Сколько лет было гамлету. Что произошло между Гамлетом и Офелией? Эльсинор: события вне сценической площадки

Если творение совершенно, оно вызывает меньше противоречивых оценок, и о нем сложнее говорить. Странно, что все стремятся отождествить себя с Гамлетом, даже актрисы, - Сара Бернар умудрилась сыграть Гамлета, и я рад сообщить, что во время спектакля она сломала ногу. Допустимо указать на свое сходство с персонажем, но не следует говорить: "Это - я". Можно сказать: "Вероятно, я больше похож на Клавдия, чем на Лаэрта". Или же: "Я бы, скорее, был Бенедиктом, чем Орсино". Но когда читатель или зритель утверждает: "Вот - я", то звучит это немного подозрительно. Подозрительно, когда актеры разных амплуа заявляют: "Вот роль, которую мне хочется сыграть", - вместо того, чтобы предположить: "Эта роль бы мне удалась". Лично я сомневаюсь, что кому-то вообще удалось сыграть Гамлета без того, чтобы показаться смешным. "Гамлет" - трагедия с вакантной главной ролью, подобно тому как незанятой остается роль актера-импровизатора в фарсе. Но в "Гамлете" роль оставлена открытой для трагического актера.

Шекспир очень долго работал над этой пьесой. Для писателя с такой ясностью и скоростью исполнения, как Шекспир, подобная задержка - признак некоторой неудовлетворенности. Его замысел осуществился не вполне. Томас Элиот назвал пьесу "художественной неудачей" Гамлет, единственный бездействующий персонаж, плохо вписывается в ткань пьесы и не обладает достаточными мотивами, хотя деятельные персонажи превосходны. Полоний - эдакий горе-прагматик, раздающий советы направо и налево и подглядывающий за интимной жизнью своих детей. Лаэрт хочет выглядеть блестящим светским франтом, который всюду вхож, - но только не тронь мою сестру! А еще Лаэрт завидует уму Гамлета. Розенкранц и Гильденстерн. - подпевалы. Гертруда - женщина, которая хочет любви, ей нравится, когда в жизни присутствует роман. Горацио не слишком умен, но начитан и любит цитировать.

Пьесы гамлетовского периода в творчестве Шекспира великолепны, но они наводят на мысль: а не хотел ли Шекспир вообще оставить драматургию. "Гамлет" словно свидетельствует в пользу таких сомнений. Пьеса показывает, чем мог бы заняться Шекспир, будь у него полная свобода выбора: возможно, он бы посвятил себя драматическим монологам. Монологи в "Гамлете", а также в других пьесах этого периода, можно отделить как от персонажей, так и от пьесы. В ранних и более поздних произведениях Шекспира монологи лучше встроены в текст. Монолог "Быть или не быть" в "Гамлете" (III. 1) - превосходный образец речи, которая может быть отчуждена от персонажа и от пьесы; то же относится к монологам Улисса о времени в "Троиле и Крессиде" (III. 3), короля о чести во "Все хорошо, что хорошо кончается" (II. 3) и герцога о смерти в "Мере за меру" (III.1).

В эту пору жизни Шекспира занимают разнообразные проблемы техники письма. Первая из них - взаимоотношения в пьесах между прозой и стихами. В ранних пьесах "низкие" или комические персонажи - например, Шейлок и Ланселот Гоббо в "Венецианском купце" - говорят прозой. Мудрецы вроде Фальстафа говорят прозой, в отличие от страстного Хотспера, говорящего стихами. В "Как вам это понравится", наперекор традиции, и герой, и героиня говорят прозой. В "Двенадцатой ночи" Виола говорит стихами при дворе и прозой - наедине с собой. В той же пьесе персонажи лживые или лишенные чувства юмора говорят стихами, а люди мудрые или тяготеющие к самопознанию - прозой. В трагедиях Шекспир разрабатывает для трагических героев исключительно богатый прозаический стиль. Гамлет говорит и стихами, и прозой. Гамлет говорит стихами в монологах, наедине с собой, и в яростных, страстных обращениях к другим персонажам, как в сцене с матерью. В остальном он обычно изъясняется прозой. Во всех пьесах этого периода Шекспир искусно переплетает прозу и поэзию. В последних пьесах Шекспир все больше предпочитает стихи, прибегая к прозе либо когда он утомлен, либо когда нужно заполнить пустоты. В "Антонии и Клеопатре" зануды говорят прозой, яркие персонажи - стихами.

Кроме того, поэтический язык Шекспира обретает все большую гибкость. Он начинал с лирических и марловианских стихов, представлявших собой законченные смысловые отрезки - они подходили для выражения высоких страстей. В "Гамлете" Шекспир экспериментирует с цезурой, паузой в середине строки, чтобы добиться нейтральной интонации, не отличающейся ни страстностью, ни прозаичностью. Изощренней становится использование двойных прилагательных. От такой тавтологичной фразы, как, например, "сладкие и медвяные речи" в "Генрихе V" (I. 1), Шекспир переходит в "Гамлете" к парам определений, сочетающих абстрактное с конкретным. Возьмем, в качестве примера, реплики Лаэрта: "И хоронись в тылу своих желаний, / Вдали от стрел и пагубы страстей" (I. 3), Горацио: "Принц, / То дикие, бессвязные слова" (I. 5) и Гамлета: "Вот это войско, тяжкая громада, / Ведомая изящным, нежным принцем" (IV. 4). В книге Джорджа Райлендса "Слова и поэзия" очень обстоятельно разобран язык и стиль Шекспира.

Ко времени создания "Гамлета" Шекспир, похоже, устал от комедий - возможно потому, что они давались ему слишком легко. Страстность языка и насыщенность эмоциями в комедии ограничены рамками жанра, хотя Шекспир с удивительным мастерством включал в них и первое, и второе. Но желая отойти от комедии, он не хочет возвращаться к грубой риторике "Короля Иоанна" и "Ричарда III" или к лирической и романтической риторике "Ромео и Джульетты" и "Ричарда И". Ему более не нужны ни инфантильный персонаж, не сознающий, что происходит вокруг, как Ромео и Ричард И, ни грубоватый персонаж вроде Брута, пойманный в сеть обстоятельств исторического значения, где события важнее характеров. Наконец, ему не нужен персонаж с глуповатым юмором, для раскрытия которого необходима определенная ситуация. Создав Фальстафа, он не желает возвращаться к бурлеску.

Возможно именно успех Шекспира как драматического поэта вызвал в нем чувство неудовлетворенности собой, которое получило отражение в "Гамлете". Драматический поэт способен вообразить чувства любого человека, и поэтому его занимают вопросы: "Что есть я?" "Что я чувствую?", "Могу ли я чувствовать?" Художники страдают не от избытка эмоций, а скорее от их недостатка. Превратитесь в зеркало - и вы начнете сомневаться в реальности самого зеркала.

Шекспир сотворил Гамлета, опираясь на галерею более ранних персонажей, которые в иных отношениях были его прототипами. Ричард II - ребенок, исполненный жалости к себе: в его поступках много театрального, но, в отличие от Гамлета, он не сознает, что играет. На Гамлета похож Фальстаф, интеллектуальный персонаж и творение художника, почувствовавшего уверенность в своих силах, но Фальстаф не сознает себя так, как Гамлет. Когда Фальстаф заглядывает в себя, он умирает - и смерть его сильно смахивает на самоубийство. Брут предвосхищает Гамлета "от противного"; Брут, в известном смысле, антипод датского принца. Гамлета разрушает его воображение. Брута, как истинного стоика, губит его стремление подавить собственное воображение. Он пытается исключить из картины мира вероятность. Ближе всех к Гамлету Жак, персонаж, неспособный принимать участие в действии: характер Жака остается нераскрытым.

Пожалуй, исследовать сюжетные первоисточники "Гамлета" важнее, чем для любой другой из пьес Шекспира. Рассказ о Гамлете впервые появляется в "Истории датчан" Саксона Грамматика, однако за расширенной и нравоучительной версией этого сюжета Шекспир обратился к "Трагическим историям" Франсуа де Бельфоре Сказка Бельфоре была переведена на английский в 1608 году. Другой источник - пьеса Томаса Кида "Испанская трагедия" - прообраз "пьесы мести". Эта последняя вышла в свет в 1594 году и снискала огромную популярность на елизаветинской сцене.

Первое в литературе значительное исследование темы мести предпринято в "Орестее" - легенде об Оресте, Агамемноне и Клитемнестре. История Гамлета в изложении Саксона Грамматика довольно бедна эмоциями - отмщение в ней представлено как абсолютный долг. В пьесах елизаветинцев, если человеку причинили зло, пострадавший заходит в мести слишком далеко, и Немезида поворачивается к нему спиной - примером чего может служить Шейлок. То, что воспринималось как долг, становится вопросом страсти и ненависти. Отвращение, омерзение, которое Гамлет испытывает к матери, представляется совершенно несоразмерным ее фактическому поведению.

В "Гамлете" множество промахов - дыры зияют как в действии, так и в мотивах поступков персонажей. Одна из неудач - наспех набросанный портрет Фортинбраса. ?же в начале пьесы мы узнаем о его воинственных планах: Клавдий шлет к нему гонца с просьбой остановиться. Фортинбрас соглашается, но требует, чтобы на пути в Польшу ему разрешили пройти через Данию. Мы видим, как во главе своей армии он пересекает сцену, направляясь в Польшу. Он вернется, когда все герои будут мертвы. Эта побочная сюжетная линия необходима, но она неудачно вплетена в пьесу. Эпизоды с участием Лаэрта тоже вызывают недоумение. Почему, когда Лаэрт во второй раз возвращается из Франции, никто не сообщает ему, что Гамлет убил его отца, и почему, когда он врывается во дворец, страсти утихают уже через несколько минут? Полония хоронят тайно. Почему? Смерть Полония необходима, чтобы Лаэрт отправился в Англию, но, опять же, побочный сюжет не вписывается в основное действие. И почему Клавдий не спешит с умерщвлением Гамлета, а все строит хитроумные планы, которые могут провалиться? Офелия - глупая, забитая девушка. Потеряв рассудок из-за смерти отца, она ведет себя почти непристойно и вызывает чувство неловкости. И хотя ее безумие ужасает и отталкивает, оно недостаточно обосновано. Она не так уж горячо любила своего назойливого папа - тот никогда не вызывал в ней особого интереса.

Возраст Гамлета - великая загадка. Его беседа с шутом-могильщиком (V. 1) позволяет предположить, что ему около тридцати, но если так, почему он до сих пор студент университета? Ну а если он достаточно молод, чтобы быть студентом, его речи - очень зрелые и более соответствующие среднему возрасту - не вяжутся с его обликом. И сколько же тогда лет Гертруде?

Был ли Гамлет действительно влюблен в Офелию? Он утверждает это в конце пьесы:

Ее любил я; сорок тысяч братьев

Всем множеством своей любви со мною

Не уравнялись бы.

Акт V, сцена 1.

Все же позволим себе усомниться. Так или иначе, неприязнь, которую выказывал по отношению к ней Гамлет, и его отречение от ее любви противоречат словам принца из последнего акта. Он подозревает Офелию в соглядатайстве, что, возможно, восходит к какой-то ранней, дошекспировской версии "Гамлета", где дочь Полония шпионила за принцем.

Наконец, почему Клавдий не реагирует на пантомиму, зачем дожидаться "пьесы в пьесе"? Наверное, существовали две ранние версии "Гамлета", в одной из которых содержалась пантомима, в другой - "пьеса в пьесе", а Шекспир включил в трагедию оба эпизода, нимало не заботясь о правдоподобии.

В отношении призраков елизаветинцы придерживались ряда условностей. Призрак мог явиться убийце или прийти, чтобы воззвать к отмщению. Призрак мог навещать место, где было не по обычаям погребено его тело. Его появление могло быть дурным предзнаменованием, а если при жизни он закопал где-то клад и не успел сообщить об этом наследникам, он был обязан поставить их в известность. Горацио задает призраку все приличествующие ситуации вопросы.

Меланхолию Гамлета сложно соотнести с сюжетной канвой пьесы, а в его прощальной речи сквозит тщеславие, как во многих предсмертных записках самоубийц:

Когда б я мог (но смерть, свирепый страж,

Хватает быстро), о, я рассказал бы… -

Но все равно, - Горацио, я гибну;

Ты жив; поведай правду обо мне

Неутоленным…

О друг, какое раненое имя,

Скрой тайна все, осталось бы по мне!

Когда меня в своем хранил ты сердце

То отстранись на время от блаженства,

Дыши в суровом мире, чтоб мою

Поведать повесть.

Акт V, сцена 1.

Промедление Гамлета. Он способен на поступок, когда ему угрожают внешние обстоятельства. Действуя, например в сцене убийства Полония, он обнаруживает замечательную бесчувственность. Пьеса в пьесе, которую он задумывает и ставит, представлена не как комический, но как трагический конфликт, где невинность актеров противопоставлена виновности тех, кто умеет облекать мысли в изящную форму, и спектакль, задуманный как безвредное развлечение, вызывает страшные страдания.

