Пьер лакотт - знаменитый французский танцовщик и хореограф. Пьер лакотт - знаменитый французский танцовщик и хореограф Известный французский балетмейстер кроссворд

Французский балет ФРАНЦУ́ЗСКИЙ БАЛÉТ. Во Франции в Сравни века танец входил в состав нар. игр и церк. празднеств. С 14 в. он включался в гор. театрализованные зрелища и дворцовые интермедии, иногда в виде вставных сценок. В 15 в. "момерии" с танцами исполнялись во время турниров и празднеств. Проф. танец в Сравни века развивался на фольклорной основе в иск-ве жонглёров. Другим его источником были бальные танцы (бассдансы) дворцовых празднеств. На основе разнообразных праздничных увеселений складывалась форма представления, получившего в кон. 16 в. назв. "балет". Устроители дворцовых празднеств, итал. танцмейстеры, овладевшие сложившейся в Италии в 16 в. танц. школой, были постановщиками представлений. "Балет польских послов" (1573) и "Комедийный балет королевы" (1581), поставленные Бальтазарини ди Бельджойозо (Бальтазар де Божуайё), стали первыми полноценными образцами нового жанра спектакля с последовательно развивающимся действием, включавшим слово, музыку, танец.

На протяжении 17 в. развитие "придворного балета" прошло неск. стадий. В 160010 это были "балеты-маскарады" ("Маскарад Сен-Жерменской ярмарки", 1606), в 16101620 "мелодраматические балеты" с пением, основывавшиеся на мифологич. сюжетах и произв. лит-ры ("Балет аргонавтов", 1614; "Безумие Роланда", 1618), затем продержавшиеся до кон. 17 в. "балеты в выходах" ("Королевский балет Ночи", 1653). Их исполнителями были придворные (в 165170 король Людовик XIV) и проф. танцовщики "баладены". В 166070-х гг. Мольер совместно с комп. Ж. Б. Люлли и балетм. П. Бошаном создал жанр "комедии-балета" ("Мещанин во дворянстве", 1670), где танец подвергался драматизации, проникался совр. содержанием. В 1661 Бошан возглавил Королевскую академию танца (существовала до 1780), призванную регламентировать формы и терминологию балетного танца, к-рый стал складываться в систему классич. танца. В 1669 был основан и в 1671 открыт муз. т-р Королевская академия музыки, к-рый в 1672 возглавил Люлли. В его операх ("лирических трагедиях"), постепенно оттеснявших придворный балет, танец занимал подчинённое положение. Но внутри спектакля шёл процесс профессионализации танца, шлифовки его форм в иск-ве Бошана, танцовщика Г. Л. Пекура и проф. танцовщиц ( и другие.>.), появившихся впервые в 1681 в балете Люлли "Триумф любви". К кон. 17 в. достижения хореографии нашли отражение в теоретич. трудах К. Ф. Менетрие ("О балетах старинных и современных согласно законам театра", 1682) и Р. Фёйе ("Хореография и искусство записи танца", 1700). На рубеже 1718 вв. известность получили танцовщики Н. Блонди и Ж. Балон, танцовщица М. Т. де Сублиньи.

Муз. т-р 2-й пол. 1718 вв. был классицистским, но в балете в связи с его замедленным развитием долго сохранялись черты барокко. Спектакли оставались пышными и громоздкими, лишёнными стилевого единства.

В начале 18 в. наметились признаки застоя в идейно-образном содержании балета при дальнейшем обогащении техники танца. Общая тенденция развития балетного т-ра в 18 в. стремление к самоопределению, созданию цельного спектакля, содержание к-рого было бы выражено пантомимой и танцем. Однако старые формы сохранялись в течение 18 в., особенно на сцене Королевской академии музыки, вызывая критику просветителей (Д. Дидро и другие.). В нач. 18 в. это были галантные пасторали, с 30-х гг. оперы-балеты комп. Ж. Ф. Рамо ("Галантная Индия", 1735), где танец по-прежнему фигурировал в виде слабо связанных с сюжетом выходов. В этих спектаклях прославились виртуозные исполнители: танцовщица М. Камарго, танцовщик Л. Дюпре, брат и сестра Лани. Попытки передать танцем драматич. содержание наметились в иск-ве танцовщицы Ф. Прево (пантомима на сюжет эпизода из "Горациев" П. Корнеля на муз. Ж. Ж. Муре, 1714; "Характеры танца" на муз. Ж. Ф. Ребеля, 1715) и особенно М. Салле, к-рая, работая наряду с Королевской академией музыки также и в Лондоне, ставила там "драматич. действия" на антич. темы ("Пигмалион", 1734).

Под влиянием идей Просвещения в творчестве наиболее прогрессивных деятелей балетного т-ра зрелищность уступала место "подражанию природе", предполагавшему естественность характеров и правду чувств. Эти опыты, однако, с трудом проникали на сцену Королевской академии музыки. Деятельность великого реформатора балетного т-ра Ж. Ж. Новера протекала за пределами этого т-ра и частично вне Франции (Штутгарт, Вена, Лондон). Принципы реформы балетного т-ра были изложены Новером в теоретич. труде "Письма о танце и о балетах" (1 изд., 1760). Балеты, созданные им под влиянием идей Просвещения, были не развлекательным зрелищем, а серьёзным театр. спектаклем, нередко на сюжеты классицистских трагедий. Они обладали цельностью, поступки и переживания персонажей излагались средствами хореографии (гл. обр. пантомимы), без участия слова. В Королевской академии музыки в 177678 были поставлены его "Медея и Язон" и "Аппелес и Кампаспа" Родольфа, "Горации" Гранье и "Безделушки" Моцарта. Во 2-й пол. 18 в. ряд хореографов осуществлял свои эксперименты в парижском т-ре Итальянской комедии и в театрах Лиона и Бордо. В Бордо работал последователь Новера Ж. Доберваль, создатель балетной комедии нового типа ("Тщетная предосторожность", 1789). В кон. 18 в. известность получили танцовщицы М. Гимар, М. Аллар, А. Гейнель, Теодор, танцовщики Г. Вестрис, М. и П. Гардель, Доберваль.

С 80-х гг. 18 в. до 20-х гг. 19 в. во главе труппы Академии музыки (в 17891814 неск. раз меняла название) стоял П. Гардель. В репертуар входили его балеты ("Телемак" и "Психея" Миллера, 1790; "Танцемания" Мегюля, 1800; "Поль и Виргиния" Крейцера, 1806) и балеты Л. Милона ("Нина" на муз. Персюи по Далейраку, 1813; "Венецианский карнавал" на муз. Персюи по Крейцеру, 1816). В 20-х гг. шли балеты Ж. Омера: "Тщетная предосторожность" Герольда по Добервалю (1828), "Сомнамбула" Герольда (1827), "Манон Леско" Галеви (1830). Из исполнителей 17801810-х гг. был особенно знаменит О. Вестрис, в 1020-е гг. танцовщицы М. Гардель, Э. Биготтини, Ж. Гослен, танцовщик Л. Дюпор. В эти годы резко изменилась техника танца: преобладающими стали не плавные, грациозные, а виртуозные вращательные и прыжковые движения, движения на полупальцах. Когда в 30-х гг. балетный т-р испытал влияние идей романтизма, эти приёмы обрели новую содержательность. В спектаклях Ф. Тальони, поставленных для его дочери М. Тальони ("Сильфида", 1832; "Дева Дуная", 1836), гл. действующими лицами были фантастич. существа, гибнущие от соприкосновения с реальностью. Здесь выработался новый стиль танца, основанный на воздушной полётности движений и технике танца на пуантах, создающих ощущение невесомости. В 3050-х гг. балет во Франции достиг наивысшего подъёма. Одним из самых значит. произв. этого направления была поставленная Ж. Коралли и Ж. Перро "Жизель" (1841). Репертуар Академии музыки 4050-х гг. состоял из романтич. балетов Коралли ("Тарантул" К. Жида, 1839; "Пери", 1843) и Ж. Мазилье ("Пахита", 1846; "Корсар", 1856). В то же время Перро осуществил за пределами Франции (гл. обр. в Лондоне, но в исполнении франц. артистов) свои лучшие балеты "Эсмеральда" (1844), "Катарина, дочь разбойника" (1846) и др. Это были спектакли, близкие иск-ву поэтов-романтиков эпохи ре-волюц. подъёмов, к-рые воздействовали на зрителей героич. пафосом, силой страстей. Напряжённое действие воплощалось в куль-минац. моменты развитым танцем, особое внимание уделялось танцу характерному. Большой успех в них имела Ф. Эльслер. Во Франции выступали и другие. известные романтич. танцовщицы К. Гризи, Л. Гран, Ф. Черрито. Практика и теория романтич. балета отражена в трудах Ф. А. Ж. Кастиль-Блаза и Т. Готье, к-рый был также автором ряда сценариев.

