместо них, теперь лишь едва напоминает о традиционных балетных терминах типа «вращения».

Грянуло новое мышление. Артисты танца стали принимать во внимание качества личности, ритуальные и религиозные аспекты, примитив, выразительность и эмоциональность. В этой атмосфере произошел бум современного танца. Внезапно появилась новая свобода в том, что теперь считалось приемлемым, что получило название признанного искусства, в котором отныне хотели творить многие люди. Все атрибуты нового искусства стали такими же ценными, как костюмы балета – или даже ценнее их.

Большинство хореографов и танцоров начала XX века относились к балету крайне негативно. Исидора Дункан считала его безобразной бессмысленной гимнастикой. Марта Грэм (Грэхем) видела в нем европейщину и империализм, у которых с американцами нет ничего общего. Мерс Каннингхэм, несмотря на то, что использовал в преподавании некоторые основы балетной техники, подходил к хореографии и выступлению с позиций прямо противоположных традиционному балету.

Двадцатый век определенно стал временем отрыва ото всего, на что опирался балет. Временем беспрецедентного творческого роста танцоров и хореографов. Временем шока, удивления и зрителей, которые изменили свое представление о танце. Временем революции в полном смысле этого слова.

Конец двадцатого века: развитие современного танца

Шестидесятые годы ознаменовали развитие постмодернизма, который изменил курс на простоту, красоту маленьких вещей, нетренированных тел и безыскусственных, простых движений. Знаменитый манифест «Нет», отвергающий все костюмы, сюжеты и «показуху» ради сырого, необработанного движения – это, наверное, ярчайшая крайность этой волны новой мысли. К сожалению, отсутствие костюмов, сюжетов и бутафории не способствуют успешности танцевального шоу – и спустя недолгое время «декорации», «художественное оформление» и «уровень шока» снова появились в лексиконе хореографов современного танца.

К восьмидесятым годам классический танец вернулся в исходную точку, а современный танец (или, к этому времени уже contemporary dance) стал высокотехничным оружием профессионалов, недалеким от политики. Две формы танца, contemporary dance и классический балет, мирно сосуществуют бок о бок, испытывая одна к другой лишь крохотную долю былой неприязни и почти не вступая в соперничество. Сегодня танцевальное искусство проникнуто творческой конкуренцией и хореографы зачастую стремятся к тому, чтобы именно их работу назвали самой шокирующей. Однако до сих пор в искусстве есть красота, и танец современности потрясает такими профессионализмом, силой и гибкостью, которых никогда не было доныне.

Чтобы понять, что такое танец модерн сегодня, необходимо обратиться к его истории, отталкиваясь от причины возникновения нового направления.

Итак, в начале 20 века в Америке и Европе появилось новое танцевальное направление (получившее название модерн у американцев и контемпорари дэнс (contemporary dance) у европейцев), как альтернатива существующему классическому балету, как один из путей выражения новых чувств и мыслей, характерных для искусства того времени, смело отвергая условности балетных форм, отличаясь от него большей свободой и выразительностью средств.

У истоков стояло несколько крупных фигур. Огромное влияние на новое видение танца оказали идеи французского педагога, композитора Ф. Дельсарта (1881-1971), который утверждал, что только естественный жест, освобожденный от условностей и стилизации, способен передать человеческие чувства.

Швейцарский педагог, композитор Жак-Далькроз (1865-1950) с движением связывал обучение музыке. Музыка должна быть «телесно пережита». На идеях Далькроза в 20-х годах в Ленинграде работал Институт ритма, сотрудники которого стремились создать «пляшущую музыку».

Если Дельсарт и Жак-Далькроз являются теоретиками, авторами концепции нового танца, то прямой основоположницей модерна, воплотившей идею в движение, считается знаменитая американская танцовщица Айседора Дункан (1877-1927). Обвиняя классический балет в бездушности и искусственности, Дункан стремилась воспроизвести свободную пластику, пластику Древней Греции, танцевала босая в легких прозрачных туниках. Трудно описать танец модерн точнее, чем сделала это сама Дункан в автобиографии «Моя исповедь»: «Свобода тела и духа рождает творческую мысль, движения тела должны быть выражением внутреннего импульса. Танцор должен привыкнуть двигаться так, словно движение никогда не заканчивается, оно всегда есть результат внутреннего осмысления. Тело в танце должно быть забыто, оно лишь инструмент, хорошо настроенный и гармоничный. В гимнастике движениями выражается только тело, в танце же чувства и мысли сквозь тело». «Айседора заставила считать искусство танца важным и благородным. Она заставила считать его искусством» (Агнес де Милль).

Необходимо отметить, что само время – начало 20 века – явилось плодотворной почвой для появления и развития идей, отражавших новое восприятие человеком себя и мира. Язык балетного танца, такой знакомый и предсказуемый, больше не отвечал изменившейся жизни, так как он рисовал человека, вера в которого была потеряна. Балет остался классикой, а возникшие течения в искусстве, такие как экспрессионизм и сюрреализм, нашли выражение в постановках хореографов-модернистов в Европе и Америке.

ТАНЕЦ МОДЕРН, одно из направлений современной зарубежной хореографии, зародившееся в конце 19 - начале 20 вв. в США и Германии. Термин «танец модерн» появился в США для обозначения сценической хореографии, отвергающей традиционные балетные формы. Войдя в употребление, вытеснил др. термины (свободный танец, дунканизм, танец босоножек, ритмопластический танец, выразительный, экспрессионистский, абсолютный, новый художественный), возникавшие в процессе развития этого направления. Общим для представителей танца модерн, независимо от того, к какому течению они принадлежали и в какой период провозглашали свои эстетические программы, было намерение создать новую хореографию, отвечавшую, по их мнению, духовным потребностям человека 20 века. Основные её принципы: отказ от канонов, воплощение новых тем и сюжетов оригинальными танцевально-пластическими средствами.

В стремлении к полной независимости от традиций представители танца модерн пришли, в конце концов, к принятию отдельных технических приёмов, в противоборстве с которыми зародилось новое направление. Установка на полный отход от традиционных балетных форм на практике не смогла быть до конца реализована.

Идеи танца модерн предвосхитил известный французский педагог и теоретик сценического движения Ф. Дельсарт, утверждавший, что только жест, освобождённый от условности и стилизации (в т.ч. музыкальной), способен правдиво передавать все нюансы человеческих переживаний. Его идеи получили распространение в начале 20 века после того, как были художественно реализованы двумя американскими танцовщицами, гастролировавшими в Европе. Л. Фуллер выступала в 1892 в Париже. Ее танец «Серпантин» строился на эффектном сочетании свободных телодвижений, стихийно порождаемых музыкой, и костюма - огромных развевающихся покрывал, освещённых разноцветными прожекторами.

1.2 Дункан- основоположница нового направления

Однако основоположницей нового направления в хореографии стала А. Дункан. Её проповедь обновлённой античности, «танца будущею», возвращённого к естественным формам, свободного не только от театральных условностей, но и исторических и бытовых, оказала большое влияние на многих деятелей искусства, стремившихся освободиться от академических догм. Источником вдохновения Дункан считала природу. Выражая личные чувства, её искусство не имело общих черт с какой-либо хореографической системой. Оно обращалось к героическим и романтическим образам, порождённым музыкой такого же характера. Техника не была сложной, но сравнительно ограниченным набором движений и поз танцовщица передавала тончайшие оттенки эмоций, наполняя простейшие жесты глубоким поэтическим содержанием. Дункан не создала законченной школы, хотя и открыла путь новому в хореографическом искусстве. Импровизационность, танец босиком, отказ от традиционного балетного костюма, обращение к симфонической и камерной музыке - все эти принципиальные нововведения Дункан предопределили пути танца модерн

ГЛАВА II. Биография и творчество Айседоры

2.1 Начала танцевать еще до рождения

Родись она не 26 мая 1878 года, а в Древней Элладе, жрецы усмотрели бы в её даре земное воплощение и ожившую "практику" музы Терпсихоры. Живи она не во взбудораженной Европе начала кровавого XX века, современные феминистки сделали бы её своим трибуном и образцом для подражания. Не будь она смертной, люди никогда бы не узнали, что даже неистовая скорбь потерь не может погасить в сердце женщины, посвятившей себя искусству, стремление найти своего бога-мужчину, бога-вдохновителя Аполлона. Ну а самым удивительным в её романтической судьбе было то, что редкий биограф не испытывал чувства растерянности от огромного количества мистических деталей, приторность и концентрация которых для выдуманного литературного образа могла бы стать поводом для критики обвинить писателя в пропаганде фатализма и в надуманности сюжета. Сосуд ли ты, в котором пустота, или огонь, мерцающий в сосуде? Это было сказано не о ней, но всё же однажды яркая искра божественного огня вспыхнула для неё, освещая путь в искусстве, в одной из греческих ваз с изображением античного танца, которая и сделала из начинающей американской балерины знаменитую Айседору Дункан.

В тот майский день, когда Айседора Анджела Дункан появилась на свет, мать будущей звезды европейских сцен постигло сразу два разочарования: первыми звуками, услышанными ею, едва оправившейся от родов, были яростные вопли с улицы вкладчиков банка её мужа, сбежавшего накануне с их сбережениями невесть куда; первым, что несчастная женщина увидела, было то, что новорожденная почти конвульсивно молотит воздух ногами. "Я так и знала, что родится монстр, – сказала она акушерке, – этот ребёнок не может быть нормальным, он прыгал и скакал ещё в моей утробе, это всё наказание за грехи её отца, негодяя Джозефа..." Она не увидела в первых движениях малютки зеркального отражения её будущей судьбы. Впрочем, несмотря на полное отсутствие дара предвидения, учительница музыки сумела поставить на ноги свою дочь и троих старших детей и без помощи жулика-папаши, и даже дать им неплохое образование. Однако Айседоре эти усилия мало пригодились: уже в 13 лет она бросила школу и серьёзно увлеклась музыкой и танцами. Тем не менее попытка покорить Чикаго окончилась для неё ничем, если не считать первого бурного романа с огненно-рыжим обольстителем – женатым поляком Иваном Мироски, который обжёг её душу до такой степени, что танцовщица предпочла сбежать от горького счастья в Европу, не побрезговав даже тем единственным видом транспорта, который тогда ей был по карману, – трюмом на судне для перевозки скота. Туманный Лондон дохнул на неё чопорностью и камерностью светских салонов, покорить которые в условиях жёсткой конкуренции можно было только чем-то сногсшибательным. Только вот чем – темпераментом? По ту сторону Ла-Манша её главная соперница Мата Хари тогда уже нашла своё кредо в танце, рискнув раздеться перед публикой, и околдовала её восточными па.

2.2 Великая «босоножка»

В глубокой задумчивости Айседора бродила по залам Британского музея и искала, искала... Грация и артистизм выдающихся русских балерин Кшесинской и Павловой были слишком академичны и предполагали долгую и изнурительную муштру уроками, порабощение ювелирно выверенной догмой. На всё это у жадной американки не было ни времени, ни душевных сил – она дышала жаждой свободы в искусстве и в жизни... На глаза попалась огромная краснофигурная античная ваза, вывезенная из Афин. Лёгкий наклон головы, развевающиеся складки туники, взлетевшая над головой в изящном жесте рука. У ног танцовщицы, поднимая чашу с вином, сидел бородатый воин. Нет ничего прекраснее скачущей лошади, плывущего корабля и танцующей женщины. Через века художник смог донести глубокое восхищение мужчины пляской гетеры, представительницы самой обольстительной, самой свободной от унизительного быта и самой образованной дамской касты древнего мира, выступающей на артистическом банкете классической эпохи – симпосионе. Кто была эта танцовщица, и кто – её зритель? Она – Таис, Аспазия или сама Терпсихора; он – Перикл, сподвижник великого Александра Птолемей... или кто-то из греческих богов в земном обличье? Перед Айседорой вспыхнуло пламя озарения...

Уже через несколько дней она нашла покровительницу в лице известной актрисы Кемпбелл, которую заразила своей идеей – танец должен быть символом свободы, продолжением естественной грации, говорить языком эмоций, а не раз и навсегда отрепетированных жестов. Расчётливая царица салонов устроила своей протеже дебют на одном из частных приёмов, где преподнесла её чуть ли не как "экзотическую закуску". И не прогадала – дерзкая Айседора, выступившая босиком и в тунике вместо пачки, сумев во многом скопировать древнегреческую пластику, увидела в глазах зрителей восхищение. Успех понёсся впереди неё в сандалиях Гефеста – уже в 1903 году Айседора смогла поехать на гастроли в желанную Грецию, где отточила своё мастерство пластической импровизации. Ей рукоплескали лучшие сценические площадки Европы, везде её выступления шли при полном аншлаге. А газетчики, словно гончие по кровяному следу, кинулись расследовать подробности личной жизни удивительной женщины. И тоже нарвались на золотую жилу.

Наконец счастье улыбнулось Дункан: ее ангажировал на небольшую роль в нью-йоркском театре знаменитый Августин Дэли. Это был шанс. Иван Мироцкий впал в отчаяние при мысли о разлуке. Они поклялись в вечной любви. Девушка пообещала, что, как только она достигнет успеха в Нью-Йорке, они сразу поженятся. В то время Айседора еще не была ярой сторонницей свободной любви, за которую сражалась впоследствии.

В Нью-Йорке ее приняли в труппу. Через год она уехала с театром на гастроли в Чикаго. Айседора предвкушала встречу с нареченным. Стояло жаркое лето, и каждый день, свободный от репетиций, они уезжали в лес и предпринимали длительные прогулки. Перед отъездом в Нью-Йорк брат Айседоры выяснил, что у Мироцкого есть жена в Лондоне. От этого известия мать невесты пришла в ужас и настояла на разлуке-

Уникальный стиль, который отличал танцевальные номера Айседоры Дункан, возник после изучения ею танцевального искусства Греции и Италии и основывался на некоторых элементах системы ритмической гимнастики, разработанной Франсуа Дельсартом. В 1898 году весь гардероб Айседоры был уничтожен страшным пожаром в гостинице "Виндзор" в Нью-Йорке, поэтому во время своего очередного выступления она вышла к публике в импровизированном костюме, который сама же и придумала. Публика была шокирована - Айседора появилась на сцене практически обнаженной. Сильное стройное тело юной танцовщицы с этого времени стали облегать знаменитые струящиеся одежды, прихваченные под грудью и на плечах по античному образу. Она не признавала пуантов и танцевала подобно Афродите на пальцах. Ее босые ноги были прекрасны, сильны и легки.

