Драма-дискуссия в творчестве Б.Шоу. "неравный брак" б

Джордж Бе́рнард Шо́у (1856 — 1950) — ирландский драматург, писатель, романист, лауреат Нобелевской премии в области литературы один из наиболее известных ирландских литературных деятелей. Общественный деятель (социалист-фабианец, сторонник реформы английской письменности). Один из основателей Лондонской Школы Экономики и Политических Наук. Второй (после Шекспира) по популярности драматург в английском театре.

Единственный человек, удостоенный и Нобелевской премии в области литературы (1925, «За творчество, отмеченное идеализмом и гуманизмом, за искрометную сатиру, которая часто сочетается с исключительной поэтической красотой»), и премии «Оскар» (1938, за сценарий фильма «Пигмалион»).

Профессия миссис Уоррен. 1894. Краткое содержание пьесы.

Действие первое

Виви Уоррен двадцать два года. Она жива, решительна, уверена в себе, хладнокровна. Выросшая вдали от матери, всю жизнь жившей то в Брюсселе, то в Вене и ни разу не позволившей дочери приехать к ней, Виви никогда ни в чём не знала недостатка: владелица публичных домов миссис Уоррен никогда не скупилась в средствах на содержание и образование дочери. И теперь, получив образование в Кембридже, Виви не забивает себе голову романтическими бреднями, как большинство девушек её возраста. Стихия Виви расчёты — для инженеров, электриков, страховых обществ. Отправленная матерью на полтора месяца в Лондон для посещения музеев и театров, она предпочла всё время провести в конторе у Онории Фрейзер на Ченсери-лейн, помогая с расчётами и ведением дел. Её главная добродетель — практичность, она «любит работать, любит получать деньги за свою работу». А когда устанет, любит «удобное кресло, хорошую сигару, стаканчик виски и детективный роман с занимательной интригой».

И теперь, вернувшись в коттедж миссис Уоррен в Суррее для встречи с матерью, она не теряет времени даром: «Я приехала сюда, чтобы на свободе позаниматься правом, а не отдыхать, как воображает моя мамаша. Терпеть не могу отдыхать» — говорит Виви старинному другу матери, пятидесятилетнему архитектору мистеру Прейду, приехавшему навестить их обеих в Суррее. Уже после краткого разговора с Виви Прейд понимает, что девушка далека от идеала, который видится её матери, однако предпочитает не делиться своими опасениями с девушкой.

Наконец появляется миссис Уоррен — видная, крикливо одетая женщина лет сорока пяти, вульгарная, «порядком избалованная и властная... но, в общем, весьма представительная и добродушная старая мошенница». Вместе с миссис Уоррен приезжает её компаньон, 47-летний баронет сэр Джордж Крофтс, высокий мощный мужчина, представляющий собой «замечательное сочетание самых низкопробных разновидностей дельца, спортсмена и светского человека». С первого же знакомства он, наслышанный об успехах Виви, подпадает под её очарование, сознавая при этом всю неординарность её характера. Прейд предупреждает миссис Уоррен, что Виви уже явно не маленькая девочка, и относиться к ней следует со всем возможным уважением. Однако та слишком уверена в себе, чтобы внять его советам.

В приватной беседе Крофтс признаётся Прейду, что его странным образом влечёт к Виви. Кроме того, ему хочется знать, кто отец девушки, и он настоятельно выпытывает у Прейда, не упоминала ли миссис Уоррен чьё-либо имя. В конце концов, он и сам мог быть отцом Виви, однако, признаётся он Прейду, миссис Уоррен, твёрдо решила не делить ни с кем свою дочь, и все его расспросы до сих пор оставались бесплодными. Разговор прерывается: миссис Уоррен зовёт всех в дом пить чай.

