Послание души современный русский романс. Романсы - только для голоса и фортепиано
РУССКИЙ РОМАНС
Слово к читателю
«ЕСТЬ СИЛА БЛАГОДАТНАЯ
В СОЗВУЧЬЕ СЛОВ ЖИВЫХ…»
Речь идет о стихе, который поют, о стихе как источнике песни, романса.
Задача собрать текстовой материал романсов - значима и необходима, потому что напечатанное слово всегда может сослужить добрую службу, позволив прибегнуть в случае необходимости к первоисточнику. Правда, процесс этот сложный, так как, по утверждению Л. Толстого, язык меняется каждые четверть столетия. И песня и романс видоизменяются также.
Труд, заложенный в издании книги «Русский романс», важен. Стихи часто имеют самостоятельную ценность в отрыве от музыки. Музыкальная ткань имеет свои законы, поэтому нередко прибегают к неизбежным купюрам, отчего не раскрывается смысл драматургии, заложенный, например, в «Коробейниках» Некрасова. Возьмем «Признание» Пушкина. При записи этого романса я решил использовать стихотворение полностью. И все же трудно было уложить текст в ритм музыки Яковлева, современника Пушкина и товарища его по Лицею.
Представляемый здесь поэтический материал может сослужить добрую службу для грядущего поколения, тем более, что о звездах, о солнце, о луне, о шелестящем камыше, о том, как бьется сердце, ныне почти не пишут. Сегодня уже не прибегают к таким словам, как «Дивлюсь я на небо та й думку гадаю…». Если человек побывал уже на Луне, то материальный мир выискивает проверенное веками художественное слово. Это введет в поэтическое равновесие.
Человек ранее был ближе к природе, чувствовал ее благодатное воздействие, часто прибегал в порыве счастья или несчастья к плакучей иве или сияющему тополю и вел с ними диалог. Достаточно вспомнить «Ой чого ж ти, дуби, на яр похилився…».
И еще одно соображение о необходимости издания такого сборника. Ведь Гоголь представлен и Римским-Корсаковым - «Ночь под рождество» и Чайковским - «Черевички». Следовательно, одна и та же тема, одни и те же стихи порождают новое поэтическое творение в музыке. В силу этого предлагаемый сборник, безусловно, будет полезен и для историков и для композиторов. Состав книги, на мой взгляд, отражает многообразие романсового творчества, а предваряющая книгу статья вводит читателя в мир русского романса.
И. Козловский,
народный артист СССР,
Герой Социалистического Труда
«Красивое страданье»
Заметки о русском романсе
Это странное соседство красоты и страданья представил нам Сергей Есенин, обратившись к хороссанской персиянке из пограничной Персии, в которой так хотел побывать, но так и не побывал:
До свиданья, пери, до свиданья,
Пусть не смог я двери отпереть,
Ты дала красивое страданье,
Про тебя на родине мне петь…
Стихи этого цикла Есенин написал в Баку. По соседству с Персией, а все же не в ней. С. М. Киров, обращаясь к другу Есенина журналисту Петру Чагину, который сопровождал поэта во время его бакинской командировки весной 1925 года, говорил: «Почему ты до сих пор не создал Есенину иллюзию Персии в Баку? Смотри, как написал, как будто был в Персии…». «Летом 1925 года, - вспоминает Чагин, - Есенин приехал ко мне на дачу. Это, как он сам признавал, была доподлинная иллюзия Персии: огромный сад, фонтаны и всяческие восточные затеи…» .
Этот комментарий подтверждает иллюзорно-романтический пафос «Персидских мотивов». Сознательно иллюзорный, когда ясно, что розы, коими усыпан порог несбыточной персиянки, выращены в бесплотных садах Семирамиды, а таинственные двери, так и оставшиеся не отпертыми, поступили совершенно правильно, неукоснительно следуя поэтике жанра. Но какого жанра?
А МОЖЕТ БЫТЬ,
«СТРАДАЮЩАЯ КРАСОТА»?
Итак, сами стихи - производная чистого воображения. Ведь все это произошло до чагииских садов и фонтанов. Поэт вообразил все. На границе с небывшим. Но внутри стихотворения «красивое страданье» - производная иного рода, призванная «украсить» боль, но так, чтобы эта боль была сострадательной. Граница между подлинным песнопением и декоративным предметом этого песнопения.
Изменим смысловой акцент - вместо красивого страданья скажем страдающая красота , - и пери из Хороссана исчезнет. Верно, может быть, высветится из волжских пучин персидская княжна Стеньки Разина. Уберем страданье , и останется пушкинское «Пью за здравие Мери», тоже пери, только иной, бессильной одарить не только красивым, но и вообще каким бы то ни было страданьем. А красотою - звонкой и легкой - да. Границы внутри лирики, внутри ее жанров.
Обратите внимание: «Про тебя на родине мне петь». Петь чужой образ «красивого страданья»; при сохранении этого чужого образа, но у себя на родине.
Не правда ли, мало-помалу привыкаем к этому странному соседству страдания и красоты? Почти уже свыклись, как из глубин исторической памяти вырастает жуткая древнеримская легенда об одном тамошнем меломане, изобретшем чудовищный музыкальный инструмент - золотой ящик с железными перегородками в нем. Этот музыкальных дел маэстро загонял в ящик раба, задраивал заслонку и начинал нагревать свой пыточный орга?н на медленном огне. Нечеловеческие вопли заживо поджариваемого, многократно отраженные от особым образом расположенных там перегородок, преображались в пленительные звуки, услаждавшие слух эстетически изощренных слушателей. Непостижимое умом страдание стало постижимой слухом красотой; хаос вопля - гармонией звуков. Эстетическое, пребывающее по ту сторону этического, - налицо. Граница художественного невозвратно преодолена.
Но красивое страданье «во дни… бед народных» или в память об этих бедах должно быть вытеснено иной эстетикой, не терпящей правдоподобия, но требующей правды:
…И пил солдат из медной кружки
Вино с печалью пополам
на пепелище сожженной фашистами хаты;
Друзьям не встать в округе,
Без них идет кино,
то есть без Сережки и Витьки с Малой Бронной и Моховой.
Вино с печалью, кино с печалью. Но с позиции поэта-летописца, обладающего лиро-эпическим зрением.
Эти трагические стихи тоже поются, но иначе поются, как, впрочем, и симоновские «желтые дожди» ожидания. Здесь красота иного рода - красота поступка, скрадывающего частность красиво-страдательного жеста. Вновь жанровая граница: меж песней-эпосом и романсом-элегией. Существенная граница для определения жанра романса как этической и эстетической реальности одновременно, соответствующей «русско-персидской» есенинской формуле, парадоксально соединившей страдание и красоту.
«…Каждый культурный акт существенно живет на границах: в этом его серьезность и значительность; отвлеченный от границ, он теряет почву, становится пустым…» .
Так же и романс, который находится на границе эстетического и этического, художественного и социального. Чтобы понять это, необходимо из пространства «звучащего» выйти в иное, «слушающее» пространство.
Какие же они, границы восприятия романсного лирического слова (если, конечно, современный слушатель сумеет услышать в лирике коренное лира, которую можно взять на щипок, опробовать на звук и положить на голос)?
РУССКИЙ РОМАНС - ДУША НАРОДА
Романсовое творчество композиторов первой половины 19 века зарождалось на основе народно-бытовой песенной лирики. Расцвету вокального творчества композиторов этого периода сопутствовал высокий подъем русской поэзии в предпушкинскую и пушкинскую эпоху.Развиваясь в годы расцвета русской поэзии, романс чутко отображал ее тематику, стилистическую эволюцию и образный строй.Огромное значение для развития русского романса имело творчество Жуковского В.А., Батюшкова К.Н., Баратынского Е.А., Дельвига А.А. и особенно Пушкина А.С..
Поэзия Пушкина обогатила русский романс и сделала его крупным художественным явлением.В творчестве композиторов сложились те жанры русского романса, которые впоследствии получили высокое, совершенное воплощение у композиторов-классиков. Определяются две важные линии вокальной лирики - романс и «русская песня».Термин «романс» установился в русском музыкальном обиходе в самом начале 19 века. Под этим названием подразумевалось лирическое вокальное произведение с инструментальным аккомпанементом, созданное на самостоятельный поэтический текст.Другой жанр вокальной камерной музыки - «русская песня» - более близок к фольклорным образцам. «Русская песня» наиболее любимый, распространенный жанр в музыке первой половины 19 века, он развивался под влиянием глубокого интереса к народному творчеству, появившемуся почти одновременно и в музыке, и в поэзии.Многие «русские песни» А.А.Алябьева, А.Е. Варламова, А.Л.Гурилева «вернулись в народ» и стали народными - так тонко и поэтично сумели композиторы претворить в них черты народно-песенной лирики.Романсовая лирика в значительной мере определяла облик русского музыкального искусства первой половины 19 века. В простейшем жанре романса вырабатывались основы национального музыкального стиля и языка, развивались интонационные принципы русской мелодики.