Гамлет совершенно поглощен собой, интерес к собственной персоне не покидает его до самого конца. Он медлит. Задача состоит в том, чтобы найти себя, принять настоящее. Не восклицать: "Пала связь времен! / Зачем же я связать ее рожден?" (I.5). То есть: "Все было бы в порядке, если б обстоятельства были другими". Я не должен желать быть кем-то другим. Я должен осознать, что мне не следует скрывать часть себя от себя же и пытаться разрешить ситуацию так, как это делает Брут (и, подобно Бруту, воспринимать ситуацию проще, чем она есть). Мне необходимо найти себя. Как выйти за пределы того естества, в которое я облек себя, а затем все забыть? Я не должен предоставлять этот выбор року или обстоятельствам, как человек, прыгающий в беспутство. Я не должен говорить, что отказываюсь жить потому, что моя мать недостаточно сильно меня любила, или любила меня слишком сильно, или почему-то еще. Гамлет мог немедленно отомстить за отца или же сказать, что не его дело судить других, это удел Божий. Гамлет не делает ни того, ни другого. Он лишь находит ситуацию интересной и отмечает, "Что можно жить с улыбкой и с улыбкой / Быть подлецом" (I. 5).

Отвращение - источник причастности и вместе с тем отстраненности. Ненависть или любовь означает изменение в ситуации. Почему Гамлет бездействует? Он должен найти ответ на вопрос: "Кто я?" Ему чуждо само понятие смысла существования. Гамлету недостает веры в Бога и в самого себя. Следовательно, он вынужден определять свое бытие в категориях других людей, то есть: я - тот человек, чья мать вышла замуж за его дядю, который убил его отца. Гамлету хотелось бы стать героем античной трагедии, жертвой рока. Отсюда его неспособность действовать, ибо он может только "играть" - играть возможностями выбора. По сути ему скучно, и по этой причине его поведение театрально. Пьеса написана с совершенным пренебрежением к ремеслу актера, и по своей природе роль Гамлета не сценична. Актер может играть кого угодно, кроме актера. Гамлета должен играть человек с улицы, в то время как остальные роли надлежит исполнять профессиональным актерам. Сложность роли Гамлета в том, что он - актер, а играть самого себя невозможно. Самим собой можно только быть.

Люди уже не могут верить во что-то только потому, что в это верят многие другие. Верить во что-то более не наивный акт. Нормальная реакция человека - не пытаться идти вперед, а, скорее, отступить, отдалиться от желаний и воли, вернуться к страсти, где возможно действие. Однако достичь этого можно лишь пожертвовав рассудком, и чтобы разбудить страсть в рефлексивных людях, нужно изобрести приемы чудовищной изощренности. Страстному прыжку в бездну рока противостоит беспричинная тяга к действию, как у Яго.

Кьеркегор пишет в "Или - или", что "скука - корень всех зол".

Знающие люди утверждают, что руководствоваться каким-либо принципом очень разумно; мне угодно доставить им удовольствие, и потому оттолкнуться от следующего принципа - все люди скучны. Разумеется, никому не захочется выглядеть настолько занудным, чтобы приняться опровергать это мое заявление. Приведенный принцип производит впечатление в высшей степени отталкивающее - непременное условие всех негативных принципов, а принципы, согласно нашему первоначальному постулату, - первопричина всякого движения. Этот принцип не только отвратителен, но и в исключительной мере грозен, и каждый, кто попытается его понять, не может не испытать огромного побуждения идти вперед, совершать новые открытия. Ибо, если мой принцип справедлив, нам нужно только проанализировать, насколько разрушительна для человечества скука, и, сосредоточившись в необходимой мере на этой основополагающей истине, избрать для себя должную силу импульса. Если же кто-то пожелает достичь максимальной мощности импульса, так, чтобы под угрозой оказалась сама движущая сила, нужно только сказать себе: скука - корень всех зол. Странно, что скука, сама по себе такая степенная и вязкая, обладает властью приводить все в движение. Влияние, которое она оказывает, совершенно колдовское, разве что это влияние не притяжения, но отталкивания.

"Скука, - продолжает Кьеркегор, - демоническая сторона пантеизма. Пантеизм, в общем и целом, характеризуется наполненностью; в случае скуки мы имеем дело с чем-то абсолютно противоположным, ибо ее отличительная особенность - пустота. Однако именно это превращает скуку в пантеистическое понятие. Скука зависит от небытия, которым пронизана действительность; она вызывает головокружение, какое испытываешь, заглянув в зияющую пропасть, и это головокружение беспредельно"

Примечания:

См. Г. Ибсен, "Пер Гюнт", акт II, сцена 6.

См. Т. С. Элиот, "Гамлет" в сборнике "Избранные эссе" (1932).

Саксон Грамматик, "История датчан" (ок. 1200 г., впервые опубликована в 1514 г.); Франсуа де Бельфоре, "Трагические истории" (1576).

Перевод А. И. Кронеберга.

С. Кьеркегор, "Или - или", 1:234, 239.

Гамлет

"Не is fat" - он тучен, - говорит Гертруда о Гамлете. Однажды эта фраза так увлекла театр имени Вахтангова, что в озорном, откровенно ломавшем старые штампы и по-своему интересном спектакле 1932 года роль датского принца была поручена Горюнову - актеру яркой комедийной индивидуальности и своеобразного "фламандского" облика. Однако действительно ли Гамлет должен быть тучным? Некоторые ученые склонны этому верить, но их объяснения имеют существенный недостаток - они сценически неправдоподобны. В трагедии уже есть один тучный человек - Клавдий. Этого достаточно для пьесы. Непонятное слово скорее всего является типографской ошибкой, и оно не должно вводить в заблуждение.

Наружность Гамлета, по-видимому, безупречна. Офелия говорит о совершенстве принца для публики, а не для подслушивающего ее короля. По мнению Клавдия, именно внешние достоинства Гамлета объясняют то, что он

Любим бессмысленной толпой, Которая глазами любит, не сужденьем.

Сам Гамлет считает себя полной противоположностью Геркулесу - возможно, это является указанием на некоторую хрупкость, придающую ему юношеский вид. Физически он, очевидно, великолепно тренирован: он постоянно упражняется в фехтовании и, насколько можно судить, отличается спартанскими привычками. К излишествам всякого рода он испытывает отвращение и презирает грузного Клавдия за пристрастие к вину и шумным пирам.

В раннем варианте пьесы Гамлет был моложе, хотя в первом кварто его возраст не указан: могильщик только говорит, что череп Йорика пролежал в земле двенадцать лет и что ровно столько же времени прошло со дня поединка покойного короля со старым Фортинбрасом. Это не имеет к Гамлету прямого отношения, но все же нельзя освободиться от ощущения, что он очень молод в первом варианте. Усложнение образа отразилось на возрасте Гамлета. Теперь ему тридцать лет.

Об этом сообщает могильщик, связывающий воедино день рождения принца, поединок двух королей и начало своей работы при кладбище. Теперь уже череп Йорика лежит в земле двадцать три года - значит, когда шут умер, маленькому принцу было семь лет. И то, что рассказывает Гамлет о своем детстве, очень подходит для ребенка пяти-шести лет, который то резво скачет на плечах Йорика, то нежно к нему ласкается, то заливается веселым смехом над его шутками. Но Шекспиру словно показалось, что этих сведений недостаточно, и в "Убийстве Гонзаго" театральный король трижды повторяет, что он женат на своей королеве полных тридцать лет.

Но можно ли быть студентом в тридцать лет - ведь в то время в университет поступали даже не юношами, а подростками? Оказывается, для елизаветинской Англии это было вполне естественно. Правда, Гамлет учился в Виттенберге - так было, по-видимому, у Кида, и Шекспир сохранил название передового университета Северной Европы, идеологического центра лютеранского Ренессанса. Но по отдельным намекам можно увидеть, что Виттенберг наделен бытовыми чертами Оксфорда * . Даже возглас Гамлета "Buz, buz!" ("Старо, старо!"), которым он отмахивается от сообщения Полония о приезде актеров, взят из оксфордского студенческого жаргона.

* (Существует мнение, что Шекспир учился в Оксфорде. )

Возраст Гамлета и Горацио говорит о том, что принц и его друг решили пройти полный курс университетского обучения. "От нашего поступления в университет и до получения в нем последней научной степени обычно проходит 18 или даже 20 лет", - писал в 1587 году историк Гаррисон * . Студентом в нашем понимании этого слова питомец английского университета был только первые четыре года, затем он становился бакалавром, еще через три или четыре года - магистром и наконец доктором. Мы вряд ли ошибемся, если будем считать Гамлета и Горацио магистрами. Слово "student" означает и "студент" и "ученый". Шекспир его обычно употребляет только во втором значении.

* (Цит. по кн.: Allardyce Nicoll, The Elizabethans, Cambridge, 1957, p. 111. )

Что Гамлет - человек с большим жизненным опытом, видно хотя бы из его разговора с Горацио перед представлением.

Юноша не скажет:

Благословенны те, Чья кровь и ум так смешаны удачно, Что не дают им стать в руках фортуны дудкой, Играющей любой мотив. Дай человека, Который не был бы рабом страстей - Его носить я буду в самом сердце, И в сердце сердца, как ношу тебя.

Гамлету тридцать лет, потому что этого требует характер образа, в котором

Решимости природный цвет Под бледной тенью размышленья чахнет.

И так как он весь соткан из противоречий, то нас не должно удивлять, что Шекспир прибавил к ним еще одно: сочетание юности и зрелости в одно и то же время.

Гамлет притворяется безумным - ему так положено по сюжету. Это притворство осторожного и хитрого мстителя имеет древнее происхождение и восходит к первому Бруту. Очень добросовестно прикидывался юродивым датский Амлет: говорил "темные речи", кричал петухом, валялся в навозе - старые скальды не скупились на яркие краски. Когда шекспировский Гамлет в первом кварто захотел уязвить себя как можно больнее, он сравнил себя со своим фольклорным предком: "О что я за слабоумный раб, валяющийся на навозной куче!" В новом варианте воспоминание об Амлете вытравлено, Гамлет говорит: "О что я за негодяй и подлый раб!" Амлету здесь не место - монолог о Гекубе произносит человек тонкой культуры, для которого проблема актерского перевоплощения так же важна, как и загадка собственного безволия. Это современник Шекспира. Теперь монологу предшествуют слова: "Вот наконец я один". Они вводят нас в реальную атмосферу королевского дворца, где "отвратительно служат", но хорошо подслушивают, где некуда деться от шпионов, придворных и слуг, окружающих принца назойливым вниманием.

В "Гамлете" притворное безумие героя утратило свое первоначальное значение, оно не усыпляет подозрений, а вызывает их. Оно только избавляет Гамлета от необходимости обуздывать себя - счастливая возможность для натуры столь неуравновешенной.

"Это свело меня с ума", - кричит Гамлет Офелии, захлестнутый яростью и отвращением при виде человеческой подлости. И это не только слова, не целиком притворство - здесь Гамлет близок к тому пределу, за которым начинается подлинное безумие. Притворство всегда хладнокровно, а Гамлет уходит и возвращается, вновь уходит и вновь возвращается, задыхаясь от боли и ненависти, бичуя обманщицу и угрожая королю.

После представления, едва дождавшись, когда уйдет свита, Гамлет дает выход своему неистовому торжеству. Он поет, декламирует обрывки стихов, бросается к Горацио, хохочет, требует музыки - это какое-то буйство ликования. Стремительно оборачивается он к враждебно строгим Розенкранцу и Гильденстерну:

"Гильденстерн. Добрейший милорд, уделите мне одно слово.

Гамлет. Сэр, хоть целую историю.

Гильденстерн. Король, сэр...

Гамлет. Да, сэр, что с ним?

Гильденстерн. Удалился в чрезвычайном раздражении.

Гамлет. От вина, сэр?

Гильденстерн. Нет, милорд, скорее от желчи.

Гамлет. Ваша мудрость проявила бы себя богаче, обратившись за помощью к врачу: если я начну лечить его очистительным, его желчь, пожалуй, разольется еще сильнее" (III, 2, 290-299).

Гамлет издевается откровенно, глядя в глаза собеседнику. Радость победы все еще бурлит в нем, но улыбка его стала страшной. Еще немного, и он выдаст себя. Что-то в голосе Гильденстерна - или, может быть, в лице Горацио - заставляет его потушить свое возбуждение:

Я укрощен, сэр. Произносите.

Психологическая обоснованность подобных припадков настолько безупречна, что она способна удовлетворить даже строгим требованиям современной науки. Эти вспышки не бывают случайными - обычно им предшествуют испытанные Гамлетом большие потрясения или периоды сильного эмоционального напряжения. Самообладание дается Гамлету с огромным трудом - и не потому ли он решил притворяться безумным? Слова Горацио о том, что призрак может лишить его "господства разума", которых он сначала как будто и не заметил, всплывают в его сознании в тот момент, когда он после откровений призрака чувствует, что ему предстоит тяжкая борьба не только с Клавдием, но и с самим собой.

В период создания больших трагедий у Шекспира наблюдается обостренный интерес к душевным болезням. В "Гамлете", в "Макбете", в "Лире" мы видим различные случаи сумасшествия или психической неуравновешенности. Ни Макбет, ни его жена не сходят с ума в буквальном смысле слова, однако кровавые видения и галлюцинации Макбета говорят о том, что иногда он близок к невменяемости, а леди Макбет выходит на сцену в припадке сомнамбулизма, отягощенного навязчивыми идеями. В "Лире" можно найти почти полную параллель с "Гамлетом": здесь есть и подлинное сумасшествие - у Лира, и притворное - у Эдгара. Как и Гамлет, Эдгар прячет свои страдания под обликом безумца, и, как у Гамлета, у него не всегда можно различить, где маска, а где истинный человек. Даже цельную и ясную натуру Отелло, озаренную полуденным солнцем Ренессанса, извращенная злая воля Яго шаг за шагом ведет к нарушению внутренней гармонии, к потере самообладания, к исступлению и даже к помрачению рассудка.