Среди приглашённых оказывается также Фрэнк Гарднер, двадцатилетний молодой человек приятной наружности, сын местного пастора. С первых же его восторженных слов становится очевидным, что он неравнодушен к Виви; более того, он уверен, что она отвечает ему взаимностью. Он весел и беспечен. Свысока относясь к своему родителю, «Папе Римскому», пастору Сэмюэлю Гарднеру, он всячески подтрунивает над отцом, не стесняясь собравшихся.

Пастору лет за пятьдесят, это «претенциозный, шумливый, надоедливый человек», не способный внушить к себе уважение ни в роли главы семейства, ни в роли духовного лица. Преподобный Гарднер, напротив, не в восторге от Виви: с момента своего приезда она ни разу не посетила церковь. Сын урезонивает отца, цитируя ему его же слова о том, что сыну, в отсутствие ума и денег, следовало бы воспользоваться своей красотой и жениться на какой-нибудь особе, у которой в достатке и того, и другого. В ответ пастор выражает сомнение в том, что у девушки столько денег, сколько требуется его расточительному сыну. Разозлённый ехидством отца Фрэнк намекает на прошлые «подвиги» пастора, в которых он сам же ему признался, дабы сын не повторял ошибок отца. В частности, упоминает он и о том, что однажды пастор был готов за деньги выкупить свои письма у какой-то кельнерши.

Разговор отца и сына прерывается появлением Виви, которую Фрэнк представляет пастору. С возгласами «Да ведь это Сэм Гарднер! Скажите пожалуйста, пастором стал!» и «У меня до сих пор хранится пачка ваших писем» входит также миссис Уоррен. Пастор готов провалиться сквозь землю от стыда.

Второе действие открывается дискуссией между миссис Уоррен, Фрэнком, пастором и Крофтсом. Миссис Уоррен сообщает о своём нежелании видеть, как «беспутный мальчишка», не имеющий средств для содержания жены, заигрывает с её дочерью. Ей вторит Крофтс, явно преследующий собственные цели, а также пастор, томимый смутными подозрениями. Фрэнк жалостливо умоляет всех не быть столь меркантильными и позволить ему ухаживать за Виви. Ведь они любят друг друга, а мисс Уоррен выйдет замуж не по расчёту, а только по любви.

Однако Виви и сама может за себя постоять. Оставшись наедине с Фрэнком, она соглашается с ним в его нелестных отзывах о миссис Уоррен. Однако в ответ на его саркастические выпады против всей компании и, в частности, Крофтса, она одёргивает самонадеянного юношу: «А вы думаете, что в старости будете лучше Крофтса, если не возьмётесь за дело?».

В это же самое время наедине беседуют и Крофтс с миссис Уоррен. Крофтс предлагает ей рассмотреть возможность его женитьбы на Виви. Почему же нет? Ведь он имеет титул баронета, он богат, он умрёт раньше, а Виви останется «эффектной вдовой с круглым капитальцем». Миссис Уоррен отвечает только негодованием: «Мне один мизинец моей дочери дороже, чем вы со всеми вашими потрохами».

Ночевать мужская часть компании устраивается у пастора Гарднера. Оставшись одни, мать и дочь не могут сдержать взаимных разногласий: миссис Уоррен утверждает, что дочь должна жить с ней и вести её образ жизни, в том числе терпеть её компаньона Крофтса. Виви отстаивает право вести свою жизнь. «Моя репутация, моё общественное положение и профессия, которую я себе выбрала, всем известны. А мне о вас ничего неизвестно. Какой образ жизни вы приглашаете меня разделить с вами и сэром Джорджем Крофтсом, скажите, пожалуйста?» — бросает она матери, требуя затем, чтобы та открыла имя её отца. Она грозится покинуть мать навсегда, если та не ответит на её требование. «Как могу я быть уверена, что в моих жилах не течёт отравленная кровь этого прожигателя жизни?» — говорит она, имея в виду баронета.