Помимо «русской песни» к этому времени относится формирование основных разновидностей русского романса - элегии, баллады, застольной песни и т.д.Элегия - особый вид лирико-философского романса, в котором преобладает глубокое раздумье, печаль, тема одиночества и т.д.Элегия, достигнув больших высот в творчестве Глинки, Даргомыжского, Бородина, Римского-Корсакова, необычайно обогатила романс элементами и интонациями русской поэтической речи. С элегией в него входят и типичные для русского стихосложения размеры — четырех- и пятистопный ямб,определившие особый тип мелодики: грустно-напевный, декламационный. К жанру элегии в XX в. обращались Танеев, Рахманинов, Метнер.Жанр баллады отличает сюжетность, повествовательность, отсюда и появление ярких и выразительных средств. В отличие от западной поэзии для русской баллады характерно более реалистичное развитие сюжета (для западной характерны фантастические сюжеты с элементами мистики).Через балладу в русскую вокальную лирику приходит образность гармонии и фактуры.В балладе формируется определенный тип вокальной партии- патетической, изобилующей широкими, восклицательными интонациями, подчеркивающими особо значительные слова текста.Русская баллада, развиваясь в русле реалистического направления, вобрала в себя исторические сюжеты, героические темы и свободолюбивые мотивы. Примеры - «Ночной смотр» Глинки на слова Жуковского, «Свадьбу» Даргомыжского, «Море» Бородина. «Образность гармонии и фактуры приходит в русскую вокальную лирику в значительной мере через балладу» (В. Васина-Гроссман).Общей чертой романсовой лирики пушкинской эпохи являлась ее тесная связь с поэтической формой.Композиторы очень тонко чувствуют строфику, ритмику, структуру стиха. В жанре романса постепенно вырабатывается стройная классическая форма - чаще всего строфическая, куплетная.
Наиболее распространенным видом куплета служит простая двухчастная форма, соответствующая строфе из восьми стихов (реже форма периода). Гармонический план романса обычно определяется модуляцией в строй доминанты (в мажорных произведениях) или строй параллельного мажора (в произведениях минорного лада) с возвращением в главную тональность.На связь с народно-песенными истоками указывает распевность, интонационная мягкость и плавность мелодии. Особенностью вокальной мелодии являлась начальная «запевка» с широким скачком на сексту (иногда на квинту или октаву) вверх и последующим плавным нисхождением.Характерны мягкие, « женские окончания» фраз, томные хроматизмы, внутрислоговые распевы, подчеркивающие плавность мелодии.Приемы мелодического орнаментирования (форшлаги, группетто) находятся в полной зависимости от стиля вокального исполнения, они органически включаются в музыкальную ткань.В развитии русского романса большую роль сыграли танцевальные ритмы вальса, мазурки, полонеза. Танцевальность в русском романсе становится подчас средством образности, портретной характеристики героев. Танцевальные ритмы оказали заметное влияние и на поэзию. Композиторы обращаются к сюжетам, связанным с Востоком, Кавказом, Италией,Испанией. Обогатилась мелодика и ритмика романсов, прежде всего разнонациональными, танцевальными элементами.В музыкальном наследии А.А. Алябьева вокальная лирика занимает особенное место, еще при жизни композитора романсы создали ему громкую славу.
В первом периоде творчества композитор обращается преимущественно к элегическим, созерцательным образам русской поэзии. Его привлекают поэзия Жуковского, светлая лирика Дельвига, юношеская поэзия Пушкина. Типичны для молодого Алябьева романсы «Голос с того света», «Воспоминание» (на слова Жуковского), «Певец», «Слеза»(на слова Пушкина). Написанные им в 20-х годах песни-романсы «Соловей», «Вечерком румяну зорю», «Кольцо души-девицы» прочно вошли в быт простых слоев русского общества.Особое значение в русской вокальной лирике приобрела знаменитая песня Алябьева «Соловей» на текст А.А.Дельвига, ставшая своего рода синонимом бытовой песенной лирики пушкинской эпохи. В ней композитору удалось обобщить типичные черты чувствительных лирических песен-романсов городского быта, сохранив при этом благородную простоту и изящество своего вокального стиля.Романс написан в простой куплетной форме с запевом и припевом в каждой строфе.В музыке «Соловья» Алябьев тонко отобразил присущую русской народной песне ладовую переменность. Мелодия, охватывающая диапазон октавы, плавно модулирует в первом предложении их минора в параллельный мажор, образуя при этом характерную интонацию «хроматизма на расстоянии» (до-диез - до, т. 3-5). Во втором предложении она окрашивается колоритным отклонением в мажорную тональность VII ступени (до мажор, т.12), с тем, чтобы вернуться к тонике ре минора.
Каданс с красочным сопоставлением минорной и мажорной доминанты оттеняет плавность мелодии.Своеобразной «лейтинтонацией» песни является заключительный восходящий мелодический ход от доминанты к тонике по ступеням мелодической минорной гаммы - типичный для бытового русского романса.В быстром припеве (Allegro vivace), утверждающем главную тональность, таким же характерным стилевым признаком является русская секстовая попевка - ход от квинты к терции лада.Песня Алябьева облетела всю Россию и стала в подлинном смысле слова народной. Широкой популярности произведения способствовали ее фортепианные обработки - вариации Глинки на тему «Соловей» (1834) и виртуозная транскрипция Листа (1842).Алябьев обогатил вокальную музыку новым содержанием и новыми средствами музыкальной выразительности. В романсах композитора проявилось внимание к ладогармонической экспрессии, выразительным средствам тембра и колорита. Гармония у Алябьева всегда подчеркиваетсмысл вокальной мелодии, обогащает ее тонкими эмоциональными нюансами. Типичны для композитора сопоставление одноименных тональностей мажора и минора (в деталях и крупных частях формы), внезапные энгармонические модуляции, применение альтерированных аккордов, выразительные унисоны. Излюбленные им выдержанные органные пункты и остинатные фигурации в басу по-разному используются в романсах различных жанров - то, как изобразительный, жанровый или колористический прием (восточные танцы из сборника «Кавказский певец»), то как момент чисто психологического значения («Нищая»).Большое разнообразие Алябьев внес в трактовку формы романса, подчинив общую структуру романса развитию поэтического сюжета, применяя, в зависимости от текста, разнообразные типы композиции.Здесь и простая куплетная песня с рефреном («Соловей»), и куплетная форма со сложным двухчастным строением каждой строфы («Нищая»), трехчастные репризные формы, иногда усложненные вариационным развитием («Как за речкой слободушка стоит»), свободные формы сквозного развития, типичные для романсов балладного характера или драматических монологов («Что затуманилась, зоренька ясная», «Пробуждение», «Деревенский сторож»).Партия фортепиано - нередко носитель главного поэтического образа. Короткие инструментальные вступления в романсах «Зимняя дорога», и «Два ворона» несколькими скупыми штрихами передают образный строй пушкинских стихов.В этой тенденции внутреннего обогащения формы, фактуры и музыкального языка романса проявились новаторские черты стиля Алябьева, сближающего его с русскими классиками.Творческое наследие А.Л.Гурилева составляют два основных жанра -вокальная лирика и фортепианная миниатюра. Облик композитора как мастера романса не может быть правильно понят, если не учитывать важную художественно-выразительную роль фортепианного сопровождения в его лучших романсах. Сложившееся представление, о якобы «примитивном» стиле Гурилева сейчас полностью опровергнуто отечественными музыковедами, сумевшими правильно установить в его вокальной и фортепианной музыке общие черты большого изящества и тонкого проникновенного лиризма.Расцвет творчества Гурилева приходится на 40-е годы, когда народная песня городского быта обогащалась новой тематикой. Народно-бытовую песню своего времени композитор отразил, прежде всего, в сборнике «47 русских народных песен для голоса с фортепиано». Этот материал в настоящее время является одним из ценнейших источников по истории русского городского фольклора первой половины 19 века. Он содержит наряду с песнями-романсами городского происхождения также и песни старинной крестьянской традиции. Это прежде всего протяжные песни «Лучинушка», «Не одна во поле дороженька», «Ах ты, степь моя».Гурилев в своих песнях часто использует приемы орнаментального варьирования, то расцвечивая тему, то сопровождая ее вариациями в аккомпанементе. Содержание сборника является своеобразной «энциклопедией» городской песни 30-40 -х годов.С традицией бытового музицирования тесно связаны «Русские песни» Гурилева, распространенные в народном быту. В них преобладает характерный для композитора круг лирико-элегических образов, задумчивых и созерцательных настроений. Композитор почти не обращается к протяжной мелодии широкораспевного склада - он строит свою мелодику на более коротких, но гибких и пластичных попевках. Большое выразительное значение в песнях Гурилева приобретает характер ритмического движения, почти всегда связанный с формулой вальса. Можно сказать - вальсовость главный отличительный признак «русских песен» Гурилева, в которых всегда ощущается пластическая грация танца. Лишь некоторые образцы песен народного склада (в том числе «Матушка-голубушка», «Сарафанчик») написаны у Гурилева в двухдольном размере. Однако вальсовость не противоречит яркой национальной традиции песен. С большим мастерством композитор переплавляет типичные ритмы вальса в интонационном строе русской народной песни и как бы переосмысливает их в русском мелосе.Традиционный пятисложный, с обязательным ударением на третьем, центральном слоге размер народного стиха (нередко называемый «кольцовским») - опора для вальсовых песен Гурилева. Этот стихотворный размер естественно укладывается у композитора в трехдольном, вальсовом метроритме («Не шуми ты, рожь, спелым колосом», «Грусть девушки», «Вьется ласточка сизокрылая», «Домик-крошечка» и т.