Для английского общества конца XVI - начала XVII века характерны настроения разочарования и тревоги, что, по-видимому, способствовало росту психических и нервных заболеваний. Научная мысль шекспировского времени не могла не отметить этого явления, хотя точная диагностика и классификация болезней оказалась ей не под силу. Многие виды помешательства и нервных расстройств объединялись в общее понятие "меланхолии".

Было бы неверно сводить проблему Гамлета к патологии, но так же неверно было бы закрывать глаза на то, что трагедия этого человека усугубляется его болезненным состоянием. Не следует подыскивать термин для обозначения безволия и неуравновешенности Гамлета - Шекспир мыслил только понятиями своего времени и не знал, что такое неврастения или истерия. Поэтому всякая попытка играть клиническую картину того или иного нервного заболевания будет порочной. Вместе с тем образ Гамлета, лишенный "меланхолии", будет психологически обеднен, и поведение героя утратит большую долю своей обоснованности * .

* (Меланхолия Гамлета - лишний довод в пользу того, что он не может быть тучным. Считалось, что меланхолики плохо спят и становятся от этого худыми. )

Еще до появления "Гамлета" многие шекспировские современники стали понимать, что "век вывихнут". Литература того времени рисует нам образ молодого человека, для которого неприятие окружающей действительности и неспособность найти свое место в жизни становится основным опознавательным признаком. В 1588 году впервые появляется слово "недовольный" (malcontent) для обозначения подобных людей. Насколько можно судить по описаниям, они отличались склонностью переходить от яростной раздражительности к периодам пассивного отчаяния. В их отношении к обществу преобладала нетерпимость, высказывания были полны горького сарказма. "Недовольного" можно было узнать и по внешнему виду - по темной или черной одежде, резко выделявшейся среди яркой, блестящей толпы * . Существуют доказательства того, что шекспировский Гамлет был воспринят елизаветинской публикой как образ, наделенный типичными-чертами "недовольного" ** .

* (Как выразителен мог быть подобный костюм, видно по портрету Саутхемптона, посаженного в Тауэр за участие в мятеже Эссекса. )

** (Так, например, пьеса Марстона "Недовольный", напечатанная в 1604 г., откровенно пародирует "Гамлета". )

Однако причудливое поведение Гамлета не исчерпывается его "меланхолией" и увлекательными возможностями притворного помешательства.

Когда Гамлет предупреждает Горацио и офицеров (I, 5), что скоро ему придется вести себя не так, как полагается нормальному человеку, он употребляет слово "antic", что чаще всего переводится, как "странный", "причудливый", в действительности же означает "шутовской". "Возможно, что в скором времени мне понадобится принять обличив шута", - говорит Гамлет.

В пьесе Кида был настоящий шут - об этом с достаточной вероятностью можно судить по Фантазмо из "Наказанного братоубийства". Шекспир создал Йорика, которому пришлось умереть до начала трагедии, чтобы ничто не мешало Гамлету играть роль умного и злого шута. Вакантное место Йорика занимает датский принц.

Гамлет входит в роль не сразу. В первой сцене с Полонием он словно проверяет себя:

"Полоний. Как поживает мой добрый принц Гамлет?

Гамлет. Хорошо, слава те господи" * (II, 170).

* ("God-a-mercy" - просторечие, которое напрасно переводят нейтральным "слава богу". )

В этом ответе - дурашливая небрежность, первая краска шутовского обличил.

Насмешливо звенят бубенчики шута, когда Гамлет передразнивает Полония, докладывающего о прибытии актеров. Но и здесь игра ведется как бы мимоходом, легко и небрежно. Только при столкновении с Клавдием, в скрытой угрозе фразы о хамелеоне, бубенчики начинают звенеть резко и пронзительно.

Основная сцена, где Гамлет-шут показывает себя в полном блеске проффессионала, - это разговор о червях.

"Король. Ну, Гамлет, где Полоний?

Гамлет. На ужине.

Король. На ужине! Где?

Гамлет. Не там, где он ест, а где его едят. За него сейчас принялся некий съезд политических червей" (IV, 3, 17-21).

Философия, идущая от площадных моралитэ, подается с балаганной серьезностью. Мы готовы поверить, что книга, которую так внимательно читал Гамлет, прогуливаясь по галерее, не что иное, как "Похвала глупости" великого Эразма.

Враждебное отношение к Клавдию заставляет Гамлета временами переходить в противоположный социальный лагерь и откровенно заявлять о своей неприязни к королевской власти вообще.

Гамлет несколько раз возвращается к теме природного равенства короля и нищего. На кладбище он с увлечением обсуждает ее с Горацио, благо могильщик предоставил в его распоряжение множество превосходных наглядных пособий. Сейчас он развивает ее перед Клавдием - перед "жирным королем", который наконец понимает, что это именно ему обещано скорое "путешествие по кишкам нищего". Здесь мы видим не принца в схватке с узурпатором, а настоящего шута, выразителя мудрости и дерзости простого народа перед лицом короля.

Гамлет выдерживает роль до конца и заставляет Клавдия выслушать рассуждение о том, что "мать и отец - муж и жена, муж и жена - единая плоть, и, следовательно, вы - моя матушка". В последний раз звякнули шутовские бубенчики, и перед нами вдруг вырастает Гамлет, исполненный грозного веселья перед предстоящей схваткой с врагами: "Пошли; в Англию!"

Гамлет может быть не только жестоким, но и страшным, и его воображение действительно бывает "грязно, как кузница Вулкана". После вторичного замужества матери весь мир превратился для него в "неполотый сад", заросший тем, что "по природе своей мерзко и грубо". Вина Гертруды кажется ему безмерной, ее супружеские отношения с Клавдием отвратительными.

Ненависть к королю стала его страстью, заслоняя порой все остальное. Он видит своего врага только как чудовище - уродливое, гнусное, похотливое. Уже самый звук голоса Клавдия заставляет Гамлета терять самообладание, и даже в ответ на безобидное приветствие он отвечает словами, полными яда (III, 2, 91). Его ненависть достигает своей кульминации, когда он отказывается убить молящегося короля, чтобы иметь возможность сделать это во время греховных удовольствий,

Чтоб пятками лягнул он небо И чтоб душа его была черна и проклята, Как ад, куда она пойдет.

Борьба за власть не является основной задачей Гамлета, хотя эта тема существует в пьесе. В первом кварто она была видна более отчетливо. Теперь она ушла даже не на второй, а на третий план, но не уничтожена Шекспиром полностью. Мишура королевской власти не имеет для Гамлета значения: "Почему бы воображению не проследить за благородным прахом Александра, пока не окажется, что им замазали дыру в бочке?" Когда Горацио называет его отца "доблестным королем", Гамлет его поправляет: "Он человеком был - во всем и по всему". Тем не менее он называет себя Гамлетом Датским (V, 1, 252) и не может забыть, что Клавдий встал между его надеждами и избранием на престол (V, 2, 65).

Физическое уничтожение противника, достаточное для героя дошекспировской пьесы, не может удовлетворить Гамлета с его гипертрофированным интеллектом. "У меня есть причина, и воля, и сила, и средства это совершить", - говорит он, - и все же так долго не совершает. Потому что можно убить короля, можно убить себя, но нельзя одному человеку убить зло мира.

Начиная со второй картины второго акта и до встречи с капитаном норвежского войска внешний вид Гамлета должен в какой-то степени оправдывать картину, нарисованную Офелией: ему следует быть в расстегнутом камзоле и без шляпы. Для остальных картин (за исключением сцены поединка) шляпа обязательна. Головной убор был непременной принадлежностью костюма - его снимали только в присутствии "высоких особ", при поклоне, фехтуя и ложась спать. Так как Гамлет - принц, то он, разумеется, остается в шляпе и при Клавдии. "Наденьте шляпу - она для головы", - советует Гамлет Озрику. Офелия, описывая странный и неряшливый вид безумного принца, о одинаковым ужасом говорит о его спущенных чулках и о непокрытой голове.

Некоторое представление о человеке типа Гамлета можно составить по портрету Филиппа Сиднея, поэта и воина, считавшегося воплощением всех тех достоинств, которые были присущи "истинному Гамлету".

Клавдий

Ни одному персонажу трагедии не принесло столько вреда пристрастие постановщиков к средним векам, как Клавдию. Тонкий и умный политик зрелого Ренессанса, эпикуреец в жизни и эстет в злодействе, порой превращается в обыкновенного убийцу, жадного, сластолюбивого и грубого.

Искажается даже внешний облик Клавдия. Переоценивая значение датского первоисточника, некоторые режиссеры и худояшики стремятся во что бы то ни стало наделить его наружностью викинга. Это становится привычным: огромный рыжий мужчина, великолепных физических данных, всегда разгуливающий в короне по наивному обыкновению сказочных королей. Фигура живописная, но ни в какой мере не отвечающая шекспировскому замыслу.

В спальне Гертруды висят портреты двух ее мужей, изображенных во весь рост * . (Несмотря на прочно установившуюся традицию, у нас нет оснований считать, что это миниатюры; Гамлет описывает отца таким, каким он мог быть только на большом парадном портрете, - величественный, как олимпиец, с "осанкой Меркурия, слетевшего на вершину заоблачной горы". Подобная трактовка исключает миниатюру. Самый характер текста и его интонация показывают, что описание двух братьев рассчитано на широкий жест и свободное дыхание актера.)

* (В "Наказанном братоубийстве" говорится о картинах, висящих на стене галереи, - очевидно так играли в шекспировское время. )

Как же в действительности выглядит "улыбающийся негодяй"?

Шекспир, в первом варианте пьесы повторивший обычное для трагедии "мести и крови" описание отталкивающего облика злодея, отмеченного печатью Каина, в дальнейшем отказался от этого инфернального примитива. Лаконичные указания текста, собранные воедино, позволяют с достаточной уверенностью сказать, что Клавдий должен быть смуглым брюнетом, полным или даже тучным * , несколько обрюзгшим, приятным в обращении, с постоянной улыбкой на жирных губах и с круглыми глазами навыкате. Гамлет, который не может говорить о нем хладнокровно и часто бывает несправедлив, называет его жабой, летучей мышью, котом, а его поцелуи - грязными, жирными. Мы знаем, что он "улыбающийся подлец" и "одутлый король" - это в переводах есть в той или иной форме, но, к сожалению, переводчики проходят мимо двойного смысла слова "moor" - болото и мавр (III, 4, 67) ** , указывающего на то, что Клавдий был смугл и черноволос. Это человек скорее южного, чем северного типа, больше итальянец, чем датчанин.

* ("Bloat" (одутлый) - так принято расшифровывать "blowt" и "blunt" первых изданий. )

** (Что двойной смысл входит в намерения Шекспира, показывает противопоставление "moor" - "fair mountain". Fair означает не только "прекрасная", но и "светлая" (здесь - гора). Во втором кварто "Мооге" напечатано с большой буквы. )

Не случайно Гамлет выбирает для представления инсценировку повести, "написанной на изысканнейшем итальянском языке " - другой литературный материал и не подошел бы Клавдию, типичному узурпатору итальянского Ренессанса. Злодейство Клавдия - не грубая жестокость древней северной саги, а тонкое, пряное злодейство пресыщенной эпохи, когда преступление стало искусством и когда изощренные способы убийства могли доставлять эстетическое наслаждение.

В Неаполе я научился отравлять цветы, Душить тончайшей тканью, спущенной в гортань, Или прокалывать дыхательное горло острием иглы; А спящему - взять кончиком пера И в ухо вдунуть легкий порошок, Или, раздвинув зубы, влить в них каплю ртути...

(Марло, Эдуард, II, 4, 4)

Яд, влитый в ухо спящему королю Дании, - деталь, взятая из итальянской новеллы, а не из датской хроники. И параллель, которую проводит Гамлет, вполне убедительна: в XVI веке известны два случая убийства в семье Гонзаго, сходные не только с пьесой приезжих актеров, но и с действительной историей старого Гамлета и его брата * .

* (Дж. Баллоу высказал предположение, что "Человек с перчаткой" Тициана является портретом сына убитого герцога Джидобальдо, то есть "Гамлета" истории Гонзаго (G. Bullough, A probable source for "Hamlet". - "Modern Language Review", October, 1935). )

Теперь Клавдий убивает ядом, а не шпагой; клинок, даже отравленный, он вкладывает в чужую руку. Прежде он участвовал в боях (IV, 7, 83), хотя, возможно, что в противоположность своему брату, он не был сторонником решать военные конфликты старомодными рыцарскими схватками полководцев. В настоящее время он предпочитает улаживать спорные вопросы дипломатическим путем.

Как государственный деятель, Клавдий, очевидно, не вызывает нареканий у своих подданных, которые "платят теперь по двадцати, сорока, пятидесяти, а иногда и по сто дукатов за его портреты в миниатюре" (II, 2, 361). Осторожный политик, старательно следующий заветам Макиавелли, он заботится о том, "чтобы преимущественно был доволен народ, не восстанавливая, однако же, против себя значительных лиц" * . И в угоду симпатиям простого народа, который он в глубине души презирает, Клавдий даже обуздывает свою ненависть к Гамлету, а убийство Полония повергает его в ужас из-за того, что оно может вызвать гнев дворянства.