Миссис Уоррен в отчаянии. Ведь это она помогла дочери подняться, стать человеком, а теперь та «задирает перед ней нос». Нет-нет, она не может такого вытерпеть. И миссис Уоррен рассказывает дочери о своём трудном детстве и юности, полной лишений, с матерью и тремя сёстрами. Одна из сестёр умерла от болезни, полученной на фабрике свинцовых белил, другая прозябала в нищете с тремя детьми и мужем-алкоголиком. Миссис Уоррен — Китти — и её сестра Лиззи, обе видные, мечтавшие быть похожими на леди, учились в церковной школе, пока Лиззи, умная и предприимчивая, не ушла из дому, чтобы никогда не вернуться.

Однажды, едва держась на ногах от непосильной работы кельнершей в баре на Ватерлооском вокзале, Китти встретила Лиззи, разодетую в меха, с целой кучей золотых в кошельке. Та научила Китти уму-разуму, и, видя, что сестра выросла красавицей, предложила заняться ремеслом вместе и накопить на заведение в Брюсселе. Поразмыслив и решив, что публичный дом — место для женщины более подходящее, чем та фабрика, на которой умерла сестра, Китти принимает предложение сестры. Ведь только таким ремеслом, а не жалкими грошами, заработанными тяжёлым унизительным трудом, можно заработать на своё собственное дело.

Виви соглашается, что мать поступила достаточно практично, разделив ремесло с сестрой. Практично, хотя, конечно же «всякой женщине должно быть просто противно зарабатывать деньги таким способом». Ну да, противно. Однако в её положении это было наиболее выгодное дело, возражает миссис Уоррен. «Единственный способ для женщины прилично обеспечить себя, — говорит она дочери, — это завести себе мужчину, которому по средствам содержать любовницу». Девушка очарована рассказом матери, её прямотой и отсутствием столь привычного лицемерия. Мать и дочь расстаются на ночь друзьями.

Действие третье

Наутро, в беседе с Фрэнком Виви нежна и умиротворённа. Теперь она уже не разделяет его мнения о матери — ведь та поступила таким образом из отчаяния, безысходности. Идиллия нарушается появлением Крофтса, желающего обменяться парой слов с Виви наедине. Как и ожидалось, Крофтс предлагает девушке руку и сердце. Конечно, он немолод, но у него состояние, общественное положение и титул. А что может дать ей мальчишка Гарднер? Виви, однако, наотрез отказывается даже обсуждать его предложение.

Увещевания не дают никакого результата, и только когда Крофтс сообщает о деньгах, которые дал и ссудил её матери («Немного сыщется людей, которые поддержали бы её, как я. Я вложил в это дело не меньше сорока тысяч фунтов»). Виви недоумевает: «Вы хотите сказать, что вы были компаньоном моей матери?». Ей казалось, что дело продано, и капитал положен в банк. Крофтс ошарашен: «Ликвидировать дело, которое даёт тридцать пять процентов прибыли в самый плохой год! С какой же стати?».

Девушка начинает терзаться догадками. Компаньон матери подтверждает её опасения: «Ваша матушка — прекрасный организатор. У нас два пансиона в Брюсселе, один в Остенде, один в Вене и два в Будапеште. Разумеется, кроме нас, участвуют и другие, но в наших руках большая часть капитала, а ваша матушка незаменима как директор предприятия».

Виви расстроена — и это в деле такого свойства ей предлагают участвовать! Крофтс утешает её: «Вы будете в них участвовать не больше, чем всегда участвовали» — «Я участвовала? Что вы хотите сказать?» — «Только то, что вы жили на эти деньги. Этими деньгами заплачено за ваше образование и за платье, которое на вас надето». Виви оправдывается: она не знала, откуда деньги, но чувствует себя мерзко. Предложение о замужестве она всё равно отклоняет.

Крофт не может сдержать гнева и, видя подошедшего Фрэнка, со словами: «Мистер Фрэнк, позвольте вас представить вашей сводной сестре, дочери достопочтенного Сэмюэля Гарднера. Мисс Виви — ваш сводный брат», уходит. Виви убита, ей всё кажется отвратительным. Она сообщает Фрэнку о своём твёрдом и окончательном решении уехать в Лондон, к Онории Фрейзер, на Чансери-Лейн.

