Вариации на две темы называются. Реферат на тему "музыкальная форма- вариации"

Вы наверняка когда-нибудь сталкивались с такими философскими понятиями, как форма и содержание. Эти слова достаточно универсальны, для того чтобы обозначать сходные стороны самых разных явлений. И музыка – не исключение. В данной статье вас ждёт обзор самых ходовых форм музыкальных произведений.

Прежде чем назвать распространённые формы музыкальных произведений, определимся, что же такое есть форма в музыке? Форма – это то, что имеет отношение к конструкции произведения, к принципам его строения, к последовательности проведения в нём музыкального материала.

Форма музыкантами понимается двояко. С одной стороны, форма представляет собой схему расположения всех частей музыкальной композиции по порядку. С другой стороны, форма – не только схема, но ещё и процесс становления и развития в произведении тех выразительных средств, которыми создаётся художественный образ данного произведения. Что это за выразительные средства? Мелодия, гармония, ритм, тембр, регистр и так далее. Обоснование такого двойного понимания сущности музыкальной формы – заслуга российского учёного, академика и композитора Бориса Асафьева.

Формы музыкальных произведений

Самые мелкие структурные единицы почти любого музыкального произведения – это мотив, фраза и предложение . А сейчас попробуем назвать основные формы музыкальных произведений и дать им краткие характеристики.

Период – это одна из простых форм, которая представляет собой изложение законченной музыкальной мысли. Встречается часто, как в инструментальной, так и в вокальной музыке.

Норма продолжительности для периода – два музыкальных предложения, которые занимают 8 или 16 тактов (квадратные периоды), на практике встречаются периоды, как длиннее, так и короче. Период имеет несколько разновидностей, в числе которых особое место занимают так называемые «период типа развёртывания» и «сложный период» .

Простые двух и трёхчастные формы – это формы, в которых первая часть, как правило, пишется в форме периода, а остальные не перерастают её (то есть для них норма – или тоже период или предложение).

Середина (средняя часть) трехчастной формы может быть контрастной по отношению к крайним частям (показ контрастного образа – это уже очень серьёзный художественный приём), а может и развивать, разрабатывать то, что было сказано в первой части. В третьей части трёхчастной формы возможно повторение музыкального материала первой части – такая форма называется репризной (реприза – это и есть повторение).

Куплетные и запевно-припевные формы – это формы, которые имеют прямое отношение к вокальной музыке и их строение часто бывает связано с особенностями стихотворных .

Куплетная форма основана на повторении одной и той же музыки (например, периода), но каждый раз с новым текстом. В запевно-припевной форме – два элемента: первый – запев (в неё может меняться и мелодия и текст), второй – припев (как правило, в нём сохраняется и мелодия, и текст).

Сложные двухчастные и сложные трёхчастные формы – это формы, которые сложены из двух или трёх простых форм (например – простая 3-хчастная + период + простая 3-хчастная). Сложные двухчастные формы чаще встречаются в вокальной музыке (например, в таких формах пишутся некоторые оперные арии), а сложные трёхчастные – напротив, более характерны для инструментальной музыки (это излюбленная форма для менуэта и других танцев).

Сложная трёхчастная форма, как и простая такая же, может содержать в себе репризу, а в средней части – новый материал (чаще всего именно так и случается), причём средняя часть в такой форме бывает двух типов: «типа трио» (если она представляет собой какую-нибудь стройную простую форму) или «типа эпизода» (если в средней части – свободные построения, не подчиняющиеся ни периодической, ни какой-либо из простых форм).

Вариационная форма – это форма, построенная на повторении исходной темы с её преобразованием, причём этих повторений должно быть не менее двух, для того чтобы возникшую форму музыкального произведения можно было отнести к вариационной. Вариационная форма встречается во многих инструментальных сочинениях , да и не менее чаще в композициях современных авторов.

Вариации бывают разными. Например, существует такой вид вариаций, как вариации на остинатную (то есть неизменяемую, удерживаемую) тему в мелодии или басу (так называемые soprano-ostinato и basso-ostinato ). Есть вариации фигурационные , в которых при каждом новом проведении тема расцвечивается различными украшениями и прогрессивно дробится, показывая свои скрытые стороны.

Есть и ещё один вид вариаций – характерные вариации , в которых каждое новое проведение темы происходит в новом жанре. Иногда эти переходы к новым жанрам сильно трансформируют тему – вы только представьте, тема может прозвучать в одном и том же произведении и как траурный марш, и как лирический ноктюрн, и как восторженный гимн. Кстати, кое-что о жанрах можно прочитать в статье .

В качестве музыкального примера вариаций предлагаем вам познакомиться с очень известным произведением великого Бетховена.

Л. ван Бетховен, 32 вариации до минор

Рондо – ещё одна широко распространённая форма музыкальных произведений. Вы, наверное, знаете, что в переводе на русский язык с французского слово «рондо» означает «круг» . Это не случайно. Когда-то дано рондо было групповым хороводным танцем, в котором общее веселье чередовалось с танцами отдельных солистов – в такие моменты они выходили в середину круга и показывали своё мастерство.

Вот и по музыкальной части рондо складывается из частей, которые постоянно повторяются (общие – их называют рефренами ) и индивидуализированными эпизодами, которые звучат между рефренами. Чтобы форма рондо состоялась, рефрен должно провести не менее трёх раз.

Сонатная форма , вот мы и до тебя добрались! Сонатная форма или, как её ещё иногда называют, форма сонатного аллегро – одна из самых совершенных и сложных форм музыкальных произведений.

В основу сонатной формы полагаются две основные темы – одну из них называют «главной» (ту, которая звучит первой), вторую – «побочной» . Эти названия означают, что одна из тем проходит в главной тональности, а вторая – в побочной (доминантовой, например, или параллельной). Вместе эти темы проходят различные испытания в разработке, а затем в репризе обычно и та, и другая звучат в одной и той же тональности.

Сонатная форма состоит из трёх основных разделов:

• экспозиция (представление на суд публики первой, второй и других тем);
• разработка (этап, на котором происходит интенсивное развитие);
• реприза (здесь темы, проведённые в экспозиции, повторяются, одновременно происходит и их сближение).

Сонатная форма настолько полюбилась композиторам, что на её основе они создали ещё целый ряд форм, отличающихся от основной модели различными параметрами. Например, можно назвать такие разновидности сонатной формы, как рондо-соната (смешение сонатной формы с рондо), соната без разработки, соната с эпизодом вместо разработки (помните, что говорили про эпизод в трёхчастной сложной форме? Здесь эпизодом может стать любая форма – частенько это вариации), концертная форма (с двойной экспозицией – у солиста и у оркестра, с виртуозной каденцией солиста в конце разработки перед началом репризы), сонатина (маленькая соната), симфоническая поэма (огромнейшее полотно).

Фуга – это форма, некогда царицей всех форм. В своё время фугу считали самой совершенной музыкальной формой, и до сих пор к фугам у музыкантов отношение особенное.

Фуга строится на одной теме, которая затем многократно поочерёдно повторяется в неизменном виде в разных голосах (у разных инструментов). Начинается фуга, как правило, одноголосно и сразу с проведения темы. Тут же этой теме отвечает другой голос, а то, что звучит во время этого ответа у первого инструмента, называют противосложением.

Пока тема гуляет по разным голосам, продолжается экспозиционный раздел фуги, но, как только тема прошла в каждом голосе, начинается разработка, в которой тема может проводиться не полностью, сжиматься и, наоборот, расширяться. Да чего только в разработке не происходит… В конце фуги восстанавливается главная тональность – этот раздел называют репризой фуги.

На этом можно уже и остановиться. Почти все основные формы музыкальных произведений нами названы. Следует иметь в виду, что более сложные формы могут содержать в себе несколько простых – научитесь их обнаруживать. А ещё нередко и простые, и сложные формы объединяются в различные циклы – например, образуют вместе сюиту или сонатно-симфонический цикл .

Методическая разработка на тему:

« Художественно-воспитательное значение вариационного музицирования в процессе становления вариационной формы ».