* (Макиавелли, Государство. - Сб. "Возрождение", под ред. А. К. Дживелегова, ГИЗ, 1925, стр. 41. )

Случайность это или нет, но однажды он повторяет слова Макиавелли почти буквально: "Он любим бессмысленной толпой, которая любит не суждением, а глазами", - говорит он о Гамлете (IV, 3), - что очень близко к итальянскому тексту: "Толпа всегда судит по наружности и по последствиям, а целый свет состоит почти из толпы" * . Можно с уверенностью сказать, что труды Макиавелли - настольная книга Клавдия.

* (Там же, стр. 39. )

Лишенный природной царственности своего брата, в глубине души всегда ощущая себя узурпатором, Клавдий умеет великолепно изображать достоинство и величие монарха. И, произнося речь на заседании Тайного совета и разговаривая с бунтовщиком Лаэртом, он производит впечатление "короля от головы до ног". В эпоху, когда вся жизнь высших сословий напоминала пышный придворный спектакль, "великие мира сего" лицедействовали не хуже первых трагиков лондонских театров. Гамлет несправедлив к нему, когда называет его шутом "в лоскутьях и заплатах". Клавдий превосходный актер, умный и тонкий. Его способность владеть собой поразительна. На протяжении всей пьесы он ни разу не выходит из себя; ни дерзости Гамлета, ни разъяренный Лаэрт не могут поколебать его выдержки и самообладания. Только когда он остается наедине с собой после страшного потрясения "Мышеловки", величие и уверенность спадают с него, как чужие одежды, и воплем отчаяния звучит его фраза, сохраненная для нас первым кварто: "Ни один король на земле не в безопасности, если бог станет его врагом" * .

* (В общепринятом варианте текста эта фраза заменена другой: "Слова без мыслей не поднимаются к небесам". )

Клавдий не только злодей с улыбкой, он злодей с совестью. В сцене молитвы он напоминает Макбета силой душевного смятения и ужаса перед собственным преступлением. В этом монологе - зерно, из которого вырос весь "Макбет", вплоть до образа окровавленной руки. Но если в грандиозной фигуре Гламисского тана есть что-то сказочное, эпическое, то Клавдий воспринимается как совершенно живой, реальный человек. Масштаб его злодеяний не превышает норм XVI века: убийство Дарнлея, мужа Марии Стюарт, совершенное ее любовником Босуэллом с ведома самой королевы, выглядит, пожалуй, менее правдоподобно, чем убийство старого Гамлета.

И сам Клавдий - обманчиво добродушный, несколько оплывший, с мягкими манерами и железной волей, умный и коварный, всегда блещущий белозубой улыбкой на смуглом лице, - не более театрален, чем многие из современников Шекспира.

Гамлет называет Клавдия павлином - он, по-видимому, любит одеваться ярко и пышно. Вполне вероятно, что слово "bloat" (одутлый, раздувшийся) указывает не только на его тучность, но и на преувеличенно раздутые формы модной одежды.

Короны Клавдий не носит. Даже для заседания Тайного совета достаточно обыкновенной шляпы. У него может быть орден Подвязки, то есть синяя бархатная лента с вышитым золотом девизом "Honi soit qui mal у pense", повязанная вокруг левой ноги ниже колена.

Гертруда

Неопределенность образа Гертруды не случайна. В черновом варианте "Гамлета" характер королевы был обрисован отчетливее, ее непричастность к преступлению Клавдия не вызывала сомнений, и во второй половине пьесы она решительно переходила на сторону сына. Теперь Гертруда находится в промежуточной области между добром и злом. Сумеречная

расплывчатость духовного облика этой женщины, ее моральная слабость и неустойчивость (frailty) лишают Гамлета активной поддержки матери в самый трудный для него час. Самое большее, на что она способна, - это скрыть от Клавдия разговор с сыном и действительную причину убийства Полония. Такая Гертруда еще сильнее оттеняет трагическое одиночество Гамлета.

Гертруда - женщина немолодая, спокойная. Положение вдовствующей королевы при взрослом сыне было менее привлекательно, чем вторичное замужество, при котором она оставалась на троне.

В ваши годы Зной крови усмирен, он скромен, Послушен разуму.

Здесь Гамлет более справедлив, чем когда он упрекает "прекрасную, рассудительную, мудрую королеву" в неистовой страсти к Клавдию. В поведении Гертруды и Клавдия нет ничего, что свидетельствовало бы об их "знойных" отношениях, хотя у нас нет причин сомневаться в том, что они любят друг друга.

Гренвиль-Баркер настаивал на молодой Гертруде, мотивируя это тем, что в "Глобусе" юноша не был в состоянии изобразить женщину среднего возраста. Но несовершенство елизаветинского театра имеет для нас меньшее значение, чем замысел Шекспира. А в трагедии настойчиво рисуется образ "матроны" (III, 4, 83), женщины красивой, но уже не первой молодости, прожившей тридцать лет в браке с первым мужем. Если играть Гертруду почти ровесницей Гамлету, сцена в спальне невольно приобретает привкус пресловутого "Эдипова комплекса", хочет этого постановщик или нет.

В противоположность Клавдию, намеренно итальянизированному Шекспиром, Гертруда производит впечатление северянки * . Что она не уроженка Дании чувствуется по тому презрению, с которым она, узнав о приближении мятежной толпы, произносит: "Неверные датские собаки!"

* (В "Наказанном братоубийстве" имя королевы - Сигри. )

Для торжественных случаев Гертруда, конечно, надевает корону, но не массивную, а легкую диадему. Замужние женщины не носили открытых платьев, поэтому большого декольте у нее быть не может.

Полоний

Должность, которую занимает Полоний при дворе Клавдия, всегда вызывала много споров. Некоторые ученые, в том числе и профессор Морозов, основываясь на том, что Полоний называет себя "помощником в управлении государством" (II, 2, 165), склонны были считать его лордом-канцлером или государственным секретарем (министром внутренних дел) * , то есть крупной политической фигурой. Однако все поведение Полония и его придворные обязанности, указание "Наказанного братоубийства", несомненно отражающее театральную традицию шекспировского времени, и мнение Чемберса, крупнейшего авторитета по вопросам интересующей нас эпохи, позволяют с достаточной уверенностью трактовать Полония как лорда-камергера. Это означает, что Полоний должен быть непременным членом Тайного совета (как оно и есть на самом деле) и таким образом без особого преувеличения может считать себя помощником в управлении государством; это налагает на него обязанность возглавлять служебный аппарат дворца и делает его доверенным и приближенным лицом при королевской чете - и действительно, вся сфера деятельности Полония ограничена стенами дворца и он даже допущен Клавдием к обсуждению вопросов интимного свойства; это объясняет, почему Полоний докладывает о прибытии столичных актеров и не только проверяет патент приезжих трагиков, но и считает необходимым присутствовать при декламации Первого актера и сделать кое-какие замечания: лорд-камергер ведал устройством всех дворцовых увеселений и был цензором пьес, предназначавшихся для придворных спектаклей.

Полоний - не праздный и вздорный старый сплетник. Из всех основных персонажей пьесы он, пожалуй, единственный, кто по-настоящему занимается своим прямым делом. Интересно, что в первом кварто Полоний, предлагая Клавдию выпытать у Гамлета причину его безумия, говорит: "Позвольте мне поработать" - старик ощущает свою деятельность как работу.

В молодости он учился в университете, и с тех пор считает себя непререкаемым авторитетом в области поэзии и театрального искусства. Но музы заполняли не весь досуг молодого Полония. Теперь он не без удовольствия вспоминает о своих любовных похождениях и поэтому очень снисходительно относится к Лаэрту. В старости он сохранил весьма живой интерес к непристойным рассказам и в человеческих отношениях склонен видеть лишь грязную, низменную сторону. Об Офелии и влюбленном в нее Гамлете он думает, как о резвых молодых животных, пасущихся рядом на привязи: "Верь только тому, что лорд Гамлет молод и может гулять на более длинной веревке, чем ты" (I, 3, 125). Он практичен, корыстолюбив и его несомненная деловитость не должна остаться незамеченной исполнителем.

По мнению некоторых ученых, Гамлет начинает подозревать, что старик готовит Офелию в фаворитки Клавдию. В действительности такого намерения у Полония нет, но поведение Офелии, подсказанное ей отцом, - то, что она избегает Гамлета, не принимает его записок и, наконец, в подстроенном свидании возвращает ему подарки - может навести на мысль, что в мире, где все обман и мерзость, даже чистая девушка становится распутницей.

"Вы - торговец живностью", - говорит Гамлет Полонию (II, 2, 173), и зрители "Глобуса" понимали, что принц называет старого камергера торговцем живым товаром * . Это обвинение в сводничестве можно объяснить только тем, что Гамлет считает Полония способным свести Офелию с королем.

* (Fishmonger - буквально торговец рыбой - прозвище сводника. )

И тогда расшифровываются дальнейшие двусмысленности.

"Гамлет. Ведь если солнце зарождает червей в дохлой собаке, такой подходящей для поцелуев падали... Есть у вас дочь?

Полоний. Есть, милорд.

Гамлет. Пусть она не гуляет на солнце. Зачатье благословенно. Но так как ваша дочь может зачать, - смотрите, приятель" * (II, 2, 180-184).

* (Текст второго кварто, к которому в настоящее время возвращаются редакторы новых изданий Шекспира. Раньше был принят менее выразительный вариант: "Но не так, как ваша дочь может зачать". )

"Солнце" в ту эпоху было обычным синонимом короля, и слова Гамлета с раскрытыми метафорами звучат как вполне реальное предостережение: "Смотрите, как бы Клавдий не обольстил вашу дочь".

В атмосфере дворцовых интриг Полоний чувствует себе как рыба в воде. Спрятаться за висячий ковер, подсмотреть, подслушать, подстроить якобы случайную встречу - все это искренне увлекает его и он готов в любой момент нырнуть за гобелен с прытью молоденького пажа.

Он так привык к интригам, что даже в отношении собственного сына не может обойтись без хитростей. Посылая Рейнальдо в Париж, он снабжает его такими подробными инструкциями, словно объектом его шпионства будет не легкомысленный молодой человек, а по крайней мере министр французского двора.

С неменьшим старанием подготовлял он, по-видимому, и Офелию к встрече с Гамлетом. Нарочитое изящество фразы о подарках раскрыло принцу замысел "лукавого царедворца" еще до того, как он понял, что его подслушивают.

В конце концов Полоний становится жертвой своей страсти к шпионству. Но и после смерти он не сразу обретает покой - Гамлет волочит мертвое тело по коридорам и переходам дворца, пока ему не удается засунуть убитого старика под какую-то лестницу.

Внешность Полония лишена комизма. Пока он не раскрывает рта, он производит впечатление почтенного старого вельможи. Поверх камзола он носит длинную или полудлинную одежду из темного бархата на меху. На шее у него толстая золотая цепь, на голове - черная четырехугольная шапочка. Дома он может быть в маленьком черном чепчике с завязками, на который надета обычная шляпа. В качестве одного из виднейших сановников он имеет право на орден Подвязки. Особую величественность придает ему длинный белый жезл - знак его придворного звания.

Лаэрт

Называя Лаэрта "совершеннейшим джентльменом, исполненным самых превосходных особенностей", Озрик не очень преувеличивает: молодой человек действительно являет собой средоточие традиционных "рыцарских" достоинств. Он почтительный сын, заботливый и любящий брат, ревностно охраняет фамильную честь, горяч и отважен.

Лаэрта часто играют очень юным, почти мальчиком, но вряд ли он может быть намного моложе Гамлета. Он успел получить подобающее для дворянина образование и достаточно искушен и в изящной литературе, и в фехтовании, и в мужских "шалостях".

По примеру многих своих сверстников Лаэрт с благословения любящего папаши прожигает жизнь в Париже, и, как не без основания предполагает Полоний, "пьянствует, фехтует, ругается, ссорится, таскается к девкам" (II, 1, 25). Однако в родительском доме он умеет принимать вид праведника и может прочесть молоденькой сестре своей красноречивую проповедь о добродетели и об опасностях, которые подстерегают невинных девушек.

Лаэрт искренне любит сестру, но его горе при виде ее безумия и затем после известия о ее смерти и на похоронах проявляется слишком театрально. Стиль его проклятий у могилы сестры напоминает "Убийство Гонзаго":

Тройное горе Пусть трижды десять раз падет на голову того, Кто светлый разум твой затмил поступком злобным.

Именно поэтому Гамлет выходит из себя:

Будешь вопить? Бороться? Голодать? Рвать платье на себе? Пить уксус? Крокодилов есть? Я то же сделаю!

Мы знаем, что Гамлета возмущают актеры, которые пытаются "переиродить Ирода".

Как и полагается "совершеннейшему джентльмену", Лаэрт не прощает обид. Чтобы отомстить за убитого отца, он даже готов поднять мятеж, то есть нарушить "верноподданнические" обязанности дворянина. Если для Гамлета выполнение аналогичной задачи связано с целым миром сложнейших проблем, то для Лаэрта здесь нет причин для раздумий и нерешительности. Шпага в руке, толпа недовольных сзади, и вот уже Лаэрт во дворце.

О ты, Король негодный, возврати отца!