Действие четвёртое разворачивается в упомянутой конторе, где Фрэнк поджидает выходившую выпить чай Виви. Он выиграл в покер целую пригоршню золотых, и теперь приглашает её поужинать и повеселиться в мюзик-холле. Он признаётся, что не может жить без Виви, объясняя, что сказанное Крофтом не может быть правдой, ибо у него есть сёстры, и он испытывает к ним далеко не то чувство, как к ней. Ответ Виви полон сарказма: уж не именно ли «то чувство, Фрэнк, которое привело вашего отца к ногам моей матери?». Она уверена, что отношения брата и сестры для них самые подходящие, и только такими отношениями она дорожит.

Входит Прейд — он зашёл попрощаться перед отъездом в Италию. Он уговаривает Виви поехать с ним, чтобы «проникнуться красотой и романтикой», но тщетно — для неё в жизни нет красоты и романтики. Жизнь для Виви — это жизнь, и она принимает её такой, как она есть. Она открывает Прейду страшную тайну — ведь он не знает, чем занимается её мать. Прейд поражён, однако несмотря ни на что готов сохранять с Виви братские отношения.

Раздаётся стук в дверь — это миссис Уоррен. Она заплакана: дочь сбежала в Лондон, а ей хотелось бы вернуть её. Она приехала несмотря на то, что Крофтс не пускал её, — правда, ей неизвестно, чего он так боялся. Когда входит Виви, мать протягивает ей листок: «Я получила это из банка сегодня утром. Что это значит?». «Это мои деньги за месяц, — объясняет девушка. — Мне их прислали на днях, как всегда. Я просто отослала их обратно и попросила перевести на ваш счёт, а квитанцию послать вам. Теперь я сама буду себя содержать». Она сообщает матери, что Крофтс рассказал ей всё. «Вы объяснили только, что вас привело к вашей профессии. Но ничего не сказали о том, что вы её до сих пор не бросили».

Тщетны увещевания матери, Виви полна решимости отвергнуть нажитый таким путём капитал. Она не может понять, почему мать не бросит ремесла теперь, когда уже от него не зависит. Миссис Уоррен оправдывается, как может: умереть со скуки, вот чего она боится, ведь ни для какой другой жизни она не годится. И потом это выгодно, а она любит наживать деньги. Она согласна на всё, она обещает не докучать дочери, ведь постоянные разъезды и не позволят им долго быть вместе. А когда она умрёт, дочь окончательно избавится от надоевшей матери.

Однако, несмотря на все слёзы миссис Уоррен, Виви непреклонна — у неё другая работа и другая дорога. Довод матери о том, что и она хотела стать порядочной девушкой и матерью, но ей не позволили обстоятельства, производят обратный эффект — теперь Виви обвиняет мать в лицемерии: уж она сама вела бы только ту жизнь, какую считает правильной. Возможно, она жестока, но никто не имеет права взывать к её дочернему или какому бы то ни было другому долгу. Она отказывается от матери и её денег. Она отказывается от Фрэнка, от всей своей прошлой жизни.

Когда за миссис Уоррен закрывается дверь, Виви с облегчением вздыхает. Она решительно придвигает к себе стопку бумаг и обнаруживает записку Фрэнка. Со словами «Прощай и ты, Фрэнк» она решительно рвёт записку и с головой погружается в вычисления.

Дом, где разбиваются сердца. 1919. Краткое содержание пьесы.