С упадком романтизма (7090-е гг. 19 в.) балет утерял связь с идеями современности. Постановки А. Сен-Леона в Академии музыки в 60-х гг. привлекали богатством танца и обилием сценич. эффектов ("Немея" Мин-куса и другие.>.). Лучший балет Сен-Леона "Коппелия" (1870). В 1875 труппа т-ра начала работать в новом здании, построенном арх. Ш. Гарнье, и за ней утвердилось название балета парижской Оперы. Но балетное иск-во в 8090-е гг. 19 в. деградировало. В парижской Опере балет превратился в придаток к оперному спектаклю. Обращение к балетам композиторов Л. Делиба ("Сильвия" в пост. Меранта, 1876), Э. Лало ("Намуна" в пост. Л. Петипа, 1882), А. Мессаже ("Два голубя" в пост. Меранта, 1886) не изменили положения. Спектакли Меранта в 7080-х гг., И. Хансена в 90-х гг. и в нач. 20 в. ("Маладетта" Видаля, 1893; "Вакх" Дювернуа, 1905) не пользовались успехом, несмотря на участие выдающейся танцовщицы К. Замбелли. Возрождение балета во Франции произошло под влиянием русского и было связано с Русскими сезонами, к-рые С. П. Дягилев проводил в Париже с 1908 (первое представление балета в 1909), а также с деятельностью труппы Русский балет Дягилева, выступавшей во Франции в 191129. Многие работавшие здесь артисты и балетмейстеры в дальнейшем были связаны с франц. балетным т-ром: М. М. Фокин, Л. Ф. Мясин, Б. Ф. Нижинская, Дж. Баланчин, С. Лифарь. Влияние оказали и другие. рус. труппы и артисты: труппа И. Л. Рубинштейн (190911 и в 20-х гг.), для к-рой писали К. Дебюсси ("Мученичество св. Себастьяна", балетм. Рубинштейн, 1911) и М. Равель ("Болеро", балетм. Нижинская, 1928); Н. В. Труханова, для к-рой ставил И. Н. Хлюстин, работавший и в парижской Опере. Рус. труппы обращались к музыке франц. комп. (Равеля, Дебюсси, Дюкá, в 20-х гг. композиторов "Шестёрки"), для их спектаклей создавали декорации франц. художники (П. Пикассо, А. Матисс, Ф. Леже, Ж. Руо и другие.). После 1-й мировой войны мн. рус. артисты открыли в Париже балетные школы, воспитавшие не одно поколение франц. артистов. Директор парижской Оперы (191044) Ж. Руше, стремясь поднять уровень балета, приглашал в театр видных художников (Л. С. Бакста, Р. Дюфи, М. Брианшон, И. Брейе, М. Детома), рус. артистов, балетмейстеров. Нек-рое оживление деятельности балета Оперы наметилось ещё в 1020-е гг. Ряд спектаклей пост. Л. Статс ("Пчёлы" на муз. Стравинского, 1917; "Сидализ и Сатир" Пьерне, 1923), приглашались Фокин ("Дафнис и Хлоя", 1921), O. A. Спесивцева. После 1929 на основе антрепризы Дягилева возник ряд русско-франц. балетных коллективов: "Балле рюс де Монте-Карло" и другие. В 193059 (перерыв 194447) труппу Оперы возглавлял С. Лифарь, поставивший св. 50 спектаклей. Его деятельность имела большое значение для франц. балета, к-рый обрёл прежний престиж. Репертуар Оперы полностью обновился. К созданию балетов привлекались крупные композиторы, художники, сценаристы. Лифарь использовал для своих постановок античные, библейские, легендарные сюжеты, подчас трактуя их символически: "Икар" на ритмы Сифера (1935, в 1962 возобн. с декорациями П. Пикассо), "Жоан из Цариссы" Эгка (1942), "Федра" Орика (1950, со сценарием и декорациями Ж. Кокто), "Видения" Соге (1947), "Фантастическая свадьба" Деланнуа (1955). От своих старших современников, балетмейстеров дягилевской антрепризы Лифарь воспринял традиции фокинской балетной драматургии и традиции хореографии 19 в., где главным выразительным средством был классич. танец. Танц. язык он модернизировал и образы строил на началах рациональных, а не эмоциональных ("неоклассицизм" Лифаря). На его спектаклях было воспитано не одно поколение франц. артистов: танцовщицы С. Шварц, Л. Дарсонваль, И. Шовире, М. Лафон, К. Воссар, Л. Дейде, К. Бесси; танцовщики М. Рено, М. Боззони, А. Калюжный, Ж. П. Андреани, А. Лабис. Однако отвлечённая риторичность, свойственная балетам Лифаря, утрата связи с совр. действительностью, особенно ощутимая после 2-й мировой войны 193945, вызывали к этому времени неудовлетворение. Молодые артисты, ищущие новых путей и сближения иск-ва с современностью, стали работать за пределами Оперы, чей репертуар Лифарь ограничивал собственными постановками. Р. Пти создал труппы Балет Елисейских полей (194551) и Балет Парижа (194867, с перерывами), где поставил балеты "Бродячие комедианты" Соге (1945), "Юноша и Смерть" на муз. И. С. Баха (1946), "Кармен" на муз. Бизе (1949), "Волк" Дютийё (1953). Позднее (в 6070-е гг.) в числе его лучших работ "Собор Парижской богоматери" (1965, парижская Опера) и "Зажгите звёзды!" на сборную музыку (1972, "Балет Марселя"). Пти работает в жанре драматич. балета (неск. сценариев для него написал Ж. Ануй), тяготеющего то к трагедии, то, особенно в ранний период, к буффонной комедии, но всегда построенного на живых характерах и сочетающего танц. формы с бытовой лексикой. В лучших балетах он обращается к конфликтам, отражающим реальные противоречия жизни, и решает их в гуманистич. плане (неприятие неизбежности зла, нравственная стойкость, вера в человека). Наряду с самим Пти в его труппах выступали танцовщицы Н. Вырубова, Р. Жанмер, Э. Пагава, Н. Филиппар, К. Маршан, В. Верди, И. Скорик, танцовщики Ж. Бабиле, Ю. Алгаров, Р. Бриан. В 50-х гг. возникли и другие. труппы, где велись искания в области обновления тематики и танц. языка: Балет Франции и другие. труппы Ж. Шарра, "Балле де л"Эгуаль" под руководством М. Бежара. Бежар, несмотря на то, что с 1960 стал руководителем брюссельской труппы Балет XX века, является одним из ведущих франц. балетмейстеров. Он видит в иск-ве хореографии средство выразить отношение к жизненным проблемам, иногда впрямую, иногда в философском или мистич. аспекте. Хореограф проявляет особый интерес к вост. философии, вост. театр. формам и танцу (балет "Бакти" на инд. музыку, 1968). Им созданы новые формы хореографич. зрелища: вид "тотального т-ра" с преобладанием хореографии ("Четыре сына Эмона" на сборную музыку, 1961), балеты со словесным текстом ("Бодлер" на сборную музыку и стихи, 1968; "Наш Фауст" на сборную музыку, 1975), монументальные представления на спортивных аренах и в цирках ("Девятая симфония" на муз. Л. Бетховена, 1964). Он поставил собственные редакции известных балетов: "Весна священная", 1959; "Болеро", 1961; "Жар-птица", 1970. Острое чувство современности делает балеты Бежара близкими ранее чуждой этому иск-ву аудитории, особенно молодёжной.