Введение

На протяжении всего периода обучения в ДШИ учащихся сопровождает вариационное музицирование (начиная с первого класса, когда они играют «Тень-тень» или «Ой, лопнул обруч» и заканчивая сложными произведениями классиков или современных композиторов). Но, не владея закономерностями вариационной формы, невозможно грамотно исполнить произведение, использую те стилистические приемы и особенности фортепианного письма, которые соответствовали бы определенному типу вариаций. Поэтому данная тема, я считаю, актуальна.

Вариационная форма, или вариации, тема с вариациями, вариационный цикл, - это музыкальная форма, состоящая из темы и ее нескольких (не менее двух) измененных воспроизведений (вариаций). Изменения могут происходить в фактуре, ладе, тональности, гармонии, соотношении контрапунктирующих голосов, тембре и др. В каждой вариации может претерпеть изменение не только один компонент, но и ряд компонентов в совокупности. Единство вариационного цикла определяется общностью тематизма, вытекающего из единого художественного замысла, и целостной линией музыкального развития, диктующей применение в каждой вариации тех или иных приемов варьирования и обеспечивающей логическую связность целого.

Следует различать вариационную форму и вариационность как принцип. Последний имеет неограниченный спектр применения (варьироваться могут мотив, фраза, предложение в периоде и т.д., вплоть до варьирования репризы в сонатной форме). Однако однократное применение принципа варьирования не создает на его основе форму. Вариационная форма возникает только при систематическом применении этого принципа, поэтому для ее создания необходимо не менее двух вариаций.

Параметры классификации

Вариации принято классифицировать по четырем параметрам:

1. Затрагивает ли процесс варьирования тему или только сопровождающие голоса выделяют:

а) прямые вариации (варьируется тема);

б) косвенные вариации (варьируются сопровождающие голоса).

2. По степени изменения:

а) строгие (в вариациях сохраняется тональность, гармонический план и

форма темы);

б) свободные (широкий диапазон изменений, в том числе гармонии,

формы, жанрового облика и т.д.; связи с темой порой условны;

каждая вариация может достигать самостоятельности как пьеса с

индивидуальным содержанием).

3. Какой метод варьирования преобладает:

а) полифонические;

б) гармонические;

в) фактурные;

г) тембровые;

д) фигурационные;

е) жанрово-характерные.

4. По количеству тем в вариациях:

а) однотемные;

б) двойные (двухтемные);

в) тройные (трехтемные).

В процессе развития этой формы укрепились несколько основных типов вариаций с относительно стабильной комбинацией указанных признаков: вариации на выдержанный (остинатный) бас (basso ostinato ); вариации на выдержанную мелодию (soprano ostinato ); строгие вариации (фигурационные, или орнаментальные), свободные вариации (жанрово-характерные). Эти типы существовали параллельно с XVII века, но в разные эпохи какие-то из них были более востребованы.

Народные истоки вариационной формы

Вариации – одна из старейших музыкальных форм, известных с XIII века. Вариационный принцип развития берет свое начало в народном музыкальном творчестве. В народной (в частности, в русской) музыке вариационному развитию подвергалась мелодия любой песни непосредственно в самом процессе исполнения. Наиболее изобретательные народные певцы на все лады варьировали мелодию повторяющихся куплетов песни, обогащая ее разнообразными затейливыми подголосками. Если пение сопровождалось игрой на инструменте, то изменения часто происходили именно в сопровождении.

В профессиональной музыке Западной Европы вариации были связанны с развитием инструментальных жанров. Еще в XIV -XV вв. многие выдающиеся мастера игры на лютне, клавире, органе могли часами импровизировать на какую-нибудь популярную тему, находя все новые оттенки и краски ее звучания. Так зарождалась форма вариаций.

В XVI веке светское инструментальное искусство в силу благоприятных общественных условий получило интенсивное развитие во Франции и Англии. В клавирной музыке использовались преимущественно формы произведений, связанные с бытовой музыкой, с традициями лютневого искусства: во Франции это танцевальная сюита, в Англии – вариации.

В 1611 г. в Англии был составлен первый сборник клавесинных пьес композиторов-вёрджиналистов – Вильяма Бёрда, Джона Булла, Орланда Гиббонса .

Характерно, что темы для своих вариаций эти композиторы брали часто из народной музыки. Одним из известных произведений Бёрда были вариации на популярную песенку «Насвист извозчика». Эту пьесу Антон Рубинштейн исполнял в Исторических концертах в качестве типичного образца староанглийского вёрджинального искусства. Вариации эти мало контрастны (однообразны). Фактура их аккордовая, несколько грузная (см. пример № 1).

Граунды, или вариации на выдержанный бас

Высшей своей точки английский вёрджинализм достиг во второй половине XVII столетия в творчестве Генри Пёрселла (1659-1695 гг.). Своеобразный тип вариаций в английской музыке того времени – так называемые граунды. Как в чаконах и пассакалиях, в граундах повторялась на протяжении всей пьесы одна неизменная фигура. Это был остинатный бас – отсюда и название «граунд» (что по-английски значит тема, основа, почва), а по-другому вариации на basso ostinato , то есть на выдержанный бас.

«Новый граунд» Пёрселла – превосходный образец его стиля. Здесь мы можем говорить о художественном образе произведения. Это лирическая пьеса – уже не бытовой танец, а поэтическая картинка настроения (см. пример № 2). Для художественно-воспитательного развития учащихся следовало бы шире использовать миниатюры Пёрселла (в частности пьесы вариационной формы) в качестве концертного и педагогического репертуара. При работе над ними, как и над произведениями других вёрджиналистов, могут принести пользу сборники под редакцией Н.И. Голубовской:

«Г. Пёрселл «Избранные клавирные сочинения» и «Избранные клавирные пьесы старинных английских композиторов».

Как выше упоминалось, вариации на остинатный бас были тесно связанны и с танцевальными жанрами того времени – чаконой и пассакалией. Впоследствии они утрачивают обязательную принадлежность к танцу и обозначают именно данную форму вариаций.

Тема остинатных вариаций обычно короткая, простая. В более развитых формах – с обрисовкой основных функций в кадансе или с нисходящим хроматическим движением – излюбленным приемом строения остинатной темы (И.С. Бах «Месса ми минор» – пример № 3). Но возможен и гармонический склад, в котором тема служит басовым голосом (И.С. Бах «Чакона» ре минор см. пример № 4). Эта форма претерпевает развитие. Остинатная мелодия, как правило, повторяется в басу, но иногда ее временно переносят, для разнообразия, в верхний или средний голос, а также подвергают некоторой орнаментации. Например «Пассакалия соль минор» для клавира Г.Ф. Генделя, которая есть в используемом нами сборнике

Т.И. Смирновой «Allegro »; Интенсивный курс; тетрадь №5 Изд. ЦСДК, М., 1993 г. (см. пример № 5).

Также в сборнике «Калинка» (составители А.А. Бакулов и К.С. Сорокин. Всес. Изд. «Советский композитор», М., 1987 г.) есть «Чакона» (на стр. 133) Г.Ф. Генделя, которую играют наши ученики младших классов. Она сочетает в себе черты танцевальности и вариаций на basso ostinato (см. пример № 6).

В силу краткости темы часто имеет место объединение вариаций попарно (по принципу сходной фактуры верхних голосов) – в «Пассакалии» Г. Генделя соль минор. Границы вариаций не всегда совпадают четко во всех голосах (как например в «Новом граунде» Пёрселла). У Баха часто несколько вариаций в одной фактуре образуют единое мощное развитие, их границы пропадают. Завершение цикла может выходить за пределы вариаций. Так, органная «Пассакалия» до минор И.С. Баха заканчивается большой фугой, а приведенная выше «Пассакалия» Г.Ф. Генделя из сб. Т.И. Смирновой заканчивается небольшой кодой.

В XVII – начале XVIII века это самый распространенный тип вариаций.

В классическую эпоху он исчезает, иногда встречается на локальных участках формы. Отчасти вариациями на basso ostinato являются знаменитые «32 вариации до минор» Л. Бетховена. Неактуален этот тип и для романтиков. Применялся он ими редко (Брамс, «Финал симфонии № 4»).