Было бы неверно рассматривать мятеж Лаэрта как подлинно народное восстание и искать ему параллель в истории движений лоллардов и левеллеров. Правда, мы знаем, что "подгнило что-то в датском государстве", на протяжении всей пьесы чувствуется, что в стране происходит какое-то брожение и нагнетается ощущение беспокойства. Недаром Клавдий относится к народу с недоверием и окружает себя наемными швейцарцами. И слова испуганного придворного (IV, 5, 95-105) рисуют картину достаточно грозную. Но все же ближайшими сторонниками Лаэрта должны быть авантюристы типа знаменитого в те дни головореза и дебошира капитана Бэйхама, и недовольные дворяне, разочарованные в своих надеждах сделать карьеру при новом короле, а не представители простого народа.

Клавдий с достаточной определенностью говорит, о "шептунах", толкавших Лаэрта на открытое возмущение; эти же "шептуны", по-видимому, привлекли к сыну убитого Полония симпатии городской толпы и разогрели ее волнение до бунта.

Но "океан, хлынувший на равнину", утихает на пороге королевских покоев, и на сцене бушует один Лаэрт:

В ад, преданность! Обеты, к сатане! Приличья, совесть - провалитесь в пропасть!

Бессознательно польщенный словами Клавдия о "мятеже гигантов", он чувствует себя сейчас титаном, потрясающим основы вселенной, и упивается этим ощущением.

Я тот и этот свет не ставлю ни во что, И будь, что будет!

Громкие слова не пугают Клавдия, который боится только одного метателя - Гамлета. Лаэрт не страшен, Лаэрта Клавдий видит насквозь. Для такого тонкого психолога не составляет труда повернуть ярость Лаэрта против Гамлета. Мы видим эту игру: несколько неожиданных, спокойных вопросов, напоминание о дворянском долге, слова сочувствия, потом широкий жест великодушного монарха:

Своих друзей мудрейших соберите - Пусть выслушают и рассудят нас.

Когда Лаэрт вновь выходит с Клавдием на сцену (IV, 7), он говорит с ним без обычного обращения "милорд" - ненависть к Гамлету уравняла короля и подданного.

Вначале Клавдий очень осторожно подводит Лаэрта к мысли об убийстве Гамлета, но осторожность эта оказывается излишней: "совершеннейший джентльмен" заговорил языком кровожадного варвара:

Я перережу ему горло в церкви.

Идя навстречу коварному замыслу Клавдия, Лаэрт первый предлагает воспользоваться ядом в состязании, где его противником будет человек "великодушный и от хитрости далекий" (IV, 7, 135). Рыцарь оказался подлецом. Более того, мы узнаем, что прославленный фехтовальщик Лаэрт, для которого в целой Франции не нашлось достойного соперника, на всякий случай держит при себе яд. Эта зловещая предусмотрительность показывает, что Лаэрт вообще способен на злодейство.

Готовясь поразить фактически безоружного Гамлета, Лаэрт произносит "в сторону": "Хотя это почти против моей совести". Жаль, что переводчики опускают это "почти" - оно очень красноречиво. Голос совести еще очень слаб, его недостаточно, чтобы удержать Лаэрта от подлости. Только перейдя черту, отделяющую жизнь от смерти, получает он возможность осознать совершенное злодеяние, признаться в нем и получить прощение. Лаэрт, очевидно, одет по французской моде, то есть не так ярко, как остальные придворные. В противоположность англичанам, французы предпочитали мягкие и спокойные тона; некоторые франты одевались в зеленое с головы до ног. Возможно, что в левом ухе у Лаэрта висит серьга. Это считалось признаком мужественности.

Типичного молодого елизаветинца, по типу приближающегося к Лаэрту, мы видим на портрете Эдуарда Хоби.

Офелия

После напряженности первых двух картин сцена прощания с Лаэртом переносит нас в безмятежное благополучие дома Полония. После суровой платформы с пушками и огромного Зала совета - комнатка Офелии, куда забежал Лаэрт проститься с сестрой * . Большие лари с нарядами и маленькие ларчики с безделушками, лютня, с которой безумная Офелия придет во дворец, пяльцы, много вышитых подушек, столик с зеркалом и баночками для румян и белил - незатейливый девичий мирок, в котором все просто и ясно и нет места бурям и горестям. Они ворвутся сюда позднее, вместе с неистовым Гамлетом, а пока ничто не смущает покоя ни этой комнаты, ни ее хозяйки.

* (Во втором кварто не указано, где происходит действие. Слова Полония в конце картины "Come your ways", которые обычно переводят "Ступай к себе", в действительности означают: "Займись своими делами"; служебная фраза, нужная для того, чтобы Офелия, как и Полоний, ушла со сцены, так как после этого должны войти Гамлет, Горацио, Марцелл. )

Лаэрт задерживается, ему не хочется уходить от сестры и спускаться вниз, где царит суматоха отъезда, мечутся слуги и шумит неутомимый Полоний. Но старик находит его и здесь. Спохватившись, что сын куда-то исчез, Полоний бросается его искать по всему дому и наконец, запыхавшись после перехода по лестнице и галерее, распахивает дверь в комнату дочери: "Все еще здесь, Лаэрт! Стыдись! Скорее на корабль!"

Офелия первой половины пьесы - вполне обыкновенная девушка. Она очень мила, воспитанна, послушна, не лишена чувства юмора. Высокопарные поучения Лаэрта вызывают с ее стороны лукавое предостережение, а на циничные дерзости Гамлета она отвечает кокетливо ("Вы нехороший, вы нехороший") и даже с насмешкой, пародируя формулу бракосочетания ("Еще лучше - и хуже" *). Но при отце, которого она побаивается, Офелия образец скромности и дочерней покорности. Обычные ее выражения в разговоре с Полонием: "Не знаю я, милорд, что нужно думать", "Милорд, я повинуюсь".

* ("Still better - and worse" - "for better and worse" ("к лучшему и к худшему") - слова из традиционного вопроса священника; здесь они, кроме того, имеют смысл: "Час от часу не легче". )

Когда Гамлет говорит Офелии: "Бог дал вам одно лицо, а вы делаете себе другое", - он не упрекает ее в лицемерии. Это не метафора. Английские женщины немилосердно красились. Одни, как Елизавета, чтобы скрыть следы оспы и морщины, другие - следуя общей моде. Понятно, почему Полония рассердило слово "приукрашенная" (beautified) в письме Гамлета - он принял это за намек на то, что его дочь злоупотребляет косметикой * .

* (Именно в таком, то есть в отрицательном, смысле употребил это слово Грин, когда в своем памфлете написал о Шекспире: "Ворона, приукрашенная нашими перьями". )

Офелпя ни в какой степени не героиня - в ней нет ничего, что бы роднило ее с Джульеттой, Розалиндой, Беатриче. Нежная Корделия мужественно отстаивает свое право на честность, и ее не может сломить ни гнев Лира, ни угроза изгнания. Офелия, поставленная перед необходимостью выбирать между верностью Гамлету и послушанием отцу, безропотно подчиняется Полонию. Она даже отдает ему письма Гамлета, и старик получает возможность вышучивать неуклюжесть этих безыскусственных любовных посланий.

Офелии не приходит в голову, что она совершает предательство, соглашаясь участвовать в инсценированном свидании с Гамлетом. Она добросовестно приготовила свою маленькую роль и выучила то, что должна сказать сумасшедшему принцу. Она сделала все с самыми лучшими намерениями, а Гамлет увидел в этом свидетельство ее морального падения. Когда он кричит ей: "Иди в монастырь!" - он не умиляется ее чистотой, как это иногда играют. "Иди в монастырь, чтобы не погибнуть в этом доме разврата", хочет сказать Гамлет, и его понимали зрители "Глобуса", знавшие, что "монастырь" означало еще и "публичный дом". В "Наказанном братоубийстве" Гамлет говорил с исчерпывающей откровенностью: "Иди в монастырь, только не в тот, где у кровати стоят две пары туфель".

Огромный аналой прочно обосновался на сцене в этой картине. Постановщики ставят Офелию перед ним на колени, и во время монолога "Быть или не быть" она тихо стоит, не то читая библию, не то погрузившись в молитвенный экстаз. Трудно придумат мизансцену более неправдоподобную. Внимание зрителей, вместе того чтобы быть устремленным только на Гамлета, отвлекается коленопреклоненной фигурой Офелии, трогательной, но неуместной * .

* (Куда уходила Офелия в "Глобусе", существенного значения не имеет; конструкция шекспировской сцены давала для этого достаточно возможностей. Полоний говорит; "Офелия, прохаживайся вот здесь". )

Сойдя с ума, Офелия,обретает поэтичность, которой у нее не было раньше. Такое решение должно было казаться елизаветинской публике необычным. В "Наказанном братоубийстве" она выглядит комически. Она пристает к шуту Фантазмо и требует, чтобы он на ней женился. Возможно, что в пьесе Кида она также была изображена в плане гротеска. Но уже появление безумной Офелии в раннем спектакле "Глобуса" показывает, что Шекспир избрал совершенно иной путь. "Входит Офелия с распущенными волосами, играет на лютне, поет" - сказано в ремарке первого кварто. В ее поведении нет ничего резкого, и даже фривольные песенки не нарушают того впечатления чистоты и нежности, которое она производит,

В ее безумии есть система. Распущенные волосы - деталь очень красноречивая. В шекспировской Англии девушки распускали волосы, идя к венцу. И Офелия приходит во дворец, как невеста. Она, которая прежде едва осмеливалась отвечать Гертруде, теперь ищет ее: "Где прекрасная королева Дании?" Это невеста принца приехала с визитом к королеве-матери. Уходя, она требует карету: визит окончен! - и, как подобает принцессе, милостиво и любезно прощается с воображаемыми придворными дамами.

Отчетливо заметен и вряд ли случаен контраст между этой "великосветской" манерой Офелии и ее простыми народными песенками. Постановщик иногда поддается соблазну превратить всю сцену в своего рода дивертисмент. Это, конечно, нежелательно. Песенки Офелии - не вставные вокальные номера, а органическая и неотъемлемая часть действия. Они еще более необходимы для ткани спектакля, чем песенка Дездемоны об иве.

При своем следующем появлении Офелия приносит цветы и травы, вероятно, настоящие. Возможно, что в ее больном мозгу они ассоциируются с разноцветными бантами, которые гости после свадьбы отрывали от платья новобрачной. Как и эти сувениры, цветы раздаются "со значением".

В пьесе Кида Офелия, по-видимому, падала с утеса и разбивалась. Но такая смерть не подходила для шекспировской Офелии. Рассказ Гертруды переносит нас из суровой природы Эльсинора в идиллический пейзаж английской провинции. Дочь вельможи, которая даже в порыве глубокого горя говорила о себе, как о "даме" (III, 1, 155), умирает смертью простой деревенской девушки * . Офелия тихо плывет среди типично английского ландшафта, напевая не то псалмы, не то деревенские песенки ** , пока наконец ее пышное придворное платье не утянуло ее на дно.

* (Аналогичный случай произошел около Стрэтфорда, когда Шекспиру было пятнадцать лет: девушка по имени Катарин Гамлет утонула в ручье под плакучими ивами. )

** ("Lauds" во втором кварто и "tunes" в фолио. )

Безумная Офелия приходит во дворец в белой парадной робе из тяжелой плотной материи, а не в легком струящемся одеянии, которое в наше время считается почти обязательным для этой сцены.

В те годы юбки были невероятно широкими, а удлиненные талии столь же невероятно узкими; в помпезной искусственности женского наряда ничего не осталось от Ренессанса - это было как бы первой и неуклюжей примеркой жеманного стиля мадам Помпадур. Такое платье не наденет Джульетта, но оно оказалось к лицу Офелии.

Горацио

Исполнителю роли Горацио приходится сталкиваться с почти неразрешимыми противоречиями в биографии образа.

С одной стороны, Горацио - студент, приблизительно одних лет с Гамлетом или немного старше, человек, далекий от двора и от придворных обычаев и только раз видевший покойного короля (возможно, на каком-то празднестве).

Его я видел раз. Он бравый был король.

Его удивляют фанфары и пушечные выстрелы во время пира Клавдия.

Горацио Таков обычай? Гамлет Да, обычай, Но хоть я здесь и родился и к этому привык, По мне, такой обычай лучше нарушать, Чем следовать ему.

Можно подумать, что, в противоположность Гамлету, Горацио не родился в Дании, тем более что на вопрос часового "Кто идет?" он отвечает, как иностранец: "Друзья страны". Не только имя Йорика ему ничего не говорит, но он не знает ни Лаэрта, ни Озрика - он чужой в Эльсиноре.

С другой стороны, в тексте есть указания, рисующие Горацио безусловно датчанином, человеком уже пожилым, соратником покойного короля, хорошо известным офицерам гвардии. О поединке старого Гамлета с норвежским королем Горацио говорит, как очевидец, а ведь если верить могильщику, случилось это без малого тридцать лет тому назад - значит, Горацио теперь может быть в лучшем случае лет сорок восемь-пятьдесят. Только что сказав Гамлету, что он видел старого короля однажды, он через несколько строк говорит:

Я вашего отца знал: эти руки Не более похожи друг на друга.