Айседора отправилась в большое турне по Европе и стала вскоре любимицей всего континента. Она заключила контракт с импресарио Александром Гроссом, который организовал ее сольные выступления в Будапеште, Берлине, Вене и других европейских городах. Шокированная, но возбужденная публика толпами осаждала театры, чтобы увидеть страстное танцевальное выступление полуобнаженной Айседоры, импровизировавшей под музыку знаменитых композиторов ("Голубой Дунай" Штрауса или "Похоронный Марш" Шопена).

Айседора была из тех, кто сама выбирает мужчин. И выбирала, нельзя не признать, с отменным вкусом. В Будапеште талантливый актёр, красавец-мадьяр Оскар Бережи предпочёл карьеру связи с ней, затем писатель и педагог Хенрик Тоде сломался под тяжестью ханжеской морали и расстался с Айседорой после первого же скандала законной супруги. Затем в её жизни появился театральный постановщик Гордон Крэг, уже помолвленный с другой. В 29 лет танцовщица от этой несчастной любви получила первую в своей жизни награду – у неё родилась дочь Деирдре, что в переводе с кельтского означает "печаль". Тогда-то, отмучившись после тяжких родов, Айседора сделала заявление, после подхваченное феминистками: "Кто придумал, что женщина должна рожать в муках? Я не хочу слышать ни о каких женских общественных движениях до тех пор, пока кто-нибудь не додумается, как сделать роды безболезненными. Пора прекратить эту бессмысленную агонию". И всё же, после брака очередного "Аполлона" с его прежней невестой, великая танцовщица сделала для себя неутешительный вывод: любовь и брак не всегда идут рука об руку, да и сама любовь не может быть вечной. В конце 1907 года она дала несколько концертов в Санкт-Петербурге, где встретила нового кандидата на роль единственного мужчины на всю оставшуюся жизнь. Ей снова не повезло – Константин Станиславский, тоже гений и тоже красавец, дал ей понять, что видит в Айседоре не более чем идеальное воплощение некоторых своих идей.

Знаменитая на весь мир "босоножка" своими оглушительными романами с женатыми мужчинами ломала укоренившиеся в сознании общества табу, а те, кто мог бы дать ей долгожданное счастье, были довольны, что были ее возлюбленными, не более того. Она оставалась одинокой и на своём танцевальном Олимпе, даря неблагодарным возвращение к далёким истокам искусства. На этом этапе своей жизни она, казалось, почти прикоснулась к реализации извечной женской мечты, встретив холёного и красивого богача Париса Юджена Зингера, наследника изобретателя швейной машинки. Он не только оплатил все её просроченные счета, но даже готов был предложить руку и сердце. Однако был настолько ревнив, что поставил условие брака, оговорив место для Айседоры где-то между зубной щёткой и швейной машинкой. Айседора заявила, что её нельзя купить. Практически сразу после того, как у них родился сын Патрик, они расстались. Новая драма сломила актрису: ей начали мерещиться то похоронные марши, то два детских гроба среди сугробов. "Помешательство" оказалось предчувствием первой настоящей беды, ведь в череде романов дети были её единственным светом.

В январе 1913 года после встречи с Зингером оба ребёнка Айседоры вместе с гувернанткой ехали на машине из Парижа в Версаль. На дороге мотор внезапно заглох, шофёр заглянул под капот, что-то подёргал. Автомобиль, сбив с ног водителя, рванулся с места и вместе с пассажирами упал в Сену. От этой утраты она не оправилась никогда. Айседору преследовали видения – однажды ей померещилось, что она видит своих малышей входящими в воду. Упавшую на землю рыдающую женщину поднял прохожий. "Спасите мой рассудок, подарите мне ребёнка", – простонала она. Молодой человек был помолвлен. Мальчик, родившийся от их связи, прожил всего несколько дней. Айседора стала пить, газетчики даже заменили её фамилию на Drunken (пьяная).

К счастью, вскоре ей представился шанс начать жизнь с чистого листа. В 1921 году Луначарский официально предложил стареющей танцовщице открыть школу танца в Москве. Она в ответ первой из артисток Запада приветствовала новое революционное государство и даже не поехала – побежала... Но от себя далеко не убежишь. В Советской России её настигла новая роковая страсть.

На одном из приёмов, организованном в особняке, выделенном ей для школы "экспериментального балета", появился златокудрый Сергей Есенин. Он был околдован: не зная ни слова по-английски, снял обувь и станцевал какой-то дикий танец. Но Айседора всё поняла: она гладила его по голове, повторяя всего два русских слова – "ангель" и "чьорт". Через три часа после знакомства они уехали вместе в колдовскую русскую ночь... Ей было 44 года, ему – 26. Но для обоих эта страсть была последней, дикой, изматывающей. Было ли для них возможным духовное слияние? Трудно сказать. Ведь Есенин говорил лишь по-русски, она же с трудом выучила с десяток слов на чужом языке. Пойми они друг друга вовремя, всё могло бы сложиться иначе...

Поэт сходил с ума от её танца с шарфом, огненного и темпераментного, когда алое полотнище вилось вокруг жаркого тела женщины, аллегорически символизируя бурю революции над вечно юной землёй, дающей жизнь. Но идиллия их совместной жизни быстро кончилась: "московский озорной гуляка" Айседору любил – и ненавидел. Великая обольстительница, взлелеявшая в своём творчестве великую простоту в искусстве и женскую свободу, по-бабьи сносила всё – и его безумные порывы, и загул. И даже повторяла сквозь поток слёз, поймав едва не угодивший ей в голову сапог, на ломаном русском языке: "Серьожа, я люблю тебя". А он, вырываясь из её объятий, прятался у друзей, посылая телеграммы, что всё кончено, но снова возвращался, охваченный нежностью и раскаянием, и она запускала пальцы в его кудри, когда он припадал лицом к её коленям... Чтобы вырвать любимого из перманентного загула и разочарований ядовитыми отповедями тогдашнего литературного бомонда новой России, Айседора пошла на хитрость – оформив с ним в 1922 году брак, увезла Есенина за границу. Впервые в жизни она, никогда не бывшая до этого замужем, была счастлива.

Однако в Европе поэт загрустил ещё больше, пообщавшись с русскими эмигрантами: "Снова здесь пьют, дерутся и плачут под гармоники жёлтую грусть. Проклинают свои неудачи, вспоминают Московскую Русь...". Так как из Парижа санатория для пьющего Есенина не получилось, Айседора увезла его на свою родину. В Америке к обоим отнеслись с брезгливой опаской, чуть ли не как к троянскому коню большевиков в сфере культуры. Дункан это не смутило: плюнув на высший свет, "красная Айседора" стала выступать в пролетарских кварталах, её принимали "на ура", жизнь улыбалась ей. Но тут она впервые узнала, что такое брак в понимании мужчины. Когда пресса назвала поэта "молодым мужем Дункан", его буквально взорвало. Есенин в глубине души был патриархален и не мог снести такого унижения. Тяжело, до беспамятства и погромов мебели в ресторанах, он снова запил. Однажды, заплатив по счетам его "гуляний", Айседора не выдержала и сказала ему: "Go home!". Он уехал, но примчался к ней снова с бельгийской границы, не вынеся разлуки. Увы, разбитую чашку склеить было уже нельзя. Дикая страсть умирала, убивая тех, в ком жила, как смертельная болезнь. Через 2 года после разрыва поэта вынули из петли в петербургской гостинице "Англетер".

Дункан пыталась забыться в танце. "Айседора танцует всё, что другие говорят, поют, пишут, играют и рисуют, – сказал о ней Максимилиан Волошин, – она танцует "Седьмую симфонию" Бетховена и "Лунную сонату", она танцует "Primavera" Боттичелли и стихи Горация". Но это была уже скорее оглядка на прошлое, нежели настоящая жизнь. Даже короткий роман с русским пианистом Виктором Серовым не мог воскресить её. Она пыталась покончить с собой... Через пару дней после того как её откачали, 14 сентября 1927 года, в Ницце Айседора Дункан села за руль спортивного автомобиля. Было прохладно, однако она отказалась накинуть пальто, повязав на шею длинный шарф. Машина рванула с места, но не проехала и ста метров. Конец алого шарфа порывом ветра затянуло в спицы колеса... Голова 50-летней танцовщицы резко упала, ткнувшись лицом в автомобильную дверцу. Алый шарф задушил её.

Вряд ли стоит искать в этом аллегорию, дескать, основательницу новой философии естественного танца убил реющий на ветру символ революции, как и сама пролетарская удавка душила свободное искусство. Умирая, она успела произнести: "Прощайте, друзья, я иду к славе!". И в этой славе было её счастье. Заслуженное. Пусть и не такое желанное ею, как простое женское счастье, данное многим.

Уже в юные годы девочка отвергала строгие каноны классического балета, стремясь в танце к естественности. Ее первые выступления в Америке не принесли ей успеха, и в 21 год она покинула США, отплыв в Англию на судне для перевозки скота. Большего не позволяли ее скудные сбережения.

В Лондоне над ней взяла шефство знаменитая актриса КЕМПБЕЛЛ, которая приглашала балерину с выступлениями на частные приемы. К этому времени уже сформировался танец Дункан, взявшей за основу образцы древнегреческой пластики, которую она изучала в залах искусства Древней Греции в Британском музее. Балерина сменила традиционый балетный костюм -пачку - на тунику, на сцене выступала босиком, отказалась от языка условных жестов.

Новаторство Дункан вызвало восхищение любителей танца, и вскоре ее встречали переполненные театры и концертные залы по всей Европе. Во время первого посещения России в 1905 году она привлекла внимание Сергея ДЯГИЛЕВА. Личная жизнь балерины также была постоянной темой газетных заголовков. Как и в искусстве, она постоянно нарушала укоренившиеся в сознании людей табу. Она родила двоих детей, не вступая в брак ни с одним из отцов. В 1913 году в Париже случилась трагедия, потрясшая балерину. Автомобиль, в котором находились ее дети и сопровождавшая их няня, упал в Сену, и все трое утонули.

1920 год ознаменовал новый этап в жизни балерины: она была приглашена в Советскую Россию для организации собственной балетной школы. Одной из первых среди артисток Запада она приветствовала молодое революционное государство, и это решение вполне соответствовало ее натуре.

Знакомство с поэтом Сергеем ЕСЕНИНЫМ, который был моложе ее на 17 лет, завершилось их бракосочетанием в 1922 году. Дункан решила провести турне по США и поехала туда вместе с поэтом. Но время было выбрано неудачно: Америка была напугана «красной угрозой» - и их встретили как большевистских агентов. Обструкция, устроенная в Бостоне, когда она представила Есенина публике во время одного из выступлений, заставила ее покинуть родину со словами: «Прощай, Америка! Я больше никогда не увижу тебя».

Несчастливым оказалось и пребывание в Европе. Есенин покинул ее, вернулся в СССР и вскоре покончил с собой. А через два года в 1927г. трагически погибла и Айседора, когда во время поездки на автомобиле накинутый на шею длинный шарф попал под колесо машины и задушил артистку.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ:

За рампой из белых гиацинтов на фоне тяжелых складок одноцветной ткани, внезапно возникая из тени, затаившейся в них, стройные полудевичьи, полуотроческие фигуры в прозрачных хитонах, смутно выявляющих очертания их тел, молча, в глубокой тишине, наступающей от музыки, совершают радостные таинства танца...

Среди большой публики существуют самые искаженные представления об этом возникающем искусстве. Когда говорят: "Пластические танцы", "Античные танцы", "танцы a la Дункан", "Босоножки", то это указывает только на глубокое непонимание смысла совершающихся перед нашими глазами явлений.

С тех пор как Айседора Дункан появилась и в своем триумфальном шествии по Европе убедила нас в том, что древняя стихия танца не умерла, все совершающееся в этой области стало неизбежно связано с ее именем. Но не она была первой, потому что сама была ученицей Луи Фюллер, которая, в свою очередь, следовала путем, намеченным впервые Франсуа Дельсарте. Айседора Дункан только широко распахнула двери и открыла пути в будущее.

Нет ничего более произвольного, чем смотреть на эти танцы как на иллюстрации музыки, а с другой стороны - относиться к ним как к новой форме балета. Последний взгляд особенно распространен. Балет, принявший в себя формы нового танца, только усугубил путаницу. На самом деле балет и танец различны в самой своей сущности. Балет - только для глаз. В балете танцующий сознает себя, но лишь в жесте, лишь на поверхности тела. В древнем танце, связанном с именем Айседоры Дункан, ритм поднимается из самой глубины бессознательной сущности человека, и вихрь музыки уносит тело, как ветер - лист.

Взгляд, что этот новый танец является иллюстрацией музыки, тоже неверен. Между музыкой и танцем существует связь более глубокая. Музыка - это чувственное восприятие числа. И если порядки числ и их сочетания, на которых строится музыкальная мелодия, воспринимаются нашим существом чувственно, то это потому только, что наше тело в его долгой биологической эволюции строилось в тех числовых комбинациях, которые теперь звучат нам в музыке.

Музыка есть в буквальном смысле слова память нашего тела об истории творения. Поэтому каждый музыкальный такт точно соответствует какому-то жесту, где-то в памяти нашего тела сохранившемуся. Идеальный танец создается тогда, когда все наше тело станет звучащим музыкальным инструментом и на каждый звук, как его резонанс, будет рождаться жест. Что это фактически так, доказывается гипнотическими опытами: загипнотизированные при известном мотиве повторяют одни и те же движения. Танцы известной Мадлэн, танцующей под гипнозом, основаны на этом. Но танец под гипнозом - это жестокий опыт над человеческой душой, а не искусство. Дорога искусства - осуществить это же самое, но путем сознательного творчества и сознания своего тела.