д.). Плавность вальсового движения в сочетании с русскими песенными интонациями придает этим песням Гурилева особый оттенок мягкой чувствительности. Типичны плавные, скользящие хроматизмы, закругленные кадансовые обороты.Одним из лучших образцов этого элегического песенно-романсового стиля может служить популярная «русская песня» «Вьется ласточка сизокрылая».Проникновенностью, глубоким лиризмом отличается песня «Колокольчик». С поэтической грустью передает композитор картину русской природы, унылые звуки песни ямщика. Характерно полное слияние текста и музыки, напева и слова, что говорит о тонком «поэтическом слухе» Гурилева, о его способности понять музыку стиха. Композитор, применяя типичное для него вальсовое движение, использует поэтический размер (часто встречающийся у Некрасова) - трехстопный анапест: «Однозвучно гремит колокольчик, и дорога пылится слегка…»В своих песнях Гурилев затронул характерную для русской народной поэзии тему девичьей доли. Образы русских девушек, сфера женственности как нельзя более отвечала тонкой и нежной манере письма Гурилева, интимной камерности его стиля. Жанр «женского портрета» представлен втаких песнях, как «Сарафанчик», «Гаданье, «Отгадай, моя родная», «Кто слезы льет» и т.д.Романсы композитора по сравнению с «русскими песнями» не завоевали широкой популярности, за немногими исключениями, хотя романсовое творчество Гурилева в условиях его времени было значительным явлением. Его лучшие романсы имеют точки соприкосновения с Варламовым, Глинкой, Даргомыжским, чье творчество он, несомненно любил и хорошо знал.Влияние Глинки, его элегического стиля проявилось у Гурилева в романсах лирико-созерцательного плана (общие мелодические обороты, характерные приемы взлетов и заполнений скачка, хроматические нисхождении, мягкие каденции с женскими окончаниями, опеваниями и окружениями центрального звука фигурами типа группетто, например в романсе «Не покидай ты край родной».Особую группу в наследии Гурилева составляют романсы лирико-драматического плана. В романсах «Разлука» (слова А.В.Кольцова), «Я говорил при расставаньи» (слова А.А. Фета), «Бедная девушка ты», «Кто слезы льет, простерши руки» (слова И.С. Аксакова), в произведениях на тексты М.Ю.Лермонтова композитор выступает как достойный современник Даргомыжского, как композитор, сумевший затронуть глубокие психологический процессы и показать скрытую жизнь человеческой души.Гурилева по праву можно считать одним из первых талантливых интерпретаторов элегической поэзии М.Ю. Лермонтова. Романсы композитора «И скучно, и грустно», «Оправдание», можно отнести к новому жанру «лирического монолога», получившего высокое воплощение в творчестве его младшего современника А. С.Даргомыжского.Романс «И скучно, и грустно» отличает декламационный склад мелодии, естественно расчленяющийся на короткие «разговорные» фразы, сжатый диапазон. Выразительные речевые акценты придают романсу особую интонационную настроенность простого высказывания, беседы с самим собой. Декламационные нюансы вокальной партии особенно рельефны на фоне прозрачного и лаконичного фортепианного сопровождения. Ритмические остановки в фортепианной партии усиливают настроение скорбного, мучительного раздумья.Независимо от жанровой принадлежности отличительной особенностью романсов Гурилева является тонкость фортепианной фактуры.Партия фортепиано технически простая, доступна для любительского исполнения. Между тем фортепианная фактура у композитора отшлифована, отличается чистотой и плавностью голосоведения, изяществом выразительных деталей. Нередко композитор обогащает фортепианную партию подголосками, короткими репликами, контрапунктирующими с главным голосом. Общему впечатлению изящества способствуют точные обозначения темпа, динамики и характера исполнения.К романсовой лирике М.И.Глинка обращался в течение всей своей жизни. «Каждое его произведение из числа вокальных есть страница илистрочка из его жизни, частица его восторгов, радостей и печалей», - писал о них В.В. Стасов. Но не только душевные переживания человека, но и образы внешнего мира, картины природы, жанрово-бытовые моменты находят яркое отражение в вокальной лирике Глинки. По объективности и широте содержания его романсы сравнивают с лирическими стихотворениями А.С.Пушкина, именно в музыке Глинки поэзия Пушкина получила впервые равноценное выражение. Нельзя не вспомнить слова Г.Г. Нейгауза, который в одной из своих статей писал: « Если музыкант художник, то не может не чувствовать с той же силой музыку поэзии, с какой он чувствует поэзию музыки…Самой совершенной музыкой к стихам Пушкина я считаю романсы Глинки. Музыка здесь является как бы скромной подругой, непритязательной спутницей поэзии, она ничего не навязывает, ни во что не вмешивается, достоинство и обаяние ее - в ее «служебной роли». И все это достигается изумительной верностью передачи интонационного начала пушкинского стиха. С этой точки зрения (и не только с этой) лозунг: «Вперед, к Глинке» мне представляется самым плодотворным для наших молодых композиторов, перелагающих на музыку пушкинские тексты…».Вокальное творчество Глинки явилось вершиной и завершением длительного периода развития камерной вокальной культуры, зародившейся еще в 18 веке. Жанры сентиментально-лирического романса, элегии, «русской песни», баллады подняты композитором на новый художественный уровень.Богатство содержания в романсах композитора сочетается с высоким совершенством художественной формы. Вокальная мелодия отличается редкой пластичностью и завершенностью. Наряду с куплетной структурой он широко использует симметричную трехчастную или трех-пятичастную форму с контрастным средним эпизодом. Большую роль в общей композиции романса выполняют сольные эпизоды фортепиано, вступления и заключения, содержащие в себе обобщенный образ романса.В романсах Глинка не стремится к усложнению фактуры, внешней виртуозности, однако при кажущейся простоте средств они требуют от исполнителя высокого мастерства. Известно, что Глинка, сам выдающийся певец и педагог-вокалист, в совершенстве владел техникой вокального исполнения. Композитор создал романсы подлинно вокальные, в которых ведущая роль всегда принадлежит певцу и основное содержание выражено в ярком мелодическом образе.Почти все романсы Глинки написаны на тексты русских поэтов-современников. Они создавались в пору высокого расцвета русской лирической поэзии. Композитор тонко чувствовал современные литературно-художественные течения. Неразрывная связь русской музыки с поэзией современности в дальнейшем определяет весь путь развития русского классического романса. Лирика раздумья и созерцанья в прекрасных элегиях поэтов-современников Глинки - Жуковского, Баратынского, Батюшкова, была созвучна творческим стремлениям молодого композитора.Знаменитый романс «Не искушай» на текст Е.А.Баратынского - классически совершенный образец жанра элегии в русской музыке начала 19 века. Настроение «немой тоски», томления и скрытой надежды, выраженное в стихотворении Баратынского, у композитора передано с редким совершенством. Мелодию романса отличает благородная простота, она гармонически сливается со стихотворным текстом Баратынского, самого по себе очень выразительного. Глинка избегает «надрыва», столь часто встречающемся в лирике «жестокого романса». Музыка романса предельно проста. Выразительное вступление, с ниспадающими секвенциями сразу вводит слушателя в поэтический строй стихотворения Баратынского. Скорбная интонация далее получает развитие в вокальной партии.Большинство «русских песен» Глинки написаны на стихи А.А. Дельвига. В этом жанре композитор разрабатывает преимущественно лирические сюжеты. «Русские песни» проникнуты задушевными, мечтательными настроениями, что сближает их с общей атмосферой городского бытового романса 20-х годов, но стиль бытовой лирики у Глинки выдержан с большим художественным вкусом. В песнях «Ах ты, душечка, красна девица», « Ах ты, ночь ли, ноченька» композитор не выходит за рамки обычных приемов и средств бытового романса, партия фортепиано сведена до минимума (сдержанные аккорды и простой аккомпанемент гитарного типа), но именно простота фактуры в «русских песнях» еще более подчеркивает их песенную природу. Вокальная партия изложена в импровизационной манере и требует от певца большого исполнительского мастерства.Романс Глинки «Не пой, красавица, при мне» на слова А.С.Пушкина - один из первых опытов воплощения темы Востока в русской музыке. Простая тема народной песни обработана композитором с присущем ему мастерством - спокойно и плавно развертывается народный мотив на фоне тонкой гармонизации с хроматическими подголосками в среднем голосе.Вокальное творчество 30-хгодов представлено романсами, в которых отражены впечатления композитора от природы и быта Италии, ее певческой культуры. Свое классическое отражение итальянская тема нашла в романсах «Венецианская ночь» на слова И.Козлова, «Желание» на стихи Ф.Романи, в них чувствуется романтическое ощущение прекрасного - молодости, красоты, счастья.Романс-баркарола «Венецианская ночь» имеет две редакции, существенно отличающихся друг от друга мелодическим и гармоническим языком. В исполнительской практике чаще используется второй вариант, в котором проявилось стремление Глинки к насыщению фактуры полифонией, штриховому и гармоническому разнообразию. Ритм баркаролы служит основным средством для воссоздания музыкального пейзажа. Мерное ритмическое покачивание, «всплески волн» в аккомпанементе, легкая мелодическая линия выразительно оттеняют поэтическое ощущение природы.Постоянный интерес проявлял Глинка к испанской теме. Стихия ритма, темперамент и искренность чувств, благородство и душевная теплота - качества испанской народной песни, покорившие Глинку.«Победитель» на слова В.