Интерес к этим вариациям вновь возникает в XX веке. У Р. Щедрина есть произведение, которое так и называется «Basso ostinato », а у

Д. Шостаковича пример таких вариаций встречается в опере «Катерина Измайлова» (антракт между 4-й и 5-й картинами оперы).

Вариации на выдержанную мелодию

Встречаются также вариации, в которых повторяемой неизменно оказывается мелодия верхнего голоса, называемые сопрано остинато (soprano ostinato ). Они наиболее характерны для вокальной музыки, истоки которой восходят к народно-песенным образцам, где основная мелодия оставалась неизменной при куплетном повторении, а изменения происходили в сопровождении. В хоровом пении при тождестве или сходстве основного напева изменения происходили в прочих голосах хоровой фактуры. Эти вариации получили широкое распространение в оперном, в частности русском вокальном творчестве XIX века. Например «Персидский хор»

М. Глинки из его оперы «Руслан и Людмила» или песня Марфы «Исходила младешенька» из оперы М. Мусорского «Хованщина».

Тема может быть оригинальной или заимствованной, обычно из народной музыки. Форма темы регламентирована. Это могут быть одна-две фразы, период, большое предложение, вплоть до простой трехчастной формы. По методу варьирования вариации на выдержанную мелодию принадлежат к косвенным вариациям, т.к. варьирование происходит за счет сопровождающих голосов. Поскольку тема неизменна, варьирование может быть фактурным, тембровым, полифоническим, гармоническим и жанровым. Фактурно-тембровое варьирование предполагает изменение фактуры, введение нового рисунка, переоркестровку, в хоре – передачи мелодии другим голосам.

При полифоническом варьировании композитор вводит новые подголоски или достаточно самостоятельные мелодические линии. Возможно полифоническое оформление самой темы в виде канона и т.п.

Гармоническое варьирование выражается в перегармонизировании мелодии. Масштабы изменений могут быть разными, вплоть до изменения лада (М. Глинка «Персидский хор» из оперы «Руслан и Людмила») или даже переноса самой мелодии в другую тональность (Римский-Корсаков – хор «Высота» из оперы «Садко»).

Жанровое варьированиевозникает тогда, когда перечисленные типы варьирования приводят к образованию нового жанрового облика темы, что встречается редко в вариациях на выдержанную мелодию.

Этот тип вариаций был введен и распространен в русской музыкальной литературе М.И. Глинкой. Помимо неизменной мелодии, он вводит и гармоническое варьирование, что характерно для романтической эпохи. Таким образом, в созданной Глинкой новой разновидности вариационной формы соединяется ряд черт, свойственных как русскому народному искусству, так и общеевропейской композиционной технике.

В инструментальной музыке примером таких вариаций является произведение Э. Грига «В пещере горного короля» из музыки к драме «Пер Гюнт». Считается, что остинатные вариации положили начало полифоническому типу варьирования и формировались в профессиональной музыке Западной Европы с XVI по XVIII век.

Строгие вариации

В XVIII веке с развитием гомофонного стиля, наряду с полифоническими остинатными вариациями, все шире распространялись вариации с преобладающим значением фактурного преобразования темы – так называемые строгие (классические), иногда называются орнаментальными или фигурационными вариациями.

Их прототип можно видеть в следовании за одним из танцев старинной сюиты вариаций на него, снабженных многочисленными мелкими украшениями, без сколько-нибудь значительных изменений всех основных элементов, так называемых Doubles (Дубли), встречаемые и в нотной литературе для музыкальных школ. Приемы, выработавшиеся в остинатных вариациях, также не прошли бесследно для образования нового типа вариационной формы. Прежде всего, как преемственность, так и новые черты оказываются налицо уже в самой теме. С мелодической стороны тема – простая, легко узнаваемая, заключает в себе типичные обороты. Контрасты незначительны, но есть элементы, которые могут быть развиты самостоятельно. Темп темы умеренный. С гармонической стороны тема тонально замкнута, внутреннее строение ее типично и просто. Фактура не содержит сложных фигурационных узоров. Форма темы обычно простая двухчастная, иногда – трехчастная, намного реже – период. В строгих вариациях осуществляется прямое варьирование, так как преобразуется сама тема. Но в целом, орнаментальное варьирование дает постоянную близость к теме. Мелодия (иногда бас) подвергается фигурационной обработке. Большое значение имеет обогащение мелодии неаккордовыми звуками (проходящими, вспомогательными, задержаниями). Гармония изменяется мало и является удобоузнаваемым элементом. Варьирование сопровождения гармонической фигурацией распространено. Тональность на протяжении цикла одна, хотя в вариациях венских классиков вносится ладовый контраст (используются одноименные тональности). Форма темы до классиков и у них вовсе или почти не изменяется (но бывают исключения, что мы увидим ниже в нашем примере).

Область применения таких вариаций – почти исключительно инструментальная музыка. Особенно часто встречаются в музыке венских классиков. У них может быть самостоятельная пьеса (множество вариационных циклов Гайдна, Моцарта, Бетховена) или часть цикла (финал, медленная часть, реже – первая часть).

Новаторством венских классиков является введение ими контраста внутри отдельных вариаций; контраст между вариациями; контраст темпов; последняя вариация часто напоминает заключительные части других циклов; иногда вводится кода.

В общем, классические вариации определяются единством образного содержания, и вариации помогают раскрыть художественные возможности темы и ее выразительных элементов. В результате складывается разносторонний, но единый по характеру музыкальный образ.

К примеру, рассмотрим «Песню с вариациями» (la Roxelana ) Й.Гайдна (см. пример № 7). В истории и литературе упоминается о Рокселане – жене Османского султана Сулеймана Великолепного. У Гайдна есть даже симфония № 63 До мажор «Roxelana ». Можно предположить, что композитор посвятил эти вариации некой Рокселане, создав в музыке многогранный образ девушки или женщины с изменчивым характером. Мы можем представить ее грустной и веселой, умной и глубокой натурой, а порой кокетливой и легкомысленной, что прослеживается в разных вариациях. Тема – это песня (или в других изданиях называется «Ария с вариациями») написана как бы для женского голоса (в верхнем регистре) и представляет собой простую двухчастную форму с контрастной небольшой серединой и динамизированной репризой, что говорит о глубине чувств и характера образа. Тема спокойная, несколько напряженная в середине и репризе за счет отклонения в тональность минорной доминанты – соль минор (а основная тональность до минор) и введения двойной доминанты. Короткие же лиги на 1-ю долю такта и стаккато на протяжении всей темы придают музыке изящный характер.

Далее мы наблюдаем контраст между вариациями за счет введения одноименного мажора (До мажор) и отклонение от формы темы. Форма первой вариации уже период, а не двухчастная. Мажорный лад создает приподнятое настроение, а введение в мелодию секст, терций и пунктирного ритма придает музыке праздничную торжественность (как в Полонезе).

Вторая вариация по форме такая же, как тема и тональность вновь до минор. Характер грустный. Варьирование мелодии орнаментальное за счет обогащения темы неаккордовыми звуками (форшлагами, вспомогательными, проходящими, задержаниями), и музыка приобретает изящный, кокетливый характер. В репризе вводится полифонический элемент варьирования, что создаёт еще большую выразительность, по сравнению с темой.

Третья вариация опять в До мажоре. Форма, как и в первой вариации – период. Варьирование фактурное. Вводятся 16-ые в партию левой руки; аккорды, октавы в мелодию. Динамика более яркая, чем в первой вариации, настроение более приподнятое. Идет техническое, динамическое, эмоциональное развитие музыки, что подводит слушателя к кульминации.

Раздельность и замкнутость частей вариационного цикла порождает опасность размельчения формы. Уже в ранних образцах вариаций намечается стремление преодолеть эту опасность посредством объединения вариаций в группы по какому-нибудь признаку. Иногда у классиков мысленно форма сводится к трехчастности, подобно форме сонатного allegro .