Сделать свое тело таким же чутким и звенящим, как дерево старого страдивариуса, достигнуть того, чтобы оно стало все целиком одним музыкальным инструментом, звучащим внутренними гармониями, - вот идеальная цель искусства танца.

Что прекраснее человеческого лица, отражающего верно и гармонично те волны настроений и чувств, которые подымаются из глубины души? Надо, чтобы все наше тело стало лицом. В этом тайна эллинской красоты; там все тело было зеркалом духа. Танец - это такой же священный экстaз тела, как молитва - экстаз души. Поэтому танец в своей сущности самое высокое и самое древнее из всех искусств. Оно выше музыки, оно выше поэзии, потому что в танце вне посредства слова и вне посредства инструмента человек сам становится инструментом, песнью и творцом и все его тело звучит, как тембр голоса.

Введение

I. Айседора Дункан - незабываемая танцовщица

IV. Танец будущего

Заключение

Список использованной литературы

ВВЕДЕНИЕ

XX век выдвинул трех реформаторов хореографии: Дункан, Фокина и Горского. Двое последних принадлежат миру балета, являясь безусловными профессионалами, признанными мастерами. Их творчество исследуется в многочисленных книгах, статьях, о них существует обширная мемуарная литература, и везде указывается, что толчком к их переосмыслению художественной практики балета послужили выступления Дункан. Литература же о самой Дункан - будто разбитое на тысячи осколков зеркало: крошечные информационные сообщения, газетные заметки, брошенные вскользь фразы в воспоминаниях современников... Но время от времени они вдруг вспыхивают, как искры, привлекая к себе внимание и исподволь наводя на размышления: что же это за явление в мировой хореографии, интерес к которому не угасает до сих пор?

Айседора Дункан - американская танцовщица, одна из первых, кто противопоставил классической школе балета свободный пластический танец. Отрицая школу классического танца, Дункан выдвигала принципы общедоступности танцевального искусства, отстаивала идею всеобщего художественного воспитания детей. В своих творческих поисках опиралась на образцы древнегреческого пластического искусства, стремилась органически связать танец и музыку. Она отказалась от условных жестов и поз, пользовалась естественными выразительными движениями. Балетный костюм заменила свободной туникой, танцевала без обуви. Дункан считала, что движения в танце обуславливаются «внутренним импульсом». В концертных выступлениям использовала классическую симфоническую и фортепианную музыку иллюстрируя танцем произведения Л. Бетховена, П.И. Чайковского и других.

Балетмейстерское искусство Айседоры Дункан не может оставаться незамеченным.

I . АЙСЕДОРА ДУНКАН - НЕЗАБЫВАЕМАЯ ТАНЦОВЩИЦА

Вслед за женатым Мироцким появился мужчина, оставшийся в ее памяти и автобиографии как Ромео. Весна, Будапешт и он, Оскар Бережи, талантливый актер и страстный возлюбленный, помолвка и знакомство с его семьей - все это казалось сказкой. А сказки, как известно, имеют свойство заканчиваться - Бережи предпочел Айседоре карьеру. Помолвку разорвали.

Следующим стал Гордон Крэг, талантливейший театральный постановщик, он занял огромное место в ее жизни. И, как всегда, счастье не было безоговорочным. Крэг метался от одной возлюбленной к другой, разрывался между запутанными финансовыми делами Айседоры и собственным творчеством, времени на которое оставалось все меньше и меньше. И вместе с тем они были безумно влюблены и заваливали друг друга горами писем и нежных записок, когда находились в разлуке.

И появилась Дидра, девочка, о рождении которой так мечтала Айседора. Великой танцовщице было 29 лет. За этим последовала женитьба Крэга на Елене, давней возлюбленной, с которой его связывали данные обязательства. Еще в раннем детстве, на примере своего отца, она поняла, что любовь не может быть вечной. Очередным доказательством этого явился разрыв с Крэгом.

Айседора по-прежнему оставалась одинока. Однажды, когда она сидела в театральной гримерной, к ней вошел мужчина, статный и уверенный. «Парис Юджин Зингер», - представился он. «Вот он, мой миллионер», - пронеслось в мозгу у Айседоры. Айседора, так нуждавшаяся в детстве, любила жить шикарно. И состоятельный поклонник пришелся очень кстати. Он был сыном одного из изобретателей швейной машинки, унаследовавшим внушительное состояние. Айседора привязалась к нему, они много путешествовали вместе, он дарил ей дорогие подарки и окружал нежнейшей заботой. От него у нее родился сын Патрик, и она чувствовала себя почти счастливой. Но Зингер был очень ревнив, а Айседора не собиралась полностью отказываться от приобретенной такими трудами самостоятельности и не флиртовать с другими мужчинами; к тому же она постоянно подчеркивала, что ее нельзя купить. Однажды они серьезно поссорились, и, как всегда, когда ее любовные отношения давали трещину, она полностью погрузилась в работу.

Удивительно, но при всем своем огромном желании любить и быть любимой Айседора лишь однажды все-таки вышла замуж. И то, получается, по расчету - Есенина иначе не выпускали с ней за границу. Этот брак был странен для всех окружающих уже хотя бы потому, что супруги общались через переводчика, не понимая языка друг друга. Сложно судить об истинных взаимоотношениях этой пары. Есенин был подвержен частой смене настроения, иногда на него находило что-то, и он начинал кричать на Айседору, обзывать ее последними словами, бить, временами он становился задумчиво-нежен и очень внимателен. За границей Есенин не мог смириться с тем, что его воспринимают как молодого мужа великой Айседоры, это тоже было причиной постоянных скандалов. Так долго продолжаться не могло. «У меня была страсть, большая страсть. Это длилось целый год... Мой Бог, каким же слепцом я был!.. Теперь я ничего не чувствую к Дункан». Результатом размышлений Есенина стала телеграмма: «Я люблю другую, женат, счастлив». Их развели. Последним ее возлюбленным стал молодой русский пианист Виктор Серов. Кроме общей любви к музыке, их сблизило то, что он был одним из немногих симпатичных ей людей, с которыми она могла говорить о своей жизни в России. Ей было за 40, ему - 25. Неуверенность в его отношении к ней и ревность довели Дункан до попытки самоубийства. Неудачная, но, тем не менее, необычная жизнь великой танцовщицы уже подходила к концу. Буквально через несколько дней Дункан, повязав свой красный шарф, направилась на автомобильную прогулку; отказавшись от предложенного пальто, она сказала, что шарф достаточно теплый. Автомобиль тронулся, потом внезапно остановился, и окружающие увидели, что голова Айседоры резко упала на край дверцы. Шарф попал в ось колеса и, затянувшись, сломал ей шею.

Айседору похоронили в Париже, на кладбище Пер-Лашез.

II. Айседора Дункан, великая «босоножка»

Родись она не 26 мая 1878 года, а в Древней Элладе, жрецы усмотрели бы в её даре земное воплощение и ожившую «практику» музы Терпсихоры. Живи она не во взбудораженной Европе начала кровавого XX века, современные феминистки сделали бы её своим трибуном и образцом для подражания. Не будь она смертной, люди никогда бы не узнали, что даже неистовая скорбь потерь не может погасить в сердце женщины, посвятившей себя искусству, стремление найти своего бога-мужчину, бога-вдохновителя Аполлона. Ну а самым удивительным в её романтической судьбе было то, что редкий биограф не испытывал чувства растерянности от огромного количества мистических деталей, приторность и концентрация которых для выдуманного литературного образа могла бы стать поводом для критики обвинить писателя в пропаганде фатализма и в надуманности сюжета. Сосуд ли ты, в котором пустота, или огонь, мерцающий в сосуде? Это было сказано не о ней, но всё же однажды яркая искра божественного огня вспыхнула для неё, освещая путь в искусстве, в одной из греческих ваз с изображением античного танца, которая и сделала из начинающей американской балерины знаменитую Айседору Дункан.

В тот майский день, когда Айседора Анджела Дункан появилась на свет, мать будущей звезды европейских сцен постигло сразу два разочарования: первыми звуками, услышанными ею, едва оправившейся от родов, были яростные вопли с улицы вкладчиков банка её мужа, сбежавшего накануне с их сбережениями невесть куда; первым, что несчастная женщина увидела, было то, что новорожденная почти конвульсивно молотит воздух ногами. «Я так и знала, что родится монстр, - сказала она акушерке, - этот ребёнок не может быть нормальным, он прыгал и скакал ещё в моей утробе, это всё наказание за грехи её отца, негодяя Джозефа...» Она не увидела в первых движениях малютки зеркального отражения её будущей судьбы. Впрочем, несмотря на полное отсутствие дара предвидения, учительница музыки сумела поставить на ноги свою дочь и троих старших детей и без помощи жулика-папаши, и даже дать им неплохое образование. Однако Айседоре эти усилия мало пригодились: уже в 13 лет она бросила школу и серьёзно увлеклась музыкой и танцами. Тем не менее попытка покорить Чикаго окончилась для неё ничем, если не считать первого бурного романа с огненно-рыжим обольстителем - женатым поляком Иваном Мироски, который обжёг её душу до такой степени, что танцовщица предпочла сбежать от горького счастья в Европу, не побрезговав даже тем единственным видом транспорта, который тогда ей был по карману, - трюмом на судне для перевозки скота. Туманный Лондон дохнул на неё чопорностью и камерностью светских салонов, покорить которые в условиях жёсткой конкуренции можно было только чем-то сногсшибательным. Только вот чем - темпераментом? По ту сторону Ла-Манша её главная соперница Мата Хари тогда уже нашла своё кредо в танце, рискнув раздеться перед публикой, и околдовала её восточными па.

В глубокой задумчивости Айседора бродила по залам Британского музея и искала, искала... Грация и артистизм выдающихся русских балерин Кшесинской и Павловой были слишком академичны и предполагали долгую и изнурительную муштру уроками, порабощение ювелирно выверенной догмой. На всё это у жадной американки не было ни времени, ни душевных сил - она дышала жаждой свободы в искусстве и в жизни... На глаза попалась огромная краснофигурная античная ваза, вывезенная из Афин. Лёгкий наклон головы, развевающиеся складки туники, взлетевшая над головой в изящном жесте рука. У ног танцовщицы, поднимая чашу с вином, сидел бородатый воин. Нет ничего прекраснее скачущей лошади, плывущего корабля и танцующей женщины. Через века художник смог донести глубокое восхищение мужчины пляской гетеры, представительницы самой обольстительной, самой свободной от унизительного быта и самой образованной дамской касты древнего мира, выступающей на артистическом банкете классической эпохи - симпосионе. Кто была эта танцовщица, и кто - её зритель? Она - Таис, Аспазия или сама Терпсихора; он - Перикл, сподвижник великого Александра Птолемей... или кто-то из греческих богов в земном обличье? Перед Айседорой вспыхнуло пламя озарения...

Уже через несколько дней она нашла покровительницу в лице известной актрисы Кемпбелл, которую заразила своей идеей - танец должен быть символом свободы, продолжением естественной грации, говорить языком эмоций, а не раз и навсегда отрепетированных жестов. Расчётливая царица салонов устроила своей протеже дебют на одном из частных приёмов, где преподнесла её чуть ли не как «экзотическую закуску». И не прогадала - дерзкая Айседора, выступившая босиком и в тунике вместо пачки, сумев во многом скопировать древнегреческую пластику, увидела в глазах зрителей восхищение. Успех понёсся впереди неё в сандалиях Гефеста - уже в 1903 году Айседора смогла поехать на гастроли в желанную Грецию, где отточила своё мастерство пластической импровизации. Ей рукоплескали лучшие сценические площадки Европы, везде её выступления шли при полном аншлаге. А газетчики, словно гончие по кровяному следу, кинулись расследовать подробности личной жизни удивительной женщины. И тоже нарвались на золотую жилу.

Айседора была из тех, кто сама выбирает мужчин. И выбирала, нельзя не признать, с отменным вкусом. В Будапеште талантливый актёр, красавец-мадьяр Оскар Бережи предпочёл карьеру связи с ней, затем писатель и педагог Хенрик Тоде сломался под тяжестью ханжеской морали и расстался с Айседорой после первого же скандала законной супруги. Затем в её жизни появился театральный постановщик Гордон Крэг, уже помолвленный с другой. В 29 лет танцовщица от этой несчастной любви получила первую в своей жизни награду - у неё родилась дочь Дидре, что в переводе с кельтского означает "печаль". Тогда-то, отмучившись после тяжких родов, Айседора сделала заявление, после подхваченное феминистками: «Кто придумал, что женщина должна рожать в муках? Я не хочу слышать ни о каких женских общественных движениях до тех пор, пока кто-нибудь не додумается, как сделать роды безболезненными. Пора прекратить эту бессмысленную агонию». И всё же, после брака очередного «Аполлона» с его прежней невестой, великая танцовщица сделала для себя неутешительный вывод: любовь и брак не всегда идут рука об руку, да и сама любовь не может быть вечной. В конце 1907 года она дала несколько концертов в Санкт-Петербурге, где встретила нового кандидата на роль единственного мужчины на всю оставшуюся жизнь. Ей снова не повезло - Константин Станиславский, тоже гений и тоже красавец, дал ей понять, что видит в Айседоре не более чем идеальное воплощение некоторых своих идей.

Знаменитая на весь мир «босоножка» своими оглушительными романами с женатыми мужчинами ломала укоренившиеся в сознании общества табу, а те, кто мог бы дать ей долгожданное счастье, были довольны, что были ее возлюбленными, не более того. Она оставалась одинокой и на своём танцевальном Олимпе, даря неблагодарным возвращение к далёким истокам искусства. На этом этапе своей жизни она, казалось, почти прикоснулась к реализации извечной женской мечты, встретив холёного и красивого богача Париса Юджена Зингера, наследника изобретателя швейной машинки. Он не только оплатил все её просроченные счета, но даже готов был предложить руку и сердце. Однако был настолько ревнив, что поставил условие брака, оговорив место для Айседоры где-то между зубной щёткой и швейной машинкой. Айседора заявила, что её нельзя купить. Практически сразу после того, как у них родился сын Патрик, они расстались. Новая драма сломила актрису: ей начали мерещиться то похоронные марши, то два детских гроба среди сугробов. «Помешательство» оказалось предчувствием первой настоящей беды, ведь в череде романов дети были её единственным светом.

