Моцарт и сальери музыкальное произведение. А.С
На текст (с небольшими сокращениями) одноименной «маленькой трагедии» А. С. Пушкина.
Действующие лица: Моцарт (тенор), Сальери (баритон), Слепой скрипач (без пения). Во второй сцене (картине) закулисный хор (по желанию).
Время действия: конец XVIII века. Место действия: Вена. Первое исполнение: Москва, 6 (18) ноября 1898 года.
Сальери, упорным трудом достигший славы и признания, предается тяжким раздумьям. Его путь к искусству был труден и тернист. Сначала он «поверил алгеброй гармонию», потом стал творить, добился видного положения в музыкальном мире. Но покой его нарушен - явился Моцарт. Все легко дается ему, ибо он гений. Мучительно завидует Сальери. К нему приходит Моцарт в отличном расположении духа; с ним старый скрипач, который наигрывал на улице популярные мелодии из его опер. Но Сальери раздражает неумелая игра старика - он гонит его прочь. Моцарт садится за фортепиано, играет свою новую фантазию. Сальери потрясен ее глубиной, смелостью, стройностью... Решение созрело: Моцарт должен погибнуть - «не то мы все погибнем, мы все, жрецы, служители музыки»...
Сальери пригласил Моцарта отобедать с ним в трактире. Но тот задумчив, пасмурен. Недобрые предчувствия угнетают его. Как-то пришел к нему человек, одетый во все черное, и заказал заупокойную мессу - реквием. И кажется Моцарту, что этот реквием он пишет для себя, что недолго ему осталось жить. В это время Сальери украдкой бросает яд в его стакан с вином. Моцарт выпивает его, играет отрывок из реквиема, потом уходит. И вновь мучительными сомнениями объята душа Сальери: неужто, как вскользь сказал Моцарт, «гений и злодейство две вещи несовместные?».
М. Друскин
МОЦАРТ И САЛЬЕРИ - драматические сцены Н. Римского-Корсакова по одноименной трагедии А. Пушкина. Премьера: Московская русская частная опера, 25 ноября 1898 г., под управлением И. Труффи, художник М. Врубель (В. Шкафер - Моцарт, Ф. Шаляпин - Сальери).
Оперу, написанную на неизмененный текст Пушкина (композитор опустил лишь несколько строк) и носящую речитативно-декламационный характер, принято сближать с «Каменным гостем» Даргомыжского. Несомненно, во многом это обоснованно. Но уже сама пьеса выдвигала перед Римским-Корсаковым задачи, отличные от тех, которые стояли перед автором «Каменного гостя». Внешнего действия в «Моцарте и Сальери» почти нет. Конфликт сосредоточен на столкновении двух противоположных типов художников: непосредственного и самобытного гения и угрюмого рационалиста и догматика. Различны не только типы творцов, но и натуры их: Моцарт - светлый, чистый, не знающий расчета, благородный художник; Сальери - фанатик и изувер, идущий на преступление.
В основе драмы Пушкина - легенда об отравлении Моцарта, якобы совершенном завистником Сальери, которая получила широкое распространение, однако лишена достоверности. Исторический Сальери непохож на пушкинского: у него была не «глухая слава», о которой говорит герой драмы, а известность, в то время превосходившая славу Моцарта. Но вопрос о том, отравил или не отравил Сальери Моцарта, для понимания пьесы Пушкина столь же малосуществен, как и вопрос о виновности Бориса Годунова в убийстве царевича Димитрия.
В опере Римского-Корсакова центральный герой не Моцарт, а Сальери. Его трагедия раскрыта с большой внутренней силой. В этой мрачной и жестокой душе есть могучая страсть.
Сальери Пушкина и Римского-Корсакова - не мелкий преступник, он жрец узкой идеи. Для нее и во имя ее он идет на убийство, но с такой же убежденностью пойдет и на самоубийство.
Успехом опера была обязана в значительной мере гению Шаляпина. В его исполнении Сальери приобрел трагедийную мощь и философскую значительность. Сальери Шаляпина ненавидит Моцарта, считая его врагом искусства. Но, ненавидя, не может как музыкант не восхищаться его талантом. Отравляя Моцарта, он плачет, наслаждаясь музыкой, которую не услышит больше никто.
Победа артиста была одержана благодаря исключительному искусству выразительной декламации, способности певца-актера насытить действием каждый миг пребывания на сцене. Мимика Шаляпина была столь же выразительна, как его пение. То, что он чувствовал, слушая музыку Моцарта, выражалось на его лице. Это была немая музыка, контрапунктически накладывавшаяся на звуки Реквиема Моцарта. Шаляпин был создателем образа Сальери на оперной сцене. Партию эту он пел на протяжении всей своей жизни, а до отъезда за границу был ее единственным исполнителем. Его партнерами, исполнителями партии Моцарта, были кроме В. Шкафера А. Давыдов, К. Исаченко, В. Севастьянов. Позднее лучшим Сальери был Б. Гмыря, Моцартом - И. Козловский.