А. Жуковского - героический «рыцарский» романс, пронизанный активными, энергичными ритмами, насыщенный звонкой колоратурой, воспевающей торжество победы и радость любви. Романс несет оттенок блестящего концертного стиля. Несмотря на положенный в ритмическую основу польский полонез, от романса неуловимо веет испанским колоритом, обилие четко организованных вокальных фиоритур с использованием второй низкой ступени, придает «южный» оттенок мелодии и всему музыкальному языку произведения. В виртуозном стиле написаны и некоторые эпизоды фортепианного аккомпанемента, в особенности заключительный ритурнель, где взаимодействуют две важные интонации романса и два основных ритмический рисунка.Конец 30-х и начало 40-х годов - «пушкинский» период романсового творчества композитора. Романсы «Я здесь, Инезилья», «Ночной зефир», «Где наша роза», «В крови горит огонь желанья», «Я помню чудное мгновенье» и созданные позднее «Заздравный кубок», «Мери», «Адель» - классические примеры единства музыки и поэзии. Традиционный жанр «испанской серенады» получил своеобразную трактовку.В романсе «Я здесь, Инезилья» традиционная любовная серенада превращается в страстное признание - монолог, сцену любви и ревности. Стремительная, резко акцентированная мелодия приобретает оттенок драматической декламации, выразительно воплощая пушкинский образ решимости и отваги.Композитор написал романс в трехчастной форме, крайние разделы обрамляют центральный эпизод, содержащий любовное признание и ревнивые упреки героя. Глинка излагает тему сжато (14 тактов, а не 16), этим достигается стремительность, учащенность музыкальной речи. Это подчеркивают и ритмические средства - синкопы и акценты на словах «шпагой», «я здесь», и короткое фортепианное заключение. Жанр серенады подтверждается «гитарным» аккомпанементом, и типом мелодии в крайних разделах (небольшой подъем и плавное возвращение в крайних разделах. Контрастная середина подобно крайним разделам строится по принципу постоянного эмоционального нагнетания.От концертмейстера, как и от солиста, требуется мгновенные образные переключения, упругость ритма, порою легкость, а иногда насыщенность звучания.Вся композиция романса «Ночной зефир» (трех-пятичастная форма) основана на контрасте двух образов. Первая - начальная тема южной ночи, служит пейзажным фоном, на котором происходит любовная сцена, вторая - светлая и нежная серенада. Контраст «пейзажа» и «серенады» оттенен средствами колористической выразительности, терцовым сопоставлением тональностей, различием регистров и фактурного изложения (мягкий фамажор, глухой рокот волн в первой части романса и светлый ля мажор, гитарный аккомпанемент в любовной серенаде).Известно три редакции романса «Где наша роза». «Внутренняя музыка» этого стихотворения Пушкина основана на чередовании четырех и пятисложных стихов. Глинка передает музыкальность пушкинского стиха при помощи гибкого пятидольного метра и равномерного, плавного ритма.В романсе «Адель» рядом с обозначением темпа Allegro в скобках композитор указывает: Tempo di Polka, правда небольшое четырехтактовое вступление ничем не напоминает этот танец, в нем звучит пасторальная, свирельная тема, которой в дальнейшем драматургическом развитии отведена связующая роль. Сразу после первого четырехтакта вокальной партии, задающему тон танцевальному началу романса, эту тему Глинка поручает голосу (такты 11-16) и она звучит трижды, сначала сопровождаемая лирической интерлюдией, а потом преобразовывается в восторженно-гимнический апофеоз любви. Важную роль в драматургии романса играет фортепианная партия не только в сольных эпизодах, но и в качестве сопровождения. Все фортепианные проигрыши построены на тематическом материале, выросшем из материала вступления.В вакхической застольной песне «Заздравный кубок» и другой застольной песне - «Мери», Глинка воплотил жизнелюбивые, эпикурейские настроения пушкинского стиха.«Заздравный кубок». Поэт избирает для своей застольной оды редко используемый размер (дактиль), благодаря которому точный, рубленый стих звучит полнокровно и лаконично. Глинка использует в качестве текста все стихотворение, прежде всего, воссоздавая в музыке праздничную атмосферу. «Кубок» Глинки - радостный, звонкий гимн, в котором нет места унынию.С особым вниманием Глинка относится к форме и содержанию стихотворения. У Пушкина каждая строфа имеет свою «тему» (бранная слава, красота, любовь, вино). Глинка отделяет строфы друг от друга тонально (As, Es,E, As), ограничивая их также повтором заключительных строк и фортепианными интерлюдиями. Принцип разделения композитор сочетает с принципом единства, заканчивая последний стих каждой строфы одним мелодическим рефреном, что обеспечивает динамику развития и цельность общего настроения.Романс «Мери» написан в трехчастной форме. Крайние части построены на сходном музыкальном материале, средняя - своеобразный лирический центр. Глинка пользуется своим излюбленным приемом вариантной репризы, помещая в последнюю часть романса новые эпизоды, перекликающиеся по настроению со средней частью. Почти везде, где повторяется мелодия, композитор меняет фактуру аккомпанемента, в результате чего высвечиваются новые грани интонационно-образного языка романса.В вокальной лирике позднего периода 40-х - 50-х годов количество романсов невелико. Наряду с жизнерадостными, светлыми пушкинскими романсами, в творчестве Глинки присутствуют драматические романсы-монологи, полные трагически-скорбными настроениями, затаенной тревогой, тягостным раздумьем: «Песнь Маргариты», «Молитва», «Ты скоро меня позабудешь», «Не говори, что сердцу больно».Вторая половина 19 века - период необычайного подъема творческих сил в русской музыке. Конец 50-х и 60-е годы выдвинули целую плеяду композиторов, имена которых составляют гордость и славу России: П.И. Чайковский, А.П.Бородин, М.П.Мусоргский. Русская музыкальная культура 80-90-х годов блистает именами С.И.Танеева, А.С. Аренского, А.К.Лядова, А.К.Глазунова.Во второй половине 19 века русская песня из предмета бытового музицирования становится предметом пристального интереса и изучения. В этот период по-прежнему народная песня и песенность остаются основой профессионального искусства, усложнятся характер связей русского романса и поэзии. Поэзия уступает ведущую роль прозе, одновременно испытывая ее влияние в отношении тем, сюжетов, характера поэтической речи (лексики, синтаксиса и т.д.).На русское вокальное творчество оказывает большое воздействие некрасовская поэзия, особенно ярко это проявляется в песенном творчестве М.П. Мусоргского, а также в творчестве А.Бородина, Ц.Кюи, П.Чайковского. В эти годы поэты другого направления, такие как А.А. Фет, А.К. Толстой, А.Н.Майков, Я.П.Полонский, Тютчев создали много ценного в области психологической лирики, раскрывали красоту родной природы и т.д.Ведущую роль в это время заняла опера, как вид музыкального искусства, наиболее воспринимаемый широкими массами народа, и под воздействием оперного искусства расширяются драматические возможности романса. Создаются не только отдельные романсы, но и разнообразные по тематике циклы песен и романсов. Появляются новые жары русской вокальной музыки: характерные монологи, музыкальные портреты, романсы-поэмы, романсы-серенады и т.д. Значительно возрастает роль фортепианного сопровождения. Романс в процессе формирования превращается в классически завершенный жанр вокально-симфонической поэмы, сохранивший при этом задушевность, непосредственность, характерные для камерной лирики. Вершина, кульминация русской романсной лирики -творчество П.И. Чайковского.Камерное вокальное творчество композитора - эмоциональная доминанта вокальной лирики, лирический дневник, на страницах которого мы встречаем страстную жажду счастья и горечь несбывшихся надежд, чувство острого душевного разлада и неудовлетворенности, все усиливающийся контраст между высокими порывами к идеалу и однообразной серой действительностью.Основная часть вокального творчества Чайковского относится к области лирики. Композитор выделяет в том или ином поэтическом тексте, прежде всего доминирующий психологический мотив, находит соответствующую ему музыкальную интонацию, которая становится основой целостной композиции.Форма романсов определялась во взаимодействии поэтического и музыкального начал с обязательным внимание не только к вокальной, но и фортепианной партии. Роль фортепиано в вокальной лирике Чайковского очень велика. Фортепиано выступает как равноправный партнер исполнителя вокальной партии и между ними возникает своеобразный диалог, доверительная беседа.Круг поэтов, к творчеству которых обращался Чайковский, широк и разнообразен. Среди них встречаются и малоизвестные имена. Композитора мог привлечь какой-нибудь удачный, яркий образ, общий эмоциональный настрой или один мотив, хотя в целом стихотворение не обладало значительными поэтическими достоинствами. Основная же часть романсов написана на высокохудожественные тексты, принадлежащие перу А.К.Толстого,В.И. А.Н. Майкова, Ф.И.Тютчева, А.А.Фета, Я.П.Полонского, А.Н. Плещеева, Л.А.Мея, Н.А. Некрасова.Первая серия романсов П.И. Чайковского была издана в 1869 году. В основном это романсы лирико-элегического характера, проникнутые настроениями грусти, сожаления об утраченном счастье. Романсы «Нет, только тот, кто знал», «Отчего?» (в переводе Л.А.Мея из Гете и Гейне) - популярнейшие образцы вокальной лирики композитора. В романсе «Нет, только тот, кто знал» глубина и яркость выражения соединяются с лаконизмом и изяществом формы. Неторопливо развертывается мелодия, особую выразительную остроту ей придает начальный ход на малую септиму в нисходящем движении с дальнейшим плавным постепенным заполнением, подобный оборот применяется Чайковским как интонация скорбного раздумья или настойчивого уверения. Выразительный диалог возникает между вокальной и фортепианной партиями и продолжается на протяжении всего романса.Романс «Отчего?» - пример прекрасной экспрессивной нюансировки одного краткого мелодического оборота. Простая задумчивая фраза, возникшая из интонации робкого вопроса, достигает в момент кульминации почти трагического звучания. Небольшое фортепианное заключение как бы восстанавливает нарушенное равновесие, но в ушах слушателей продолжает звучать отчаянный вопль страдания и боли.