После их гибели ей представился шанс начать жизнь с чистого листа. В 1921 году Луначарский официально предложил стареющей танцовщице открыть школу танца в Москве. Она в ответ первой из артисток Запада приветствовала новое революционное государство и даже не поехала - побежала... Но от себя далеко не убежишь. В Советской России её настигла новая роковая страсть.

На одном из приёмов, организованном в особняке, выделенном ей для школы «экспериментального балета», появился златокудрый Сергей Есенин. Он был околдован: не зная ни слова по-английски, снял обувь и станцевал какой-то дикий танец. Но Айседора всё поняла: она гладила его по голове, повторяя всего два русских слова - «ангель» и «чьорт». Поэт сходил с ума от её танца с шарфом, огненного и темпераментного, когда алое полотнище вилось вокруг жаркого тела женщины, аллегорически символизируя бурю революции над вечно юной землёй, дающей жизнь. Но идиллия их совместной жизни быстро кончилась: «московский озорной гуляка» Айседору любил - и ненавидел. Великая обольстительница, взлелеявшая в своём творчестве великую простоту в искусстве и женскую свободу, по-бабьи сносила всё - и его безумные порывы, и загул. И даже повторяла сквозь поток слёз, поймав едва не угодивший ей в голову сапог, на ломаном русском языке: «Серьожа, я люблю тебя». А он, вырываясь из её объятий, прятался у друзей, посылая телеграммы, что всё кончено, но снова возвращался, охваченный нежностью и раскаянием, и она запускала пальцы в его кудри, когда он припадал лицом к её коленям... Чтобы вырвать любимого из перманентного загула и разочарований ядовитыми отповедями тогдашнего литературного бомонда новой России, Айседора пошла на хитрость - оформив с ним в 1922 году брак, увезла Есенина за границу. Впервые в жизни она, никогда не бывшая до этого замужем, была счастлива.

После разрыва с Есениным Дункан пыталась забыться в танце. «Айседора танцует всё, что другие говорят, поют, пишут, играют и рисуют, - сказал о ней Максимилиан Волошин, - она танцует «Седьмую симфонию» Бетховена и «Лунную сонату», она танцует «Primavera» Боттичелли и стихи Горация. Но это была уже скорее оглядка на прошлое, нежели настоящая жизнь. Даже короткий роман с русским пианистом Виктором Серовым не мог воскресить её. Она пыталась покончить с собой... Через пару дней после того как её откачали, 14 сентября 1927 года, в Ницце Айседора Дункан села за руль спортивного автомобиля. Было прохладно, однако она отказалась накинуть пальто, повязав на шею длинный шарф. Алый шарф задушил её.

Вряд ли стоит искать в этом аллегорию, дескать, основательницу новой философии естественного танца убил реющий на ветру символ революции, как и сама пролетарская удавка душила свободное искусство. Умирая, она успела произнести: «Прощайте, друзья, я иду к славе!». И в этой славе было её счастье. Заслуженное. Пусть и не такое желанное ею, как простое женское счастье, данное многим.

III. «Не для театра, а для жизни!»

Книга «Моя жизнь», вошедшая в сборник, который вы держите в руках, впервые была издана у нас в стране в 1930 году очень небольшим тиражом. Книга эта необычная и, возможно, на многих произведет странное впечатление, но в одном мы уверены: никто из читателей не усомнится в ее искренности.

Интерес к Айседоре Дункан не угас до сих пор. Чем он обусловлен?

Вот Дункан и дело, которое она сделала!

Личность ее, школа ее сыграют большую роль в борьбе идей новой цивилизации».

Талант Дункан - исполнительницы несомненен, она сумела завоевать не только неискушенных зрителей, но и таких профессионалов, как А. Горский, М. Фокин, А. Бенуа. «...Если мое увлечение традиционным или «классическим» балетом, против которого Айседора вела настоящую войну, и не было поколеблено, то все же и по сей день храню память о том восхищении, которое вызвала во мне американская «босоножка». Не то, чтобы все в ней мне нравилось и убеждало… Многое меня коробило и в танцах; моментами в них сказывалась определенная, чисто английская жеманность, слащавая прециозность. Тем не менее в общем, ее пляски, ее скачки, пробеги, а еще более ее «остановки», позы были исполнены подлинной и какой-то осознанной и убеждающей красоты. Главное, чем Айседора отличалась от многих наших славнейших балерин, был дар «внутренней музыкальности». Этот дар диктовал ей все движения, и, в частности, малейшее движение ее рук было одухотворенно».

Перед отъездом в Советскую Россию Дункан дала интервью «Дейли геральд»: «Из всех правительств мира только Советы заинтересованы в воспитании детей... Физический голод ничто. Я боюсь духовного голода, который теперь царит во всем мире». Удивительно современно звучит последняя фраза. Не в ней ли кроется причина столь явно ощутимого интереса к личности Дункан, ее творческому наследию? Одной из первых за рубежом Дункан увидела гигантский поворот революции к культуре. «В центре миросозерцания Айседоры стояла великая ненависть к нынешнему буржуазному быту... Она очень хорошо мирилась с запущенностью и бедностью нашей тогдашней жизни... Я боялся, что она будет обескуражена, что у нее руки опустятся... Личную свою жизнь она вела исключительно на привезенные доллары и никогда ни одной копейки от партии и правительства в этом отношении не получала. Это, конечно, не помешало нашей подлейшей реакционной обывательщине называть ее «Дунька-коммунистка»... Можно ответить только самым глубоким презрением по адресу подобных мелких негодяев». Вот одна из репортажных заметок, опубликованная в «Петроградской правде» по поводу первого выступления Айседоры Дункан в Мариинском театре, где был исполнен «Интернационал»: «...Дункан сумела ярко и понятно передать движения, мощь, красоту пролетарского гимна. Прилично одетые господа поворачиваются спиной к сцене и удаляются из зрительного зала. Оркестр под управлением московского дирижера Голованова, очевидно, из чувства солидарности к лавочникам и содержателям кафе исполняет «Интернационал» из рук вон плохо и, не повторяя третий раз гимна, как это следовало бы, поспешно расходится. Молодые люди во фраках с проборами до затылка, намазанные дамы в боа и мехах трусливо про себя торжествуют: «Ага, сорвали-таки их «Интернационал».

Почему Дункан так страстно боролась за создание школы? Потому что всегда видела в танце источник воспитания гармонично развитых людей. Ее московская школа была рассчитана на 1000 человек, из которых 200 должны были составить ядро и впоследствии стать инструкторами и распространять идеи Дункан по всему миру, а остальные 800 - просто воспитываться в духе Дункан- И все же надо признать, что даже в лучшие годы своей артистической деятельности Дункан не обладала необходимым педагогическим фундаментом. Станиславский, высоко ценивший ее талант, писал Л. Сулержицкому после посещения ее школы под Парижем в 1909 году: «...Увидел танцующих на сцене детей, видел ее класс. Увы, из этого ничего не выйдет. Она никакая преподавательница...». Во многом Дункан мог бы помочь огромный опыт школы классического танца, но она безоговорочно объявила себя врагом балета.

Нужно, чтобы настал день, когда танцевать будут все...

IV. ТАНЕЦ БУДУЩЕГО

Подобные документы

курсовая работа , добавлен 17.03.2016

История развития танца как совершенно особого вида искусства. Танец - одна из самых действенных форм магического (священного) ритуала. Магический танец вчера и сегодня, позы и позиции. Символизм танца. Основные положения и понятия. История танца живота.

реферат , добавлен 28.04.2011

История возникновения народно-сценического танца как отдельного вида сценического искусства. Государственный академический ансамбль народного танца имени Игоря Моисеева. Хореографический ансамбль русского народного танца, созданный в 1948 г. Надеждиной.

курсовая работа , добавлен 09.01.2014

История возникновения искусства танца и драмы как таинства, источника развлечения и просвещения. Индийская легенда о решении богов пересказывать истории с помощью жестов и движений. Характеристика стилистических особенностей видов индийского танца.

реферат , добавлен 23.11.2015

Характеристика художественного стиля Арт-деко: история возникновения и отличительные черты. Биография Уильяма Ван Алена - американского архитектора и дизайнера стиля декоративного искусства. История жизни и творчества французской художницы Мари Лорансен.

презентация , добавлен 27.05.2012

История танца как вида искусства. Особенности влияния танцевального искусства на развитие культуры человечества в целом и отдельных стран, жизнь человека, его эмоциональное состояние и психологические особенности. Взаимосвязь танцевальных направлений.

курсовая работа , добавлен 18.01.2011

Мир крестьянской семьи. Семейные обязанности и взаимоотношения. Жизненный круг семьи. Детство. Отрочество. Юность. Пора возмужания. Преклонные годы. Старость. Отцовский дом.

реферат , добавлен 29.03.2006

Джаз как художественное явление. Развитие джазовых танцев в 30-50–гг. ХХ века. Основные разновидности джаз-танца. Развитие джаза в 60-х гг. Появление джаз–модерна танца. Значение импровизации в джазовом танце. Сущность и особенности техники джаз-танца.

реферат , добавлен 16.05.2012

История возникновения и развития романского стиля как первого художественного стиля искусства средневековой Европы. Отличительные черты архитектуры, живописи и декоративного искусства эпохи романского стиля. Развитие иллюстрирования рукописей и вышивки.

презентация , добавлен 13.12.2013

Предпосылки и причины появления бального танца в России, его развитие на русской почве. Современный бальный танец как синтез спорта и искусства. Особенности работы преподавателя с различными категориями учеников. Влияние танца на развитие личности.

Айседора Дункан,королева танца.

Пожалуй, об этой женщине можно сказать словами Пушкина: «Вся жизнь. моя была залогом свиданья верного с тобой». В памяти многих она осталась как возлюбленная С. Есенина. А ведь у нее была своя, не менее драматичная и сложная жизнь. Отец оставил семью, когда дети были еще маленькими, и, хотя сестры Дункан получили неплохое образование, им рано пришлось самим зарабатывать себе на жизнь.
Позже Айседора с иронией говорила, что ее отец несколько раз богател и столько же раз разорялся. В семье было четверо детей, и все они посвятили себя искусству. Первой начала создавать свою школу Элизабет. Идея создания своего танца у Айседоры возникла постепенно. Вначале она просто хотела танцевать под музыку. Ее привлекает музыка Э.Новина, и она составляет танцы для его "Нарцисса", «Офелии» и «Водяных нимф», Позже Дункан будет использовать музы- ку Бетховена, Глюка, Шопена, Чайковского. Она дебютировала на сцене в 1899 году, но так и не смогла найти постоянной работы в Америке. Не желая растрачивать свой талант в кабаре и в театрах на второстепенных ролях, она переезжает с матерью и братом в Европу. Дункан пробует выступать на вечерах артистов, художников, считая, что только тут может проявить себя как художник. Однако постепенно круг ее зрителей расширяется, и по рекомендации некоторых своих покровителей она начинает готовить большие танцевальные программы. Вскоре Дункан подписывает контракт и начинает выступать с концертами в разных городах Европы. Одновременно она начала преподавать искусство танца в частных школах сначала в Германии, а затем и во Франции. В l904 году Дункан открыла собственную школу поблизости от Берлина, а в 1914 году, с началом первой мировой войны, переехала в Париж. Свои впечатления об искусстве танца она выразила в специальной лекции. Дункан считала, что главное качество танца - максимальная раскрепощенность исполнителя. Вот почему она отказалась от традиционной балетной обуви и танцевала только босиком или в сандалиях. Главное же качество танцовщика, по мнению Дункан, умение владеть своим телом. Только в этом случае придет и красота, и выразительность. Идеалом Дункан служили древнегреческие фрески, вазопись и скульптура. Актриса обладала большим талантом пантомимы. и была прекрасным импровизатором. Традиционный балетный костюм она заменила легкой греческой туникой и танцевала без обуви. Отсюда и воз- никло название "танец босоножек". Пластика Дункан состояла из элементов ходьбы, бега на полупальцах, легких прыжков, выразительных жестов. Творческое кредо танцовщицы определяют два начала - жизнь и любовь. Воспринимая театр как искусство раскрепощения личности, она отстаивает право женщины любить и иметь детей по своему желанию, не вступая в брак. У нее рождается двое детей - Дэрдри и Патрик, Отец девочки - известный художник-дизайнер Эдвард Гордон, с которым Айседора добровольно рассталась, чтобы каждый мог служить своему делу. Второй сын был рожден от П.3ингера, известного миллионера, наследника изобретателя швейной машины. В своих записях Дункан даже называла его Лоэнгрином, героем оперы Р.Вагнера. Оба ребенка Дункан трагически погибли в автомобильной катастрофе в 1913 году. Некоторые считали, что их убили по приказанию одного из конкурентов отца Патрика, П. 3ингера. Первая встреча Дункан с Россией состоялась в годы первой русской революции, затем она приезжала сюда неоднократно, пытаясь организовать танцевальную школу при Малом Художественном театре и обучить искусству своего танца актеров императорских театров. Тогда же она встречалась с К. Станиславским и А.Павловой, чье искусство взволновало и очаровало ее. Именно тогда ею овладели идеи революционно- го изменения стилистики танца, и Айседора Дункан даже подготовила несколько танцев, отразив в них революционный пафос времени. Современники еще долго вспоминали ее танец «Марсельеза». В 1921 году по приглашению наркома просвещения А.В. Луначарского Дункан снова приезжает в Россию, чтобы организовать здесь школу, подобную тем, которые она уже создала в Европе. Дункан надеялась, что ее русские ученицы не будут заниматься танцами только ради обогащения, и мечтала с их помощью сделать свой новый танец популярным. Во время посещения одного из московских кафе она встретилась с Сергеем Есениным. Айседору охватило желание любить, как будто этим чувством она хотела заслониться от мира и за- быть о трагической гибели своих детей. Любопытно сравнить мнение о ней сразу не- скольких людей. Один из поэтов и приятелей Есенина А. Мариенгоф оценил ее весьма скептически и недружелюбно: «Есенин пленился не Айседорой Дункан, а ее мировой славой. Он и женился на ее славе, а не на этой - пожилой, отяжелевшей, но еще красивой женщине с искусно окрашенными волосами - в темно-темно-красный цвет». Не менее резок и отзыв Горького: по его мнению, это была дама «пожилая, отяжелевшая, с красным, некрасивым лицом». Правда, можно увидеть Айседору чисто по-женски и несколько иначе, такой, какой ее за- помнила А. Миклашевская; актриса Камерного театра, которой Есенин посвятил свой знаменитый цикл стихотворений «Любовь хулигана» и которая стала счастливой соперницей Айседоры: «И впервые увидела Дункан близко: это была очень крупная женщина, хорошо сохранившаяся; Своим неестественно театральным видом она поразила меня. На ней был прозрачный хитон с золотыми кружевами, опоясанный золотым шнуром с золотыми же листьями, на ногах - золотые сандалии и кружевные чулки. Не женщина, а какой-то театральный король». Вероятно, Дункан хотела любить не только сама, но также найти любовь и понимание со стороны Есенина, обрести вместе с ним маленькое личное счастье. В ее отношении к Есенину уже чувствовалась «трагическая алчность последнего чувства», как заметила однажды поэтесса Н. Крандиевская, вторая жена А. Толстого. Но они с Есениным были совершенно разными. И дело не только в том, что Исидора - так называл ее Есенин - свободно говорила по-английски, по-французски, по-немецки, а Есенин только по-русски и что они выросли в совершен- но разной общественной и культурной среде. Обратимся вновь к словам Мариенгофа: «Есенин был любимым, Изадора - любящей. Есенин, как актер, подставлял щеку, а она целовала. Они пробыли мужем.и женой всего полтора года и расстались. После смерти Есенина Айседора даже пыталась покончить с собой, но ее спас- ли. В 1924 году она навсегда уехала из СССР. После ее отъезда школой, которая просуществовала до 1949 года, руководила приемная дочь балерины Ирма. Необычайную пластичность Дункан пробовали запечатлеть многие художники. Благодаря Л. Баксту сохранилось изображение ее велико- лепной шеи. В танце с В.Нижинским ее пробовал запечатлеть О.Роден, который сделал множество набросков. Легендами овеяна и трагическая гибель Айседоры в сентябре 1927 года. Она любила носить длинные прозрачные шали, которые обматывала вокруг шеи. Однажды, когда она собиралась сесть в машину, конец шали попал под колесо и, запутавшись в спицах, сдавил горло Дункан. Крепкая ткань переломила позвоночник и разорвала сонную артерию. Смерть наступила мгновенно. Хотя Дункан не создала профессиональной танцевальной" системы, ее поиски обогатили не только женский, но и мужской танец. Искусство великой танцовщицы оказало.влияние на со- временное хореографическое искусство, на творчество русских балетмейстеров М.Фокина, А.Горского, К.Голейзовского. Идеи Дункан вдохнови- ли Фокина на создание так называемого « непрерывного танца». Не забыто творчество Айседоры Дункан и на ее родине, в Америке. Поклон, ники когда-то знаменитой балерины, среди которых были известные танцоры Рут Сен-Дени Тед Шон, создали в память Айседоры импровизационную технику танца.