Опера часто звучала на концертной эстраде (Сальери - М. Рейзен, Моцарт - И. Козловский). В 1962 г. она была экранизирована (режиссер В. Гориккер); в роли Моцарта выступил И. Смоктуновский, Сальери - П. Глебов (вокальные партии исполняют оперные артисты). В наши дни в московском театре «Новая опера» с большим успехом идет спектакль, в котором дирижер и постановщик Е. Колобов объединил оперу Римского-Корсакова и Реквием Моцарта в одно большое музыкально-драматическое полотно. В 1999 г. «Моцарта и Сальери» поставил в Большом театре А. Масленников.
Татьяна РАДЬКО,
10-й класс, школа № 57,
г. Москва.
Учитель – Н.Я. МИРОВА
Музыка в трагедии А.С. Пушкина «Моцарт и Сальери»
Говоря о роли музыки в «Моцарте и Сальери», я затрагиваю очень спорный и неоднократно поднимавшийся вопрос, который в основном рассматривается совершенно отдельно от построения и проблематики произведения. Между тем, по замечанию Б.Кац, «Моцарт и Сальери» – единственная драма Пушкина, где музыка занимает такую большую часть сценического времени. Ни в одной своей драме Пушкин не использовал музыку самостоятельно, без слов; о музыке фоновой он даже не задумывался; и вдруг в «Моцарте и Сальери» ни с того ни с сего взял да и вставил три произведения, занимающие не менее четверти общего времени действия трагедии, не имеющие на самом деле никакого смысла и композиционного значения и способствующие только развлечению зрителя.
Ст. Рассадин, не придавая особого значения произведениям Моцарта, замечает, что им «не нашлось места даже внутри строчки» 1 . Действительно, ремарка «играет» дважды разбивает стихотворную строку:
Моцарт
… Ну, слушай же. (Играет.)
Сальери
Ты с этим шел ко мне...…
(СЦЕНА I)
Моцарт
Слушай же, Сальери,
Мой Requiem. (Играет.)
Ты плачешь?
(СЦЕНА II)
Но положение музыки в стихотворной строке указывает на ее неотделимость от текста произведения, на единство с ним, что свидетельствует об огромной роли, которую в пьесе играют сочинения Моцарта. Три больших философских монолога Сальери не могут быть уравновешены короткими, порой косноязычными репликами Моцарта; эту функцию выполняют сочинения Моцарта, по своему значению не уступающие ни одному из монологов и направляющие действие по руслу, которое не предполагалось последними. Это соотношение музыки Моцарта и монологов Сальери придает трагедии поразительную, геометрическую точность.
Моцарт врывается в «келью» Сальери, в прямом смысле сопровождаемый шумом и суетой улицы в лице ее представителя – слепого скрипача, исполняющего арию из «Дон Жуана», под которой Пушкин скорее всего подразумевал знаменитую «арию списка» Лепорелло; в коде ее повторяются слова «Voi sapete quel che fа» («Вы знаете то, что [он] делает»). Этой арии предшествует еще одна, о которой Моцарт лишь упоминает: ария Керубино из «Женитьбы Фигаро», исполняемая старым скрипачом в трактире, которая не только темой, но и словами – «Voi che sapete / che cosa и amor…» («Вы, знающие, / что такое любовь…») 2 – напоминает арию Керубино. Сходство двух арий указывает на то, что Пушкин продумывал их связь, плавный переход от одной к другой, от «Женитьбы Фигаро» – комедии, легкой, беззаботной шутки – к изначально близкой по настроению и содержанию, но чем дальше, тем больше изменяющейся музыке «Дон Жуана». Таким образом слепой скрипач вводит в трагедию тему «виденья гробового»: статуи из «Дон Жуана» – в опере Моцарта, черного человека – в его жизни. В связи с этим слепого скрипача следует рассматривать как субъект действия, направленного, пока еще втайне, против Моцарта, который, будучи, по выражению С.Булгакова, «вещим ребенком», это чувствует, но не может никак объяснить (отсюда ремарка Пушкина «хохочет»: именно хохочет, а не смеется; в этом хохоте – что-то натянутое, не вполне естественное 3). Слепой скрипач, «играющий в трактире для пьяного сброда, старый, доживающий свой век…» (см. предыдущ. сноску), исполняет прекрасные, легкие любовные арии Моцарта; Моцарт при своей чуткости не может не замечать этого странного несоответствия; оно забавно и в то же время жутко. Подобный контраст во второй сцене, когда Моцарт играет со своим сыном, очень точно подметил К.Хоцянов – «контраст, который должен был поразить Моцарта при заказе Реквиема, – контраст, состоящий в том, что мальчик еще только начинает цвести... а вот кто-то уже завял... кого-то смерть вытеснила уже из этого мира в темную могилу» 4 . И в том, и в другом случае противопоставляются жизнь и смерть, и если во второй сцене в оппозиции к жизни, радости, свету стоит черный человек, то в первой сцене на этом месте оказывается слепой скрипач, который как бы предуготовляет его появление.