Романс «Забыть так скоро» на стихи А.Н.Апухтина издан в 1870 году. Слова названия романса служат в тексте стихотворения рефреном, завершающим отдельные строфы. Чайковский придает им разный смысл, интонируя их по- разному. Первые две строфы завершаются мягко и задумчиво, а третья (составляющая середину трехчастной формы) звучит с большей выразительностью, за счет использования увеличенной кварты и скорбной нисходящей малосекундовой интонации. Особенно драматично звучит четвертая (последняя) строфа, благодаря интервалу уменьшенной септимы с дальнейшим ниспаданием на малую сексту и перенесению в высокий регистр со сменой динамических оттенков ff и p, эти слова воспринимаются как возглас отчаяния. Несмотря на то, что романс написан в простой трехчастной форме, небольшой по протяженности, композитордостигает необычайной силы драматического нарастания, создавая ярко динамизированную репризу с заменой мажора одноименным минором.В 70-е годы композитором написана практически половина всех романсов. Расширяется образно-тематическая сфера вокального творчества, разнообразнее становится круг выразительных средств, возникают новые для Чайковского формы и жанры произведений. Среди них проникнутая горьким юмором песня в народном духе «Как наладили: дурак» (слова Мея), восточный романс «Канарейка» (слова Мея), две мазурки на стихи А.Мицкевича - «Али мать меня рожала» и «Баловница». В этот период были сочинены романсы «Уноси мое сердце» (слова Фета) и «Хотел бы в единое слово» (слова Гейне в переводе Мея), они проникнуты единым страстным порывом, сходны не только по общей эмоциональной окраске, но и по форме изложения: легко взлетающий, как бы парящий мелодический рисунок вокальной партии, ровность и непрерывность ритмической пульсации в рамках шестидольного размера, соответствующего двум стопам стихотворного текста (анапестической и амфибрахической).Высшая точка в развитии вокального творчества Чайковского рубеж 70-х и 80-х годов. Две серии романсов, (ор. 38 и 47), включают ряд высочайших по художественному совершенству и тонкости выражения образцов вокальной лирики композитора. Большая часть этих романсов написана на стихи А.К.Толстого (восемь из двенадцати). Среди них вокальные миниатюры «То было раннею весной», «Средь шумного бала». Замечателен по силе выражения переполняющего душу светлого восторженного чувства романс «День ли царит» на слова Апухтина (ор. 47). Важную выразительную роль играет в романсе партия фортепиано с ее бурно вздымающимися и откатывающимися назад волнообразными пассажами. К этой серии относятся две драматизированные песни в народном духе «Кабы знала я, кабы ведала» (слова А.К.Толского) и «Я ли в поле да не травушка была» (слова И.З.Сурикова).В вокальной лирике 80-х годов усиливаются драматические настроения, особенно концентрированное выражение получают в романсе «На нивы желтые» (слова А.К.Толстого) из серии ор. 57. Но если в стихотворении Толстого слышится мягкая элегическая грусть и задумчивость, то у Чайковского сама природа окрашивается в мрачные тона. Во вступительном разделе романса речитативные фразы голоса сопровождаются тяжелыми аккордами фортепиано в низком регистре, напоминающими однообразные удары похоронного колокола. В среднем разделе вокальная речь приобретает взволнованный характер, устремляясь к динамической вершине, но этот порыв быстро гаснет. Повторение основного построения в конце романса (у Толстого этого повторения нет) без каких-либо изменений музыкального материала и с теми же словами подчеркивает безысходность и чувство безмерного одиночества.Серия романсов ор.60 довольна пестра по составу. Это и печальные, одинокие размышления среди ночной тишины - «Ночи безумные» на слова Апухтина, «Ночь» на стихи Полонского, и безответные страдания в « О,если б знали вы» на стихи А.Н. Плещеева, и вдохновенные, полные светлой поэтической лирики « Я тебе ничего не скажу» на слова Фета, «Нам звезды кроткие сияли» на стихи Плещеева.Из романсов ор.63 и ор.65 наибольший интерес представляют романсы лирического характера « Растворил я окно» и « Уж гасли в комнате огни», привлекающие мелодической выразительностью и тонкостью колорита.Последней работой в области вокальной миниатюры явились романсы ор.73 на стихи Д.М. Ратгауза. Стихи молодого поэта привлекли внимание композитора эмоциональной созвучностью тому настроению, во власти которого он находился в то время. Новые черты лирики Чайковского нашли отражение главным образом в двух первых романсах «Мы сидели с тобой», «Ночь» и последнем «Снова, как прежде, один», проникнутых трагическим настроением одиночества, беспросветного душевного мрака и уныния.В романсе «Мы сидели с тобой» неизменное возвращение мелодии к исходному звуку передает состояние оцепенения чувств, «завороженности» окружающей тишиной и покоем, а остинатное хроматическое нисходящее движение средних голосов в партии фортепиано на тоническом органном пункте усиливает ощущение совершенной неподвижности. Короткое тремоло в басу («раскат грома»), пробуждает бурю в душе, покой сменяется трагическим отчаянием. Стремительное нарастание прерывается неожиданным спадом. Повторяется начальный мелодический оборот, который подчеркивает безысходность страданий. Контраст крайних разделов подчеркивается сменой мажора параллельным минором.Особое место в камерном вокальном творчестве Чайковского занимает цикл из шестнадцати песен для детей, написанных на слова из стихотворного сборника Плещеева «Подснежник» (за исключением «Ласточки» на стихи Сурикова и «Детской песенки» на слова К.С.Аксакова). Композитор обращается в своих песнях непосредственно к самим детям, учитывая их уровень восприятия и круг повседневных детских интересов. Этим определяется как тематика песен, так и сравнительная простота их музыкального языка. Среди лучших и наиболее часто исполняемых можно назвать песенку «Мой садик», «Кукушку» и «Колыбельную песнь в бурю».
54Здоровье 22.09.2012
Я не так часто смотрю телевизор сейчас, но есть любимые передачи, которые стараюсь не пропускать. Одна из них на канале «Культура» — «Романтика романса». Когда-то её начинала вести Любовь Казарновская, а сейчас ведут Мария Максакова и Игорь Бэлза. Необыкновенные ведущие, необыкновенная всегда атмосфера. Если вы не видели этих выпусков, я вам от души советую это сделать в самое ближайшее время.
Сегодня я хочу поговорить о романсе. Немного размышлений и музыки. Почему я выбрала эту тему? Потому что в романсе — вся жизнь, вся трепетность, вся душа человека. А о душе я люблю говорить, как вы это заметили. Без этого нет нашего душевного здоровья.
Сейчас мы готовимся к новому конкурсу, который будет проходить в нашем городе в декабре месяце. Романс обязателен для исполнения. Это то, что определяет духовную культуру человека, это то, где не обманешь аудиторию. Ведь если нет души и искренности в нем, то нет и певца настоящего.
Я в своих душевных подарках часто публикую романсы. Со многими вас уже знакомила. Надеюсь, что сегодня вы также послушаете и, возможно, что-то для себя откроете заново, просто отдохнете душой и наполнитесь новыми впечатлениями. Хорошие романс всегда пробуждают новые добрые мысли. Очень надеюсь, что так все и будет. Романтика романса — просто надо вдуматься в эти слова и все становится ясным…
РОМАНСА СВЕЖЕЕ ДЫХАНЬЕ…
Ушли элегии и стансы,
Но их настанут времена…
Напевом русского романса
Моя душа покорена…
Лисянский М.
Романс. В чем его прелесть и очарование? Это всегда песня — откровение, песня — вздох. Это то, что наболело на сердце и теперь вылилось в музыку. Главное в нем — интонация. Причем, интонация всегда очень доверительная, иначе пропадает вся его прелесть.
Знаете ли, что слово «романс» к нам пришло из Испании? Их пели там певцы — трубадуры на родном романском языке. Сборники песен назывались «романсеро». Потом и к нам пришли романсы. Появились бытовые романсы, цыганские романсы, конечно же, классические, актерские и некоторые другие.
Романсы — это не только вокальные произведения. Есть и инструментальные романсы- романсы без слов. Просто мелодия, написанная для какого-то инструмента, как будто человеческий голос её исполняет. Очень красивые такие романсы есть у Глиэра, Рахманинова, Чайковского, Глазунова.
Вы знаете, меня всегда удивляет, как могут изменяться люди, которые прикасаются к исполнению романсов. В нашем Театральном институте студенты в один из семестров обязательно погружаются в эту удивительную атмосферу романса. А ведь часто бывают и непоющие студенты. И вот, как они проникаются музыкой, как они могут найти свои краски и сами при этом преображаются — все это надо видеть. Причем, даже мастера, работающие с курсом, сами говорят, что ребят не узнать. Появляется и развивается внутренняя культура. Они начинают замечать другие краски жизни.
Поэтому я вам всем очень советую от души: «Слушайте почаще хорошие романсы». С ними мы становимся чище, добрее, мудрее и трогательнее. Эту мысль я еще и еще раз повторяю.
Очень часто спорят, а что в романсе главное? Музыка или стихи? Наверно, такие споры не нужны. Тут все важно. Именно соединение музыки и стихов и трогательного исполнения и находят у нас такой отклик.
Очень трудно даже начать представлять романс. Вот с какого романса лучше это сделать? Честно, не знаю. Ведь столько достойных исполнителей, а статья не может быть очень объемной. Исполнителей так много. И так хочется о многих написать и дать возможность послушать. Даже мысль пришла сделать еще одну страничку в гостиной моей с романсами. Сейчас вот страничкой с Шопеном занимаюсь, потом, возможно, и страничку с романсами сделаю.
От Анастасии Вяльцевой, Кэто Джапаридзе, Варвары Паниной, Лидии Руслановой, Вадима Козина, Петра Лещенко, Надежды Обуховой, Изабеллы Юрьевой, Тамары Церетели, Елены Образцовой, Ирины Архиповой, Жанны Бичевской, Нани Брегвадзе до Ирины Разумихиной, Елены Камбуровой, Дмитрия Хворостовского, Александра Малинина, Людмилы Сенчиной и многих- многих других.