Еще до того как Гамлет узнает о его приезде, Горацио уже находится в приятельских отношениях с офицерами дворцовой стражи, которые приглашают его разделить с ними необычайное дежурство. И как ни странно, именно Горацио, а не Марцелл, оказывается в курсе всех политических и военных дел Дании, хотя, казалось бы, не он, а ему должны рассказывать обо всем. Больше того, он превосходно знает местность около замка - опасный утес и пучина под ним известны ему чуть ли не лучше, чем Гамлету. Наконец, в финальной сцене, собираясь выпить яд, он говорит:

Я древний римлянин, а не датчанин,

то есть - фактически подтверждает, что он именно датчанин.

Таким образом, в Горацио соединились черты двух разных людей: молодого приезжего студента и пожилого датского офицера. Можно предположить, что Шекспир сохранил кое-что от того Горацио, который был в пьесе Кида, но изменил его сущность: и вместо пожилого офицера, из преданности своему королю берущему на себя заботу о его осиротевшем сыне, создал образ бездомного, незнатного и бедного студента, то есть образ для своего времени очень острый и злободневный.

Горацио - не просто студент, Горацио - бедный студент, "который не имеет иного дохода, чтобы кормиться и одеваться, кроме своего доброго нрава". В английских университетах, где учащиеся разделялись на несколько обособленных категорий, в зависимости от их социального и имущественного положения, студенты-бедняки были выделены в особую касту * . Они были избавлены от платы за лекции, стол и помещение, но должны были выполнять обязанности слуг и репетиторов у студентов привилегированных категорий. Некоторые из них были вынуждены просить милостыню, на что требовалось официальное разрешение канцлера университета, иначе их могли схватить и подвергнуть жестокому наказанию, как бродяг и попрошаек. В дальнейшем они становились учителями, юристами, священниками, писателями или секретарями вельмож, то есть пополняли ряды интеллигенции елизаветинской Англии. Именно такого человека выбрал Гамлет себе в друзья: не аристократа, сидевшего в колледже за одним с ним столом и имевшего право носить цветную одежду и золотую ленту на шляпе, а бедняка-разночинца, занимавшего самую низшую ступень студенческой иерархии.

* (Их называли "прислужники" (serviteurs) и "нахлебники" (sizers). )

Жизнь Горацио была полна нужды и лишений, но это не сломило его и не озлобило: "Ты - человек, который, все выстрадав, как будто и не перенес страданий и который с одинаковой благодарностью принимал удары и награды судьбы", - говорит Гамлет (III, 2, 63). Его "добрый нрав" (good spirits) в соединении с ясным умом и сдержанным юмором делают этого молодого стоика очень привлекательной личностью.

Горацио может носить длинную одежду темного цвета п черную четырехугольную шапочку. Волосы у него коротко острижены - студентам не разрешалось иметь длинные волосы.

Розенкранц и Гильденстерн

Они неразлучны, эти двое. И не дружба их связывает (ее незаметно), а какая-то общность подлости, бессердечности и вражды к Гамлету.

Они преданно служат Клавдию и с готовностью направляют шпаги на принца, когда опасного безумца приводят к королю после убийства Полония.

Существует тенденция решать их облегченно, даже в несколько комедийном плане. Этого делать не следует - Розенкранц и Гильденстерн противопоставлены Гамлету как грозная сила, они опасны, и Гамлет недаром называет их двумя зубастыми гадюками. Из всех врагов героя они самые действенные, самые энергичные. У Клавдия и Лаэрта есть моменты пассивности и настороженного выжидания, но Розенкранц и Гильденстерн не останавливаются ни на мгновение. Они напоминают двух хорошо натасканных гончих, спущенных по свежему следу. Они могут или затравить зверя, или погибнуть - свернуть в сторону они не в состоянии.

Розенкранц и Гильденстерн - два молодых аристократа одного возраста с Гамлетом. Они, по-видимому, очень знатного происхождения: король и королева с ними необычайно любезны, и мы знаем, что они не только товарищи принца по университету, но и воспитывались с ним. В Виттенберге они вместе с Гамлетом были на привилегированном положении и вполне понятно, почему они совершенно не замечают Горацио, который, впрочем, старается как можно меньше находиться в их обществе.

Принято считать, что они приезжают в Эльсинор из Виттенберга. Но если мы вспомним, как небрежен был Шекспир в вопросах географии, мы сможем допустить, что эти два типичных елизаветинца примчались в королевский замок прямо из Лондона - так переполнены они столичными новостями 1600 года. Одеты они великолепно и по последней моде, но без абсурдных преувеличений Озрика * .

* (Знаменитый портрет Саутхемптона показывает нам молодого аристократа во всем блеске причудливого придворного наряда. )

Призрак

Заметно бывает, что наши режиссеры испытывают некоторое смущение, когда им приходится в шекспировском спектакле выводить на сцену призрак. Нужно ли заставлять зрителей верить в сценическую реальность призрака, и как это сделать, чтобы не вызвать у современной публики естественного ощущения абсурдности показанного явления? В двух московских постановках "Гамлета" последних лет эта проблема разрешается по-разному. В спектакле театра имени Маяковского, очевидно под влиянием известного совета Гордона Крэга, призрак светится зеленоватым фосфорическим светом гниения, он отвратителен и ужасен - это не облеченный в зримую оболочку дух старого короля, а скорее вставший из могилы его полуразложившийся труп. По иному пути пошел театр имени Вахтангова, в спектакле которого призрак совсем не появляется на сцене, а лишь слышится его голос, да где-то в сгустившейся тьме движением теней создается подобие человеческого силуэта.

Но призрак в "Гамлете" - такой же полноправный персонаж, как и другие действующие лица пьесы, наделенный характером и текстом. Это не иллюзорный призрак убитого Банко, который только кажется Макбету. Вся первая картина посвящена доказательству того, что призрак реален, что он существует, потому что зрители должны понять это раньше Гамлета.

В елизаветинском театре призраки обычно изображались закутанными в кусок белой материи или в шкуру и завывавшими загробным голосом. В "Гамлете" зрители впервые увидели этот традиционный персонаж, трактованный в смелой для того времени реалистической манере. Призрак появляется, "одетый как при жизни": на караульной площадке - в доспехах, в спальне королевы - в халате * . В нем нет ничего мистического; если не считать вполне естественной для призрака короля чопорной величавости, он вполне человечен и даже продолжает любить свою изменницу-жену, о которой он нежно заботится, оберегая ее от гнева Гамлета.

* (По ремарке первого кварто. )

Два вопроса вызывают разногласия комментаторов и причиняют некоторые затруднения постановщикам: во-первых, чем объяснить неуместный комизм переклички Гамлета и призрака из-под сцены в пятой картине первого акта? Во-вторых, почему Гертруда не видит призрака, когда даже ученый скептик Горацио видел его совершенно отчетливо? Сцена клятвы на мече, которой грубоватые шутки Гамлета и возгласы призрака придают почти балаганный характер, по-видимому, перешла сюда из дошекспировской пьесы * , психологически она правдоподобна: нервная разрядка после ужаса, испытанного Гамлетом в разговоре с убитым отцом, вполне может принять форму гротеска. Что касается сцены в спальне королевы, то, если верить "Наказанному братоубийству", Гертруда как жена-прелюбодейка не может видеть призрак своего мужа: запятнанная грехом, она недостойна этого. И когда призрак это понимает, он, потрясенный и подавленный, умолкает и уходит прочь.

* (В "Наказанном братоубийстве" она существует почти в таком же виде. )

Рейнальдо

Рейнальдо - секретарь и осведомитель Полония. Каждый вельможа имел подобного доверенного агента, не только ведавшего его личными делами и перепиской, но и снабжавшего своего патрона сведениями, необходимыми для придворных интриг. Сохранилось описание Каффа, секретаря Эссекса, образованного человека и хитрого карьериста в одежде ученого и с манерами грубоватого простака, которого впоследствии погубила попытка шантажировать вдову Эссекса.

Рейнальдо - личность менее опасная. Он верно служит Полонию, который доверяет ему не только наблюдение за сыном, но и деньги для Лаэрта. Шпионская деятельность Рейнальдо ограничена семьей Полония, и очень возможно, что это именно он сообщил старику о свиданиях Офелии с Гамлетом. Судя по его манере говорить, Рейнальдо должен быть человеком пожилым, степенным. Для его костюма больше всего подходят считавшиеся скромными серые или коричневые тона.

Озрик

Ремарка первого кварто: "Входит хвастливый джентльмен" - отражает впечатление, произведенное на "пирата" актером, игравшим Озрика. Это типичный для елизаветинской Англии молодой фат из новых дворян, манерный, разряженный и смешной. Маленького роста, с тонкими кривыми ногами, в ярком коротком плаще, он действительно похож на речное насекомое, прыгающее по поверхности воды. В первом кварто Гамлет говорит: "Фу, как от него разит мускусом" - очевидно, Озрик носит на цепочке помадницу * с мускусной пастой. За лентой шляпы у него могут быть прикреплены платок или перчатка дамы и золотая зубочистка.

* (Шарообразный резной футляр из золота или серебра, наполненный ароматическим веществом. )

Стража: Франциско, Бернардо, Марцелл

В первой сцене многое зависит от ее ритмического решения. Пунктуация второго кварто * поясняет, что диалог часовых идет в быстром темпе.

* (Запятые вместо точек после некоторых реплик. )

Франциско, по-видимому, не слышал о появлении призрака, но он полон гнетущего страха и торопится уйти. Не меньшую тревогу испытывает Бернардо, знающий, что именно ему предстоит увидеть. Возможно, что он в темноте принимает Франциско за привидение и поэтому спрашивает: "Кто здесь?" Иначе трудно понять, почему первый вопрос задает Бернардо, а не стоящий на часах Франциско.

Марцелл называет Франциско "soldier", что означает и солдат и воин. Довер Уилсон считает, что Франциско такой же офицер и дворянин, как Бернардо, и что оба они имеют чин лейтенанта; Марцелл, таким образом, должен быть капитаном.

Солдаты в шекспировское время могли быть вооружены мушкетами, каливарами (род короткой аркебузы), кинжалами, мечами. Бердыш (обычно позолоченный) был знаком офицерского звания. Одежда солдат и офицеров состояла из камзола и широких "венецианских" штанов, шерстяных чулок и башмаков. У офицеров камзол и штаны отделывались кружевом, у солдат - рядами пуговиц. Поверх камзола надевали кирасу, на голову - каску. Зимой носили плащ или верхнюю одежду вроде казакина из грубой шерстяной материи с начесом.

Фортинбрас

О Фортинбрасе и его значении для пьесы написано очень много. В 30-х годах особенной популярностью пользовалась теория о сходстве судьбы норвежского принца с судьбой Гамлета в связи с проблемой родовой мести, по-разному решаемой этими персонажами.

Но вендетта - не тема Фортинбраса. Никто в пьесе не говорит о нем, как о мстителе, и в монологе "Как все случайности меня корят" Гамлет лишь противопоставляет свою медлительность "божественному честолюбию " Фортинбраса, бросающего жизни тысяч людей ради "прихоти и игрушки славы".

Обратимся к фактам. Фортинбрас набирает войско "беззаконных головорезов" и готовится (или грозится) отнять у Дании земли, потерянные его отцом по условиям поединка, санкционированным в свое время экспертами геральдики. У Фортинбраса так же мало прав на эти земли, как и поводов для мести за отца, убитого при соблюдении всех необходимых правил. В сущности, норвежский принц, достигший уже тридцатилетнего возраста, лишь ищет предлога, чтобы заявить о себе как о полководце и политике. После того как его дядя, напуганный ультиматумом Клавдия, прекращает воинственные приготовления племянника, Фортинбрас с легкостью отказывается от враждебных замыслов против Дании и* получает от старого короля неожиданный подарок: ежегодную ренту и разрешение использовать набранное войско для набега на Польшу, чтобы отвоевать клочок земли, который, по утверждению его же офицера, не стоит и пяти дукатов.

Постановщиков часто смущают слова Гамлета "изящный и нежный принц", находящиеся в противоречии не только с биографией Фортинбраса, но и с его суровостью в финальной сцене. По-видимому, это выражение следует причислить к той категории указаний, которые имеют в шекспировском тексте лишь временные функции и необходимы для создания определенного впечатления на какой-то короткий момент * . Образ "изящного и нежного принца" нужен для контраста с огромным войском, послушно повинующимся приказу этого принца.

* (Так, например, в начале первой и пятой картин первого действия говорится о резком холоде, создается ощущение мороза, а затем мы слышим о приметах летнего утра: о росистом склоне холма и о светляке, "убавляющем свой ненужный огонек". )

Апофеозное появление Фортинбраса в финале обязательно для спектакля. В нем - обещание того, что жизнь будет продолжаться.

Вопросы заданий ЕГЭ по литературе приводили филологов в полное недоумение

Совсем скоро по всей стране начнутся ЕГЭ. Эксперимент по внедрению в отечественную систему образования нового вида проверки знаний, проводимый с 2006 года, закончился. ЕГЭ официально признан государственной формой итоговой аттестации выпускника школы: выполнил задания - получил свои баллы - отправляйся покорять вузы. Казалось бы, всякие споры вокруг должны утихнуть. Многие учителя согласились: ЕГЭ отвечает современным требованиям и имеет скорее больше плюсов, чем минусов по сравнению с традиционным, советским, выпускным-вступительным экзаменом. Тем не менее горячие дискуссии продолжаются. Особенно когда речь заходит о гуманитарных дисциплинах и, в частности, о литературе.