Четвертая вариация выполняет роль разработки и кульминации. Она развита по форме. Это уже трехчастная форма (8+10+8т.). Середина расширена до 10 тактов. Усложнена партия левой руки за счет фигурираций 16-ых по звукам трезвучий (варьирование гармонической фигурацией) и введение терций. Усложнена гармония: основная тональность четвертой вариации – до минор, а середина в Ми бемоль мажоре – параллельном мажоре. Но как гармония, так и мелодия остаются узнаваемыми. В III части этой вариации мелодия перенесена в нижний регистр. Динамика более разнообразная (от «p » до «f » и «sf »). Все это создает взволнованный, напряженный характер музыки и образа в целом.

Все противоречия разрешаются в пятой вариации, которая играет роль заключительной части цикла (финала) – радостной, жизнерадостной, стремительной. Тональность опять До мажор. Темп остается прежним, но за счет фигурационного варьирования мелодии в данном случае (а не гармонии) и введении 16-ых по звукам трезвучия и гаммаобразных пассажей, вариация «проносится» стремительно и является технически самой сложной для исполнения. Гармония, как и прежде, простая – чередование тоники и доминанты, как и в других мажорных вариациях (первой и третьей). Форма здесь свободная с чертами куплетной (запев и припев), что свойственно вокальной музыке и соответствует названию данного произведения – «Песня с вариациями».

Тематический материал в произведениях венских классиков отличается яркостью, рельефностью образов, всегда носит печать своеобразия и неповторимой индивидуальности композитора, в чем мы убедились на примере данных вариаций Й. Гайдна. Поэтому для художественно-воспитательного развития обучающихся очень важно ознакомиться им с творчеством венских классиков и стилем их фортепианного письма.

Свободные вариации

В XIX веке, начиная со второй его трети, появляется новый вид вариационной формы – свободные вариации. Их возникновение тесно связанно с романтическим направлением в музыке.

Тема в свободных вариациях подвергается значительно большему преобразованию, чем в строгих. В них возможно изменение структуры (формы), гармонии, тональности, темы. Часто некоторые вариации используют темы не целиком, а лишь определенные ее элементы, небольшие, иногда на первый взгляд второстепенные обороты. («Вариации на белорусскую песню» Н. Ракова для учащихся ДШИ, 6 класс). Поэтому во многих свободных вариациях связь с темой выражается уже не столь непосредственно, как это было в строгих, формы ее проявления делаются более многообразными. Тема может служить не только основой вариационного развития, как в строгих вариациях, но и поводом для создания цепи разнохарактерных миниатюр, многие из которых связаны с ней весьма отдаленно (Р. Шуман «Детские сцены»). Ряд вариаций приобретают настолько индивидуальные черты, что становится возможным написание их в различных жанрах, например вариации в жанре вальса, мазурки, марша.

Рассмотрим «Вариации на тему украинской народной песни»

Е. Андреевой для обучающихся старших классов ДШИ (см. пример № 8). Тема по характеру мало отличается от темы строгих вариаций. Следует отметить лишь сложность ее музыкального языка, что можно объяснить разнообразием используемых приемов дальнейшего варьирования, сводившихся в строгих вариациях преимущественно к усложнению фактуры. Тональность соль минор, размер , форма – период (6+6 тактов).

Первая вариация называется «Песня». Тональность и форма, как в теме. Варьируется только нижний голос в партии левой руки: из полифонического двухголосного изложения в теме превращается в одноголосное. Появляются форшлаги, длительности уменьшаются из четвертных в восьмые за счет введения проходящих звуков (по типу строгих вариаций, но только варьируется не мелодия орнаментальным образом, а аккомпанемент). По сути, тема и первая вариация – это одна и та же украинская песня.

Вторая вариация называется уже «Полифоническая пьеса». Тема перенесена в партию левой руки и изложена укрупненными длительностями – четвертными и половинными, в отличие от темы, где восьмые и четвертные. Подголоски в партии правой руки ритмически совсем претерпели изменение – вводятся триоли и шестнадцатые. За счет укрупнения длительностей темы укрупнена и форма этой вариации – это период из двух предложений по десять тактов плюс один такт заключения.

Третья вариация называется «Этюд». Меняется полностью фактура, вводится прием скрытой полифонии. Тема с некоторым мелодических изменением прослушивается в верхнем голосе. Период расширен до 24 тактов.

Четвертая вариация – пьеса «Волчок». Тональность та же, но меняется размер на и темп Vivace , что соответствует новому характеру и образу. Тема, хоть и слабо, но прослушивается. Форма та же (24 такта).

Пятая вариация – «Мазурка». Размер, как и должен быть в Мазурке –. Мелодия строится на звуках темы. Вводится пунктирный ритм (изменен полностью ритмический рисунок). Написана в новой форме – трехчастной с контрастной серединой в тональности далекой – Ми бемоль мажор.

Шестая вариация – «Музыкальная игрушка». Здесь присутствует полифоническое варьирование с перенесением сильно видоизмененной мелодии в разные регистры и партии рук. Темп замедляется – Andante cantabile – самый медленный темп из всех миниатюр-вариаций. Тональность меняется на одноименный мажор – Соль мажор. Форма трехчастная, но состоит всего из 16 тактов.

Седьмая вариация «Марш» – энергичная, подвижная, является заключительной в этом цикле. Размер меняется на , тональность Соль мажор. Тема почти неузнаваема ритмически и интонационно. Форма трехчастная, но сильно укрупнена по количеству тактов (57 тактов – 16 + 25 + 16). В средней части появляется первоначальная тема, но в тональности Ми мажор, затем в ля миноре. Опять вводится полифонический элемент, как в теме. Все это напоминает нам о том, что название этого произведения – «Вариации на тему украинской народной песни». Это пример жанровых вариаций, написанных в наше время. В художественном плане имеет большое значение для развития образного мышления и эмоциональной сферы исполнителя.

Если мы обратимся к другому примеру свободных вариаций, а именно к «Детским сценам» Р. Шумана, то увидим, что цикл состоит из разных по характеру, форме, тональному плану миниатюр, объединенных лишь общим замыслом. Они раскрывают мир детских забав, радостей и огорчений, рисуют картинки окружающей жизни. Пьесы называются так: «О чужих краях и людях», «Странная история», «Игра в жмурки», «Просьба ребенка», «Счастливое довольство», «Важное событие», «Грезы», «У камина», «Верхом на палочке», «Не слишком ли серьезно?», «Пуганье», «Засыпающий ребенок», «Слова поэта». Это более сложный вариационный цикл, который относится к репертуару музыкальных колледжей, а не ДШИ. Тем не менее, одна пьеса этого цикла встречается в сборниках произведений для обучающихся 6 класса школ искусств – пьеса «Грезы».

С именем Р. Шумана связаны самые большие завоевания романтической музыки: способность глубокого и тонкого проникновения в жизнь человеческого сердца, желание увидеть в жизни чудесное и необыкновенное, скрытое от равнодушных обывателей. Поэтому знакомство с музыкой Шумана и других композиторов-романтиков, всегда приносит неоценимый вклад в формирование определенного фортепианного стиля и художественного вкуса учащихся.

Рассмотрим еще один образец свободных вариаций ХХ века – это «Вариации на белорусскую песню» Н. Ракова (см. пример № 9). Тема состоит из отдельных коротких мотивов, что характерно для фольклорного жанра плача (причитания). Тональность ля минор. Надо отметить «вокальность» инструментальной темы. Изложение ее двухголосное (секстами), движение по нисходящей терции (III -I ступень, V -III ступень). Приоритет мелодизма: гармония дается с опозданием. Гармонии сочные, красочные. Используются средства параллельного мажоро-минора (например, трезвучие ре бемоль

мажора в ля миноре – не что иное, как трезвучие второй пониженной ступени из До мажора – такт 7), ДД43 по До мажору – такт 12. Форма темы – предложение из двух фраз (8+8 т).

Далее тема варьируется, приобретая разный характер: то вальсообразный, то лирический, то тревожный. В коде тема звучит монументально и настойчиво (по сравнению с началом) из-за мощной фактуры, яркой динамики (ff ).Тональный план очень разнообразный (динамика сменяется хроматикой). Вариации в данном цикле не отделены друг от друга и границы их точно не определяются. Между вариациями встречаются связки, и, как раньше было упомянуто, в свободных вариациях могут варьироваться отдельные элементы темы, то здесь можно выделить даже вариацию пассажей (такты 119-154). В вариации трижды включена тема, поэтому можно говорить, что форма произведения смешанная – вариации + рондо! Гармонические средства обусловлены сложной ладовой системой. Только ритмика мало подвергается трансформации.