Итак, пьеса, исполняемая Моцартом, продолжает тему, привнесенную в трагедию еще слепым скрипачом, – тему «Дон Жуана». По замечанию Ю.Лотмана, в кратком пересказе Моцартом содержания своей пьесы прослеживается сюжет пушкинского «Дон Жуана»: Моцарт «немного помоложе» – Дон Жуан; «красотка» – Дона Анна; виденье гробовое – Командор; И.Бэлза также отмечает, что «…сочиненная им [Пушкиным] программа клавирной пьесы Моцарта удивительно близка к финалу “Дон Жуана”…» 5 ; вполне вероятно, что Пушкин здесь и имел в виду эту музыку, поскольку фортепианного произведения Моцарта с программой, точно соответствующей данной в трагедии, не найдено. В этом произведении Моцарта звучит странная, чуть ли не провидческая мысль, которая потом станет реальностью: «виденье гробовое» – это черный человек, сидящий «сам-третей» за столом двух друзей, стало быть, пьеса подводит зрителя к Реквиему Моцарта и звучит здесь как голос рока. Обрывочные реплики Моцарта создают некоторую неопределенность программы: «Представь себе – кого бы? Ну, хоть меня»; «с красоткой или с другом – хоть с тобой»; «незапный мрак иль что-нибудь такое»; действительно, Моцарт говорит то, что первым приходит ему на ум – сумбурные, бессвязные мысли, отражение его подсознания, сокровенных глубин его души, неясных даже ему самому. Так появляется «виденье гробовое» – неясное, ни на чем не основанное подозрение, в котором «совестно признаться», и все же неотступное, полностью завладевшее душой Моцарта, – мысли о черном человеке.
Таким образом, музыка как бы опережает, предвосхищает развитие действия, уже в первой сцене открывая перед читателем (зрителем) глубины души Моцарта, которые он мог не заметить, находясь под влиянием характеристик, которые дает Сальери своему другу («гуляка праздный», «безумец»). Характерно, что Моцарт, которого Сальери называет легкомысленным, беззаботным, называет своего преследователя «мой» черный человек, точно так же как бессонница – «моя»; бессонница, которая происходит из того самого постоянного душевного неспокойствия, причиной которому – черный человек, точно так же как «мой Requiem», имеющий для него гораздо большее значение, чем работа, выполненная по заказу. Теперь начинает проясняться, что «виденье гробовое» появилось в пьесе Моцарта не случайно; тем более не случайно странное объяснение композитором своей пьесы. Моцарта полностью захватили мысли о черном человеке, он не просто встревожен, он охвачен глубоким унынием и тоской неизвестности; он ощущает надвигающуюся смерть; но это ощущение так и остается необъяснимым, непереводимым на язык слов, но доступным языку музыкальному великого Реквиема. Эта величайшая из «райских песен» Моцарта есть то высшее проявление иррациональной, необъяснимой красоты, которое перечеркивает «идеальную прямую» 6 жизни и логики Сальери.
В своей реплике после Реквиема, которую В.Рецептер называет кульминационной, Сальери говорит: «Эти слезы впервые лью: и больно, и приятно». Между тем в лаконичной маленькой трагедии, где ни одно слово не может быть лишним, Сальери уже упоминал о слезах дважды, оба раза в первом монологе, оба раза эти слезы были исторгнуты у него «силой гармонии», силой живого искусства, недаром он говорит о своих произведениях «звуки, мной рожденны», – «это ощущение кровной связи, которую только с кровью и можно порвать. Ведь не “написаны”, не “сочинены” – “рожденны”» 7 . Сальери, «звуки умертвив», «разъяв» музыку, «как труп», сам не способен ее оживить, и, прекрасно это понимая, он испытывает ужасную боль, тоску по прекрасному; поэтому заветная его мечта – «Быть может, посетит меня восторг / И творческая ночь и вдохновенье; / Быть может, новый Гайден сотворит / Великое – и наслажуся им…»; к этому живому искусству он стремится всеми своими помыслами, он любит его страстно – и так же страстно и мучительно любит Моцарта. Поэтому так невыносима зависть Сальери, ведь «зависть есть болезнь дружбы так же, как ревность Отелло есть болезнь любви» 8 . Это зависть не только и не столько к таланту Моцарта, сколько к его боговдохновенности, к его истинному служению искусству, которое недоступно для Сальери, к его возможности слышать «песни райские».