В 6070-е гг. во Франции работало мн. балетных трупп: "Гран балле дю марки де Куэвас" (194762), к-рая ориентировалась на традиционный репертуар, привлекая известных исполнителей (Т. Туманову, Н. Вырубову, С. Головина, В. Скуратова); Современный балет Парижа (балетм. Ф. и Д. Дюпюи, с 1955), Французский театр танца Ж. Лаззини (196971), Балет Феликса Бласки (с 1969, с 1972 в Гренобле), Нац. балет муз. молодёжи Франции (балетм. Лакот, с 1963 до кон. 60-х гг.), Балетная труппа под рук. Ж. Руссильо (с 1972), Театр молчания (с 1972). Многие труппы работают в провинции: Современный балетный театр (балетм. Ф. Адре, с 1968 в Амьене, с 1971 в Анже), Балет Марселя (балетм. Пти, с 1972), Балет Рейна (с 1972 в Страсбуре, балетм. П. ван Дийк с 1974), при оперных т-рах Лиона (балетм. В. Бьяджи), Бордо (балетм. Скуратов). Ведущие солисты 6070-х гг.: Ж. Амьель, С. Атанасов, К. Бесси, Ж. П. Бонфу, Р. Бриан, Д. Ганио, Ж. Гизерикс, М. Денар, А. Лабис, К. Мот, Ж. Пилетта, Н. Понтуа, В. Пьолле, Ж. Райе, Г. Тесмар, Н. Тибон, Ж. П. Франкетти.

Школа при парижской Опере осн. в 1713 (с 1972 её директор К. Бесси). В Париже с 20-х гг. 20 в. работали многочисл. частные школы: М. Ф. Кшесинской, О. И. Преображенской, Л. Н. Егоровой, А. Е. Волинина, X. Ландера, Б. Князева, М. Губе и другие. В Канне в 1962 открыт Центр классич. танца (осн. Р. Хайтауэр). В Париже с 1963 проводятся ежегодные фестивали танца; танец занимает большое место на фестивале в Авиньоне и другие.

Среди балетных журналов: "Archives internationale de la danse" (193236), "Tribune de la danse" (193339), "Art et danse" (c 1958), "Toute la danse et la musique" (c 1952), "Danse et rythmes" (c 1954), "Les saisons de la danse" (c 1968).

Наиболее известные исследователи и критики (20 в.): А. Прюньер, П. Тюгаль, Ф. Рейна, П. Мишо, Л. Вайя, М. Ф. Кристу, И. Лидова, Ю. Сазонова, А. Ливио, Ж. К. Диени, А. Ф. Эрсен. Более 25 книг написал Лифарь.

Лит.: Худеков С., История танцев, ч. 13, СПБП., 191315; Левинсон Α., Мастера балета, СПБ, 1914; Соллертинский И., Жизнь и театральное дело Жана Жоржа Новерра, в кн.; Новерр Ж. Ж., Письма о танце, [пер. с франц.], Л., 1927; Мокульский С., История западноевропейского театра, ч. 1, М., 1936; Классики хореографии. [Сб.], Л.М., 1937; Слонимский Ю., Мастера балета, М.Л., 1937; его же, Драматургия балетного театра XIX века, М., 1977; Иофьев М., Балет "Гранд-Опера" в Москве, в его кн.: Профили искусства, М., 1965; Чистякова В., Ролан Пети, Л., 1977; Красовская В., Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. От истоков до середины XVIII века, Л., 1979; Prunleres H., Le ballet de cour en France avant Benserade et Lully, Р., 1914; Levinson Α., La vie de Noverre, в кн.: Noverre J. G., Lettres sur la danse et sur les ballets, Р., ; его же, Marie Taglioni (18041884), Р., 1929; Beaumont С. W., Three French dancers of the 18th century: Camargo, Sallé, Guimard, L., 1935; Lifar S., Giselle, apothéose du ballet romantique, Р., ; Michaut Р., Le ballet contemporain, Р., 1950; Lidova I., Dix-sept visages de la danse française, Р., 1953; Kochno В., Le ballet. , Р., 1954; Reyna F., Des origines du ballet, Р., 1955; Arout G., La danse contemporaine, Р., 1955; Ouest I., The ballet of the Second empire, 12, L., 19531955; его же, The romantic ballet in Paris, L., 1966; его же, Le ballet de l"Opéra de Paris, Р., 1976; Lobet M., Le ballet français d"aujourd"hui de Lifar à Béjart, Brux., 1958; Tugal Р., Jean-Georges Noverre. Der große Reformator des Balletts, В., 1959; Laurent J., Sazonova J., Serge Lifar, rénovateur du ballet français (19291960), Р., 1960; Christout M. F., Le ballet de cour de Louis XIV, Р., 1967; eё же, Maurice Béjart, Р., 1972.

Е. Я. Суриц.

Сцена из балета "Триумф любви"

Сцена из балета "Сильфида". Балетм. Ф. Тальони

"Федра". Парижская Опера. Балетм. С. Лифарь

"Юноша и смерть". Балет Елисейских полей. Балетм. Р. Пти

"Жар-птица". Парижская Опера. Балетм. М. Бежар

Балет. Энциклопеди. - М.: Большая Советская энциклопедия . Главный редактор Ю.Н.Григорович . 1981 .

Смотреть что такое "Французский балет" в других словарях:

БАЛЕТ МИРОВОЙ - Великобритания. До гастролей труппы Дягилева и Анны Павловой в Лондоне в 1910 1920 х годах балет был представлен в Англии главным образом выступлениями отдельных известных балерин на сценах мюзик холлов, например датчанки Аделины Жене (1878 1970) … Энциклопедия Кольера

БАЛЕТ ДО 1900 ГОДА - Происхождение балета как придворного зрелища. В конце эпохи Средневековья итальянские князья уделяли большое внимание пышным дворцовым празднествам. Важное место в них занимал танец, что породило потребность в профессиональных танцмейстерах.… … Энциклопедия Кольера

Балет - С середины 30 х гг. XVIII в. в Петербурге стали регулярными придворные балетные представления. В 1738 в Петербурге открыта первая русская балетная школа (с 1779 Театральная школа), включавшая балетные классы (ныне Хореографическое училище); … Санкт-Петербург (энциклопедия)

Балет "Жизель" - Жизель (полное название Жизель, или Вилисы, фр. Giselle, ou les Wilis) - балет пантомима в двух актах на музыку Адольфа Шарля Адана. Либретто Теофиля Готье, Вернуа де Сен Жоржа и Жана Коралли. Балет Жизель создан на основе старинной… … Энциклопедия ньюсмейкеров

Балет Игоря Стравинского "Жар‑птица" - Балет Жар птица - одно из ранних произведений Игоря Стравинского и первый балет на русскую тему в антрепризе выдающегося организатора Русских сезонов в Париже Сергея Дягилева. Идея создания сценического произведения такой тематики возникла… … Энциклопедия ньюсмейкеров

Балетмейстер - это постановщик танцевальных номеров в концертах, балетных спектаклей, хореографических сцен в музыкальных и драматических спектаклях, руководитель ансамбля танца или труппы танцовщиков. Это тот человек, который придумывает и воплощает в жизнь образы персонажей, их движения, пластику, выбирает музыкальный материал, а также определяет, какими должны быть свет, грим, костюмы, декорации.