Айседора Дункан перечеркнула все условности классической школы, сняв с балерины пуанты и предложив почувствовать энергию сцены босыми ногами. Она отказалась от пачки, надела тунику: тело, не зажатое в корсет, дышит, живет, танцует. Классический балет порождает механические, искусственные движения, заученная комбинация поз и движений, даже очень красивых и выверенных, закрывает душу. А танцевать надо с душой и душою. Именно человеческое тело способно уловить и передать дуновение ветра, мятеж морских волн, раскаты грома и сияние солнца. Человек в танце — это продолжение существования природы, во всем ее величии и мельчайших проявлениях.

Айседора Дункан считала танцевальное искусство общедоступным. Она пропагандировала развитие массовых школ, где дети, учась танцевать, познавали бы красоту движений своего тела. Такие школы она открывала в Берлине, Париже, Греции, Америки.Поиски средств и места для своей задумки жизни привели Дункан в Россию. Исследователь Гордон Маквей в своей работе "Сергей Есенин и Айседора Дункан" приводит цитату из статьи наркома просвещения А. В. Луначарского "Наша гостья", опубликованную в 1921 году, через месяц, после того, как Айседора приехала в Москву: "…Мечты Дункан идут далеко. Она думает о большой государственной школе в 500 или 1 000 учеников, но пока она согласна начать с небольшим количеством детей, которые будут получать образование через наших учителей, но в физическом и эстетическом отношении развиваться под ее руководством…Сама же Дункан, пока что, проникнута весьма воинственным коммунизмом, который иной раз вызывает невольную, конечно, чрезвычайно добрую и даже, если хотите, умиленную улыбку…Дункан назвали царицей жеста, но из всех ее жестов, этот последний, поездка в революционную Россию, вопреки навеянным на нее страхам, — самый красивый и заслуживает наиболее громких аплодисментов". Первое выступление Дункан в Москве состоялось 7 ноября 1921-го года на сцене Большого театра в день празднования четвертой годовщины Октября. Школа Дункан в СССР проработала до 1929 года. Сама Айседора трагически погибла в 1927 году, а Россию оставила в 1924.

Первый международный симпозиум, посвященный творчеству Айседоры Дункан, недавно прошел в американской столице, в университете Джорджа Вашингтона. Он собрал более пятидесяти участников, среди которых танцовщики, хореографы, исследователи танца, психологи и педагоги из самых разных штатов Америки, а также специалисты из Германии и России. На нем побывала российский исследователь творчества Дункан Елена Юшкова, кандидат искусствоведения, автор книги "Пластика преодоления: краткие заметки об истории пластического театра в России в ХХ веке".

— На симпозиуме обсуждалось, — говорит Елена Юшкова, — существует ли танец Айседоры Дункан сегодня, в XXI веке? И если да, то, что с ним происходит: застыл ли он в неких окостеневших формах или продолжает развиваться? Поскольку танец передавался только из рук в руки — от учениц к ученицам и только в конце XX века был зафиксирован на бумаге с помощью лабанотации (системы записи движения, изобретенной немецким хореографом Рудольфом Лабаном), то, что от него осталось сегодня? Зачем танец Дункан нужен и кому?

Основные идеи Айседоры Дункан высказаны более столетия назад и живут по сей день. Прежде всего, это музыкальность движения и чувствительность к малейшим нюансам музыки, движение из центра (который в человеческом теле находится примерно в районе солнечного сплетения), гармония всех частей тела в процессе движения, текучие плавные движения, которые на первый взгляд кажутся очень простыми.Даже сейчас существует много мифов о танце Дункан, — их проанализировала танцовщица и педагог Валери Дернхам, одна из организаторов симпозиума. Например, считается, что он так прост, что каждый может его исполнить практически без подготовки, что танцы Айседоры не "поставлены", а просто импровизировались ею на сцене, что когда она умерла, то ее танец умер вместе с нею… Все профессиональные дунканисты прекрасно понимают абсурдность этих утверждений, они знают, как трудно освоить эту технику и что танец Дункан — это не просто историческое наследие, которое нужно сохранять, но и живая, современная и по сей день очень выразительная форма искусства.

Сегодня открываются и новые возможности хореографии Дункан. Тело и психика взаимосвязаны, а отдельные изменения в сфере эмоциональной или мыслительной вызывают изменения во всех этих областях. Часто люди при высокой степени телесного напряжения не осознают свои чувства. Мышечный зажим — это невыведенная эмоция, которое мешает человеку (который зачастую этого не осознает) почувствовать себя целостной личностью. И если с помощью танца активизировать тело, освободить напряжение, то и освободятся, а значит, обострятся чувства. Совершенствуя координацию, достигая гармоничного владения телом, удается гармонизировать внутренний эмоциональный мир человека.

Как отметила Елена Юшкова, именно поэтому система Айседоры востребована — многочисленные студии в разных городах США не испытывают недостатка в обучающихся. Есть даже студии для инвалидов, где люди с ограниченными возможностями постигают философскую хореографию Дункан на практике и, как продемонстрировала одна из участниц симпозиума на видеозаписи, вполне успешно практикуют отдельные элементы танца, те, которые по силам выполнить людям, ограниченным в движении.Как это ни печально, но современные дети зажаты не меньше, чем в пуританские времена, хотя нынче и не носят корсетов. Сейчас дети проводят большую часть дня за компьютерами. Это искажает их мускулатуру, грудная клетка не может нормально двигаться, человек не может нормально дышать… надо ли дальше продолжать эту полумедицинскую цепочку?

В процессе занятий по системе Дункан дети и подростки начинают постепенно освобождать дыхание, раскрепощать тело и вскоре буквально расцветают. Основное преимущество метода — свободное владение опорно-двигательным аппаратом становится инструментом к гармонизации личности. Поэтому можно смело утверждать, что воспитание через танец Дункан носит не только эстетический характер".Школа в России была закрыта по идеологическим соображениям, как пропагандирующая "болезненное, декадентское искусство, завезенное в нашу страну из Америки". Время исправило эту формулировку, открыв истинное значение творчества Дункан — новаторство, духовное очищение и эстетику оптимизма через гармоничное развитие личности. Потому и востребован ее танец и сегодня, спустя сто лет.

Удивительная жизнь "божественной босоножки", отмеченная то роскошью, то нищетой, была полна бурных страстей и страшных трагедий.Ее уважали за мастерство и талант. Ей завидовали - за любовь публики, независимость поведения, покровительство сильных. Ее последняя любовь с русоволосым русским поэтом сыграла странную роль в судьбе танцовщицы. Эту любовь, близость к есенинскому окружению и преклонение перед революцией в России вспоминают чаще, чем яркую творческую жизнь великой танцовщицы Айседоры Дункан.

Первые впечатления

На незамысловатый вопрос журналистов, когда она сделала первые па, Айседора неизменно отвечала: "В чреве матери. Вероятно, под влиянием пищи Афродиты - устриц и шампанского". Мать, оставленная мужем, пребывала в состоянии постоянного раздражения и подавленности. Она мало заботилась о разнообразии рациона будущего младенца и странно утоляла свои гастрономические пристрастия - питалась только устрицами, обильно запивая их ледяным шампанским. Ребенок родился на редкость подвижным и резвым. Уже через год появилась любимая семейная забава - крошечную девочку в распашонке ставили на центр стола, и она удивительно двигалась под любую мелодию, которую ей играли или напевали.Стремительно пролетят годы, и в выросшей Айседоре окрепнет редкий дар живописать чувства движениями. Она никогда не поставит под сомнение дорогую ей мысль: богатство человеческой жизни зависит от глубины чувств. Этому постулату она доверяла безоговорочно, хотя постоянно становилась жертвой этой "чувственной" идеи. Когда эмоции, не способные оставаться на пике страстей, ослабевали, безоблачное и счастливое время заканчивалось почти внезапно. Начиналась новая страница биографии. Все они, эти страницы судьбы, наполнены почти мистическим ритуальным смыслом. ...Первым ярким впечатлением жизни стал пожар, когда двухлетнюю Айседору выбросили из окна горящего дома на руки полицейского. Стихийное движение ярких языков пламени стало символом огненного, неуемного, безудержного танца Дункан...

Последний танец

На закате творчества одним из самых популярных танцев Айседоры был "Танец с шарфом". Этот фантасмагорический танец она любила исполнять в присутствии Есенина. Возбужденная фантазия поэта рисовала странную картину: "Держит она шарф за хвост, а сама в пляс. И кажется, не шарф - а хулиган у нее в руках... Хулиган ее и обнимает, и треплет, и душит... А потом вдруг - раз! - и шарф у ней под ногами. Сорвала она его, растоптала - и крышка! Нет хулигана, смятая тряпка на полу валяется... Сердце сжимается. Точно это я у нее под ногами лежу. Точно это мне крышка".Айседора нередко повторяла танец с шарфом на бис. Так было и на концерте в Ницце 14 сентября 1927 года. :В этот же день, эффектно закинув роковой алый шарф вокруг шеи, она вольготно раскинулась на сиденье автомобиля. За рулем - молодой итальянец, последнее увлечение пятидесятилетней Айседоры. Улыбаясь, она произнесла: "Прощайте, друзья, я еду к славе!" Это были ее последние слова - голова резко дернулась и повисла, как у сломанной марионетки. Шарф попал на ось колеса набиравшего скорость автомобиля и удавкой впился в шею.

"Пляска вольная и чистая"

Те, кто видел танцующую Айседору хоть раз, не забывали ее никогда. Ниспровергательница основ классического танца, она не сомневалась, что истинный танец должен рождаться "из духовной потребности выразить внутренние переживания человека". Танец и жизнь были для нее синонимами. Отказавшись от классического танцевального образования, она всегда восклицала: "Да и разве можно научить танцам?". В американской студии Стеббинс, где делала свои первые шаги Айседора, учили пластической интерпретации музыки, искусству открытой импровизации. Движенческой основой служил несложный гимнастический комплекс.