Сбывается мечта Сальери, то, ради чего он жил, является «новый Гайден» – Моцарт. Его Реквием, исполненный глубочайшего трагизма, скорби и в то же время словно озаренный светом неба, которое дарует надежду на вечную жизнь, которое породило эту божественную музыку, возвращает Сальери дар «невольных, сладких слез» (ср. «и больно и приятно»), полноту жизни, чувства, которой он не знал, постоянно мучимый жаждой смерти. В то же время исчезает зависть, уступая необоримой силе искусства, и только тут Сальери начинает понимать, что же произошло. Он вдруг чувствует, что сам навсегда отнял у себя того «нового Гайдена», которого так ждал и так любил, он увидел страшную бездну, которая перед ним разверзлась, – темную, беспросветную жизнь в полном одиночестве, «без божества, без вдохновенья, без слез, без жизни, без любви», без Моцарта.
Таким образом, музыка Моцарта, иррациональная и боговдохновенная, без слов опрокидывает сухую и бездушную логику Сальери. Его своеобразная идеология аскетического служения искусству, разъятому перед тем, как труп, измеренному, взвешенному и ограниченному разумом самого Сальери, оказывается бессильной перед как бы случайно оброненной репликой Моцарта: «Гений и злодейство – две вещи несовместные». Ему не нужно обосновывать и доказывать эти слова; за него это делает музыка, выражающая ужасную для Сальери и непреложную для Моцарта мысль о родстве, связи живого искусства с жизнью, любовью и Богом. И, как бы отвечая только что отзвучавшему «Реквиему», Сальери говорит в каком-то озлобленном отчаянии: «Или это сказка / Тупой, бессмысленной толпы – и не был / Убийцею создатель Ватикана?».
Библиография 9
1. И.Бэлза . «Моцарт и Сальери». Трагедия Пушкина. Драматические сцены Римского-Корсакова.
2. С.Булгаков . Моцарт и Сальери.
3. Временник пушкинской комиссии, 1979. Л.: Наука, 1982.
4. Д.Гранин . Священный дар.
5. Ю.Лотман . Типологическая характеристика реализма позднего Пушкина.
6. В.Рецептер . Я шел к тебе.…
7. К.Хоцянов . Разбор трагедии А.С. Пушкина «Моцарт и Сальери».
1 Ст. Рассадин. Драматург Пушкин. Поэтика. Идеи. Эволюция.
2 См.: А.С. Пушкин . Собр. соч., т. 7. М.: Изд-во АН СССР, 1937.
3 См.: В.Рецептер.
4 К.Хоцянов . Разбор трагедии А.С. Пушкина «Моцарт и Сальери».
5 И.Бэлза, C. 249.
6 Д.Гранин . Священный дар. С. 380.
7 Ст. Рассадин. Там же. С. 505.
8 С.Булгаков. С. 93.
9 № 1–3, 5, 6, 8 цитируются по изданию «Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина. Движение во времени. 1840-–1990-е гг. М.: Наследие, 1997.
(Иллюстрация И. Ф. Рерберг )
Моцарт и Сальери - второе произведение А. С. Пушкина из цикла маленькие трагедии. Всего автор планировал создать девять эпизодов, но не успел осуществить свой замысел. Моцарт и Сальери написано на основе одной из существующих версий гибели композитора из Австрии - Вольфганга Амадея Моцарта. Замысел написания трагедии возник у поэта задолго до появления самого произведения. Он несколько лет вынашивал его, собирал материал и обдумывал саму идею. Пушкин для многих продолжал в искусстве линию Моцарта. Он писал легко, просто, с вдохновением. Именно поэтому тема зависти была близка поэту, также как и композитору. Разрушающее человеческую душу чувство не могло не заставить его задуматься над причинами его появления.
Моцарт и Сальери - произведение, открывающее самые низшие человеческие черты, обнажающее душу и показывающее читателю истинную натуру человека. Идея произведения - раскрытие перед читателем одного из семи человеческих смертных грехов - зависти. Сальери завидовал Моцарту и движимый этим чувством ступил на путь убийцы.
История создания произведения
Задумана трагедия и предварительно набросана была в селе Михайловском в 1826 году. Она является второй по счету в сборнике маленьких трагедий. Долгое время наброски пылились у поэта на его рабочем столе, и лишь в 1830 году трагедия полностью была написана. В 1831 году она была впервые опубликована в одном из альманахов.
При написании трагедии Пушкин опирался на газетные вырезки, сплетни и рассказы обычных людей. Именно поэтому, нельзя считать произведение «Моцарт и Сальери» исторически верным с точки зрения правдивости.
Описание пьесы
Пьеса написана в двух действиях. Первое действие разворачивается в комнате Сальери. Он рассуждает о том, есть ли на земле истинная правда, о своей любви к искусству. Далее к его беседе присоединяется Моцарт. В первом действии Моцарт рассказывает другу о то, что сочинил новую мелодию. Он вызывает зависть и чувство неподдельной злости у Сальери.