Мы видим избегание строгих форм в вариациях, импровизационность, тяготение к вокальной строфической форме, вытекающей как бы из текста песни. Все это краски ХХ века. Эти вариации с их импровизационностью развивают творческое мышление, индивидуальность ученика, технику и свободу исполнения.

В ХХ веке диапазон возможностей вариационной формы постепенно расширяется. Примером оригинальной трактовки ее могут стать «Вариации и фуга на тему Пёрселла» Б. Бритена, имеющие подзаголовок: «Путеводитель по оркестру для молодежи». Тема здесь путешествует от одного инструмента к другому, знакомя слушателя с их тембрами и выразительными средствами.

Вариации на несколько тем

Кроме вариаций на одну тему, встречаются вариации на две темы (двойные) и на три (тройные). Двойные вариации редки, тройные – исключительны (М. Балакирев «Увертюра» на темы трех русских песен).

В двойных вариациях сначала излагаются обе темы, затем следуют по очереди вариации то на первую из них, то на вторую. Однако расположение материала может быть и более свободным. Темы могут быть близки друг другу по характеру или, наоборот, контрастны. Примером таких вариаций является «Камаринская» М. Глинки, где вариационной обработке подвергались две темы: свадебная песня «Из-за гор, гор высоких» и задорная плясовая «Камаринская».

Вариации с темой в конце

И, наконец, существуют вариации с темой в конце. Возникновение этого типа вариаций связано с отходом от классического мышления в области формы, которое требовало темы в начале и ее дальнейшего развития. Появляются они в самом конце XIX века (прецеденты были в эпоху барроко в некоторых вариационных композициях). Наиболее значительные сочинения такого рода: симфонические вариации «Иштар» Венсана д’Энди (1896 г.), «Третий фортепианный концерт Р.Щедрина» (1973г.), «Фортепианный концерт А. Шнитке» (1979 г.). Какая-либо регламентация формы отсутствует. В концерте Щедрина вариации соединяются очень сложно, вплоть до асинхронного начала в оркестре и в партии солиста. Элементы темы разбросаны по всему концерту, целиком она возникает в заключительной каденции. В концерте Шнитке тема – комплекс, включающий додекафонную серию, трезвучия и речитацию на одном звуке.

Заключение

Итак, мы видим, что по мере развития музыкального искусства изменяются и музыкальные формы. Они служат новым идейно-художественным задачам и поэтому в них появляются новые приемы изложения и развития, а также видоизменяется и общая композиция музыкального материала.

В педагогическом репертуаре среди произведений крупной формы видное место занимают вариационные циклы. Знакомство с ними имеет огромное художественно-воспитательное значение для музыкального и технического развития учащихся. Своеобразие вариационных циклов в том, что они сочетают в себе элементы как крупной, так и малой формы. Поэтому обучающийся, работая над ними, приобретает особенно разнообразные исполнительные навыки. Подобно миниатюре, каждая отдельная вариация требует лаконизма выражения, умения в немногом сказать многое. Вместе с тем, при сочетании отдельных вариаций в единимое целое от ученика требуется большой объем памяти и внимания, умение переключаться с одной художественной задачи на другую.

Обучающийся должен знать к какому типу вариаций и варьирования относится его произведение, уметь находить тему и ее элементы, вникать в особенности ладового и гармонического строения, формы, фактуры и других средств выразительности. Это поможет осознанно отнестись к разбору текста и глубже проникнуть в содержание исполняемой музыки.

Разучивая вариации, относящиеся к разным историческим эпохам, мы знакомим обучающихся с различными стилевыми особенностями фортепианного письма, рассматриваем разное решение художественных задач композиторами. Исполняя вариации на темы разных народов (на русские, белорусские, украинские, молдавские, словацкие и т.п.) – знакомим с фольклором этих народов.

Хочу сказать из практики, что работать над вариационной формой очень интересно. В каждой вариации необходимо передать определенный характер и настроение, используя различные технические приемы исполнения.

Все приобретенные знания в процессе работы над вариационным циклом помогают осуществить важнейшую задачу – воспитание разностороннего музыканта – исполнителя, обладающего творческим мышлением, чувством стиля и богатой эмоциональной палитрой.

Библиография

Алексеев А., «История фортепианного искусства», ч. I , М., 1962.

Алексеев А., «Методика обучения игре на фортепиано», изд. 3-е, М., «Музыка», 1978.

Кюрегян Т., «Форма в музыке XVII -XX веков», М., 1998.

«Музыкальная форма», ред. Ю.Н. Тюлина, изд. «Музыка», М., 1965.

Способин И. В., «Музыкальная форма», 6-е изд., М., «Музыка», 1980.

«Проблемы музыкальной науки», сборник статей, составители В.И. Зак, Е.И. Чигарева, вып. 6, М., «Сов. композитор», 1985.

Фраенов В., «Музыкальная форма. Курс лекций», М., 2003.

Холопова В., «Форма музыкальных произведений», СПб, «Лань», 1999.

Шацкая В.Н., «Музыкально-эстетическое воспитание детей и юношества», М., «Педагогика», 1975.

«Энциклопедический словарь юного музыканта», сост. Медушевский В.В., Очаковская О.О., М., «Педагогика», 1985.

Вёрджинел – это музыкальный инструмент, род небольшого клавесина в Англии, отсюда и название исполнителей на нем – вёрджиналистов.

Рондо

Рондо - (от фр.
Размещено на реф.рф
ʼʼкругʼʼ) форма, основанная на не менее, чем трехкратном проведении основной темы-рефрена, чередующихся с новыми построениями, или эпизодами. Происхождение рондо - от песен-танцев, исполнявшихся по кругу.

Разновидности рондо - классическое, старинное и рондо романтиков.

Старинное рондо было распространено в музыке композиторов-клавесинистов 18 века. Рефрен здесь всœегда в форме периода. При повторе не изменяется. Эпизоды - развивающие, на материале рефрена. К примеру: А - А1 - А - А2 - А - и т.д., где А - рефрен (припев, повторяющаяся часть). Тональности эпизодов не далее 1-й степени родства (отличаются на 1 знак).

Классическое рондо окончательно сложилось в конце 18 века у венских классиков.

Традиционная схема: АВАСА. Рефрен - не только м. б. периодом, но и 2-3хчастной формы, при повторе может варьироваться. Последнее проведение может иметь функцию коды. Эпизоды всœегда контрастны, на новом тематическом материале. Их форма тоже должна быть сложнее периода, а тональности - до 3-й степени родства:

А-В- А1-С- А2 (с измененным рефреном).

Рондо романтиков -

смысловой центр перемещается с рефрена на эпизоды. Οʜᴎ превосходят рефрен по значительности, масштабу, самостоятельности, они бывают изложены в любых тональностях, контраст может доходить до жанрового. Рефрен здесь исполняет фоново-связующую роль.

Рондо может совмещаться с другими формами - с трехчастной (простой или сложной):

А-В-С-В-А-В;

с вариациями:

А- А1-А- А2-А- А3 и т.д.

с сонатной формой

Рондо:

• Бетховен Л. ʼʼК Элизеʼʼ ноты
• Бах И.С. Гавот из Партиты № 3 для скрипки соло
• Прокофьев С. ʼʼРомео и Джульеттаʼʼ, Джульетта-девочка, Монтекки и Капулетти

• Чайковский П. ʼʼЛебединое озероʼʼ Вальс невест, 3 акт
• Матос Родригес Танго ʼʼКумпарситаʼʼ
• Шопен Вальс №7 cis-moll

Глинка М. Вальс-фантазия

Сен-Санс К. ʼʼРондо-каприччиозоʼʼ для скрипки с оркестром

Шуман Р. Венский карнавал, соч. 26, 1 ч.

_________________________________________________________________________

Вариации (от лат.– ʼʼизменениеʼʼ) – музыкальная форма, основанная на экспозиции темы и многократном ее повторении с новыми изменениями каждый раз. Вариации бывают строгие и свободные, орнаментальные, на basso ostinato, двойные.