Балетмейстер

То, насколько сильное эмоциональное воздействие окажет танцевальный номер, хореографическая сцена в музыкальном и драматическом театре или всё балетное представление полностью, зависит от того, насколько красиво и точно организованы перемещения и взаимодействия танцовщиц и танцовщиков, от выразительности и оригинальности их движений, от того, как сочетаются их танцы с музыкальным материалом, с освещением сцены, с костюмами и гримом - всё это вместе создаёт единый образ всего действа. А балетмейстер - это как раз тот человек, который и является его создателем. Он должен знать все правила и тонкости искусства балета, его историю, чтобы создавать такие танцы, которые будет интересно смотреть зрителям и исполнять танцовщикам. Постановщик должен владеть знаниями, иметь опыт и способности организатора, обладать богатым воображением, фантазией, быть оригинальным в своих идеях, иметь талант, быть музыкальным, понимать музыку, иметь чувство ритма, уметь выражать эмоции при помощи пластики - именно из этих составляющих и складывается искусство балетмейстера. Если всё это есть в арсенале руководителя, то его постановка будет иметь успех у публики и критиков.

Слово «балетмейстер» в переводе на русский язык означает «мастер танца». Эта профессия сложна, и в неё требуется вкладывать очень много труда и сил, как физических, так и моральных. Постановщик должен показывать всем исполнителям их партии, объяснять, какие эмоции они должны выразить в пластике и мимике. Сложность такой работы ещё и в том, что сценарий танца нельзя записать на бумагу, балетмейстер должен держать его в голове и показать артистам, чтобы они выучили свою партию. Знакомство танцовщиков с ролью происходит непосредственно на репетициях, тогда как актёры драмы и музыкального театра имеют возможность заранее получить текстовый и нотный материал. Балетмейстер должен раскрыть исполнителю содержание его роли, показывая ему, что необходимо танцевать и как. И чем выразительнее постановщик продемонстрирует свою мысль артисту, тем быстрее и легче его замысел будет понят и усвоен.

Задача балетмейстера заключается ещё и в том, чтобы выстроить танец или весь спектакль таким образом, чтобы поддерживать и повышать зрительский интерес. Сами по себе танцевальные движения - это всего лишь механические упражнения, набор поз, которые ничего не скажут зрителю, они лишь продемонстрируют гибкость тела исполнителя, а говорить они будут только в том случае, если постановщик наполнит их мыслью и чувством и поможет артисту вложить в них ещё и его душу. Во многом от этого будет зависеть успех спектакля и продолжительность его «жизни» на сцене. Самым первым исполнителем всех танцев является сам балетмейстер, ведь ему нужно сначала продемонстрировать исполнителям их партии.

Балетмейстеры прошлого и настоящего

Знаменитые балетмейстеры России и мира 19 и 20 столетий:

Мариус Петипа, который внёс огромный и неоценимый вклад в русский балет;
Хосе Мендес - был постановщиком во многих знаменитых театрах мира, в том числе и в Большом театре в Москве;
Филиппо Тальони;
Жюль Жозеф Перро - один из ярчайших представителей «романтического балета»;
Гаэтано Джойя - представитель итальянской хореодрамы;
Джордж Баланчин - положил начало американскому балету, а также современной балетной неоклассике, считал, что сюжет должен выражаться исключительно при помощи тел танцовщиков, а декорации и пышные костюмы - это лишнее;
Михаил Барышников - внёс большой вклад в мировое балетное искусство;
Морис Бежар - один из самых ярких балетмейстеров 20 века;
Марис Лиепа;
Пьер Лакотт - занимался реставрацией старинной хореографии;
Игорь Моисеев - создатель первого в России профессионального ансамбля в народном жанре;
Вацлав Нижинский - был новатором в хореографическом искусстве;
Рудольф Нуриев;

Современные балетмейстеры мира:

Жером Бель - представитель школы современного балета;
Анжелен Прельжокаж - яркий представитель нового

Балетмейстеры России 21 века:

Борис Эйфман - создатель собственного театра;
Алла Сигалова;
Людмила Семеняка;
Майя Плисецкая;
Гедеминас Таранда;
Евгений Панфилов - создатель своей балетной труппы, энтузиаст в жанре свободного танца.

Все эти русские балетмейстеры очень известны не только в нашей стране, но и за рубежом.

Мариус Петипа

Французский и российский балетмейстер, который оставил огромное наследие. С 1847 года поступил на службу балетмейстером в Мариинский театр Санкт-Петербурга и в Большой театр Москвы, по приглашению российского императора. В 1894 году он стал подданным Российской Империи. Был постановщиком огромного количества балетов, таких как «Жизель», «Эсмеральда», «Корсар», «Дочь фараона», «Дон Кихот», «Баядерка», «Сон в летнюю ночь», «Дочь снегов», «Роберт-Дьявол» и мн. др.

Ролан Пети

Есть известные балетмейстеры, которые считаются классиками балета 20 века. Среди них одна из ярких фигур - это Ролан Пети. В 1945 году он создал собственную балетную труппу в Париже, которая была названа «Балет Елисейских полей». Через год он поставил знаменитый спектакль «Юноша и смерть» на музыку И.С. Баха, который вошёл в классику мирового искусства. В 1948 году Ролан Пети основал новую балетную труппу под названием «Балет Парижа». В 50-е годы был постановщиком танцев для нескольких фильмов. В 1965 году поставил в Париже легендарный балет «Собор Парижской Богоматери», в котором сам же исполнил роль горбуна Квазимодо, в 2003 году он осуществил эту постановку в России - в Большом театре, где партию уродливого звонаря станцевал Николай Цискаридзе.

Гедеминас Таранда

Ещё один знаменитый во всём мире балетмейстер - это Гедеминас Таранда. После окончания хореографического училища в Воронеже был солистом в Большом театре Москвы. В 1994 году основал свой «Имперский русский балет», который и подарил ему мировую славу. С 2012 года является лидером и соучредителем фонда «Содействия творческому образованию», президентом фестиваля балета «Гранд Па». Гедеминас Таранда имеет звание Заслуженного деятеля искусств России.

Борис Эйфман

Яркий, современный, самобытный, балетмейстер - это Б. Эйфман. Он основатель собственного театра балета. Имеет различные звания и награды в области искусства. Первыми его постановками в 1960 году стали: «Жизни навстречу» на музыку композитора Д.Б. Кабалевского, а также «Икар» на музыку В. Арзуманова и А. Чернова. Известность как балетмейстеру принёс балет «Жар-птица» на музыку композитора Своим собственным театром руководит с 1977 года. Постановки Бориса Эйфмана всегда оригинальны, они являются новаторскими, в них комбинируются вместе академическая, беспуантовая, а также современная в стиле рок хореография. Ежегодно труппа выезжает на гастроли в Америку. В репертуаре театра детские, а также рок-балеты.