Во втором действии события разворачиваются более стремительно. Сальери уже принял решение и несет своему другу отравленное вино. Он считает, что Моцарт больше ничего не сможет принести музыке, после него не будет тех, кто сможет также писать. Именно поэтому, по мнению Сальери, чем раньше он уйдет из жизни, тем лучше. И вот в последний момент он передувает, колеблется, но уже поздно. Моцарт выпивает яд и отправляется в свою комнату.
(М. А. Врубель "Сальери всыпает яд в бокал Моцарта", 1884 )
Главные герои пьесы
В пьесе всего три действующих героя:
- Старик со скрипкой
У каждого персонажа есть свой характер. Критики отмечали, что герои не имеют ничего общего с их прототипами, именно поэтому, можно смело говорить о том, что все действующие лица трагедии вымышленные.
Второстепенный герой, написан по образу жившего ранее композитора Вольфганга Амадея Моцарта. Его роль в произведении раскрыть сущность Сальери. В произведении он предстает жизнерадостным, веселым человеком, обладающим абсолютным слухом и настоящим даром к музыке. Не смотря на то, что его жизнь трудна, он не теряет любовь к этому миру. Также существует мнение, что Моцарт дружил с Сальери много лет и не исключено, что также он мог завидовать ему.
Полная противоположность Моцарта. Мрачный, хмурый, недовольный. Он искренне восторгается произведениями композитора, но зависть, которая закрадывается в душу, не дает покоя.
«....когда священный дар,
Когда бессмертный гений - не в награду
Любви горящей, самоотверженья
Трудов, усердия, молений послан, -
А озаряет голову безумца,
Гуляки праздного!.. О Моцарт, Моцарт! …»
Зависть и слова композитора об истинных служителях музыки порождают в Сальери желание убить Моцарта. Однако, содеянное не приносит ему удовольствия, ведь гений и злодейство вещи не совместимые. Герой является близким другом композитора, он всегда находится рядом и тесно общается с его семьей. Сальери - жестокий, безумный, охваченный чувством зависти. Но, не смотря на все отрицательные черты, в последнем действии в нем просыпается что-то светлое и в попытках остановить композитора, он демонстрирует это читателю. Сальери далек от общества, он одинокий и угрюмый. Пишет музыку для того, чтобы прославится.
Старик со скрипкой
(М. А. Врубель "Моцарт и Сальери слушают игру слепого скрипача", 1884 )
Старик со скрипкой - герой олицетворяет собой настоящую любовь к музыке. Он слеп, играет с ошибками, этот факт злит Сальери. Старик со скрипкой талантлив, он не видит нот и публики, но продолжает играть. Несмотря на все сложности, старик не отказывается от своей страсти, показывая тем самым, что искусство доступно всем.
Анализ произведения
(Иллюстрации И. Ф. Рерберг )
Пьеса состоит из двух сцен. Все монологи и диалоги написаны белым стихом. Первая сцена происходит в комнате Сальери. Ее можно назвать экспозицией трагедии.
Главная мысль произведения - истинное искусство не может быть безнравственным. Пьеса обращена к вечным вопросам жизни и смерти, дружбы, человеческих взаимоотношений.
Выводы пьесы Моцарт и Сальери
Моцарт и Сальери - знаменитое произведение А. С. Пушкина, собравшее в себе воедино реальную жизнь, философские размышления, автобиографические впечатления. Поэт верил, что гений и злодейство - вещи несовместимые. Одно не может существовать с другим. В своей трагедии поэт наглядно показывает данный факт. Несмотря на свою краткость, произведение затрагивает важные темы, которые в сочетании с драматическим конфликтом создают уникальную сюжетную линию.
В последние годы жизни А. С. Даргомыжский предпринял невиданный в истории оперного жанра эксперимент – создать оперу на полный текст литературного произведения. Смерть помешала ему завершить оперу , ее закончили другие композиторы, в числе которых был . И вот 28 лет спустя он повторил опыт А. С. Даргомыжского, написав на титульном листе посвящение ему. Даже сюжет для новой оперы взят был из того же самого литературного произведения – «Маленьких трагедий» А. С. Пушкина, композитор отдал предпочтение «Моцарту и Сальери».
Опера «Моцарт и Сальери», с одной стороны, стоит особняком в творчестве Н. А. Римского-Корсакова, с другой – перекликается с другими его произведениями. Сюжет ее предельно реалистичен, на сцену выведены реально существовавшие люди (как в исторических операх), но то, что рассказано о них – скорее легенда, чем история (хотя к реальному отсылают цитаты – ария Церлины из оперы «Дон-Жуан», которую наигрывает скрипач, фрагмент из , исполняемый самим Моцартом, а к реальному Сальери – мелодия из его оперы «Тарар», опять же напеваемая Моцартом, а не самим автором). Героями многих опер композитора были певцы, олицетворявшие собой чудесную силу искусства – Левко в опере «Майская ночь», Лель в , Садко – здесь же действуют сразу двое «сыновей гармонии», более того – они являются единственными персонажами (безмолвный скрипач не в счет). И если в других операх композитора люди искусства являли собою именно воплощение гармонии, то здесь совершается страшное открытие: оказывается, не всегда музыка способна сделать человека прекрасным!