Форма вариаций появилась в ХVI веке. Существуют две разновидности вариационных форм:

1. вариации строгого типа , в которых неизменной остаётся форма, масштаб, основа гармонического плана темы, но могут изменяться фактура, ритм, регистры.

Существуют вариации на неизменную мелодию (орнаментальные, ʼʼглинкинскиеʼʼ) и на неизменный бас, на basso ostinato (бывают мелодического или гармонического типа, использовались в старинных танцах пассакалия и чакона). Вариации строятся по принципу ʼʼот простого - к сложномуʼʼ (при небольшом количестве). Большое количество вариаций делят на группы, соотношение которых даёт форму второго плана (рондо, соната͵ циклическая и т. д.)

1. вариации свободного типа , чаще всœего - инструментальные, в которых может меняться масштаб, структура, гармония, нередко тональность и жанр (жанровые вариации). Сохраняется общность интонационного строя, вариации увеличены по масштабу, контраст между ними усиливается, и они напоминают сюиту.

В свободных вариациях возможно использование полифонического, разработочного развития.

Свободные вариации встречаются в вокальной музыке. Обычно есть несколько куплетов, отличающихся по масштабу, внутренней структурой, гармоническим планом. Особенность - фактическое сходство куплетов, благодаря чему образ не меняется, и каждый куплет - вариант.

Двойные вариации вариации на две разные темы. В процессе развития они влияют друг на друга, обогащаются, обычно сближаются (приобретая черты симфоничности и сонатности). Существует три типа:

1. с поочередным варьированием:

А В А1 В1 А2 В2 А3 В3 и т.д.

2. с групповым варьированием:

А А1 А2 А3 А4 А5 В В1 В2 В3 В4 В5 В6 А6 А7 А8 А9 А10 В7 В8 В9 В10

3. со смешанной структурой (поочередной и групповой);

Вариации:

Гендель Г. Пассакалья из сюиты соль минор для клавира

Глинка М. ʼʼКамаринскаяʼʼ

Глиэр Р. ʼʼКрасный макʼʼ, Танец русских моряков ʼʼЯблочкоʼʼ, 1 акт

Мендельсон Ф. Марш из увертюры ʼʼСон в летнюю ночьʼʼ

Равель М. Болеро

Стефанів Р. Молдавская хора

Барабушки

Крыжачок

Вариации - понятие и виды. Классификация и особенности категории "Вариации" 2017, 2018.

Основатель IDЕО и гуру инноваций Дэвид Келли подает это под другим соусом: Проваливайтесь быстрее. Преуспеете скорее. Несерьезно? Может быть. ...

См. статьи об опере, увертюре, симфонии, сонате в
№ 2, 6, 8, 9, 24/2009

Особенности формы

Вариации, точнее, тема с вариациями - это такая музыкальная форма, которая образуется в результате использования вариационной техники. Такое произведение состоит из темы и нескольких ее повторений, в каждом из которых тема предстает в измененном виде. Изменения могут касаться разных аспектов музыки - гармонии, мелодии, голосоведения (полифонии), ритма, тембра и оркестровки (если речь идет о вариациях для оркестра).

Характерной особенностью вариационной формы является определенная статичность (особенно в сравнении с формой сонатного Allegro , которую мы рассматривали в одном из предыдущих очерков и для которой, напротив, характерна необычайная динамичность). Статичность отнюдь не недостаток этой формы, а именно характерная особенность. И в наиболее значительных образцах вариационных циклов статичность и была тем, чего желал и добивался композитор. Она вытекала уже из самого факта многократного повторения одной и той же формальной конструкции (темы).

Мелодия в ее узнаваемых моментах, линия баса, являющаяся основой гармонической последовательности, общая для всех вариаций тональность (в классических вариациях может измениться лад - в мажорном цикле будет минорная вариация и наоборот, но тоника всегда остается одна и та же) - все это и создает ощущение статичности.

Форма вариаций и сам этот музыкальный жанр очень популярны у композиторов. Что касается слушателей, то остроумно сочиненные вариации обычно вызывают живейший интерес, поскольку очень наглядно демонстрируют мастерство и изобретательность композитора. Эта наглядность обеспечена тем, что в вариациях, как правило, сохраняется структура темы, ее форма, а варьированию подвергается инструментальная фактура.

Характеризуя подобным образом вариации и саму технику варьирования, мы имеем в виду, по крайней мере в начале нашего рассказа об этой музыкальной форме, классический тип вариаций, сложившийся в творчестве в первую очередь композиторов эпохи барокко, затем у так называемых венских классиков (Гайдна, Моцарта, Бетховена и их окружения) и, наконец, у романтиков - Р. Шумана, Ф. Листа. Вообще говоря, вряд ли найдется композитор, который не имел бы в своем творческом багаже произведений, написанных в форме вариаций.

Импровизация Жана Гийю

Особый эффект и воздействие на слушателей имеют вариации, создаваемые спонтанно прямо на концерте исполнителем-виртуозом, если он обладает даром импровизатора. И в наше время известны такие музыканты, главным образом среди органистов, которые отваживаются на подобные художественные эксперименты.

Автор этих строк был свидетелем таких импровизаций, исполненных выдающимся современным французским органистом Жаном Гийю. Они произвели столь сильное впечатление, что побуждают нас рассказать о них подробнее. Заметим предварительно, что всякая импровизация на заданную тему заключает в себе элементы вариационности, однако в данном случае это были не просто элементы такой техники, а вся импровизация была построена как вариации.

Происходило это на сцене одного из лучших концертных залов Европы - Tonhalle в Цюрихе. Здесь в течение почти сорока лет Ж. Гийю проводил летний мастер-класс для молодых органистов из разных стран. По окончании одного из занятий участвовавшие в нем молодые органисты решили сделать подарок маэстро. Подарок представлял собой элегантно завернутую и перевязанную коробочку. Маэстро был приятно удивлен, развернул подарок и обнаружил… музыкальную табакерку. Нужно было нажать кнопочку, и из открывшейся табакерки начинала звучать характерная механическая музыка. Мелодию подаренной табакерки Гийю никогда не слышал.

Но дальше сюрприз был для всех собравшихся. Маэстро сел за орган, включил самый тихий регистр на верхней клавиатуре инструмента и абсолютно точно повторил пьеску из табакерки, воспроизведя и мелодию, и гармонию. Затем сразу же вслед за этим он начал импровизировать в форме вариаций, то есть, сохраняя всякий раз структуру этой пьески, стал проводить тему раз за разом, меняя фактуру, включая постепенно все новые и новые регистры, переходя с мануала на мануал.

Пьеса “росла” на глазах слушателей, пассажи, оплетающие неизменный гармонический костяк темы, становились все более виртуозными, и вот орган уже звучит во всей своей мощи, уже все регистры задействованы, причем в зависимости от характера тех или иных комбинаций регистров меняется и характер вариаций. Наконец тема мощно звучит соло на педальной клавиатуре (в ногах) - достигнута кульминация!

Теперь все плавно сворачивается: не прерывая варьирования, маэстро постепенно приходит к первоначальному звучанию - тема, как бы прощаясь, вновь звучит в первозданном виде на верхнем мануале органа на самом тихом его регистре (как в табакерке).

Все - а среди слушателей были очень талантливые и технически оснащенные органисты - были потрясены мастерством Ж. Гийю. Это был необычайно яркий способ блеснуть своей музыкальной фантазией и продемонстрировать огромные возможности великолепного инструмента.

Тема

Эта история позволила нам хотя и очень кратко, но все же очертить те художественные цели, которые преследует каждый композитор, берясь за создание цикла вариаций. И, по-видимому, первая цель - продемонстрировать скрытые в теме возможности развития заключенных в ней образов. Поэтому в первую очередь стоит внимательно присмотреться к тому музыкальному материалу, который выбирается композиторами в качестве темы будущих вариаций.