Сегодня я нисколько не боюсь
С двадцатым веком временно расстаться —
Позвольте я в любви Вам объяснюсь
Высоким слогом русского романса:
Вадим Козин. Осень.
Это был певец, композитор, поэт. Лирический тенор, чьим голосом заслушивались многие. Его голос похож на голос Сергея Лемешева, только более камерный. В довоенное время Вадим Козин был одним из самых популярных исполнителей. Его необычный цыганский тембр сводил с ума многих. А танго «Осень» напевали почти в каждом доме. Послушайте это танго.
Петр Лещенко. Скажите, почему.
Когда слушаешь Петра Лещенко, то вспоминаются, наверно, слоники на комодах, (я вот помню от бабушки все), расписные лебеди на стенах и целующие парочки в сердечках. Да, какое было чистое время. Песни, под которые все любили отдыхать и танцевать. Элегантный красавец-мужчина с особым томным взором и ласкающим голосом.
Виктория Иванова. Вам не понять моей печали.
Я вас знакомила с этой певицей. Тот, кто бывает у меня, уже очень хорошо её знают и выделяют по её необыкновенному неземному ангельскому голосу. Мне удалось найти еще очень редкие кадры, где можно увидеть певицу и послушать прекрасный романс А.Гурилева. Кадры из телевизионной передачи «Кинопанорама». 1989 г.
Неслучайно голос певицы сравнивали с флейтой. Такой же кристальнейшей чистоты верхний регистр, та же душевность. Виктория всегда выделялась, кроме своего голоса, своими лучистыми голубыми глазами, белоснежной кожей, обезоруживающей улыбкой и особым аристократизмом и интеллигентностью в самом высоком понимании этого слова.
А жизнь ведь была у неё очень нелегкой. Тяжелый быт, бесконечные гастроли. Будучи солисткой Московской филармонии, она много ездила. Приходилось выступать в самых неприглядных местах, петь Шумана и Шуберта в «зачуханных зальчиках», как пишет об этом Виктор Астафьев — друг певицы.
Он как-то вспоминал, что певица пела на мясокомбинате свою программу и, видя людей в окровавленных фартуках и куртках, думала только о том, чтобы ей не стало плохо от запаха и вида крови. Вы можете себе такое представить? Такой голос и такие, в том числе сцены? А еще болезнь дочери, которая в 16 лет стала инвалидом. Вот такая грустная немного предистория перед тем, как послушаем романс. Быть может, даже слова по-другому зазвучат у нас, вернее, мы услышим новое в них. «Вам не понять моей печали» — один из любимых мною романсов.
Галина Ковалёва Прелестные глазки . Романс П.Булахова на стихи — Н.Добролюбова.
Голос Галины Ковалевой сравнивали с Марией Каллас. Большую часть своей творческой жизни она пела в Мариинском театре. Галину называли «кубанским соловьем», называли лучшим голосом мира. Пела она с детства. Не зная нот, пела сложные оперные арии по слуху. Пение помогло ей победить страшную болезнь в юности — открытую форму туберкулеза. Послушайте романс в исполнении певицы. Такая миниатюра, но как все волнительно.
Тамара Синявская. Тёмно — вишнёвая шаль . Старинный романс.
Потрясающей красоты и таланта женщина. Их творческий и семейный дуэт с Муслимом Магомаевым всех только восхищать может. В 20 лет попасть без консерваторского образования в Большой Театр и исполнять там самые сложные партии — это может только очень талантливый человек.
А талант у неё и правда с детства и от Бога. Я видела её мастер-классы (в последнее время она много удаляет внимания педагогической деятельности). Вот где профессионализм с простотой, душевностью и искренностью. Мастер — классы проходили в РАТИ (Российской Академии Театрального Искусства). Просто многие звезды всегда ведут себя немного надменно. А здесь душевность именно меня потрясла. Такие же и романсы у неё. Послушайте один из самых известных романсов. Темно-вишневая шаль.
Дмитрий Хворостовский — Нет, только тот, кто знал… Романс П.И. Чайковского на слова Л. Мея. Один из моих самых любимых романсов. Кадры с концерта в Русском музее. Дмитрия называли «сибирским медведем». Для меня певец – это интеллектуал, философ с тонкой душой и большой романтик.
Удивительно, что ему так долго не везло в любви. Развод и очень сложные отношения с первой женой, потребность видеть своих близнецов долго не давали Дмитрию настоящего счастья. И только встреча с итальянкой Флоранц растопила его неверие и недоверие к женщинам. Итальянка, сама пианистка и оперная дива оставила ради Дмитрия свою карьеру, научилась варить борщи и лепить пельмени, которая прочитала в оригинале всего Чехова и Достоевского и подарила ему двух детей.
Людмила Сенчина — Белой акации гроздья душистые…
Все помнят певицу. Наверно, с «Золушки» на Новогоднем огоньке все началось. Послушайте трогательное исполнение романса. Мягкость и изящество просто завораживают. Людмила Сенчина — это та «доброкачественная» эстрада, которую будут знать и помнить. К каждой песне певица подходит, как к подарку судьбы. И мы это чувствуем. Вся трепетность и искренность — все в песнях.
Елена Фролова — Романс счастливца. И. Бродский.
Я вас тоже уже знакомила с этой певицей. Трудно было удержаться, чтобы не выложить мои самые- самые любимые песни Елены «Я убаюкивала боль» и «Не взыщи, мои признанья губы», но я их уже публиковала. Поэтому здесь еще одна дорогая мне песня Елены.
Забавно, как и что с человеком может произойти на протяжении жизни. Вы знаете, что в школе Лену даже в хор не брали. Она приходила, а её выгоняли. Нет слуха и все. И только новая учительница, разглядев в Лене необыкновенное что-то, стала с ней заниматься и так постепенно все пришло. Видимо, просто все было в себе спрятано. Так бывает.
На 12 лет Лене подарили гитару. С это все и началось и продолжается до сих пор. А сейчас она еще и гусли освоила. Сейчас Лена много гастролирует в составе трио «Трилогия», выступает с Оркестром креольского танго, много поездок зарубежных, много новых песен и своих стихов написано. Последний сборник её называется «Песня для Эвридики». Если будет возможность, купите, найдите, почитайте.
Инна Разумихина — Опавшие листья.
Не знаю, для меня это настолько удивительная песня. Слушаю её и слушаю. А как Инна исполняет, слов нет. Честно говоря, не помню, знакомила ли вас с этой удивительной певицей. Уже столько музыки на блоге.
Обязательно порадую еще вас. Мимо этого творчества невозможно пройти мимо. Елена Камбурова, Елена Фролова и Инна Разумихина — они все настолько близки мне. Близки своей искренностью, естественностью и душевностью, своим настоящим.
Певица сама из Ржева. Начинала петь с конкурсной песни детской об алом цветочке. Потом была гитара, участие в фестивалях в Ялте, учеба в Гнесинском училище.
Вот такая романтика из романсов на сегодня у меня получилась. Мне очень хочется услышать от вас мнение о таких моих статьях. Интересно ли вам это, или лучше писать о чем-то другом. Если интересно, но очень хотелось бы вас просить о дальнейших темах, которые бы вы хотели услышать. Музыки всегда у меня много. Если я буду знать, что вам именно близко, мне будет легче сориетироваться.
Желаю всем романтики в сердцах, здоровья, новых радостей жизни. Не проходите мимо своего счастья.
Смотрите также
54 комментария
Ответить
Ангелина
26 Фев 2013
в 22:06
Ответить
Ответить
Ira101160
30 Сен 2012
в 0:50
Ответить
Ira101160
30 Сен 2012
в 0:46
Ответить
Андрей
28 Сен 2012
в 10:41
Ответить
Золотарев Роман
27 Сен 2012
в 11:51
Ответить
Елена
27 Сен 2012
в 0:51
Ответить
Анна
26 Сен 2012
в 20:39
Ответить
Лариса
26 Сен 2012
в 15:28
Ответить
Наталия
26 Сен 2012
в 13:37
Ответить
Татьяна
26 Сен 2012
в 10:56
Ответить
Елена
26 Сен 2012
в 10:25
Ответить
Влад
26 Сен 2012
в 4:18
Ответить
Madam Internet
25 Сен 2012
в 8:21
Ответить
Галина
24 Сен 2012
в 23:18
Ответить
Светлана
24 Сен 2012
в 22:20
Ответить
Ольга
24 Сен 2012
в 20:31
Ответить
Irina
24 Сен 2012
в 13:25
Ответить
Татьяна
24 Сен 2012
в 11:11
Ответить
Елена Метелева
24 Сен 2012
в 10:54
Ответить
Екатерина
24 Сен 2012
в 7:35
Ответить
23 Сен 2012
в 21:20
Ответить
Наталья
23 Сен 2012
в 20:53
Ответить
Татьяна Завадская
23 Сен 2012
в 20:10
Наталья Одинцова
Сценарий проведения вечера романсов «Старое доброе душу согреет»
Гости располагаются за столиками, расставленными в малом зале. На импровизированной сцене- рояль . На нем зажженные свечи.
На переднем плане- маленький столик, за которым располагается ведущая.
Звучат романсы в исполнении Юлии Приз (запись)
Слова принадлежат ведущей.
Добрый день , уважаемые гости нашего вечера . Сегодня наша встреча посвящена музыке- царице всех искусств и его величеству- романсу .
Музыка- это радуга красок окружающего нас мира. Она может рассказать многое и ответить на любые, самые неожиданные вопросы. Музыка учит нас доброте и чуткости , учит видеть в самом простом и понятном удивительное и необыкновенное.