Что особенно отличает оперу «Моцарт и Сальери» от иных творений Н. А. Римского-Корсакова, так эта ее предельная камерность. Сюжет располагает к этому даже в большей степени, чем в «Каменном госте», послужившем ему образцом. Это произведение, по словам Н. А. Римского-Корсакова, более «декоративно»: Испания, поющая Лаура, кладбище, статуя Командора. В «Моцарте и Сальери» действие разворачивается в комнате, персонажи одеты в обыденные костюмы – и практически ничего не происходит, все действия – в диалогах героев («Отравления Моцарта никто даже и не заметит», – говорил Н. А. Римский-Корсаков).
Особенности сюжета определили музыкальный язык оперы «Моцарт и Сальери», находящийся в русле творческих поисков композитора. Они были направлены в то время в сторону мелодической композиции, точно следующей тексту (в этот период Н. А. Римский-Корсаков создал несколько десятков романсов). Речитативно-ариозный склад, напоминающий «Каменного гостя» А. С. Даргомыжского, присущ в особенности партии Сальери, в партии же Моцарта чаще возникают завершенные мелодии, сопровождают этого героя и фрагменты из его сочинений, и стилизация под них (его фортепианная импровизация напоминает Фантазию ре-минор). Но автор не забывает, что и Сальери – тоже композитор, только его творческий облик совсем другой, в нем больше от «высокого» стиля: в оркестровом вступлении с его образом связана тема, напоминающая сарабанду, а в первом монологе возникает полифонический эпизод.
Не будучи разделенной на номера, построенная на свободно развивающихся монологах и диалогах, опера «Моцарт и Сальери» тяготеет к концентрической форме, черты которой можно усмотреть в обеих ее сценах: в первой из них диалог персонажей, включающий импровизацию Моцарта, обрамляется монологами Сальери, а средняя часть второй сцены – повествование Моцарта о «черном человеке».
Учитывая камерность оперы «Моцарт и Сальери», которую автор назвал «чисто голосовым сочинением», он даже сомневался: а стоило ли ее оркестровать, не прозвучала бы она лучше в камерной обстановке под фортепиано? Действительно, знаменитая певица Н. И. Забела-Врубель утверждала, что в таком варианте опера звучала прекрасно (правда, в исполнении при этом участвовали , исполнивший обе партии, и ). Все же Н. А. Римский-Корсаков оперу оркестровал, но использовал оркестр уменьшенного состава – по его словам, без «современной пышности, к которой все привыкли теперь»: струнная группа, одинарный состав деревянных духовых, две валторны, эпизодически – тромбоны. Такой состав связан не только с камерностью произведения, но и ассоциируется с эпохой, в которую происходит действие. Использовано в опере и фортепиано – Моцарт играет на нем.
Премьера оперы «Моцарт и Сальери» состоялась 18 ноября 1898 года в Московской частной русской опере . Первым исполнителем роли Сальери стал Ф. И. Шаляпин, а Моцарта – В. П. Шкафер. Музыкальный критик С. Н. Кругликов отметил, что это произведение – «не для ежедневной оперной публики», но «при внимательном слушании просто потрясает». Опера имела успех, а партия Сальери вошла в репертуар Ф. И. Шаляпина (до своего отъезда из России он был единственным исполнителем этой роли).
Музыкальные сезоны
МОЦАРТ И САЛЬЕРИ
Драматические сцены А.С. Пушкина (1830 г.)
Музыка Н.А. Римского-Корсакова, соч. 48 (1897 г.)
Памяти А.С. Даргомыжского
Действующие лица
МОЦАРТ. . . . . . . тенор
САЛЬЕРИ. . . . . . . баритон
СЛЕПОЙ СКРИПАЧ [непоющий]
Во второй сцене закулисный хор (ад либит.)
Комната. ЗАНАВЕС.
Все говорят: нет правды на земле.
Но правды нет – и выше. Для меня
Так это ясно, как простая гамма.
Родился я с любовию к искусству;
Ребенком будучи, когда высоко
Звучал орган в старинной церкви нашей,
Я слушал и заслушивался – слезы
Невольные и сладкие текли.
Отверг я рано праздные забавы;
Науки, чуждые музыке, были
Постылы мне; упрямо и надменно
От них отрекся я и предался
Одной музыке. Труден первый шаг
И скучен первый путь. Преодолел
Я ранние невзгоды. Ремесло
Поставил я подножием искусству;
Я сделался ремесленник: перстам
Придал послушную, сухую беглость
И верность уху. Звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп. Поверил
Я алгеброй гармонию. Тогда
Уже дерзнул, в науке искушенный,
Предаться неге творческой мечты.