Французский и русский балет не раз обогащали друг друга. Вот и французский балетмейстер Ролан Пети считал себя «наследником» традиций «Русского балета» С. Дягилева.

Ролан Пети родился в 1924 году. Отцом его был владелец закусочной – сыну даже довелось там поработать, и впоследствии в память об этом он поставил хореографический номер с подносом, а вот мать имела к балетному искусству прямое отношение: она основала фирму Repetto, производящую одежду и обувь для балета. В 9-летнем возрасте мальчик заявляет, что уйдет из дома, если ему не позволят учиться балету. Успешно пройдя экзамен в Школе Парижской оперы, он учится там С. Лифаря и Г. Рико, год спустя начинает выступать в мимансе в оперных спектаклях.

Закончив учебу в 1940 году, Ролан Пети становится артистом кордебалета в Парижской опере, год спустя его выбирает партнером М. Бурга, а позже он дает вечера балета вместе с Ж. Шарра. На этих вечерах исполняются небольшие номера в хореографии и Ж. Шарра, но здесь же Р. Пети представляет свое первое произведение – «Прыжок с трамплина». В 1943 году он исполняет сольную партию в балете «Любовь-волшебница», но его в больше степени влечет деятельность хореографа.

Покинув театр в 1940 году, 20-летний Р. Пети благодаря финансовой поддержке отца поставил в Театре Елисейских полей балет «Комедианты». Успех превзошел все ожидания – что позволило создать собственную труппу, получившую название «Балет Елисейских полей». Просуществовала она всего семь лет (сыграли роковую роль разногласия с администрацией театра), но спектаклей было поставлено немало: «Юноша и смерть» на музыку и другие произведения самого Р. Пети, постановки других хореографов того времени, отрывки из классических балетов – «Сильфида», «Спящая красавица», « ».

Когда прекратил существование «Балет елисейских полей», Р. Пети создал «Балет Парижа». В состав новой труппы вошла Марго Фонтейн – именно она исполнила одну из центральных ролей в балете на музыку Ж. Франсе «Девушка в ночи» (другую главную партию танцевал сам Р. Пети), а в 1948 году он танцует в балете «Кармен» на музыку Ж. Бизе в Лондоне.

Талант Ролана Пети был по достоинству оценен не только среди поклонников балета, но и в Голливуде. В 1952 году в фильме-мюзикле «Ганс Христиан Андерсен» он исполняет роль Принца из сказки «Русалочка», а в 1955 в качестве хореографа участвует в создании фильмов «Хрустальный башмачок» по сказке «Золушка» и – совместно с танцовщиком Ф. Астером – «Длинноногий папочка».

Но Ролан Пети уже достаточно опытен, чтобы создать многоактный балет. И он создает такую постановку в 1959 году, взяв за основу драму Э. Ростана «Сирано де Бержерак». Год спустя этот балет был экранизирован вместе с тремя другими постановками балетмейстера – «Кармен», «Пожирательница бриллиантов» и «Траур на 24 часа» – все эти балеты вошли в фильм Теренса Янга «Раз, два, три, четыре, или Черные трико». В трех из них балетмейстер сам исполнил главные роли – Сирано де Бержерак, Хозе и Жених.

В 1965 году Ролан Пети ставит в Парижской опере балет «Собор Парижской богоматери» на музыку М. Жарра. Из всех действующих лиц балетмейстер оставил четырех главных, каждое из которых воплощает определенный собирательный образ: Эсмеральда – чистота, Клод Фролло – подлость, Феб – душевная пустота в красивой «оболочке», Квазимодо – душа ангела в уродливом теле (эту роль исполнил сам Р. Пети). Наряду с этими героями в балете присутствует безликая толпа, которая с одинаковой легкостью может и спасти, и убить… Следующим произведением стал балет поставленный в Лондоне «Потерянный рай», раскрывающий тему борьбы поэтических помыслов в человеческой душе с грубой чувственной природой. Некоторые критики увидели в нем «скульптурную абстракцию секса». Весьма неожиданной казалась финальная сцена, в которой женщина оплакивает утраченную чистоту – она напоминала перевернутую пиету… В этом спектакле танцевали Марго Фонтейн и Рудольф Нуриев.

Возглавив в 1972 году «Балет Марселя», Ролан Пети берет за основу балетного спектакля… стихи В. В. Маяковского. В этом балете под названием «Зажгите звезды» он сам исполняет главную роль, для чего обривается наголо. В следующем году он сотрудничает с Майей Плисецкой – она танцует в его балете «Больная роза». В 1978 году он ставит для Михаила Барышникова балет «Пиковая дама», и тогда же – балет о Чарли Чаплине. С этим великим актером балетмейстер был знаком лично, а после его смерти получил согласие сына актера на создание такой постановки.

После 26 лет руководства «Балетом Марселя» Р. Пети покинул труппу из-за конфликта с администрацией и даже запретил ставить свои балеты. В начале XXI века он сотрудничает с Большим театром в Москве: «Пассакалья» на музыку А. Веберна, «Пиковая дама» на музыку П. И. Чайковского, был поставлен в Росси и его «Собор Парижской богоматери». Большой интерес вызвала у публики программа «Ролан Пети рассказывает», представленная в Большом театре на Новой сцене в 2004 году: Николай Цискаридзе, Лючия Лаккара и Илзе Лиепа исполняли фрагменты из его балетов, а сам балетмейстер рассказывал о своей жизни.

Балетмейстер ушел из жизни в 2011 году. Роланом Пети поставлено около 150 балетов – он даже утверждал, что «более плодовит, чем Пабло Пикассо». За свою деятельность балетмейстер неоднократно удостаивался государственных наград. На родине в 1974 году он был награжден орденом Почетного легиона, а за балет «Пиковая дама» удостоился Государственной премии Российской Федерации.

Музыкальные Сезоны

Пьер Лакотт - танцовщик и хореограф, признанный эксперт по старинной хореографии. Его называют балетным археологом, хореографическим антикваром. Он - признанный реставратор забытых шедевров прошлых веков.

Пьер Лакотт родился 4 апреля 1932 года. Он учился в балетной школе при парижской Опере, брал уроки у великих русских балерин - Матильды Кшесинской, Ольги Преображенской, Любови Егоровой. Особенно хорошо он поладил со своей первой преподавательницей Егоровой - у нее была отличная память, она помнила балеты Мариуса Петипа во всех подробностях и рассказывала мальчику все роли, и главные, и второстепенные.

В гостях "Зелёной гостиной" - Пьер Лакотт,

В 19 лет Пьер Лакотт стал первым танцовщиком главного театра Франции. Он танцевал с такими звездами, как Иветт Шовире, Лизетт Дарсонваль, Кристиан Воссар. В 22 года увлекся современным танцем, начал ставить самостоятельно, забросил карьеру классического танцовщика и в 1955 году ушел из Парижской оперы. В 1957 году он танцевал в нью-йоркской Метрополитен-опера.

Во второй половине пятидесятых и начале шестидесятых Лакотт руководил труппой «Балет Эйфелевой башни», выступавшей в Театре Елисейских Полей, поставил для нее спектакли «Ночь-волшебница», «Парижский мальчишка» на музыку Шарля Азнавура и другие. В 1963-1968 годах он - художественный руководитель труппы «Национальный балет французской музыкальной молодежи», для которой поставил «Простую симфонию» на музыку Бриттена, «Гамлета» на музыку Уолтона, «Будущие страсти» на музыку Лютославского. Там впервые заявила о себе блистательная танцовщица Гилен Тесмар, впоследствии ставшая женой Лакотта.