Дункан создала свой стиль, свободный от стереотипов и школ. Ее танец выражал "волнения души" (Роден). Для нее была важна красота, простая и сложная, как сама природа. Движения Айседоры не требовали жесточайшей, изнурительной подготовки. Программа Дункан включала технику перевоплощения в образ, умение сделать музыку символом для движений души, а выразительным жестам придать живописность. Художественный результат импровизационен по своей сути, на сцене он выглядит интуитивным озарением.Утверждая, что единственно важным является мир чувств, она, конечно, лукавила. Ибо сама увлекалась философией, учила иностранные языки, постигала немецкий, чтобы в оригинале читать Шопенгауэра и Канта. В кантовской "Критике чистого разума" черпала вдохновение для своего танца. Танца акварельной чистоты, импрессионистической недосказанности. Телесная гармония ее движений достигала духовной содержательности музыки. На первых порах Дункан вдохновляла античность - ее гармония форм, красота поз, уважение к природе. Греческим, по сути, был и сценический костюм Дункан. Она танцевала в легких хитонах, появляясь на сцене босой и почти обнаженной: прозрачная туника не скрывала мягких линий ее прекрасного тела. Во времена, когда танцовщицы "упаковывались" в матовое шелковое трико, это был шаг почти революционный. Тело Дункан было восхитительно. Как-то эрцгерцог Фердинанд, увидев Дункан на берегу в ее свободном купальном костюме - тоже туника из прозрачного крепдешина с глубоким вырезом и с голыми ногами (дерзость по тем временам неслыханная), прошептал: "Ах, как хороша эта Дункан! Как чудно хороша! Весна не так хороша, как она...". Движения ее танца - шаг, легкий бег, невысокие прыжки, свободные батманы с подъемом ноги не выше, чем на 45 градусов, выразительные позы и жесты, то певучие, то страстные, то нежные, то резкие - напоминали рисунки древних фресок и вазописи. В танце торжествовала эмоциональная свобода. Движения не подчинялись никаким правилам. Как чувствую, так и танцую. Танец не нуждался ни в драматургическом сюжете, ни в костюмах, ни в декорациях. Только музыка, свет, хитон и исполнитель. Критика писала о ней восторженно: "Дункан танцует естественно, просто, как танцевала бы на лугу, и всем своим танцем борется с обветшавшими формами старого балета". "Эти прекрасные поднятые руки, имитирующие игру на флейте, игру на струнах, ...эти всплескивающие в воздухе кисти рук, эта длинная сильная шея... - хотелось всему этому поклониться живым классическим поклонением!". Портреты и фотографии не могут передать божественной мелодии движений Айседоры. Самым верным "документом" становятся отзывы: поэтов. Ибо танец Айседоры ассоциативен и метафоричен. "Айседора Дункан танцует все то, что другие люди говорят, поют, пишут, играют и рисуют. Музыка претворяется в ней и исходит от нее" (Максимилиан Волошин). "В ее танце форма окончательно одолевает косность материи, и каждое движение ее тела есть воплощение духовного акта" (Сергей Соловьев). ":Она - о несказанном. В ее улыбке была заря. В движениях тела - аромат зеленого луга. Складки с туники, точно журча, бились пенными струями, когда она отдавалась пляске вольной и чистой" (Андрей Белый). На центральном месте рабочего кабинета Блока был помещен портрет Айседоры...

"Танец и Любовь - моя жизнь"

Танец - первая и главная страсть ее жизни: Любовь - вторая, достойная соперница танца по силе страсти. Ее называли куртизанкой ХХ века. Она мучительно предчувствовала любовь, предвосхищала ее, терпеливо ждала. С самых юных, хрустально-чистых девичьих лет.1902 год. Будапешт. Один из первых концертов Айседоры. Ранняя весна. Воздух напоен душистыми запахами распускающихся цветов. Овации после концертов, беззаботные люди вокруг, теплая истома проснувшейся природы - "все пробуждало сознание, что мое тело не только инструмент, выражающий священную гармонию музыки". Молодой актер Оскар Бережи почувствовал эту пробуждающуюся страсть молодой танцовщицы. Они сбежали из отеля в мир ее первой страсти. Пройдя через это увлечение, она скажет, что выше любви и страсти нет ничего. И вынесет вердикт - брак невозможен, ибо это институт "закабаления" женщины. Только - свободная любовь. Своему убеждению она изменит лишь однажды, зарегистрировав в советском ЗАГСе свой брак с Есениным. После будапештского романа, промелькнувшего как молния, Айседора еще вдохновеннее постигала танец, "читая" пластически музыку Рихарда Вагнера. С Байретом, краем Вагнера, куда она приехала по приглашению вдовы композитора, связано еще одно приключение. Однажды ночью, выглянув из окна отеля, она увидела под деревом невысокого человека. Это был немецкий историк искусств - Генрих Тоде, страстно влюбленный в юную танцовщицу. Накинув пальто, Айседора выбежала на улицу и привела Генриха к себе. "Меня: охватил неземной порыв, словно я плыла по облакам. Тоде ко мне склонился, целуя мои глаза и лоб. Но поцелуи эти не были поцелуями земной страсти. : Ни в эту ночь, которую он провел у меня, ни в последующие не подходил ко мне с земным вожделением. Он покорял меня одним лучезарным взором, от которого кругом все будто расплывалось, и дух мой на легких крыльях несся к горным высотам. Но я и не желала ничего земного. Мои чувства, дремавшие уже два года, теперь вылились в духовный экстаз". Соединить радость телесную и страсть духовную - так мечтала Дункан о любви земной - ей так и не пришлось. Каждый роман заканчивался болью: Таким оказался и финал отношений с Тоде.

Первая встреча с Россией

1904 год. Гастрольное турне по России. Бескрайние снежные равнины, морозный воздух, долгие русские застолья, жар русской бани: "Снег, русская пища, и особенно икра, вылечили меня от истощения, причиненного духовной любовью Тоде, и все мое существо жаждало общения с сильной личностью, которая стояла передо мной в лице Станиславского". Он увлечен танцем Дункан, часто приходит к ней за кулисы. Он поражен тем, что "в разных уголках земного шара, в силу неизвестных нам условий, разные люди ищут в разных сферах искусства одни и те же естественные принципы творчества:". В странной американке он почувствовал художника одной крови.Реформатор театра, Константин Сергеевич оказался весьма консервативен в отношениях любви. Как-то вечером, глядя на его благородную красивую фигуру, широкие плечи, черные, чуть серебрящиеся на висках волосы, Айседора обвила его сильную шею руками, притянула голову и поцеловала в губы. Он нежно вернул ей поцелуй, но на лице его было написано крайнее изумление. Затем она попыталась привлечь его к себе еще ближе, он отшатнулся и вскричал: "Но что мы будем делать с ребенком?!" "Каким ребенком?" - спросила Айседора. "Нашим, конечно. Что мы с ним сделаем? Я никогда не соглашусь, чтобы мой ребенок воспитывался на стороне...". До ребенка еще было слишком далеко, и Айседора громко расхохоталась. Станиславский же растерянно отвернулся и поспешил удалиться. "Всю ночь, просыпаясь, я не могла удержаться от смеха, но, смеясь, была вне себя от злости". Роман не состоялся. А после отъезда Айседоры на русской балетной сцене зазвучала музыка Шопена и Шумана; герои балетов Михаила Фокина, Александра Горского и чуть позднее - Касьяна Голейзовского словно сходили с фронтальных греческих барельефов; балерины стали облегчать свои костюмы, а иногда даже расставались со стальными носками пуантов...

Материнство

Айседора, Дирдрэ и Патрик, 1913 г.

Отцом ее прекрасной и долгожданной дочери стал другой великий режиссер-реформатор. Гордон Крэг был властителем театральных дум. Его эксперименты с театральным пространством были навеяны мифопоэтикой шекспировского космоса, а идея "сверхпластичности" актера, растворяющего себя в пространстве театра, являлась парафразом мыслей самой Айседоры.В 1904 году, после одного из берлинских выступлений, к Айседоре в гримерную ворвался рассерженный человек. "Вы поразительны! - воскликнул он. - Необыкновенны! Но вы украли мои идеи. И где вы раздобыли мои декорации?". "О чем вы говорите?! Это мои собственные голубые занавесы! Я их придумала в возрасте пяти лет и с тех пор танцую на их фоне!", - ответила Айседора. "Нет! Это мои декорации и мои идеи. Но вы то существо, которое я представлял среди них. Вы живое воплощение моих мечтаний". Так начался этот роман: "Нас было не двое, мы слились в одно целое, в две половины одной души". Но после первых недель упоения страстью начались выяснения семейных функций. Крэгу хотелось видеть Айседору дома, мирно ведущую хозяйство и помогающую мужу в творчестве. Стоит ли писать, что это было невозможно? Союз, подточенный "творческими ссорами", чуть позднее и ревностью, распался довольно быстро. У Айседоры родилась девочка, которой отец придумал поэтичное ирландское имя - Дирдрэ. "О, женщины, зачем нам учиться быть юристами, художниками и скульпторами, когда существует такое чудо? Наконец-то я узнала эту огромную любовь, превышающую любовь мужчины... Я чувствовала себя богом, высшим, чем любой художник".

Париж был потрясен трагедией Айседоры и ее мужеством. Никто не видел ее слез.

В конце первого десятилетия нового века Дункан создала восхитительную миниатюру "Музыкальный момент", пользовавшуюся неизменным успехом. На вторых гастролях в России она неизменно бисировала этот танец не менее шести раз, каждый - танцуя по-разному. "Музыкальный момент" вбирал счастье материнства и еще одного легкого любовного похождения.Айседору обуревало желание создать школу танца, чтобы воспитывать детей в духе эллинистической красоты, а позже - сами воспитанники приобщат к прекрасному множество других. И жизнь на земле неузнаваемо преобразится - так думала идеалистка Айседора. Она открыла школу, но средств на ее содержание не хватало. "Я должна найти миллионера! Я обязана сохранить школу". Желание воплотилось - танцовщица встретила Париса Юджина Зингера, сына известного производителя швейных машинок, одного из самых богатых людей Европы. Зингер предложил взять на себя расходы по содержанию школы Дункан, чтобы та могла спокойно создавать новые танцы. Зингер преподносил роскошные дары. Пожалуй, впервые Айседора могла не думать о деньгах. Приемы, маскарады, дорогие ужины во время дивных путешествий. Сын Патрик был самым дорогим подарком. Она снова держала на руках младенца. "Только вместо белого, дрожащего от ветра домика был роскошный дворец, а вместо мрачного беспокойного Северного моря - голубое, Средиземное". На одном из костюмированных балов в студии парижского дома Зингер приревновал Айседору. Бурные выяснения отношений закончились его отъездом в Египет и отказом от строительства театра для Айседоры.

Трагедия

Очередная поездка в Россию сопряжена с предчувствием трагедии. Ее преследуют мистические кошмары - в очертаниях сугробов она видит абрисы двух гробов, по ночам явственно слышит "Траурный марш" Шопена. Надрывно она импровизирует под звуки этого марша на сцене, без подготовки и репетиции.Веря своей интуиции, она впадает в глубокую депрессию. Вернувшись в Париж, уехала вместе с детьми в Версаль на отдых. Зингер, возвратившийся из странствий, пригласил ее с детьми на ленч в город. Страхи оставляют Айседору - она вновь счастлива. Они рады встрече, полны мечтами о светлом будущем. Рядом дети: трехлетний Патрик и шестилетняя Дирдрэ - они похожи на ангелов. А жизнь близится к идиллии. После ленча Зингер уехал по своим делам, Дирдрэ, Патрик и гувернантка поехали назад в Версаль, а Айседора отправилась на репетицию к себе в ателье. "Искусство, успех, богатство, любовь и, главное, прелестные дети", - улыбаясь, думала про себя Айседора, готовясь к репетиции, и вдруг услышала нечеловеческий крик. Она обернулась. В дверях стоял Зингер, качаясь, как пьяный. Падая перед ней на колени, он простонал: "Дети... дети... погибли!". Автомобиль с гувернанткой и детьми заглох. Шофер вышел, чтобы проверить мотор. Внезапно автомобиль стал задом катиться к Сене. Шофер бросился к дверце, но не смог открыть ее, ручку заклинило, машина накренилась и сползла в реку. Когда автомобиль, наконец, достали из реки, пассажиры были мертвы. Может ли быть большее горе, чем гибель детей? Узнав о трагедии, Айседора не плакала; она впала в прострацию. Состояние лихорадочного возбуждения не покидало ее и в крематории, когда на ее глазах сжигали три гроба. Она поддерживала Зингера, заболевшего сразу после трагедии, ходатайствовала за шофера, которого задержала полиция. "Он - отец, и я должна знать, что он вернулся в семью". Париж был потрясен трагедией Айседоры и ее мужеством. Никто не видел ее слез. "Когда я возвращалась в свое ателье, я твердо решила покончить с жизнью. Как могла я оставаться жить, потеряв детей? И только слова окруживших меня маленьких учениц: "Айседора, живите для нас. Разве мы - не ваши дети?" вернули мне желание утолять печаль этих детей, рыдавших над потерей Дирдрэ и Патрика". Она до конца жизни подсознательно считала, что ученики спасли ее, и создание школ, воспитание учениц стало почти навязчивой идеей. О детях она старалась ни с кем не говорить. Но их образы постоянно преследовали ее. Однажды увидев их в волнах моря, она бросилась навстречу, но дети исчезли в водяных брызгах. Испугавшись, что сходит с ума, Айседора упала на землю и громко закричала. И тут кто-то дотронулся до ее головы. Перед ней склонился молодой человек: "Я могу вам чем-нибудь помочь?" - спросил он. В отчаянии Айседора ответила: "Да, спасите меня. Дайте мне ребенка". Их связь была недолгой: молодой итальянец был помолвлен. Она верила, что новый ребенок будет одним из потерянных детей, вернувшимся в ее объятия. Услышав крик сына, Айседора едва не задохнулась от счастья. Она вновь держит в объятиях собственного ребенка! Это счастье было недолгим: через несколько часов мальчик умер. "Мне кажется, что в эту минуту я испытала наибольшие страдания, которые могут быть назначены человеку на земле, так как в этой смерти как будто повторялась смерть двух первых детей, повторялись прежние муки и к ним присоединились еще новые".