Ушли элегии и стансы,
Но их настанут времена
Напевом русского романса
Моя душа покорена…
Итак, мы отправляемся в чудесное путешествие, в мир русского романса .
Разговор о романсе не хотелось бы начинать с исторического экскурса в историю возникновения и развития этого прекрасного жанра, а хотелось бы сделать попытку разобраться : в чем его природа, заставляющая затаённо прислушиваться к лиричной напевности и подчас удивительному поэтическому слогу; и каков он сейчас, и каким будет. Вот на эти вопросы мне хочется услышать ответ от вас, уважаемые зрители, участники вечера .
Я обращаюсь к.
Скажите, пожалуйста, я знаю, что вы великолепно исполняете романсы- душевно , проникновенно. А не припомните, когда сосоялась ваша первая встреча с этим музыкальным жанром. Когда романс поселился в вашем сердце?
(ответ)
Я думаю, что гости нашей встречи с удовольствием послушают романс в вашем исполнении .
Давайте откроем с вами музыкальную энциклопедию : читаем…
«Романс - камерное произведение для голоса с сопровождением инструментов , одного или нескольких. Термин этот возник в Испании и первоначально означал песню на испанском (романском ) языке, а не на латыни, принятой в церковных песнопениях. Таким образом, название подчеркивало нецерковный, светский характер жанра.»
Сопровождение в романсе , первоначально создававшее только поддержку, фон для голоса, постепенно стало равноправной частью ансамбля.
Романс- жанр сложный . Сложный потому, что надо обладать качествами, которые могут сразу выделить тебя из общего любительства в ранг владеющим этим жанром. И самое главное, на мой взгляд, качество- интонация. Исполнитель, нашедший свою интонацию, по существу, овладевает жанром, хотя может и не обладать особыми голосовыми данными. Романсы , как говорится, поют душой.
На нашей встрече присутствует именно такой исполнитель, ему подвластны многие виды вокального искусства. Но на первом месте, всё же, по моему мнению стоит исполнение романсов и лирических баллад . Я приглашаю к инструменту Дмитрия Шевченко.
Конечно, романс- многогранен , многожанров. Это и классический романс , и городской, бытовой романс - для нас наиболее понятный и любимый. Но не менее завораживающий и трепетный романс- цыганский .
Слушая его, перед мысленным взором рисуешь картину : степь, полная луна освещает цыганские кибитки, мирно пасутся кони, тишина и лишь слышно потрескивание костра, звук гитары и берущее за душу пение , с надрывом и какой-то вселенской тоской. О любви, о предательстве, да много о чем ещё может поведать цыганский романс . Я приглашаю к роялю В. В. Васильева.
Сейчас часто в отношении романса произносится эпитет «старинный русский романс » . Но романс в России когда-то не был старинным , был новым, модным и очень любимым жанром. Власть его была всепоглощающа- от купеческих хором и трактиров, до театральных подмостков и придворных салонов. А разнообразие жанра было столь велико, что граница между романсом и песней до сих пор не очень определена.
Городской романс- едва ли не самый «молодой» романсно- песенный жанр . Но некоторые из них вот уже более столетия не теряют своей популярности, остаются на слуху их мелодия и слова.
Давайте вместе с вами вспомним фразы из этих популярных романсов . Я начну, а вы продолжите.
«Я ехала домой- душа была полна»
«Белой акации гроздья душистые»
«Ямщик, не гони лошадей»
«Отцвели уж давно хризантемы в саду»
Я вижу, что эти романсы любимы вами , их поэтические строки живут в ваших сердцах.
Предлагаю вам, уважаемые зрители спеть известный городской романс всем вместе .
(исполняется романс )
Я обращаюсь к ___
Скажите, что для Вас означает романс ? Что это- материал для раздумий или отдых для души?
(ответ)
Как Вам кажется, есть ли будущее у этого песенного жанра?
(ответ)
И конечно же, нам хочется послушать романс в вашем исполнении .
Беседуя о романсе , нельзя не вспомнить о великолепных исполнителях, благодаря которым романс прочно вошел в нашу жизнь, стал любимым и узнаваемым. Это Александр Вертинский, Варвара Панина, которую Блок называл «божественной Варей Паниной» , Кэто Джапаридзе- обладательница прекрасного низкого голоса, мягкого сердечного тембра, Вадим Козин, Петр Лещенко, Леонид Утесов. Но я думаю, что наши сегодняшние исполнители покорили зрителей не менее, чем знаменитости. Ведь они вложили в свое исполнение душу , эмоции, светлые чувства и подарили этот музыкальный букет нам- зрителям. Давайте еще раз поаплодируем им.
В заключении нашей встречи мне хочется вспомнить слова одного музыкального критика : «Русский романс есть феномен особого рода. Русский романс - это живой лирический отклик души народа».
Действительно, романс выдержал испытание временем. Он продолжает развиваться. Возможно, он будет приобретать новые очертания. А мы с вами будем свидетелями появления новой разновидности жанра.
Спасибо нашим замечательным исполнителям, аккомпаниатору___ и вам, уважаемые гости за то, что были с нами.
Народная легенда о Геновеве Брабантской, которую
никак не следует смешивать со св. Геновевой, покровительницей (patronne)
Парижа, спасшей древнюю Лютецию от Аттилы,— из весьма старинных. Содержание
ее следующее: Паладин Зигфрид отправляется в крестовый поход. Перед отъездом
он поручает своему другу, рыцарю Голо, свою жену Геновеву и передает ему
управление своими владениями. Голо влюблен в Геновеву; пользуясь отсутствием
мужа, он ее преследует своей любовью; но, несмотря на ложное известие
о смерти мужа, она отвергает с презрением его навязчивое искательство.
Тогда начинаются преследования и притеснения; Голо удаляет всю ее прислугу,
и тут-то у всеми покинутой Геновевы родится сын. Между тем, Зигфрид возвращается
из похода. Голо опасается его мести и не знает, что делать. Одна старуха
советует ему обвинить Геновеву в неверности, подтверждая это обвинение
рождением ребенка в отсутствии мужа. Легковерный Зигфрид приказывает убить
Геновеву и ее сына. Голо поручает своим служителям утопить их в озере.
Но служителям жаль невинных жертв: они заводят их в густой лес, оставляют
там, берут с Геновевы обещание, что она не покинет своего дикого убежища,
а Голо докладывают, что исполнили его приказание. Истощенная, слабая Геновева
не в состоянии кормить ребенка, но тут является лань, которая заменяет
ребенку.мать, а сама Геновева питается корнями растений и лесными плодами.
Так прошло шесть лет и три месяца.
Однажды, на охоте, Зигфрид, преследуя эту лань, был увлечен в чащу леса,
среди которой увидел нагую женщину, прикрытую только своими роскошными
волосами, и около нее прелестного мальчика. Женщина эта смело выступила
вперед в защиту лани. Пораженный этим зрелищем, Зигфрид начал ее расспрашивать
и вскоре узнал в ней свою жену, а в мальчике признал своего сына. Дело
разъяснилось. Зигфрид приказал жестоко казнить Голо. За руки и за ноги
его привязали к четырем диким быкам и разорвали на части. Геновева, исполняя
обещание, вернулась в замок мужа только с разрешения епргскопа, и в лесу
была воздвигнута часовня. В замке Геновева, отвыкшая от обыкновенной пищи,
продолжала питаться корнями растений и лесными плодами и вскоре тихо скончалась,
окруженная благоговейными попечениями мужа и всех окружающих. Эта легенда
послужила темой для нескольких народных песен, нескольких драм, оперы
Шумана и оперетки Оффенбаха.
В либретто оперы Шумана, составленном по драмам Тика и Гебеля, легенда
развита и кое-что к ней добавлено.
Голо не абсолютный злодей. В нем происходит сильная борьба между страстью
и чувством долга. Если он и поддается искушению, то по наущению старухи
Маргареты, а мстить Геновеве он решается после нанесенного ему оскорбления,
когда Геновева, отвергая с негодованием его искательства, называет его
батардом. Мстит он сложнее, чем в легенде. Он уверяет верного слугу Зигфрида
Драго, что Геновева неверна своему мужу, и прячет его в ее спальне, чтобы
подстеречь любовника. Затем созывает весь двор и уверяет, что Драго —
любовник Геновевы. Действительно, его находят в ее спальне, убивают, а
Геновеву увлекают в тюрьму. Потом Голо отправляется к Зигфриду с письмом
от духовника, извещающего его об измене Геновевы, а чтобы его окончательно
в этом убедить, Голо прибегает к помощи Маргареты. Маргарета — мамка,
а может быть, и мать Голо; Зигфрид когда-то выгнал ее из замка, поэтому
она ему и мстит; она лечит раненого Зигфрида, который ее почему-то не
узнает; она же и волшебница и три раза показывает Зигфриду в зеркале,
как Геновева любезничает с Драго. Тогда Зигфрщ приказывает Голо убить
Геновеву, Но ее избавляет от смерти та же Маргарета, которой явился призрак
Драго и приказал открыть Зигфриду всю истину. Геновева спасена, а Голо
и Маргарета исчезают неизвестно куда.
Отсюда видно, что либретто составлено неумело, неопыткой рукой; многое
в нем неясно, недосказано, перепутано, непонятно. Но в нем много драматических
положений, много сцен, представляющих- прекрасную канву для музыки. Во
всяком случае, жаль, что Зигфрид находит свою жену не на охоте, в рубище,
одну с сыном, а со своими убийцами; и еще более жаль, что опера не кончается
трогательной смертью Ге-иовевы, которая бы произвела более сильное впечатление,
чем ее торжественное возвращение в замок.