Я стал творить; но в тишине, но в тайне,
Не смея помышлять еще о славе.
Нередко, просидев в безмолвной келье
Два, три дня, позабыв и сон и пищу,
Вкусив восторг и слезы вдохновенья,
Я жег мой труд и холодно смотрел,
Как мысль моя и звуки, мной рождены,
Пылая, с легким дымом исчезали.
Что говорю? Когда великий Глюк \
Явился и открыл нам новы тайны |
(Глубокие, пленительные тайны), |
Что так любил, чему так жарко верил, |
И не пошел ли бодро вслед за ним |
Безропотно, как тот, кто заблуждался |
И встречным послан в сторону иную? /
Усильным, напряженным постоянством
Я наконец в искусстве безграничном
Достигнул степени высокой. Слава
Мне улыбнулась; я в сердцах людей
Нашел созвучия своим созданьям.
Я счастлив был: я наслаждался мирно
Своим трудом, успехом, славой; также
Трудами и успехами друзей,
Товарищей моих в искусстве дивном.
Нет! никогда я зависти не знал,
О, никогда! – ниже, когда Пиччини \
Пленить умел слух диких парижан, |
Я Ифигении начальны звуки. /
Кто скажет, чтоб САЛЬЕРИ гордый был
Когда-нибудь завистником презренным,
Змеей, людьми растоптанною, вживе
Песок и пыль грызущею бессильно?
Никто!... А ныне – сам сказу – я ныне
Завистник. Я завидую; глубоко,
Мучительно завидую. – О небо!
Где ж правота, когда священный дар,
Когда бессмертный гений – не в награду
Любви горящей, самоотверженья,
Трудов, усердия, молений послан –
А озаряет голову безумца,
Гуляки праздного?... О Моцарт, Моцарт!
[Входит Моцарт.]
Ага! увидел ты! а мне хотелось
Тебя нежданной шуткой угостить.
Ты здесь! – Давно ль?
Сейчас. Я шел к тебе,
Нес кое-что тебе я показать;
Но проходя перед трактиром, вдруг
Услышал скрыпку... Нет, мой друг, САЛЬЕРИ!
Смешнее отроду ты ничего
Не слыхивал... Слепой скрыпач в трактире
Разыгрывал "Voi che sapete". Чудо!
Не вытерпел, привел я скрыпача,
Чтоб угостить тебя его искусством.
[Входит слепой старик со скрыпкой.]
Из Моцарта нам что-нибудь!
[Старик играет арию из Дон-Жуана; Моцарт хохочет.]
И ты смеяться можешь?
Ах, САЛЬЕРИ!
Ужель и сам ты не смеешься?
Мне не смешно, когда маляр негодный
Мне пачкает Мадонну Рафаэля,
Мне не смешно, когда фигляр презренный
Пародией бесчестит Алигьери.
Пошел, старик.
Постой же: вот тебе,
Пей за мое здоровье.
[Старик уходит.)
Ты, САЛЬЕРИ,
Не в духе нынче. Я приду к тебе
В другое время.
Что ты мне принес?
Нет – так; безделицу. Намедни ночью
Бессонница моя меня томила,
И в голову пришли мне две, три мысли.
Сегодня их я набросал. Хотелось
Твое мне слышать мненье; но теперь
Тебе не до меня.
Ах, Моцарт, Моцарт!
Когда же мне не до тебя? Садись;
Я слушаю.
МОЦАРТ [за фортепиано]
Представь себе... кого бы?
Ну, хоть меня – немного помоложе;
Влюбленного – не слишком, а слегка –
С красоткой, или с другом – хоть с тобой,
Я весел... Вдруг: виденье гробовое,
Внезапный мрак иль что-нибудь такое...
Ну слушай же.
Ты с этим шел ко мне
И мог остановиться у трактира
И слушать скрыпача слепого? – Боже!
Ты, Моцарт, недостоин сам себя.
Что ж, хорошо?
Какая глубина!
Какая смелость и какая стройность!
Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь;
Я знаю, я.
Ба! право? может быть...
Но божество мое проголодалось.
Послушай: отобедаем мы вместе
В трактире Золотого Льва.
Я рад. Но дай схожу домой сказать
Жене, чтобы меня она к обеду
Не дожидалась.
Жду тебя; смотри ж.
Нет! не могу противиться я доле
судьбе моей: я избран, чтоб его
остановить – не то мы все погибли,
Мы все, жрецы, служители музыки,
Не я один с моей глухою славой...
Что пользы, если Моцарт будет жив
И новой высоты еще достигнет?
Подымет ли он тем еще искусство? Нет;
Оно падет, как он исчезнет:
Наследника нам не оставит он.