"...к источнику света"

Подлинной страстью Дункан был не только танец, но и стремление научить ему людей. Конечно, детей - самых восприимчивых к искусству маленьких существ, еще не ушедших далеко от природы, искренне считающих, что бегать и прыгать гораздо легче, чем просто ходить.Тяга к танцевальной педагогике жила в Дункан чуть ли не с детства. Во всяком случае, "худым и странным ребенком" в возрасте десяти лет, она с сестрой организовала собственную школу, где "учителя" "преподавали то, что называлось "светскими танцами". Через всю ее жизнь потянется цепочка студий, вызванных к жизни ее "отвращением" к театру с его эльфами, одетыми в длинные туники "из белого и золотого газа с двумя мишурными крыльями". Стремление создать свою школу было безудержным, но конец ее начинаний всегда был предопределен - полный финансовый крах. Она открывала школы в Германии, Франции, Америке и существовали они, как правило, недолго. "Мои идеи танца заключались в изображении чувств и эмоций человека", цель занятий - "вести душу ребенка к источнику света". Сверхзадача - воспитать нового гармоничного человека будущего средствами танца и музыки. Как этого добиться? "Учите ребенка поднимать руки к небу, чтобы в этом движении он постигал бесконечность Вселенной, ее гармонию и совершенство". Вселите в малыша веру в чудеса окружающего бесконечного движения и тогда скажите ему: "Так как ты самый совершенный в царстве природы, то твои движения должны заключать всю красоту природы, но сверх того и красоту твоего человеческого разума и твое понимание прекрасного...". Осенью 1921 года в "Рабочей Москве" было помещено объявление об открытии "школы Айседоры Дункан для детей обоего пола в возрасте от 4 до 10 лет". Указывалось, что "предпочтение при приеме отдается детям рабочих". Дети (первоначально их было более ста) ежедневно ходили в школу на предварительные занятия. Позже их число было сокращено до сорока. Это был тот максимум, который удавалось прокормить и обогреть в голодной и холодной Москве двадцатых. Дункан послала телеграмму своему американскому импресарио: "Можете ли орга-низовать мои спектакли с участием моей ученицы Ирмы, двадцати восхитительных русских детей и моего мужа, знаменитого русского поэта Сергея Есенина". Однако эти первые зарубежные гастроли московской студии не состоялись ввиду того, что американские власти отказали в визах учащимся школы, а впоследствии лишили Дункан американского гражданства "за советскую пропаганду" и верность революционным идеям. После отъезда Дункан школой в старинном особняке на Пречистенке руководили ее приемная дочь и преданная ученица Ирма Дункан и директор-администратор студии Илья Шнейдер.

Введение в дисциплину

Танец модерн - это танец, стремящийся выразить духовные потребно-

сти человека, это язык чувств, выражающий самые потаенные движения ду-

ши. Естественность и свободное самовыражение танцоров служат этой цели

наилучшим образом. Танец модерн - это всегда танец на грани, до предела

насыщенный эмоциями. С возникновением танца модерн появились новые

возможности для танцовщиков за счет использования движений, выражаю-

щих непомерную тяжесть, а также уродливость, так как «уродливые» движе-

ния в танце наряду с красивыми движениями способствуют выражению

чувств и эмоций.

«Совершенствование тела, разума и души» остаѐтся актуальным и в

наше время. Танец модерн помогает физическому развитию человека и обо-

гащает его духовно. Балетный тренинг базируется на точной неизменной

программе движений. Танец модерн эту программу отверг, изменив и дока-

зав, что движение возникает естественно и индивидуально. Движения в танце

модерн продиктованы природой и строятся по анатомическим законам дви-

жения человеческого тела. «Истинный танец не состоит из различных уста-

новленных па и поз. Танцующему они ни к чему: он должен только находить

особенности движения, наиболее правдиво выражающие движения его ду-

ши». Это метод движений, подчиненный дыханию и анатомически оправдан-

ным движениям тела. Это определенная танцевальная система со своими

принципами и законами технического исполнения, в которой тело обрело

свой полнокровный язык. Воспитание мышечного аппарата, свободного от

канонов классического танца, развивает и раскрепощает человеческое тело.

Оно дает умение управлять собою, двигаться легко и пластично, свободно

держаться в жизни. Этот новый вид танца зародился из принципов, заложен-

ных Айседорой Дункан, и проникся ее психологической правдой.

Раздел 1. Из истории вопроса

Историческая роль Айседоры Дункан в становлении танца

«История танца модерн - это история личностей...», - сказал в одном из

интервью А. Гиршон. Несомненно, новый танец - танец модерн - начался с

имени Айседоры Дункан. «Очарование первой всегда будет для имени ее

светлым ореолом». Ее историческая роль выдерживает сравнение с ролями

всех родоначальников новых эпох и стилей: она была воодушевлена энтузи-

азмом отрицания, духом великолепного мятежа, творческого протеста против

общепринятых форм искусства.

Франциско. В 5 лет, скрыв возраст, еѐ отдали в школу. В силу семейных об-

стоятельств она очень часто оставалась одна. Блуждая у моря, она предава-

лась собственным фантазиям. Вокруг нее все танцевало: цветы, птицы, вол-

ны, танцевала и она. В 13 лет Айседора бросила школу, чтобы серьѐзно за-

няться музыкой и танцами. В 1895 году, 18-летняя Айседора Дункан в сопро-

вождении своей матери отправилась в Чикаго. Но попытка покорить этот го-

род своим искусством окончилась для неѐ только разочарованием. Затем, в

Нью-Йорке, она год училась в балетной школе, работая в театре, где ста-

вились пантомимные спектакли. В конце 1896 года с труппой Дэли Айседора

отправилась на гастроли в Англию. Возвратившись в начале 1898 года Айсе-

дора Дункан рассталась с труппой, сконцентрировав свои усилия на собст-

венной независимой карьере. Среди первых танцев еѐ репертуара были

«Офелия» и «Нарцисс» - оба на музыку Э. Невина; «Дыхание весны», «Танец

радости» - оба на музыку Штрауса; «Рубай Омара Хайяма» - три на музыку

Штрауса и три на музыку Мендельсона. Эти лирические танцы были основа-

ны на литературных источниках. В 1899 году она со своей матерью, сестрой

и двумя братьями в трюме судна для перевозки скота, единственном виде

транспорта, который был тогда им по карману, отправляется покорять Евро-

пу. Здесь она знакомится с влиятельными людьми, находит своих покровите-

лей. Начинаются еѐ гастрольные поездки. 1900-1901 гг. - Париж; 1902 - Бер-

лин и Вена. Успех стремительно несся впереди неѐ. В 1903 году Айседора

смогла поехать в желанную Грецию. Греческий танец был идеалом для Айсе-

доры. Ее танцам присущ дух греческой простоты. Греческая техника, как

объясняет Джиннер, - современница Дункан, начинается с оценки роли, кото-

рую выполняет каждая часть тела. Древние греки настолько высоко ценили

красоту ступни человека, что им никогда бы не пришло в голову закрывать ее

во время танца. Каждая часть тела имела свои эмоциональные функции.

«Значение освобожденного тела в танце равно принципу чистых красок им-

прессионистов... Айседора Дункан первая стала танцевать без обуви...». Ей

рукоплескали лучшие сценические площадки Европы, везде еѐ выступления

шли при полном аншлаге. Первое появление ее в России датируется 1904-

1905 годами. Ее выступления в России произвели значительное впечатление,

именно с этой эпохи русский балет стал приобщаться к Шопену и Шуману.

Дункан получает признание в качестве вдохновительницы драматического

возрождения балета в XX столетии.

В 1906 году судьба наградила А. Дункан рождением дочери Дидры, а в

1910 году родился сын Патрик. Любовь занимала большое место в жизни

танцовщицы. По все романы А. Дункан заканчивались драматично, и дети

были светом в череде еѐ несчастной любви. В январе 1913 года оба ребѐнка

Айседоры вместе с гувернанткой ехали на машине из Парижа в Версаль, и

автомобиль вместе с детьми упал в Сену. От этой утраты А. Дункан не опра-

вилась никогда.

В начале своего творческого пути А. Дункан обучалась пластикой ин-

терпретации музыки, искусству открытой импровизации (имеет место в наши

дни). Она обладала редким даром живописать музыку, используя ее для про-

буждения своих собственных эмоций, видений и мечтаний. «О музыкально-

сти ее танцев говорили и спорили особенно много. Танец Дункан определяли

как «мимическую иллюстрацию к музыке», как "стремление жизнь духа,

сконцентрированную в музыке, ритмически воплотить в подысканных фанта-

зией образах". В звуках музыкального произведения она искала предвечных

ритмов, водивших рукою творца. Не иллюстрация, а перевод на другой язык

было бы точным определением ее танца». Движенческой основой служил то-

гда несложный гимнастический комплекс. И, живя в Лондоне, на гастролях с

труппой Дэли, Айседора брала уроки балета у Кетти Лэннер (примы-

балерины Королевского театра). Занимаясь классическим танцем, она все

больше убеждала себя в его несостоятельности. И чем больше она в этом

убеждалась, тем сильнее крепла в ней решимость идти собственным путем.

Она отказывается от классических форм, став «ниспровергательницей» клас-

сического танца. Ее танец строится на принципе естественности жизни чело-

века в танце.

Сильное влияние на танец Айседоры оказала школа Франсуа Дельсарта

(1811-1871), его теория движений тела. Пластическая система Ф. Дельсарта

содержит анализ множества разновидностей жеста и положений тела. Стре-

мясь выяснить, каким образом движение становится материалом для художе-

ственной образности, он установил чрезвычайно точную шкалу функциони-

рования каждой части тела в ее связи с эмоциями и первым научно обосновал

человеческие жесты, дав каждому из них название. Дельсарт признавал жест

целенаправленным и органически связанным с переживаемым чувством. Он

говорил, что нет ничего ужасней и прискорбней, чем жест, не несущий в себе

никакого смысла, что любое чувство, переживание или радость человек пере-

дает посредством жестов, поз. И не важно, что говорят слова, движения ни-

когда не лгут. Его теория получила распространение в начале XX в. и легла в

основу творческих исканий А. Дункан. Определив для себя, что тело челове-

ка можно разделить на три основные зоны: голова - умственная зона, верхний

торс - эмоциональная и духовная зона, нижний торс - жизненная и физиче-

ская, Айседора склонялась к тому, что источник движения зарождается в

верхнем торсе, поэтому в танце ее интересовала эмоциональная и духовная

стороны. «Движение мотивируется эмоцией, и инструментом его выражения

должно быть человеческое тело». «Всем изяществом своего существа, свои-

ми пируэтами, томлениями, трепетом наготы под покрывалами, она сотвори-

ла новый язык, ансамбль метафор, способных передать музыкальные об-

разы», - писал композитор Гюстав Шарпантье.

Айседора первой использовала некрасивые движения как важный эле-

мент танца. «Танец фурий», созданный ею в 1911 году, показал, насколько

уродливые движения в танце могут способствовать выражению чувств и

эмоций. Для неѐ единственным критерием оценки движения были ответы на

вопросы: оно естественно? Оно правдиво? Оно выразительно? «Она воспро-

изводит в своем танце всю гамму человеческих эмоций, - говорил Фокин, -

Величайший американский подарок искусству».

С началом Первой мировой войны, Айседора стала создавать танцы на

политические и социальные темы, такие как «Марсельеза» и «Славянский

Все американские представители танца модерн считали себя после-

дователями А. Дункан, несмотря на то, что творческий путь ее сложился в

основном в Европе. Айседора имела множество последователей, но стать ос-

нователем нового направления в хореографии ей не было дано.

. Первая школа танца модерн в Америке

В Америке первая школа танца модерн была открыта в 1915 году Те-

дом Шоуном и Рут Сен-Дени. Программой этой школы танца было «совер-

шенствование тела, разума и души». Воспитанники обучались испанским,

греческим, а также восточным танцам. Использование греческих тем и сим-

фонической музыки - явное влияние А. Дункан. В школе помимо танца изу-

чались и другие виды искусства, философия. Большое внимание уделялось

костюму, который считался составной частью пластической выразительно-

сти. По технической виртуозности и пышности представления «Денишоун»

чисто сравнивались с «Русскими балетами». Появление школы и творческие

поиски еѐ организаторов говорит о том, что танец модерн постепенно пре-

вращался в определенную танцевальную систему со своими принципами и

законами технического исполнения. Появление школы было первой попыт-

кой систематизировать «новый» танец и Тед Шоун с Рут Сен-Дени стали

первыми профессиональными учителями танца модерн.

Сен-Дени (1879-1968) была танцовщицей, балетмейстером, педагогом.

Она разделяла взгляды Ф. Дельсарта и занималась гимнастикой по его сис-

теме. Она получила известность исполнением театрализованных культовых

танцев Востока. «Рут Сен-Дени, бесспорно, была одною из самых ярких

звезд нового танца. В ней достигнуто какое-то, почти идеальное, воплоще-

ние. Наряду с ее реализмом, Рут Сен-Дени опьяняла поразительным сенсуа-

лизмом ее образа. Ее танец стихиен, внерассудочен, безумен, в то же время

глубоко продуман, сознателен... Из всех рассмотренных вариантов танца Рут

Сен-Дени одна имеет стиль». Рут Сен-Дени была увлечена восточным тан-

цем, позже, расставшись с Тед Шоуном, она организовала в Нью-Йорке

школу восточного танца, где провопил сеансы йоги и медитации. «До 1963

года выступала с концертами, читала лекции, преподавала».

Тед Шоун (1891-1972) являлся танцовщиком, педагогом, балетмейсте-

ром. Танцем начал заниматься с 17-ти лет. В 1910 году организовал школу и

небольшую труппу. В 1914 году становится партнером Р. Сен-Дени. Т. Шоун

руководил мужской танцевальной группой. «Он положил начало профессио-

нальному американскому мужскому танцу. Используя в постановках танце-

вальный фольклор разных народов, в том числе американских индейцев, Т.