Обычно тема представляет собой довольно простую мелодию (например, в финале четвертого фортепианного трио ор. 11 си-бемоль мажор Бетховена темой вариаций является, согласно пояснению композитора, “уличная песенка”). Знакомство с известными темами, взятыми в качестве основы для вариаций, убеждает, что обычно они не меньше восьми и не больше тридцати двух тактов (это связано с песенной структурой большинства тем, а для песенной структуры характерна квадратность музыкальных периодов, например период из двух предложений, каждое из которых по восемь тактов).

В качестве малой музыкальной формы тема представляет собой законченное музыкальное построение - небольшую самостоятельную пьеску. Как правило, для темы вариаций выбирают из уже известных или сочиняют такую мелодию, которая заключает в себе типичные, во всяком случае для данной эпохи, черты. Слишком характерных или чересчур индивидуализированных мелодических оборотов избегают, поскольку они труднее поддаются варьированию.

В теме обычно отстутствуют резкие контрасты: выявление и обострение возможных контрастов приберегается для самих вариаций. Как правило, тема звучит в умеренном темпе - это позволяет по ходу вариаций трактовать ее и как более оживленную, и, наоборот, как более спокойную. С точки зрения гармонической, тема звучит просто и естественно, если не сказать преднамеренно ординарно; опять-таки все гармонические обострения и “пикантности” приберегаются для вариаций. Что касается формы темы, то она обычно двухчастная. Ее можно представить как а - b.

Приемы варьирования

Наиболее ранний тип вариаций - это вариации на определенный ход в басу, звуки которого составляют фундамент гармонической структуры вариационного цикла. В такого рода вариациях и сам этот ход, и гармонии, которые при этом образуются, остаются неизменными на протяжении всего цикла. Обычно это последовательность в четыре или восемь тактов.

Часто ритмическая структура такой темы, а следовательно, и всего вариационного цикла использует ритм какого-нибудь торжественного старинного танца - чаконы, пассакалии, фолии. Гениальные образцы такого рода вариаций дал И.С. Бах. Это органная Пассакалия до минор и скрипичная Чакона из второй Партиты ре минор. Эти произведения настолько захватывающие, что разные исполнители и даже большие оркестры стремились иметь их в своем репертуаре.

Чакона, помимо того что является одним из ключевых произведений каждого концертирующего скрипача, вошла в репертуар пианистов в транскрипции выдающегося итальянского пианиста и композитора Феруччио Бузони (такого рода транскрипции в концертной практике именуются двойным именем авторов: “Бах–Бузони. Чакона”). Что касается Пассакалии, то оркестры исполняют ее транскрипцию, сделанную американским дирижером Леопольдом Стоковским.

Ф. Бузони

Вариации, написанные по модели пассакалии или чаконы (добавим сюда английскую форму таких вариаций, известную под название ground ), дают ясное представление о так называемых вариациях на basso ostinato (итал . - выдержанный, то есть постоянно повторяемый бас). “Как необычайно отзывалась на настойчивый басовый мотив, повторяемый ad infinitum (лат . - бесконечно), фантазия великих музыкантов, - восклицает знаменитая клавесинистка Ванда Ландовска. - Со всей страстью отдавались они изобретению тысяч мелодий - каждая со своими поворотами, оживленная смелыми гармониями и усложненная тончайшим контрапунктом. Но это не все. У. Бёрд, К. Монтеверди, Д’Англебер, Д. Букстехуде, А. Корелли и Ф. Куперен - каждый не только музыкант, но и поэт - осознавали скрытую силу выразительности в малозначительном, как обманчиво кажется, басе”.

Й. Гайдн продолжал использовать тип вариаций на басовый голос, но к середине 70-х годов XVIII века стал доминировать тип так называемых мелодических вариации, то есть вариаций на мелодию, помещаемую в теме в верхний голос. У Гайдна немного отдельных вариационных циклов, но вариации в качестве частей его более крупных произведений - сонат, симфоний - встречаются у него очень часто.

Моцарт широко использовал вариации, чтобы продемонстрировать свою музыкальную изобретательность. Примечательно, что, используя форму вариаций в своих сонатах, дивертисментах и концертах, он, в отличие от Гайдна, ни разу не воспользовался ею в симфониях.

Бетховен, в противоположность Моцарту, охотно прибегал к форме вариаций в крупных своих произведениях, а именно в симфониях (III, V, VII, IX симфонии).

Композиторы-романтики (Мендельсон, Шуберт, Шуман) создали тип так называемых характеристических вариаций, ярко отразивший новый образный строй романтизма. Паганини, Шопен и Лист привнесли в характеристические вариации высшую инструментальную виртуозность.

Знаменитые темы и вариационные циклы

И.С. Бах. Гольдберг-вариации

У Баха мало произведений, которые имеют в названии слово “вариации” или построены по принципу темы с вариациями. Кроме уже названных выше, можно вспомнить “Арию, варьированную на итальянский манер”, органные партиты. Однако сам метод варьирования заданной темы не просто был знаком Баху, а является краеугольным камнем его композиторской техники. Последнее его великое творение - “Искусство фуги” - по сути, есть цикл вариаций в виде фуг на одну и ту же тему (которая сама подвергается варьированию). Все баховские хоральные прелюдии для органа - это тоже вариации на известные церковные гимны. Баховские сюиты, составленные из танцев, при более глубоком анализе обнаруживают внутри каждого цикла некое мелодическое и гармоническое зерно, варьируемое от танца к танцу. Именно эта особенность композиторской техники придает каждому циклу удивительную цельность и законченность.

И.С. Бах. Ария с вариациями (Гольдберг-вариации). Тема

Во всем этом огромном наследии вершинным достижением баховского гения стоят “Гольдберг-вариации”. Мастер, столь искусный в воплощении самых разных конструктивных идей, Бах в этом цикле осуществил совершенно оригинальный художественный план. Темой Бах сделал арию, по форме являющуюся сарабандой. Ее мелодия столь богато орнаментирована, что дает основание саму арию считать уже неким вариантом предполагавшейся более простой темы. И если так, то собственно темой оказывается не мелодия арии, а ее нижний голос.

В пользу этого утверждения говорит сравнительно недавняя находка - четырнадцать неизвестных ранее канонов Баха на восемь нот басового голоса этой арии. Иными словами, Бах трактует именно бас как самостоятельную музыкальную тему. Но самое поразительное то, что в точности эти ноты, причем именно в нижнем голосе, уже были основой вариационного цикла… английского композитора Генри Пёрселла (1659–1695), старшего современника Баха; он написал “Граунд” с вариациями на эту тему. При этом нет никаких свидетельств того, что Бах знал пьесу Пёрселла. Что это - совпадение? Или эта тема существовала как некое общее “музыкальное достояние” наподобие гимнов или григорианских напевов?

Ария в цикле звучит дважды - в начале и в конце произведения (по этому принципу Ж. Гийю построил свои импровизированные вариации). внутри этой рамки помещены 30 вариаций - 10 групп по 3 вариации, причем каждая третья представляет собой так называемый канон (музыкальная форма, в которой один голос в точности повторяет другой со сдвигом во времени вступления). И в каждом следующем каноне интервал вступления голоса, проводящего канон, увеличивается на ступень: канон в унисон, затем - в секунду, далее в терцию и т.д. - до канона в нону.

Вместо канона в дециму (такой канон был бы повторением канона в терцию) Бах пишет так называемый quodlibet (лат . - кто во что горазд) - пьесу, соединяющую в себе две казалось бы несовместимые темы. При этом басовая линия темы остается.

И. Форкель, первый биограф Баха, восклицал: “Quodlibet… уже сам по себе мог бы сделать имя автора бессмертным, хотя здесь он и не играет первостепенной роли”.

Итак, новые темы для этого quodlibet - две народные немецкие песенки:

Я так долго не был с тобою,
Подходи ближе, ближе, ближе.

Капуста и свекла увели меня так далеко.
Если бы моя матушка приготовила мяса,
Я остался бы подольше.

Так Бах с только ему присущим талантом, мастерством и юмором соединяет в этом гениальном цикле “высокое” и “низкое”, вдохновение и величайшее мастерство.

Бетховен. Вариации на тему вальса Диабелли. op. 120

33 вариации на тему вальса Антона Диабелли (известны как “Диабелли-вариации”) создавались Бетховеном между 1817 и 1827 годом. Это один из шедевров фортепианной литературы; он разделяет славу величайшего вариационного цикла с “Гольдберг-вариациями” Баха.