Что пользы в нем? Как некий херувим,
Он несколько занес нам песен райских,
Чтоб, возмутив бескрылое желанье
В нас, чадах праха, после улететь!
Так улетай же! чем скорей, тем лучше.
Вот яд, последний дар моей Изоры.
Осьмнадцать лет ношу его с собою –
И часто жизнь казалась мне с тех пор
Несносной раной,
и сидел я часто \
С врагом беспечным за одной трапезой, |
И никогда на шепот искушенья |
Хотя обиду чувствую глубоко, |
Хоть мало жизнь люблю. /
Все [же] медлил я.
Как жажда смерти мучила меня, -
Что умирать? я мнил: быть может, жизнь
Мне принесет внезапные дары;
Быть может, посетит меня восторг
И творческая ночь и вдохновенье;
Быть может, новый Гайден сотворит
Великое – и наслажуся им...
Как пировал я с гостем ненавистным,
Быть может, мнил я, злейшего врага
Найду; быть может, злейшая обида
В меня с надменной грянет высоты –
Тогда не пропадешь ты, дар Изоры.
И я был прав! и наконец нашел
Я моего врага, и новый Гайден
Меня восторгом дивно напоил!
Теперь – пора! заветный дар любви,
Переходи сегодня в чашу дружбы.
Особая комната в трактире; фортепиано.
Моцарт и САЛЬЕРИ за столом.
Что ты сегодня пасмурен?
Ты верно, Моцарт, чем-нибудь расстроен?
Обед хороший, славное вино,
А ты молчишь и хмуришься.
Признаться
Мой "Requiem" меня тревожит.
Ты сочиняешь "Requiem"? Давно ли?
Давно, недели три. Но странный случай...
Не сказывал тебе я?
Так слушай.
Недели три тому, пришел я поздно
Домой. Сказали мне, что заходил
За мною кто-то. Отчего – не знаю,
Всю ночь я думал: кто бы это был?
И что ему во мне? Назавтра тот же
Зашел и не застал опять меня.
На третий день играл я на полу
С моим мальчишкой. Кликнули меня;
Я вышел. Человек, одетый в черном,
Учтиво поклонившись, заказал
Мне "Requiem" и скрылся. Сел я тотчас
И стал посать – и с той поры за мною
Не приходил мой черный человек;
А я и рад: мне было б жаль расстаться
С моей работой, хоть совсем готов
Уж ъРеqуиемъ. Но между тем я...
Мне совестно признаться в этом...
Мне день и ночь покоя не дает
Мой черный человек. За мною всюду
Как тень он гонится. Вот и теперь
Мне кажется, он с нами сам-третий
И полно! что за страх ребячий?
Рассей пустую думу. Бомарше
Говаривал мне: "Слушай, брат САЛЬЕРИ,
Как мысли черные к тебе придут,
Откупори шампанского бутылку
Иль перечти "Женитьбу Фигаро"".
Да! Бомарше ведь был тебе приятель;
Ты для него «Тартар» сочинил,
Вещь славную. Там есть один мотив...
Я все твержу его, когда я счастлив...
Ла ла ла ла... Аx, правда ли, САЛЬЕРИ,
Что Бомарше кого-то отравил?
Не думаю: он слишком был смешон
Для ремесла такого.
Он же гений,
Как ты да я. А гений и злодейство –
Две вещи несовместные. Не правда ль?
Ты думаешь?
[Бросает яд в стакан Моцарта.]
Ну, пей же.
Здоровье, друг, за искренний союз,
Связующий Моцарта и САЛЬЕРИ,
Двух сыновей гармонии.
Постой, постой!... Ты выпил... без меня?
МОЦАРТ [бросает салфетку на стол]
Довольно, сыт я.
[Идет к фортепиано]
Слушай же, САЛЬЕРИ,
Мой "Requiem".
CORO ad libit. (за кулисами)
Requiem aeternam dona eis, Domine!
Ты плачешь?
Эти слезы
Впервые лью: и больно и приятно,
Как будто тяжкий совершил я долг,
Как будто нож целебный мне отсек
Страдавший член! Друг Моцарт, эти слезы...
Не замечай их. Продолжай, спеши
Еще наполнить звуками мне душу...
Когда бы все так чувствовали силу
Гармонии! Но нет: тогда б не мог
И мир существовать; никто б не стал
Заботиться о нуждах низкой жизни;
Все предались бы вольному искусству.
Нас мало избранных, счастливцев праздных,
Пренебрегающих презренной пользой,
Единого прекрасного жрецов.
Не правда ль? Но я нынче нездоров,
Мне что-то тяжело; пойду засну.
Прощай же!
До свиданья.
Ты заснешь
Надолго, Моцарт! Но ужель он прав,
И я не гений? Гений и злодейство
Две вещи несовместные. Неправда:
А Бонаротти? или это сказка
Тупой, бессмысленной толпы – и не был
Убийцею создатель Ватикана?