Кто из любящих и интересующихся музыкой не знает Р. Шумана и не преклоняется
перед ним? Кто не восхищается его вдохновенными произведениями, полными
мыслей, глубоких, сильных, нежных, веселых, игривых, капризных, всегда
выраженных в безупречных формах, всегда индивидуальных, задушевных, искренних?
Шуман особенно велик в музыке симфонической и камерной,— в самом широком
значении этого слова. Действительно, кроме сонат, трио, квартетов и одного
квинтета, он создал новый род мелких, живописных, характерных фортепианных
пьесок («Карнавал», «Phantasie-stucke», «Waldscenen» и т. д.), написал
множество превосходнейших романсов (вокальная камерная музыка). Его крупные
вокальные произведения («Рай и Пери», «Странствования розы», «Сцены из
Фауста» и пр.) менее совершенны: трудно в таких объемистых произведениях
поддержать всюду вдохновение на той же высоте. Его единственная опера
«Геновева» еще менее совершенна, потому что, кроме только что приведенной
причины, у Шумана не было качеств, необходимых для оперного композитора,
имеющего в виду эффект и успех. Нужно думать, что Шуман сам это сознавал
(как Бетховен, как Шуберт, как Шопен), так как, несмотря на свою потребность
непрерывно творить, несмотря на неотразимый соблазн сцены, он написал
только одну оперу.
Главный недостаток «Геновевы» как оперы — это ее серый колорит. Она походит
на старые гобелены с выцветшими красками, на старые картины с затертыми,
неопределенными контурами. Много причин слилось воедино, чтобы породить
этот серый колорит оперы Шумана. В опере почти нет контрастов, противоположений;
лирический элемент почти сплошь преобладает, а немногочисленные драматические
сцены выражены Шуманом недостаточно рельефно вследствие неуместного в
данном случае симфонического стиля. В музыке «Геновевы», за исключением
нескольких ярких вспышек, нет блеска и эффекта. Все резкое, грубо декоративное
было противно деликатной, благородной натуре Шумана. У него было сильное
чувство, страсть, но он их таил в глубине души и не проявлял внешне неудержимыми
порывами, которые одни только действуют на массы; он оберегал свой интимный
мир от прикосновения с пошлым и равнодушным внешним миром; поэтому мы
всегда встречаем у Шумана большую сдержанность в выражении самых сильных
чувств — сдержанность, которая, однако, не исключает ни глубины, ни теплоты
чувства. В «Геновеве» нет характеристики действующих лиц. Единственное
исключение составляет Маргарета, более ярко" очерченная; но и она
в своем монологе, во 2-й картине III действия, переходит в общекрасивый
лиризм всех действующих лиц оперы. Инструментовка «Геновевы», за самыми
незначительными исключениями, однозвучна. Шуман принадлежал к весьма ограниченному
числу крупных композиторов (Даргомыжский, Брамс), плохо владевших оркестром:1
постоянная дублировка струнных инструментов духовыми не только лишает
его оркестр разнообразного колорита, но даже затрудняет передачу оттенков.
К этому нужно добавить злоупотребление симфоническим стилем. Что Шуман
тогда в «Геновеве» не хотел от него отказаться — это понятно: он боялся
избитого, боялся безидейного; поэтому в «Геновеве» мы видим сплошной,
непрерывающийся ряд музыкальных мыслей, которые Шуман привык высказывать
симфонически. И вот, вместо того чтобы в драматических сценах фразы действующих
лиц рельефно выступали, ничем не стесняемые, он их размеренно располагает
на музыке оркестра, расхолаживает их и увеличивает монотонный колорит
оперы
Что же касается оперных форм, то хотя «Геновеве» уже около пятидесяти
лет, но они и до сих пор почти безукоризненны. Всюду музыка следит за
текстом, подчиняется его требованиям. Вся опера состоит из коротких сцен,
большею частью связанных между собой, изредка музыкально законченных там,
где сценическое положение это допускало. Особенного внимания достойно
и то, что Шуман в «Геновеве» придал особенное значение и развитие мелодическому
речитативу. Итак, «Геновева» принадлежит к менее совершенным произведениям
Шумана; как опера она не лишена значительных недостатков, но зато сколько
в ней превосходной музыки!
Увертюра великолепна в полном смысле этого слова. Это лучший номер «Геновевы».
В ней соединяются все высокие качества творчества Шумана: прелесть тем
и вдохновенная их разработка. Вступление к увертюре отличается глубиной
и спокойствием; первая тема — лирически нервная; вторая — любовная с рыцарским
характером; средняя часть широко развита, заключение — горячее и в высшей
степени увлекательное. Первый хор или, вернее, хорал не отличается особенной
изобретательностью, но он характерен и торжественен. Он прерывается довольно
ординарными речитативами епископа и вновь повторяется, что придает этой
сцене закругленную стройность. Жаль только, что он повторяется целиком:
впечатление было бы сильнее, если бы его Шуман повторил в более сжатом
виде. Ария Голо и следующий дуэт Зигфрида с Геновевой красивы (особенно
первая) и проникнуты неподдельным чувством.
Хор-марш, под звуки которого Зигфрид отправляется в поход, так же характерен,
как и первый хорал, и мог бы произвести большое впечатление при более
удачном употреблении голосов. Приход рыцарей на сцену и уход со сцены
вызывают естественное, эффектное crescendo и diminuendo, но его у Шумана
нет и быть не может, потому что главную тему он поручает только басам,
а тенорам и женщинам он поручает отдельные контрапунктные возгласы. Это,
может быть, очень правдиво, но затемняет основную мысль, много раз повторяющуюся
и поэтому несколько надоедливую. Совершенно другое было бы дело, если
бы остальные голоса постепенно присоединялись к басам. Далее, в первом
действии красива сцена, в которой Голо целует находящуюся в забытьи Геновеву;
появление Маргареты типично, блестяще и превосходно инструментовано; ее
сцена с Голо проведена горячо и кончается великолепной, хотя с излишне
симфоническим характером, кодой.
Начало второго действия очаровательно: монолог Геновевы симпатичен и полон
содержания; дикий колоритный хор разгулявшейся челяди составляет с ним
превосходный контраст. Дуэтик, который поет Геновева с Голо, очень мил
в своей наивной простоте; он слегка напоминает Шуберта, в нем есть народный
старинный оттенок. Он драматически прерывается, и вся последующая сцена
Голо с Геновевой не лишена увеличения; жаль только, что в ней гармонический
интерес преобладает над интересом мелодическим. Небольшой монолог оставшегося
наедине оскорбленного Голо просто гениален — столько в нем красоты, выразительности
и глубокого чувства. Он весь состоит из речитативных фраз, и должно заметить,
что в речитативных фразах «Геновевы» еще более вдохновения, чем в ее формальных
темах. Очень деликатна и с тонким поэтическим колоритом молитва Геновевы,
особенно ее заключение. Начало финала — появление хора — оригинально и
ярко. В дальнейшем развитии финала есть огонь, сила, энергия. Может быть,
по сценическому положению он несколько длинен.
В первой картине третьего действия эффектна песня Зигфрида, мечтающего
о возвращении в замок; изумительно картинно изображен в оркестре приезд
Голо; речитативные фразы Зигфрида, пораженного известием о неверности
жены, прочувствованы и симпатичны в высокой степени. Во второй картине
начальный монолог Маргареты вместе с монологом
Голо в предыдущем акте составляют самые возвышенные страницы «Геновевы».
Трудно передать словами всю обаятельную прелесть этой сердечной, вдохновенней,
идеально красивой музыки. Сцена с видениями неудачна: в ее музыке нет
ничего фантастического. Ее хоры, особенно первые два, красивы, но это
красота земная, а не волшебная. И то нужно сказать, что обаяние музыки
этих трех хоров должно бы усиливаться, а этого нет, и последний хор даже
не отвечает настроению текста.
Последнее действие значительно слабее. И в нем мы находим почти сплошь
красивую, общешумановскую музыку, но гораздо менее выдающихся эпизодов,
которыми изобилуют предыдущие действия. К таким следует отнести в четвертом
действии только: типическую, грубую, злобно насмешливую песню слуг Зигфрида,
которым Голо поручил убить Геновеву; обращение Геновевы к этим слугам,
почему-то напоминающее своими триолями хор дервишей Бетховена: красивый,
мягкий конец дуэта встречи Зигфрида с Геновевой и хор, сливающийся с хоралом
первого действия. В целом же, как было замечено, четвертый акт слабее
предыдущего, а так как он и последний, то окончательное впечатление менее
выгодно, чем то, которое слушатель выносит после трех предшествующих действий.
Из сказанного видно, что «Геновева» — не совсем удившаяся и совсем не
эффектная опера, но благородное произведение благородного и высокоталантливого
художника, в котором много превосходной музыки. Она не понравится тем,
которые восхищаются самоновейшими итальянскими музыкальными insanites;
тем, которым нужны вокальные, хотя бы избитые голосовые эффекты, высокие
ноты, ферматы; тем, которым нужен блеск постановки и оркестровки; но она
будет дорога тем, кто любит хорошую музыку во всех ее проявлениях, даже
самых интимных и деликатных, и она им будет тем более дорога, чем чаще
они будут ее слушать, чем ближе они с нею будут знакомиться.
Следовательно, мы должны быть крайне признательны С.-Петербургскому обществу
музыкальных собраний за постановку этого крупного, мало кому знакомого
произведения Шумана, тем более, что его постановка представляла немало
затруднений, а по самому характеру произведения на его шумный успех нельзя
было рассчитывать.2 [.]