"Сильфида" -- абсолютный символ романтического балета. Именно в "Сильфиде" балерина Мария Тальони впервые поднялась на пуанты ("не для эффекта, но ради образных задач"). Героиня Тальони действительно казалась существом сверхъестественным, не женщиной, а духом, попирающим законы притяжения, когда танцовщица "скользила" по сцене, почти не прикасаясь к полу, и замирала на миг в летучем арабеске, будто поддерживаемая чудесной силой на острие выгнутой стопы. Именно эту "Сильфиду", поставленную для Марии ее отцом Филиппо Тальони, через полторы сотни лет бережно возродил французский хореограф -- Пьер Лакотт.

В 1971 году Лакотт неожиданно для всех реконструировал балет «Сильфида», поставленный в 1832 году Филиппом Тальони для своей легендарной дочери. Спектакль, сделанный для телевидения, произвел фурор, был в 1972 году перенесен на сцену Парижской оперы, породил моду на старинные балеты и стал первым в длинной череде лакоттовских возобновлений. Реконструкция не была стопроцентной - Лакотт не смог «опуститься» до несовершенной техники танцовщиков той эпохи и поставил всех балерин на пуанты, хотя в «Сильфиде» 1832 года на носки вставала одна Мария Тальони, и в хореографии это обыгрывалось.

Сюжет балета основан на фантастической новелле французского писателя Шарля Нодье "Трильби" (1822). Премьера балета на музыку французского композитора Жана Шнейцхоффера состоялась в 1832 году в Гранд-Опера в Париже.
Композитор: Ж. Шнейцхоффер. Балетмейстер-постановщик: Пьер Лакотт
Сценография и костюмы: Пьер Лакотт. Мариинский театр. Музыка - Чезаре Пуни. Хореография - Пьер Лакотт
В ролях:Ундина - Евгения Образцова, Маттео - Леонид Сарафанов, Джанина - Яна Серебрякова, Повелительница моря - Екатерина Кондаурова, Двойка ундин - Надежда Гончар и Татьяна Ткаченко.

Над балетом «Ундина» французский маэстро работал несколько лет - редкий для западного мира случай. Началось с того, что он приехал в Санкт-Петербург по приглашению дирекции Мариинского театра для переговоров - что бы Лакотт мог поставить в этом театре. Балетмейстер Никита Долгушин отыскал старую партитуру «Ундины» - петербургской версии балета, поставленной Жюлем Перро в 1851 году. Лакотт понял - это судьба. Он взялся за «Ундину», стал сводить вместе петербургскую и лондонскую версии, на основе трех сценариев Перро создал один, и получился балет далеко не безупречный, но дающий представление о хореографии того времени.

Для труппы Парижской оперы Лакотт в 2001 году восстановил «Коппелию» Артюра Сен-Леона, премьера которой состоялась в 1870 году. Сам он исполнил роль старого чудака Коппелиуса.

С ансамблем «Московский классический балет» французский хореограф в 1980 году поставил для Екатерины Максимовой спектакль «Натали, или Швейцарская молочница» - еще один основательно забытый балет Филиппо Тальони.

Но Лакотт - не хореограф-гастролер без собственной труппы. В 1985 году он стал директором Балета Монте-Карло. В 1991 году Пьер Лакотт возглавил Государственный балет Нанси и Лоррэн. С его приходом балет города Нанси стал второй по значению классической труппой Франции (после Парижской оперы).

Он приобрел архив Марии Тальони и собирается издать книжку об этой легендарной балерине. Он полон новых замыслов…

belcanto.ru ›lacotte.html

Во Франции в ср. века танец входил в состав народных игр и церковных празднеств. С 14 в. он включался в гор. театрализованные зрелища и дворцовые интермедии, иногда в виде вставных сценок. В 15 в. "момерии" с танцами исполнялись во время турниров и празднеств. Проф. танец в ср. века развивался на фольклорной основе в искусстве жонглёров. Другим его источником были бальные танцы (бассдансы) дворцовых празднеств. На основе разнообразных праздничных увеселений складывалась форма представления, получившего в кон. 16 в. назв. "балет". Устроители дворцовых празднеств, итал. танцмейстеры, овладевшие сложившейся в Италии в 16 в. танц. школой, были постановщиками представлений. "Балет польских послов" (1573) и "Комедийный балет королевы" (1581), поставленные Бальтазарини ди Бельджойозо (Бальтазар де Божуайё), стали первыми полноценными образцами нового жанра - спектакля с последовательно развивающимся действием, включавшим слово, музыку, танец. На протяжении 17 в. развитие "придворного балета" прошло неск. стадий. В 1600-10 это были "балеты-маскарады" ("Маскарад Сен-Жерменской ярмарки", 1606), в 1610-1620 - "мелодраматические балеты" с пением, основывавшиеся на мифологич. сюжетах и произв. литературы ("Балет аргонавтов", 1614; "Безумие Роланда", 1618), затем продержавшиеся до кон. 17 в. "балеты в выходах" ("Королевский балет Ночи", 1653). Их исполнителями были придворные (в 1651-70 - король Людовик XIV) и проф. танцовщики - "баладены". В 1660-70-х гг. Мольер совместно с комп. Ж. Б. Люлли и балетм. П. Бошаном создал жанр "комедии-балета" ("Мещанин во дворянстве", 1670), где танец подвергался драматизации, проникался совр. содержанием. В 1661 Бошан возглавил Королевскую академию танца (существовала до 1780), призванную регламентировать формы и терминологию балетного танца, который стал складываться в систему классического танца. В 1669 был основан и в 1671 открыт муз. театр - Королевская академия музыки, который в 1672 возглавил Люлли. В его операх ("лирических трагедиях"), постепенно оттеснявших придворный балет, танец занимал подчинённое положение. Но внутри спектакля шёл процесс профессионализации танца, шлифовки его форм в искусстве Бошана, танцовщика Г. Л. Пекура и проф. танцовщиц (Лафонтен и др.), появившихся впервые в 1681 в балете Люлли "Триумф любви". К кон. 17 в. достижения хореографии нашли отражение в теоретич. трудах К. Ф. Менетрие ("О балетах старинных и современных согласно законам театра", 1682) и Р. Фёйе ("Хореография и искусство записи танца", 1700). На рубеже 17-18 вв. известность получили танцовщики Н. Блонди и Ж. Балон, танцовщица М. Т. де Сублиньи.

Муз. театр 2-й пол. 17-18 вв. был классицистским, но в балете в связи с его замедленным развитием долго сохранялись черты барокко. Спектакли оставались пышными и громоздкими, лишёнными стилевого единства.

В начале 18 в. наметились признаки застоя в идейно-образном содержании балета при дальнейшем обогащении техники танца. Общая тенденция развития балетного театра в 18 в. - стремление к самоопределению, созданию цельного спектакля, содержание которого было бы выражено пантомимой и танцем. Однако старые формы сохранялись в течение 18 в., особенно на сцене Королевской академии музыки, вызывая критику просветителей (Д. Дидро и др.). В нач. 18 в. это были галантные пасторали, с 30-х гг. - оперы-балеты комп. Ж. Ф. Рамо ("Галантная Индия", 1735), где танец по-прежнему фигурировал в виде слабо связанных с сюжетом выходов. В этих спектаклях прославились виртуозные исполнители: танцовщица М. Камарго, танцовщик Л. Дюпре, брат и сестра Лани. Попытки передать танцем драматич. содержание наметились в искусстве танцовщицы Ф. Прево (пантомима на сюжет эпизода из "Горациев" П. Корнеля на муз. Ж. Ж. Муре, 1714; "Характеры танца" на муз. Ж. Ф. Ребеля, 1715) и особенно М. Салле, которая, работая наряду с Королевской академией музыки также и в Лондоне, ставила там "драматич. действия" на антич. темы ("Пигмалион", 1734).