Этот предмет, отношение к нему в школьной программе за последние годы претерпели буквально революционные изменения. Если раньше без сочинения по литературе невозможно было стать студентом ни одного высшего учебного заведения, теперь изящная словесность превратилась в дисциплину по выбору. В Иркутской области ЕГЭ по литературе, посчитав, что она пригодится им в будущем, в прошлом году сдавало всего 900 учеников, в этом году собираются еще меньше - около 700 человек.

Почему один из главных в течение многих десятилетий школьных предметов буквально за несколько лет оказался на задворках и сейчас рискует если не исчезнуть из расписания вообще, то попасть в разряд факультативных - вопрос больной и остро обсуждаемый российской интеллигенцией. Доктор педагогических наук, профессор Восточно-Сибирской государственной академии образования Ирина Сосновская считает: на то, что литература как учебный предмет умирает, повлиял в том числе и ЕГЭ. Обращение к единому госэкзамену, по ее убеждению, это шаг к технократизации и рационализации учебного процесса как такового. Гуманитарное знание, взывающее к душе человека, загнали в определенную форму. Допустимо ли это?

Какого цвета глаза у Наташи Ростовой?

Начнем с того что, в методике всегда существовало несколько точек зрения на то, нужно ли литературу делать предметом, который должен выноситься на экзамен, - говорит Ирина Витальевна. - Скажем, Лев Айзерман, известный методист, учитель московской школы, всегда придерживался мнения, что литературу нельзя делать предметом экзаменационным. Для литературы важно не количество получаемых знаний, а качество воздействия на эмоции, чувства и мысли ребенка. Эту же позицию, кстати, имел недавно умерший Рид Брандесов, тоже очень известный методист, который как раз занимался проблемами эмоционального влияния художественого текста на ребенка. Сегодня мы задумываемся над этим: может, они в свое время были правы, эти старые методисты, может быть, все-таки мы каким-то образом загубили литературу, любовь, нетрафаретное, нетрадиционное отношение к ней - во всяком случае, спорный вопрос.

Но мы-то знаем, что в нашей системе образования литература всегда была экзаменационным предметом. Существовали билеты для устной проверки, письменное сочинение. Но время меняется, как говорится, и мы меняемся вместе с ним. Так что же оно скорректировало? То, что сочинение себя скомпрометировало. Причем не само по себе, а это все-таки был определенный заказ. Перелом случился, когда на полках книжных магазинов появились 150, и 200, и 300 золотых сочинений. В 90-е годы подобная продукция пришла на прилавки для того, чтобы привлечь маленьких читателей и их родителей. Родители обрадовались, что таким образом они могут облегчить участь своих чад (те самые здоровьесберегающие технологии, о которых мы сейчас говорим), а ребенок обрадовался, что ему теперь вообще ничего не надо делать: просто купить эту книжку, открыть нужную страницу и списать все про Наташу Ростову. Вот именно тогда сочинение было убито.

А не раньше?

Я много лет работала на вступительных экзаменах, была председателем экзаменационной комиссии по литературе в педагогическом институте и видела абитуриентов, которые поступали. Все-таки раньше сочинения в основном писали сами. Было очень строго: мы за малейшую попытку списать сразу выгоняли из аудитории...

Другое дело, темы какие были - зачастую скучные, крайне идеологизированные...

Конечно, очень многое зависело от тем. Мы старались делать их интересными. Если тема творческая, давала простор и полет мысли, имела эссеистский характер, в ней был мотив, то ребенку хотелось отвечать, он удивлялся и начинал размышлять. Тем не менее сочинение ушло.

Но сейчас его в заданиях ЕГЭ все-таки вернули - в части С...

Это не сочинение, это анализ, высказывание, истолкование текста, в 20 или 25 строчек всего-навсего, не более того. И на том спасибо. ЕГЭ по литературе в той форме, в какой он появился, вообще был полным безумием - ученикам предложили тесты. А какое гуманитарное знание можно загнать в схему или шаблон? «Сколько пуговиц на халате у Обломова?» или «Какого цвета глаза у Наташи Ростовой?» - филологическая интеллигенция была обескуражена. Я думаю, каждый уважающий себя филолог понимает, что с помощью теста нельзя проверить ни начитанность человека, ни уровень его литературного мышления и литературного развития, ни в коем случае его речевое развитие, конечно, тоже. Поэтому тут все функции - прекрасные функции предмета литературы - были просто уничтожены, я считаю.

Как ЕГЭ повлиял на школу? Учителя перестали заниматься чтением художественных произведений и размышлений по поводу этих произведений на уроке. Многие уроки в 11-м классе стали превращаться в натаскивание - я знаю такие примеры! Потому что учитель, его авторитет были поставлены в прямую зависимость от того, как его дети сдали ЕГЭ. И то, что педагог на уроках рассуждал о прекрасном, благородном, вечном, в тесте никакого отражения не находило. И дети, и учителя оказались в ложной позиции, потому что учителя стали гонять детей по тестам, а дети с мозгами покемонов выполняли их, не зная литературы.

Конечно, выходили из положения. Мы со своей стороны вносили в тесты теоретико-литературные знания: о жанрах, художественных особенностях, которые им присущи, и так далее. Но, с другой стороны, студентам, которые учатся на филологических факультетах, показать теоретико-литературное знание на примере теста - это реально, ученику, который оканчивает школу, с теорией литературы трудно совладающему, проблема из проблем. Причем в тестах по ЕГЭ оказывались такие понятия, которых в школьных программах не было. Фабулы нет, но она есть в тесте, полисемия - нет в программе такого понятия, плеоназма нет, но в задании ЕГЭ стоит. Поэтому ребенку в этом отношении пришлось очень трудно.

Почему умирает литература?

За последние несколько лет ЕГЭ по литературе претерпел изменения. - Конечно, председатель Всероссийской комиссии по проведению ЕГЭ по литературе Сергей Александрович Зинин - один лучших методистов страны, он сделал все, чтобы уберечь литературу от оболванивания и примитивизации, - продолжает Ирина Витальевна. - Он внес поправки в этот экзамен - ввел анализ, истолкование текста. Появился такой материал, где мы можем просмотреть, какой ребенок перед нами, каков его уровень развития. Но об уровне развития разговор отдельный. У Зинина своя позиция по этому поводу, я могу ее изложить, потому что имела с ним индивидуальную беседу. Зинин мне сказал: «А как мы все хотели, чтобы литературу вообще убили тестами? Мы ее спасали. Мы хотели ее оставить как учебный предмет в школе». Что это значит? Это значит, что дети все-таки, говорил Зинин, должны ее сдавать: если они будут знать, что им предстоит экзамен, они все-таки будут ее читать и учить. Вот такая его позиция.

То есть в свое время Айзерман говорил: не надо экзамена, потому что литература - это наслаждение, удовольствие, счастье. Зинин утверждает: нет, надо! Потому что у нас другой ребенок - рационалист и прагматик. Он должен знать, что ему нужно сдавать, поэтому он будет ее учить. Что произошло потом? Якобы провели анкетирование по стране и якобы Сибирь - я была просто поражена - ответила, что мы против литературы как обязательного предмета, лучше бы ее отнести «на выбор». Но я поспрашивала многих учителей - никто их не анкетировал. В результате два года назад литературу еще и убрали из ЕГЭ как обязательный предмет, оставив «на выбор».

Кто будет выбирать литературу? Либо тот, кто ничего другого сдать не может - ни математики, ни физики, либо тот, кто конкретно идет на филологический факультет или на журналистику. Таких детей немного.

Какие сейчас есть трудности при сдаче ЕГЭ по литературе?

С моей точки зрения, не всегда адекватно подбираются художественные тексты. Надо учитывать уровень развития школьников любых регионов, а не только, скажем, столичных детей. Поэтому, когда даются тексты Цветаевой, Пастернака, далеко не однозначные, с глубоким потаенным смыслом, с мощным культурным слоем, школьники не могут истолковать это произведение либо дают ложную интерпретацию. Вот так, например, получилось со стихотворением Цветаевой «Рассвет на рельсах», который предложили для анализа год тому назад. Большое количество детей просто не смогли понять, о чем оно, а задание было такое: «В чем символический смысл названия произведения»?

Разработчики ЕГЭ очень любят давать тексты Серебряного века, но мы знаем, что это все-таки металогическая поэзия, там очень много произведений с отброшенным ключом, как говорит Гаспаров, ключ - это автор, а автор скрывает себя максимально. Или автор воздействует на читателя, но он хочет, чтобы читатель сам поработал. Цветаева говорила: «Он найдется, еще родится мой читатель...» Поэты рассчитывали, ждали этого читателя - он придет. Пришел ли он? Нет! Сейчас читателя практически нет. Мы же теряем его! Из детей фэнтези уже очень мало кто читает, не говоря о поэзии, тем более такой сложной, как лирика Серебряного века. Сегодняшний выпускник имеет очень низкий уровень литературного образования, крайне низкий уровень культурного развития, давно порвалась связь времен, и трансляция культуры сейчас большая проблема. Обычно она осуществлялась от взрослого к ребенку, а она нарушена, потому что то поколение, которое несло культуру, практически ушло. Таким образом, дети не могут адекватно интерпретировать понятия, открыть смысл текстов, которые предлагаются на ЕГЭ. И получается, что и тесты на ЕГЭ, и тексты, которые предлагаются на ЕГЭ, противоречат восприятию и уровню развития современного ребенка. Так вот возникает вопрос: зачем мы создаем стрессы и для детей, не готовых к экзамену, и для учителей, которые оказываются плохими, если их ученики показывают нулевой результат?

И последнее: литература как учебный предмет все-таки умирает. Возможно ли любовь к книге привить при помощи ЕГЭ? Внутренне я считаю, что многие учителя, хорошие, талантливые словесники, сопротивляются этой форме, они дают много дополнительного материала, просто читают вслух на уроке любимые книги детям. Сейчас вопрос стоит так: как сохранить книгу как артефакт культуры, чтобы она не ушла из культуры человека, техника не заменила душу? А опасность эта реальна.

Коротко

Ирина Витальевна Сосновская - доктор педагогических наук, профессор кафедры литературы Восточно-Сибирской государственной академии образования.

С 1987 года ведет курс «Методика преподавания литературы». Много лет являлась членом экзаменационной комиссии вуза по литературе, была ее председателем.

Параллельно работала в школе, внедряла авторские экспериментальные программы в лицеях и гимназиях Иркутска и Иркутской области, писала и издавала книги по преподаванию литературы для студентов и учителей. Читает лекции по анализу и интер-претации художественного произведения в ИПКРО, в Институте усовершенствования учителей.