Л. ван Бетховен. 33 вариации на тему вальса Антона Диабелли
(Диабелли-вариации). Тема

История создания этого произведения такова: в 1819 г. Антон Диабелли, талантливый композитор и преуспевающий нотоиздатель, разослал всем известным тогда австрийским (или жившим в Австрии) композиторам свой вальс и попросил каждого написать на его тему одну вариацию. Среди композиторов были Ф. Шуберт, Карл Черни, эрцгерцог Рудольф (покровитель Бетховена, бравший у него уроки игры на фортепиано), сын Моцарта и даже восьмилетний вундеркинд Ференц Лист. Всего оказалось пятьдесят композиторов, приславших по одной вариации. Бетховену, естественно, тоже было предложено участвовать в этом проекте.

А. Диабелли

План Диабелли заключался в том, чтобы опубликовать все эти вариации как одно общее произведение и вырученные за него средства направить в помощь вдовам и сиротам, потерявшим своих кормильцев в наполеоновских войнах. Так составилось обширное произведение. Однако публикация этого коллективного творения не вызвала большого интереса.

Иное дело - Вариации Бетховена. Его цикл вариаций на эту тему получил мировое признание и породил ряд выдающихся интерпретаций. Бетховен уже задолго до этого предложения был связан с Диабелли, который издавал его произведения. Поначалу Бетховен отказался принять участие в создании коллективного произведения. Впоследствии его увлекла идея самому написать большой вариационный цикл на эту тему.

Весьма примечательно, что Бетховен назвал свой цикл не вариациями, а немецким словом Veranderungen , что переводится как “перемена”, “изменения”, а по сути означает трансформацию и даже может пониматься как “переосмысление”.

Паганини. Каприс № 24 (тема с вариациями) для скрипки

История музыки знает несколько мелодий, которые оказались необычайно популярными в качестве тем, на которые многими композиторами создано множество вариаций. Сами по себе эти темы достойны внимательного рассмотрения именно в качестве такого источника. Одна из таких мелодий - тема Каприса № 24 для скрипки Паганини.

Н. Паганини. Каприс № 24 (Тема с вариациями) для скрипки. Тема

Этот Каприс считается одним из наиболее технически сложных произведений, написанных для скрипки соло (то есть без аккомпанемента). Он требует от скрипача владения всеми исполнительскими средствами, такими как игра октавами, невероятная беглость исполнения гамм (в том числе минорных, причем двойными нотами в терцию и дециму и арпеджио), скачков на всевозможные интервалы, виртуозной игры в высоких позициях и так далее. Далеко не каждый концертирующий скрипач отважится выносить этот Каприс на публичное исполнение.

Паганини написал свой цикл из 24 каприсов под впечатлением от искусства итальянского скрипача и композитора Антонио Локателли (1695–1764), который в 1733 г. издал сборник “Искусство новой модуляции (Загадочные каприсы)”. Этих каприсов в нем было 24! Паганини сочинил свои каприсы в 1801–1807 гг., а опубликовал в Милане в 1818 г. В знак почтения к великому предшественнику Паганини в своем первом каприсе цитирует один из каприсов Локателли. Каприсы были единственным опубликованным при жизни произведением Паганини. Он отказывался издавать другие сочинения, желая сохранить в тайне свой метод работы.

Тема каприса № 24 привлекла внимание многих композиторов яркой характерностью, волевым импульсом, благородством духа, ясностью и несокрушимой логикой своей гармонии. В ней всего двенадцать тактов, и в ее двухчастном строении уже содержится элемент вариационности: вторая половина является вариантом мотива, уже имеющегося в первой части. В целом она являет собой идеальный образец для построения вариационных циклов. И весь каприс представляет собой тему с одиннадцатью вариациями и кодой, заменяющей собой традиционную для подобного цикла двенадцатую вариацию.

Современники Паганини считали эти каприсы неисполнимыми, пока не услышали их в его исполнении. Уже тогда композиторы-романтики - Р. Шуман, Ф. Лист, позже И. Брамс - пытались использовать изобретенные Паганини технические приемы в своих фортепианных произведениях. Оказалось, что лучший и наиболее впечатляющий способ это сделать - поступить так, как поступил сам Паганини, то есть написать вариации таким образом, чтобы каждая из вариаций демонстрировала тот или иной технический прием.

Существует не менее двух десятков вариационных циклов на эту тему. Среди их авторов, кроме уже упомянутых, С. Рахманинов, Ф. Бузони, И. Фридман, К. Шимановский, А. Казелла, В. Лютославский… Есть имя, которое на первый взгляд кажется неожиданным в этом ряду - Эндрю Ллойд Вебер, автор знаменитой рок-оперы “Иисус Христос - суперзвезда”. На тему каприса № 24 он написал 23 вариации для виолончели и рок-ансамбля.

Главное отличие строгих вариаций от свободных заключается в господстве темы и основных ее выразительных качеств в каждой вариации строгого типа. Узнаваемость мелодического облика темы, неизменность ее формы, масштабов, тонально-гармонического плана, метра, темпа создают неизменность внутренней образно-жанровой сущности при довольно значительном внешнем обновлении в каждой вариации. В свободных вариациях господство темы утрачивает свою силу, связь вариации с ней порой условна и проявляется лишь в начальных и последних разделах формы. Тема в свободных вариациях – лишь толчок для творческой фантазии композитора. Уход от нее в интонационном, фактурно-тембровом, темповом, жанровом аспектах способствует внутренней динамике формы, ее непредсказуемости и импровизационности. В связи с этим очень важным для свободных вариаций становится проблема единства вариационного цикла, решаемая с помощью формы второго плана. Чаще всего формой второго плана становится трехчастная структура, то есть все вариации группируются в три раздела: в первом и последнем разделах, выполняющих функцию первой части и репризы, объединяются вариации, наиболее близкие к интонационно-ритмическому, жанровому и тональному облику темы, в среднем – самые далекие, контраст­ные, создающие новые музыкальные образы.

Сфера применения вариационных форм такова: в инструментальной музыке – это концертные пьесы, начиная с эпохи барокко и до наших дней. В музыке И. Баха, Г. Генделя, А. Вивальди бассо остинатные вариации используются в жанрах пассакальи и чаконы. В творчестве Й. Гайдна, В. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Шуберта – венские классические вариации. Свободные вариации – в произведениях композиторов-роман­тиков и русских классиков. Например, Р. Шуман – «Симфонические этюды для фортепиано», П. Чайковский – Вариации для виолончели с оркестром на тему рококо, С. Рахманинов – Рапсодия на тему Паганини. В вокально-хоровых жанрах глинкинский тип сопрано остинатных вариаций обрел певучий вокальный мелос и характерные для инструментальных жанров средства развития. Таковы «Персидский хор» из оперы «Руслан и Людмила», финал из оперы «Иван Сусанин» – «Славься», песня Варлаама из оперы М. Мусоргского «Борис Годунов», а также вступление и песня Марфы из оперы «Хованщина». Вариации – излюбленная форма, используемая в средних частях сонатно-симфонического цикла, особенно в концертах; в редких случаях в первой части (Л.Бетховен – соната для фортепиано ля-бемоль мажор № 12) или финале (И.Брамс – Четвертая симфония).

Методика анализа формы вариаций:

1) краткая характеристика образного содержания темы и вариаций;

2) определение типа вариаций и структурный анализ по образцу формы-схемы;

3) подробный анализ темы вариаций по методике анализа периода и простой формы;

4) подробный анализ мелодического рисунка, метроритмических и ладовых особенностей, типа фактуры и функций ее голосов;

5) характеристика всего вариационного цикла:

– количество вариаций, масштабно-структурные, ладотональные, мелодические, метроритмические, фактурные и темповые изменения в каждой вариации по сравнению с темой;

– определение внутренней группировки вариаций по каким-либо признакам: мелодическим, ритмическим, тональным, темповым, наличие формы второго плана;

– выявление черт свободных и строгих вариаций;

6) выводы: типичные черты строгих и свободных вариаций и индивидуальное претворение их в данном произведении.