Под влиянием идей Просвещения в творчестве наиболее прогрессивных деятелей балетного театра зрелищность уступала место "подражанию природе", предполагавшему естественность характеров и правду чувств. Эти опыты, однако, с трудом проникали на сцену Королевской академии музыки. Деятельность великого реформатора балетного театра Ж. Ж. Новера протекала за пределами этого театра и частично вне Франции (Штутгарт, Вена, Лондон). Принципы реформы балетного театра были изложены Новером в теоретич. труде "Письма о танце и о балетах" (1 изд., 1760). Балеты, созданные им под влиянием идей Просвещения, были не развлекательным зрелищем, а серьёзным театр. спектаклем, нередко на сюжеты классицистских трагедий. Они обладали цельностью, поступки и переживания персонажей излагались средствами хореографии (гл. обр. пантомимы), без участия слова. В Королевской академии музыки в 1776-78 были поставлены его "Медея и Язон" и "Аппелес и Кампаспа" Родольфа, "Горации" Гранье и "Безделушки" Моцарта. Во 2-й пол. 18 в. ряд хореографов осуществлял свои эксперименты в парижском театре Итальянской комедии и в театрах Лиона и Бордо. В Бордо работал последователь Новера - Ж. Доберваль, создатель балетной комедии нового типа ("Тщетная предосторожность", 1789). В кон. 18 в. известность получили танцовщицы М. Гимар, М. Аллар, А. Гейнель, Теодор, танцовщики Г. Вестрис, М. и П. Гардель, Доберваль.

С 80-х гг. 18 в. до 20-х гг. 19 в. во главе труппы Академии музыки (в 1789-1814 неск. раз меняла название) стоял П. Гардель. В репертуар входили его балеты ("Телемак" и "Психея" Миллера, 1790; "Танцемания" Мегюля, 1800; "Поль и Виргиния" Крейцера, 1806) и балеты Л. Милона ("Нина" на муз. Персюи по Далейраку, 1813; "Венецианский карнавал" на муз. Персюи по Крейцеру, 1816). В 20-х гг. шли балеты Ж. Омера: "Тщетная предосторожность" Герольда по Добервалю (1828), "Сомнамбула" Герольда (1827), "Манон Леско" Галеви (1830). Из исполнителей 1780-1810-х гг. был особенно знаменит О. Вестрис, в 10-20-е гг. - танцовщицы М. Гардель, Э. Биготтини, Ж. Гослен, танцовщик Л. Дюпор. В эти годы резко изменилась техника танца: преобладающими стали не плавные, грациозные, а виртуозные вращательные и прыжковые движения, движения на полупальцах. Когда в 30-х гг. балетный театр испытал влияние идей романтизма, эти приёмы обрели новую содержательность. В спектаклях Ф. Тальони, поставленных для его дочери М. Тальони ("Сильфида", 1832; "Дева Дуная", 1836), гл. действующими лицами были фантастич. существа, гибнущие от соприкосновения с реальностью. Здесь выработался новый стиль танца, основанный на воздушной полётности движений и технике танца на пуантах, создающих ощущение невесомости. В 30-50-х гг. балет во Франции достиг наивысшего подъёма. Одним из самых значит. произв. этого направления была поставленная Ж. Коралли и Ж. Перро "Жизель" (1841). Репертуар Академии музыки 40-50-х гг. состоял из романтич. балетов Коралли ("Тарантул" К. Жида, 1839; "Пери", 1843) и Ж. Мазилье ("Пахита", 1846; "Корсар", 1856). В то же время Перро осуществил за пределами Франции (гл. обр. в Лондоне, но в исполнении франц. артистов) свои лучшие балеты - "Эсмеральда" (1844), "Катарина, дочь разбойника" (1846) и др. Это были спектакли, близкие искусству поэтов-романтиков эпохи ре-волюц. подъёмов, которые воздействовали на зрителей героич. пафосом, силой страстей. Напряжённое действие воплощалось в куль-минац. моменты развитым танцем, особое внимание уделялось танцу характерному. Большой успех в них имела Ф. Эльслер. Во Франции выступали и др. известные романтич. танцовщицы - К. Гризи, Л. Гран, Ф. Черрито. Практика и теория романтич. балета отражена в трудах Ф. А. Ж. Кастиль-Блаза и Т. Готье, который был также автором ряда сценариев.