Немного о матери Гамлета

В силу профессиональной необходимости перечитала в этом году шекспировского «Гамлета» и некоторые комментарии к нему. Конечно, пьеса хрестоматийная, и написано о ней очень много, но мне показалось, что образ Гертруды, матери Гамлета, как-то не вдохновляет исследователей. Ничего неожиданного о ней на глаза мне не попалось, и большинство авторов не идут дальше совершенно штампованных идей. А по моему мнению, она не менее интересна и противоречива, чем сам Гамлет. Для примера: «Трагедия этой неудачнейшей шекспировской трагедии состоит в том, что именно конфликт Гамлета с Гертрудой должен бы стать ключевым в пьесе. Клавдий — убийца, Гамлет — мститель, тут все ясно. И вдруг зачем-то на сцену выводится королева-мать! Зачем? Кто она? Боккаччевская похотливая матрона на пороге климакса, разочек не устоявшая перед пошловато-брутальным искусителем Клавдием и изменившая благороднейшему мужу (о котором в пьесе — ни одного дурного слова)?... Гертруду Шекспир недопек в той же мере, в какой перепек Леди Макбет…»
Или вот: «Мать Гамлета, королева Гертруда, «наследница воинственной страны», отнюдь не молода, ей около 50 лет, более 30 лет она на троне, т.е. прекрасно знакома со всеми тонкостями управления страной. Её характер, видимо, твёрд и решителен. Во время короткого бунта сторонников Лаэрта, призывавших свергнуть Клавдия, королева не испугалась, а грозно приказала: «Назад, дрянные датские собаки!». Судя по всему, её отношения с покойным мужем, вопреки мнению Гамлета, утратили былую нежность: больно холодно она восприняла смерть супруга… Можно допустить, что Гертруда, ничего не зная, как, впрочем, и все, о деталях гибели мужа, сделала важный политический ход: жертвуя своим реноме, она всего лишь через месяц после похорон выходит замуж за нового короля, прекрасно понимая поспешность брака, о чем она потом говорит Клавдию. Этим же поступком она упрочняет положение горячо любимого сына как наследника престола… Важно отметить, что в пьесе нет ни одной реплики, в которой королева говорила бы о своих чувствах к Клавдию. »
А что написал Фролов И.А., можете сами почитать, я пересказывать не стану, мне дорог мой разум:
То есть мы видим, что образ Гертруды воспринимают диаметрально противоположно, но без неожиданностей. Или автор не доделал его в силу своих, авторских причин, или она карьеристка, Клавдия не любившая, или климактерическая дама со всеми возрастными особенностями…
Так, да не так…
Предупрежу сразу - английский текст цитировать не буду, нет у меня такой возможности. Обойдусь несколькими широко известными русскими переводами. Тем более что Фролов И.А. много текста цитирует, а толку… Выводы у него все равно за гранью добра и зла…
Но все же разделим наше горе по пунктам.
Пункт первый. Возраст Гертруды.
Во-первых, ей НЕ МОЖЕТ быть более 50 лет. Во времена Шекспира женщины в таком возрасте не воспринимались как способные на чувства и страсть. Проще говоря, она считалась бы глубокой старухой. Понятие о женском возрасте было другим. И сохранялось оно, это понятие, до ХIХ века. «Ларина проста, но очень милая старушка…» - помните? А старшей дочери Лариной в ту пору 18 лет. Сама она замуж вышла…ну, в пределе 18-20. То есть ей 36-38. «Милая старушка….»
Откуда вообще исследователи взяли эти цифры - возраст Гамлета 30, возраст матери под 50? Вы будете смеяться, но из реплики могильщика, который говорит, что работает на кладбище с того самого дня, как родился молодой Гамлет, и работает уже 30 лет (акт 5 сцена 1). Но ведь весьма возможно, что могильщик плохо умел считать. Кроме того, если Гамлету 30, почему он еще студент? Как-то не вяжется его образ с веселым вагантом, бродячим школяром зрелого возраста…Кроме того, очень явной становится молодость Гамлета в той сцене, где он упрекает мать (акт 3 сцена 4). Ведь что его приводит в такую ярость? Даже не знание того, что мать изменяла отцу, а подростковое неприятие самого факта, что мама - не только мама, но еще и любовница мужчины…Если бы Гамлету было 30, как утверждается, он бы больше понимал в жизни и по-другому бы к этому относился…Кстати, это наблюдение не мое, его высказывал знаменитый И. Анненский в своей статье «Проблема Гамлета», правда, немного в другом контексте.
Итак, мне не кажется убедительной общепринятая версия о возрасте Гамлета и его матери. Точнее, характеры героев не соответствуют указанному возрасту. На самом деле Гертруде нет еще и 40, Гамлету 22, максимум 24…
И еще - тридцатилетний мужчина не вел бы так себя с Офелией, как Гамлет…
Пункт 2. Любила ли Гертруда Клавдия?
Странный вопрос, на самом деле. Да, любила! И любила безумно. Это была та самая «свободно выбранная и свободно дарованная любовь», о которой все средние века сочиняли романы. Ведь даже королева Гиневра, жена легендарного короля Артура, любила не его, а рыцаря Ланселота.
Прекрасно известно, как именно заключались во все времена династические браки. О любви речи не шло, только долг и интересы государства. Женщина оказывалась помимо своей воли связана навсегда с человеком, которого не знала и полюбить которого часто не могла. И отдать свою любовь другому, тому, кого выбрала сама - было для женщины не только поиском чувств, но и проявлением свободы. КРОМЕ КАК В ЛЮБВИ ЖЕНЩИНА В ТО ВРЕМЯ НИ В ЧЕМ ДРУГОМ РЕАЛИЗОВАТЬСЯ НЕ МОГЛА. Ей попросту никто не давал таких возможностей, все сферы жизни были для нее закрыты. Так что почти все средневековые адюльтеры не от развращенности женщин, а от их стремления к самореализации…
Почему же Гертруда выбирает Клавдия? Тут, как мне кажется, исследователи недооценивают такую особенность этого образа, как его положение младшего сына. А не нужно забывать, что Англия (ну не про Данию же Шекспир писал, в самом деле! У него что веронцы, что датчане мыслят и поступают по-английски…) - страна майоратная. Это у нас в России самый любимый в семье - младший сын, мамин сметанничек. А в Англии надежда и опора семьи, самый любимый и обожаемый - старший сын. Ему титул, поместье, деньги на содержание поместья…А младший сын зачем вообще появился на свет…Ему - небольшая сумма на обучение и веселые должности военного, моряка или священника на выбор…Ведь вся английская литература полна описаниями перипетий, связанных с младшим и старшим сыном! А если у них еще и небольшая разница в возрасте, и младший сын понимает, что никогда не попадет на место старшего…если не несчастный случай, большой друг несчастных людей…
Клавдий - младший сын. Способный, честолюбивый, скрытный. Понимающий, что корона ему не светит при существующем положении вещей. Живущий на милости старшего брата. Вызывающий сочувствие…И молодая королева, способная это сочувствие проявить. Так все и начиналось…
Многие исследователи задаются вопросом: участвовала ли Гертруда в убийстве своего мужа, знала ли он об этом убийстве? Текст пьесы дает однозначный ответ на этот вопрос - нет, не знала. Ведь даже призрак говорит Гамлету: «Не посягай на мать…». В убийстве он ее не обвиняет, только в прелюбодеянии…
Давайте попробуем увидеть события пьесы с точки зрения Гертруды. Она любит Клавдия, тайно встречается с ним, дрожит от страха, что все узнает муж - понятно, любой дворец - большой гадюшник…И вдруг все затруднения решаются сами собой! Нелюбимый муж умирает в результате несчастного случая, и она может соединиться с любимым человеком! Что она и проделывает, поразив всех скоротечностью свадьбы (срок траура по королю должен быть не меньше года, вообще-то). Она в восторге, в экстазе, ее жизнь заполнена до отказа. Что она сыну говорит при встрече: «Так создан мир: что живо, то умрет И вслед за жизнью в вечность отойдет»…Для нее смерть мужа - дар судьбы. Она не задумывается о ее причине и ничего не подозревает. Любовь слепа…
Пункт 3. Сцена в спальне.
Имеется в виду акт 3, сцена 4, когда Гамлет по приказу матери приходит к ней в спальню, чтобы получить нахлобучку за неподобающее поведение с Клавдием, но осыпает ее упреками сам. Сцену эту решали по-разному. В фильме Дзефирелли Гамлет эдак аккуратно укладывает мамашу на кровать, получается иллюстрация эдипова комплекса. На Западе в это верят, они даже в энциклопедиях по воспитанию детей подробно расписывают, как должен правильно проявляться эдипов комплекс у ребенка…
На самом деле сцена очень важна. Она определяет все дальнейшее поведение персонажей.
Начинается все с убийства Полония, стоящего за ковром. Почему Гамлет его совершает? Все очень просто: он уже убедился, что неспособен хладнокровно убить человека. Только что он наблюдал за молитвой Клавдия, но не смог его убить под благовидным предлогом - молящийся Клавдий попал бы в рай. На самом деле Гамлет просто не может решиться на убийство, и это, вообще-то, хорошо. Но убить он должен, он поклялся отцу, он убедился в виновности Клавдия. Месть ему вручена, и пусть он самый неподходящий для нее человек, но совершить ее он должен. И вот он решается на убийство вслепую, думая, что за шторой Клавдий - ему безумно хочется освободиться, наконец, от этой непосильной для себя роли. Но там не Клавдий…Там ничтожный отец Офелии, и влюбленная в Гамлета девушка сойдет с ума, потому что в ее голове не уместится, что ее любимый - убийца ее отца…
Как затем разворачивается сцена?
«Какое злодеянье!» - кричит королева. «Не больше, чем убийство короля и обрученье с братом мужа, леди», - парирует Гамлет. «Убийство короля?» - переспрашивает королева. Обратите внимание, как она это говорит. Она задает вопрос и застывает («Не надо рук ломать», - говорит ей дальше Гамлет). Она не спрашивает, откуда это Гамлет взял, не требует объяснений. Она молча смотрит, как ее сын открывает тело Полония, а затем слушает его пафосную речь: «Небеса краснеют и своды мира, хмурясь, смотрят вниз…» Ее следующая реплика произносится с явным презрением: «Нельзя ль узнать, в чем дела существо, к которому так громко предисловье?» Гертруда не любит пафоса, это можно заметить во время спектакля «Мышеловка», там ее досаду вызывают преувеличенные речи герцогини. Гамлет разражается длинным монологом «Вот два изображенья…», и Гертруда чувствует стыд. Чего она стыдится? Своей измены, разумеется. Ее совесть нечиста, и она подозревает, что Гамлет узнал о ее неверности отцу. Об убийстве больше не говорится, заметьте. Что удивительно. Мне кажется, этому одно объяснение - Гертруде действительно не приходило в голову, что с гибелью мужа что-то не так. Слова Гамлета она относит на счет его болезненного состояния.
А затем появляется призрак. Гертруда его не видит, она видит только, что ее беснующийся сын разговаривает с пустотой. И она уверяется в том, что он безумен. Для нее это тем более удобно, что на слова безумного Гамлета не нужно обращать внимание. Пусть себе говорит, что ее дорогой Клавдий убил ее мужа - это не более чем бред. И потом по тексту легко проследить, как при каждом удобном случае королева будет сочувствовать сыну, который сошел с ума…
Итак, реплика об убийстве отца Гамлета была произнесена - и повисла в воздухе.
Пункт 4. Смерть Гертруды.
Но все же Гертруду трудно считать дамой наивной - возраст уже не тот, да и дворцовых интриг она навидалась порядочно. И слова сына об убийстве забыть она не может - это было бы неестественным. Можно представить, как она себя чувствует, как пытается заговорить с Клавдием и замолкает, как гонит от себя ненужные мысли… А в это время Клавдий все шушукается с Лаэртом, договариваясь о поединке, на котором должны будут убить Гамлета. Поединок бесчестный - мало того, что оружие боевое, с острыми краями, так еще и рапира Лаэрта смазана ядом.
Клавдий к тому времени Гамлета ненавидит смертельно - он осложняет и его жизнь, и отношения с королевой. Хитрый король подстраховывается - отравляет чашу вина, будто бы опуская туда жемчужину. То есть намеревается умертвить сына на глазах матери. Это жест отчаяния, разумеется, как бы ему удалось убедить Гертруду, что смерть сына - не отравление? Гертруда должна, по его мнению, наконец-то сделать выбор - кто для нее дороже, муж или сын.
И все исследователи пишут: Гертруда СЛУЧАЙНО выпивает отравленное вино и погибает.
Минуточку. Что за вино выпила Гертруда? А выпила, господа, она наградную чашу, предназначенную только победителю. Получить чашу вина из рук короля - это награда и честь. Никто не мог выпить ее только потому, что ему пить захотелось. Тем более что королеву всегда окружает выводок фрейлин, обязанность которых как раз таки в том, чтобы выполнять ее желания. Водички принести, платок, нюхательную соль эт цэтэра. Тогда зачем же она выпила именно эту чашу???
Ответ один. Знала она, что пьет.
Наблюдая за поединком и поведением Клавдия, она уверилась во всех своих подозрениях. В эти страшные минуты она поняла, что Гамлет прав, что Клавдий убил ее мужа, а теперь пытается убить сына. Как навязчиво он эту чашу ему предлагал… И она выпивает вино сама в последней отчаянной попытке спасти сына. Клавдий растерян: «Не пей вина, Гертруда!» «Мне хочется. Простите, государь»
Это не просьба о прощении - это прощание. Фактически Гертруда покончила с собой. Она не перенесла разочарования в своей сказке о любви и одновременно доказала, что она - хорошая мать.
Образ Гертруды не следует считать более недоделанным, чем любой драматический образ. Драма всегда гораздо менее конкретна, чем эпос, оставляет больше возможностей для интерпретаций. Одна из них - перед вами.

Гамлет - персонаж одноименной трагедии британского классика . Сегодня героя пьесы считают одним из самых популярных и загадочных персонажей мировой литературы. Современные литературоведы задаются вопросом - прикрывался ли безумием принц датский или же на самом деле был подвержен безумным видениям, интересуются его биографией, описанием внешности. Шекспировский герой поднимает в диалогах и монологах вечные вопросы, задумывается о предназначении, проявляет сыновнюю любовь.

История создания персонажа

В бытность Уильяма Шекспира произведения для постановок в театрах создавали на основе существующих пьес. «Гамлет» не стал исключением - еще в VIII веке датский летописец Саксон Грамматик записал легенду о принце Гамлете (в оригинале имя звучит как Амлед), входящую в свод скандинавских саг.

По ее мотивам современник и соотечественник английского драматурга (предполагают, что это был Томас Кид) сложил пьесу, которая ставилась в театрах, но не сохранилась до наших дней. В те времена ходила шутка о «куче Гамлетов, рассыпающих пригоршнями трагические монологи».

В период 1600–1601 годов Шекспир просто переделал литературное произведение. От скандинавского первоисточника работа великого поэта отличалась утонченностью художественной канвы и смысла: автор сместил акцент с внешней борьбы на духовные страдания главного персонажа.

• Роль Гамлета - самая длинная в пьесах Шекспира. Объем текста, звучащего из его уст, составляет 1506 строк. Да и в целом трагедия крупнее других работ автора - растянулась на 4 тысячи строк.
• Для современников автора трагедия была повестью о кровной мести. И только в конце XVIII века Иоганн Гете перевернул восприятие произведения - увидел в главном персонаже не мстителя, а думающего представителя эпохи Возрождения.
• В 2012 году персонаж занял второе место в «Книге рекордов Гиннесса» по частоте появления книжных героев из числа людей в кино и на телевидении (в лидерах оказался ).

Цитаты

Есть многое в природе, друг Горацио, что и не снилось нашим мудрецам.

О, женщины, вам имя - вероломство!

Не пей вино, Гертруда!

Библиография

• 1600–1601 - «Гамлет»

Фильмография

• 1964 - «Гамлет» (СССР)
• 1990 - «Гамлет» (Великобритания, Франция)
• 1996 - «Гамлет» (Великобритания, США)
• 2009 - «Гамлет» (Великобритания)