Шоун обогатил лексику современного танца». Школа Дени Шоун являлась

профессиональной школой и просуществовала до 30-х годов XX века, дав

рождение первому поколению хореографов и исполнителей американского

танца модерн. Из этой школы вышли такие известные педагоги и хореогра-

фы, как Дорис Хамфри, Чарльз Вайдман, Марта Грэхем.

Марта Грэхем - основоположница системы танца модерн .

Принципы и законы движения в её технике

В истории танца модерн одно имя стоит над всеми. Это имя Марта Грэ-

хем. Она родилась в семье врача-психиатра в городе Аллегейни (Алегхсни),

штат Пенсильвания II мая 1893 года. Предками ее семьи были первые амери-

канские поселенцы, ирландский прадед приехал в Америку из Шотландии с

целью сделать карьеру в Питсбурге. Няня, католичка Лизи, невероятная вы-

думщица, знала множество сказок. В детстве будущую знаменитую танцов-

щицу окружали прислуга в доме и садовники - японцы и китайцы. Таким об-

разом, на М. Грэхем оказали влияние две религии: пресвитерианская и рома-

но-католическая. После обучения в колледже она в 1916 году начала серьез-

ное занятие танцами в школе «Денишоун» в Лос-Анджелесе. Ее учителями

были Рут Сен-Дени и Тед Шоун. Т. Шоун обратил внимание на смуглую экс-

цен-тричную девушку с длинными крепкими ногами и дал ей ведущую роль в

фантастическом балете «Ксочитль» на музыку Груна. Так на-чалась танце-

вальная карьера М. Грэхем.

«Маленькая, с черными волосами, удлиненным лицом и очень-очень

тоненькая. Она делала со своим телом все, что хотела. У нее была маленькая

стопа, гибка гак же, сколь и сильна. Она была небольшого роста, но в ней

жила огромная сила. Это был божий дар силы и гибкости...», - вспоминает М.

Каннингхем. Ей были свойственны лирические качества и хорошо усвоенная

в «Дени-шоун» восточная манера исполнения.

До 1923 года М. Грэхем работает в труппе школы, исполняя ве-дущие

роли в спектаклях. Ее влечет на поиски собственного пути в хореографии. «В

наши дни, когда люди противопоставлены враж-дебным и угрожающим ре-

альностям, хореография уже не может быть просто искусством - своевольной

прихотью воображения или оживлением прекрасной романтической грезы.

Человек хочет не забыться, а познать себя. Танец должен стать актом

активного участия в жизни, необходимостью», - говорила М. Грэхем. С 1923

года она начинает танцевать в бродвейском ревю «Гринич Вилледж фоллис»,

ставя сама для себя танцы. С 1926 г. - начинает преподавать в театральной

1926 г. М. Грэхем с большим успехом дебютировала в Нью-Йорке как

хореограф, но пока сохраняя экзотическую манеру танца, вынесенную из

школы «Денишоун».

В 1927 г. М. Грэхем организует собственную труппу из преданных ей

учениц и начинает создавать свой собственный стиль танца и хореографии.

Это происходило в период становления искусства танца модерн как

направления в хореографии. Именно в это время М. Грэхем начала делать

первые шаги в создании своей уникальной техники.

Существенное влияние на формирование эстетических взглядов М.

Грэхем оказал композитор Луис Хорст, с которым ее связывали глубокие

личные и творческие взаимоотношения. Л. Хорст был для М. Грэхем ее

опорным «столбом», человеком, который был посвящен в ее творческие

искания. Он приобщил М. Грэхем к идеям Мери Вигман, представительницы

немецкой экспрессионистской школы танца. Экспрессивно-пластический

танец М. Вигман считала биологически естественным отражением

определенных моментов психологического состояния человека,

противопоставляя его классическому балету. «Она танцует без музыки, и ее

безукоризненное развитое тело, допускающее все повороты и позы, и ее

пляска на фоне йоды, неба и земли противопоставляют всей чудеснейшей

вычуре экспрессионизма, как великолепное обетование будущего - орга-

ничность танца, которую не должно путать со старым" естественным

"натурализмом Айседоры". Мери Вигман считала, что пространство - это мир

танцовщика, это отражение бесконечности, символ вечно меняющейся

вокруг танца среды. Движение наполняет душу танцовщика восторгом

полного слияния с пространством, и эти идеи оказались близки М. Грэхем.

Танцовщик должен «всматриваться, вдумываться сквозь пространство», как

если бы оно было непроницаемо, двигаясь - «прислушиваться к

пространству» и «высекать» в нем место для себя. Знакомство с взглядами

немецкой танцовщицы помогло М. Грэхем освободиться от стилизованности

и экзотичности, унаследованных от Сен-Дени.

В своих творческих поисках она определила, что движение под-

чиняется трем основным константам: времени, пространству, энергии. Он

считала, что внутренняя энергия исполнителя освобождается и

«выплескивается» в пространство во время танца. Как и К.С. Станиславский,

М. Грэхем делала акцент на то, что эмоция провоцирует движение.

Движение, считала она, должно и может определить эмоцию более точно,

чем слова. «Не важно, что говорят слова - движения никогда не лгут..., танец

не должен делать ничего, что вы можете сказать словами. Он должен

выражаться действиями, окрашенными глубокими чувствами, которые могут

быть выражены только движениями». Создав свою школу и труппу, она

создала и свой язык движений, детально разработав его технику исполнения.

Важной составляющей ее техники был так называемый внутренний импульс:

«Она использовала не только наши тела, она использовала также нашу душу,

нашу внутреннюю жизнь...», - вспоминают ее ученики.

Уроки техники М. Грэхем начиналась с простых движений, которые

превращались в длинные танцевальные цепочки с добавлением различных

позиций рук и ног и изменением направлений, уровней движения Эта новая

техника и являлась очень смелой и не была ограничена общепринятыми

традициями и стереотипами. Она начиналась с собственного красивого тела

Грэхем и экстраординарных движений, которые она исполняла. Эта техника

танца была и является возможностью найти путь самовыражения через

движение тела в танце, облик которого во многом составляет дыхание. М.

Грэхем нашла ответ на собственные вопросы, открыв новые движенческие

возможности тела. Она проложила муть для создания собственной манеры

танца, используя сжатие и высвобождение. Любое движение должно быть

мотивировано внутренней жизнью танцора. Марта говорила, что когда

внутренняя жизнь не развита, развивается «бесплодие», а недостаток

мотивации приведет к бессмысленности движения, бессмысленное движение

К упадку. Это совершенно новый подход к физике движения, подчиненного

дыханию и анатомическим изменениям при дыхательном процессе. М.

Грэхем обнажила механизм движения - усилие и расслабление, тщательно

скрываемые в классическом танце. Это стало важнейшими элементами ее

техники, ее концепцией движения, базирующегося на «сжатии -

высвобождении». Это излияние, которое наполняет все тело. Она говорила,

что движение нужно не изобретать, а обнаруживать в себе. Марта Грэхем

использовала всевозможные способы пробуждения воображения, включая в

уроки работу над сотней образов животных. Марта учила в свободной

манере, полностью сконцентрировавшись на предмете. Каждый год в классы

добавлялись новые движения.

В 1938 году в жизнь Марты вошел Эрик Хоукинс. Он стал первым

мужчиной в труппе, а впоследствии - ее мужем. Его появление УОИ шло

женское начало в искусстве М. Грэхем. Это был новый этап в ее жизни и

творчестве. «С приходом мужчин изменился характер компании, а вместе с

этим изменилась техника. То, что было плавным и сильным, стало теперь

невесомым и стремительным, как ртуть», - вспоминают первые исполнители

труппы Марты Грэхем.

М. Грэхем вводит в работу труппы урок классического танца, который

начал преподавать Эрик Хоукинс. Он имел классическую подготовку и до

прихода в компанию танцевал в Баланхинском балете. Танцоры были

шокированы появлением в студии станка. Балет был для них антагонистом.

«Я любил ее старую технику больше. Да, у людей болели колени. Но это

было более изобретательно, это было более возбуждающе. Много

упражнений с параллельными ногами исчезли, упражнения на полу тоже

были изменены...», - вспоминает Джон Батлер. Техника расширилась и

обогатилась, но неизменными остались базовые технические принципы. Э.

Хоукинс, танцуя в «Американском документе» (1938г.), добавлял в движение

весомость, мощь и силу, чего не было до него. В «Письме миру» (1940г.)

участвовала созданная мужская группа. М. Грэхем здесь во многом изменила

свою технику ради создания «мужских» движений. Внутри некоторых

вариаций и части сцен основной танец мужчин и женщин сохранял

тендерные отношения, но больше в эмоциональном плане, нежели через

движения. Главные изменения были привнесены введением мужского

атлетизма, что являлось значительным изменением лексики. В 40-е гг. в

труппу стали приходить танцоры с классической хореографической

подготовкой. М. Грэхем, учитывая и используя классический танец, создала

свою систему соотношения классического танца и собственной техники. Она

была заинтересована в использовании классического танца для развития

своей техники.

М. Грэхем, интересуясь всеми видами искусства, творила свой «театр

танца». Она подходила к процессу создания образа как драматический актер.

Драматическая подготовка исполнителей имела важное значение в труппе

Грэхем. Драматический подход к танцу был очевиден, этому способствовала

внутренняя глубина творчества Грэхем, ее сверхчеловеческая сила и

драматический талант, который был легендарен. Здесь уместно будет

привести воспоминания Джона Батлера, члена труппы с 1943 по 1953 гг.: «Я

услышал ее рыдания. Это не было просто плачем и даже отчаянием. Это

было нечто большее и глубокое, почти животное страдание. Это были потоки

слез. Было что-то экстраординарное, что-то из готических рассказов или

греческих трагедий». Случилось это после разрыва с Эриком Хоукинсом.

На протяжении всей жизни Грэхем ее техника постоянно росла,

расширялась и изменялась. Но она всегда оставалась тем, «...от чего мы

зависели не только для тренировки выносливости, но и для получения

источника к мотивации эмоционального удовлетворения», - говорит Питер

Сперлинг, танцовщик труппы с 1973 г. по 1987 г., доцент танца в

Университете Мичигана. Участники труппы помогали М. Грэхем в создании

и проведении классов и экспериментов, называя ее студию «храмом тазовых

истин». В 1957 году был снят фильм «Мир танцовщицы», где раскрываются

основные идеи Грэхем и представлена еѐ труппа. Софи Маслова и Гертруда

Шурр, будучи в компании Грэхем, сделали практическое Описание урока и

создали подробную программу обучения. На практике эта программа имеет 4

уровня обучения и занимает около трех лет. Программа включает, помимо

изучения техники Грэхем, изучение музыки, композицию, обучающие

семинары и выступления.

В технике Грэхем класс начинается в партере. Далее следовали

упражнения, стоя на коленях, упражнения со сгибанием коленей, Которые

перерастали в серию движений для того, чтобы подняться с попа. Движения

корпуса и рук выполнялись в положении стоя с использованием различных

прыжки по диагоналям класса и по кругу. Были введены новые образцы

счета: замедленная четверть, двойной счет для ударного движения или счет

третями для лирических движений. Изменение акцента и счета, смешение

ритмов и неровная размерность стали привычными для танца модерн.

Образцы 10 или 5 счетов тоже стали обычными. Танцоры должны танцевать

босиком. «Они должны прийти в класс и подготовить свои тела к работе.

Школа - это дисциплинированное место, потому что там есть только одна

свобода - это дисциплина», - говорила М. Грэхем - «Я предпочитаю обучать

своих студентов, начиная с возраста девяти лет. Я необъективна к наличию

предшествующей тренировки и предпочла бы, чтобы это был балет. Есть

вещи, которые должны быть знакомы: пятая позиция, например, далее - pile,

использование различных поз зела, по только упорядоченных».

В 1970 году, в возрасте 76-ти лет, будучи 49 лет на сцене, М Грэхем

ушла из труппы. «Мое тело больше не может делать то, что я хочу», - сказала

она. Она впала в депрессию, утратив стремление к жизни. Возрождение

произошло лишь в 1973 году: «Моя работа должна продолжаться, даже если я

уже не могу танцевать сама». М. Грэхем продолжала жить, репетируя,

путешествуя, создавая новые танцы для труппы и наблюдая занятия в Школе.

В 1984 году ей был вручен орден Почѐтного легиона. До самого последнего

дня она оставалась элегантной и подтянутой. В 1991 году М. Грэхем не стало.

Еѐ книга «Тетради Марты Грэхем», вышедшая в 1973 году проливает свет на

источники творчества Грэхем как танцовщицы и хореографа.

Проследив жизненный путь М. Грэхем, можно уверенно сказать, что

техника ее танца изменялась по мере изменения самой личности

исполнителя, которая трансформировалась в своем эстетическом восприятии,

в интуитивных поисках движений, которые бы отражали бы социальные

проблемы. «У вас так мало времени, чтобы подготовиться к рождению в

мгновение, для мгновения», - отмечала М. Грэхем.

«Мы помним Марту» - под таким названием публикуется серия

интервью и воспоминаний под редакцией Джозефа X. Мазо. Автор создает

портрет целеустремленного, преданного искусству художника, верного

определенным принципам и ценностям эволюционных перемен. Это портрет

женщины, которая, осознавая свою силу, готова признавать ошибки и начать

творить заново: «Она могла безжалостно обходиться со своими

танцовщиками и щедро вдохновлять их. Она могла быть резкой и тактичной,

обладала острым умом и любила смеяться, обожала "содовую", считала пот в

классе "чистым притворством", была практичной. А те, кто работал с ней,

понимали, что они общаются с гением».

В начале XX в. она, по сути, стала оракулом хореографии нового

времени. Различные идеи европейского и американского танца модерн нашли

в ее творчестве наиболее целостную и разностороннюю реализацию. В то же

время искусство М. Грэхем явилось плодотворной основой нового этапа

развития современного танца. Прямо или косвенно ее творчество повлияло

почти на всех зарубежных хореографов, пришедших на сцену в начале

пятидесятых годов XX века. Школа современного танца М. Грэхем,

созданная в 1927 году в Нью-Йорке, является сейчас крупнейшим центром