С упадком романтизма (70-90-е гг. 19 в.) балет утерял связь с идеями современности. Постановки А. Сен-Леона в Академии музыки в 60-х гг. привлекали богатством танца и обилием сценич. эффектов ("Немея" Мин-куса и др.). Лучший балет Сен-Леона - "Коппелия" (1870). В 1875 труппа театра начала работать в новом здании, построенном арх. Ш. Гарнье, и за ней утвердилось название балета парижской Оперы. Но балетное искусство в 80-90-е гг. 19 в. деградировало. В парижской Опере балет превратился в придаток к оперному спектаклю. Обращение к балетам композиторов Л. Делиба ("Сильвия" в пост. Меранта, 1876), Э. Лало ("Намуна" в пост. Л. Петипа, 1882), А. Мессаже ("Два голубя" в пост. Меранта, 1886) не изменили положения. Спектакли Меранта в 70-80-х гг., И. Хансена в 90-х гг. и в нач. 20 в. ("Маладетта" Видаля, 1893; "Вакх" Дювернуа, 1905) не пользовались успехом, несмотря на участие выдающейся танцовщицы К. Замбелли. Возрождение балета во Франции произошло под влиянием русского и было связано с Русскими сезонами, которые С. П. Дягилев проводил в Париже с 1908 (первое представление балета в 1909), а также с деятельностью труппы Русский балет Дягилева, выступавшей во Франции в 1911-29. Многие работавшие здесь артисты и балетмейстеры в дальнейшем были связаны с франц. балетным театром: М. М. Фокин, Л. Ф. Мясин, Б. Ф. Нижинская, Дж. Баланчин, С. Лифарь. Влияние оказали и др. рус. труппы и артисты: труппа И. Л. Рубинштейн (1909-11 и в 20-х гг.), для которой писали К. Дебюсси ("Мученичество св. Себастьяна", балетм. Рубинштейн, 1911) и М. Равель ("Болеро", балетм. Нижинская, 1928); Н. В. Труханова, для которой ставил И. Н. Хлюстин, работавший и в парижской Опере. Рус. труппы обращались к музыке франц. комп. (Равеля, Дебюсси, Дюкб, в 20-х гг. - композиторов "Шестёрки"), для их спектаклей создавали декорации франц. художники (П. Пикассо, А. Матисс, Ф. Леже, Ж. Руо и др.). После 1-й мировой войны мн. рус. артисты открыли в Париже балетные школы, воспитавшие не одно поколение франц. артистов. Директор парижской Оперы (1910-44) Ж. Руше, стремясь поднять уровень балета, приглашал в театр видных художников (Л. С. Бакста, Р. Дюфи, М. Брианшон, И. Брейе, М. Детома), рус. артистов, балетмейстеров. Некоторое оживление деятельности балета Оперы наметилось ещё в 10-20-е гг. Ряд спектаклей пост. Л. Статс ("Пчёлы" на муз. Стравинского, 1917; "Сидализ и Сатир" Пьерне, 1923), приглашались Фокин ("Дафнис и Хлоя", 1921), О. А. Спесивцева. После 1929 на основе антрепризы Дягилева возник ряд русско-франц. балетных коллективов: "Балле рюс де Монте-Карло" и др. В 1930-59 (перерыв 1944-47) труппу Оперы возглавлял С. Лифарь, поставивший св. 50 спектаклей. Его деятельность имела большое значение для франц. балета, который обрёл прежний престиж. Репертуар Оперы полностью обновился. К созданию балетов привлекались крупные композиторы, художники, сценаристы. Лифарь использовал для своих постановок античные, библейские, легендарные сюжеты, подчас трактуя их символически: "Икар" на ритмы Сифера (1935, в 1962 возобн. с декорациями П. Пикассо), "Жоан из Цариссы" Эгка (1942), "Федра" Орика (1950, со сценарием и декорациями Ж. Кокто), "Видения" Соге (1947), "Фантастическая свадьба" Деланнуа (1955). От своих старших современников, балетмейстеров дягилевской антрепризы Лифарь воспринял традиции фокинской балетной драматургии и традиции хореографии 19 в., где главным выразительным средством был классич. танец. Танц. язык он модернизировал и образы строил на началах рациональных, а не эмоциональных ("неоклассицизм" Лифаря). На его спектаклях было воспитано не одно поколение франц. артистов: танцовщицы С. Шварц, Л. Дарсонваль, И. Шовире, М. Лафон, К. Воссар, Л. Дейде, К. Бесси; танцовщики М. Рено, М. Боззони, А. Калюжный, Ж. П. Андреани, А. Лабис. Однако отвлечённая риторичность, свойственная балетам Лифаря, утрата связи с совр. действительностью, особенно ощутимая после 2-й мировой войны 1939-45, вызывали к этому времени неудовлетворение. Молодые артисты, ищущие новых путей и сближения искусства с современностью, стали работать за пределами Оперы, чей репертуар Лифарь ограничивал собственными постановками. Р. Пти создал труппы Балет Елисейских полей (1945-51) и Балет Парижа (1948-67, с перерывами), где поставил балеты "Бродячие комедианты" Соге (1945), "Юноша и Смерть" на муз. И. С. Баха (1946), "Кармен" на муз. Бизе (1949), "Волк" Дютийё (1953). Позднее (в 60-70-е гг.) в числе его лучших работ - "Собор Парижской богоматери" (1965, парижская Опера) и "Зажгите звёзды!" на сборную музыку (1972, "Балет Марселя"). Пти работает в жанре драматич. балета (неск. сценариев для него написал Ж. Ануй), тяготеющего то к трагедии, то, особенно в ранний период, к буффонной комедии, но всегда построенного на живых характерах и сочетающего танц. формы с бытовой лексикой. В лучших балетах он обращается к конфликтам, отражающим реальные противоречия жизни, и решает их в гуманистич. плане (неприятие неизбежности зла, нравственная стойкость, вера в человека). Наряду с самим Пти в его труппах выступали танцовщицы Н. Вырубова, Р. Жанмер, Э. Пагава, Н. Филиппар, К. Маршан, В. Верди, И. Скорик, танцовщики Ж. Бабиле, Ю. Алгаров, Р. Бриан. В 50-х гг. возникли и др. труппы, где велись искания в области обновления тематики и танц. языка: Балет Франции и др. труппы Ж. Шарра, "Балле де л"Эгуаль" под руководством М. Бежара. Бежар, несмотря на то, что с 1960 стал руководителем брюссельской труппы Балет XX века, является одним из ведущих франц. балетмейстеров. Он видит в искусстве хореографии средство выразить отношение к жизненным проблемам, иногда впрямую, иногда в философском или мистич. аспекте. Хореограф проявляет особый интерес к вост. философии, вост. театр. формам и танцу (балет "Бакти" на инд. музыку, 1968). Им созданы новые формы хореографич. зрелища: вид "тотального театра" с преобладанием хореографии ("Четыре сына Эмона" на сборную музыку, 1961), балеты со словесным текстом ("Бодлер" на сборную музыку и стихи, 1968; "Наш Фауст" на сборную музыку, 1975), монументальные представления на спортивных аренах и в цирках ("Девятая симфония" на муз. Л. Бетховена, 1964). Он поставил собственные редакции известных балетов: "Весна священная", 1959; "Болеро", 1961; "Жар-птица", 1970. Острое чувство современности делает балеты Бежара близкими ранее чуждой этому искусству аудитории, особенно молодёжной.

В 70-е гг. реорганизации подверглась парижская Опера. Здесь наметились две тенденции: с одной стороны, включать в репертуар апробированные балеты видных хореографов (Баланчина, Роббинса, Пти, Бежара, Алисии Алонсо, Григоровича) и восстанавливать канонич. редакции старинных балетов ("Сильфида" и "Коппелия" в ред. П. Лакота), с другой стороны, предоставлять возможность экспериментировать молодым франц. хореографам (Ф. Бласка, Н. Шмуки) и иностранцам, в т.ч. представителям танца модерн (Г. Тетли, Дж. Батлеру, М. Каннингему). При Опере была создана в 1974 Группа театр. поисков под рук. американки К. Карлсон. Отойдя от привычного академизма, парижская Опера следует общей тенденции франц. балета, где возрос интерес к новейшим театр. формам. В 60-70-е гг. во Франции работало мн. балетных трупп: "Гран балле дю марки де Куэвас" (1947-62), которая ориентировалась на традиционный репертуар, привлекая известных исполнителей (Т. Туманову, Н. Вырубову, С. Головина, В. Скуратова); Современный балет Парижа (балетм. Ф. и Д. Дюпюи, с 1955), Французский театр танца Ж. Лаззини (1969-71), Балет Феликса Бласки (с 1969, с 1972 в Гренобле), Нац. балет муз. молодёжи Франции (балетм. Лакот, с 1963 - до кон. 60-х гг.), Балетная труппа под рук. Ж. Руссильо (с 1972), Театр молчания (с 1972). Многие труппы работают в провинции: Современный балетный театр (балетм. Ф. Адре, с 1968 в Амьене, с 1971 в Анже), Балет Марселя (балетм. Пти, с 1972), Балет Рейна (с 1972 в Страсбуре, балетм. П. ван Дийк с 1974), при оперных театрах Лиона (балетм. В. Бьяджи), Бордо (балетм. Скуратов). Ведущие солисты 60-70-х гг.: Ж. Амьель, С. Атанасов, К. Бесси, Ж. П. Бонфу, Р. Бриан, Д. Ганио, Ж. Гизерикс, М. Денар, А. Лабис, К. Мот, Ж. Пилетта, Н. Понтуа, В. Пьолле, Ж. Райе, Г. Тесмар, Н. Тибон, Ж. П. Франкетти.

Школа при парижской Опере осн. в 1713 (с 1972 её директор К. Бесси). В Париже с 20-х гг. 20 в. работали многочисл. частные школы: М. Ф. Кшесинской, О. И. Преображенской, Л. Н. Егоровой, А. Е. Волинина, Х. Ландера, Б. Князева, М. Губе и др. В Канне в 1962 открыт Центр классического танца (осн. Р. Хайтауэр). В Париже с 1963 проводятся ежегодные фестивали танца; танец занимает большое место на фестивале в Авиньоне и др.

Среди балетных журналов: "Archives internationale de la danse" (1932-36), "Tribune de la danse" (1933-39), "Art et danse" (с 1958), "Toute la danse et la musique" (с 1952), "Danse et rythmes" (с 1954), "Les saisons de la danse" (с 1968).

Балет. Энциклопедия, СЭ, 1981