Действие происходит сентябрьским вечером в английском провинциальном доме, по форме своей напоминающем корабль, ибо его хозяин, седовласый старик капитан Шатовер, всю жизнь проплавал по морям. В доме кроме капитана живут его дочь Гесиона, очень красивая сорокапятилетняя женщина, и её муж Гектор Хэшебай. Туда же приезжают приглашённые Гесионой Элли, молоденькая привлекательная девушка, её отец Мадзини Дэн и Менген, пожилой промышленник, за которого Элли собирается выйти замуж. Приезжает также леди Этеруорд, младшая сестра Гесионы, отсутствовавшая в родном доме последние двадцать пять лет, поскольку жила с мужем во всех по очереди колониях британской короны, где он был губернатором. Капитан Шатовер сначала не узнает или же делает вид, что не узнает в леди Этеруорд своей дочери, чем её очень огорчает.

Гесиона пригласила к себе Элли, её отца и Менгена, чтобы расстроить её брак, ибо она не хочет, чтобы девушка выходила замуж за нелюбимого человека из-за денег и благодарности, которую она испытывает к нему за то, что когда-то Менген помог её отцу избежать полнейшего разорения. В разговоре с Элли Гесиона выясняет, что девушка влюблена в некоего Марка Дарили, с которым познакомилась недавно и который рассказывал ей о своих необычайных приключениях, чем и покорил её. Во время их разговора в комнату заходит Гектор, муж Гесионы, красивый, хорошо сохранившийся пятидесятилетний мужчина. Элли внезапно умолкает, бледнеет и пошатывается. Это и есть тот, кто представился ей как Марк Дарнли. Гесиона выгоняет мужа из комнаты, чтобы привести Элли в чувство. Придя в себя, Элли ощущает, что в один миг лопнули все её девичьи иллюзии, а вместе с ними разбилось и сердце.

—По просьбе Гесионы Элли рассказывает ей все о Менгене, о том, как он в своё время дал её отцу крупную сумму, чтобы не допустить банкротства его предприятия. Когда предприятие все же обанкротилось, Менген помог её отцу выпутаться из столь сложной ситуации, купив все производство и дав ему место управляющего. Входят капитан Шатовер и Менген. Капитану с первого же взгляда становится понятен характер отношений Элли и Менгена. Он отговаривает последнего жениться из-за большой разницы в возрасте и добавляет, что его дочь во что бы то ни стало решила расстроить их свадьбу.

Гектор впервые знакомится с леди Этеруорд, которую прежде никогда не видел. Оба производят друг на друга огромное впечатление, и каждый пытается заманить другого в свои сети. В леди Этеруорд, как признается Гектор своей жене, есть семейное дьявольское обаяние Шатоверов. Однако влюбиться в неё, как, впрочем, и в любую другую женщину, он не способен. По уверению Гесионы, то же самое можно сказать и о её сестре. Весь вечер Гектор и леди Этеруорд играют друг с другом в кошки-мышки.

Менген желает обсудить свои отношения с Элли. Элли сообщает ему, что согласна выйти за него замуж, ссылаясь в разговоре на его доброе сердце. На Менгена находит приступ откровенности, и он рассказывает девушке, как разорил её отца. Элли теперь это уже безразлично. Менген пытается пойти на попятную. Он уже не горит желанием брать Элли в жены. Однако Элли угрожает, что если он вздумает расторгнуть помолвку, то ему будет только хуже. Она шантажирует его.

Он падает в кресло, восклицая, что его мозги этого не выдержат. Элли гладит его ото лба к ушам и гипнотизирует. Во время следующей сцены Менген, с виду спящий, на самом деле все слышит, но не может пошевелиться, как его ни пытаются растормошить окружающие.

Гесиона убеждает Мадзини Дэна не выдавать дочь за Менгена. Мадзини высказывает все, что думает о нем: что тот ничего не смыслит в машинах, боится рабочих, не может ими управлять. Он такой младенец, что не знает даже, что ему есть и пить. Элли создаст ему режим. Она ещё заставит его поплясать. Он не уверен, что лучше жить с человеком, которого любишь, но который всю жизнь у кого-то на побегушках. Входит Элли и клянётся отцу, что она никогда не сделает ничего такого, чего она не хотела бы и не считала бы нужным сделать для собственного блага.

Менген просыпается, когда Элли выводит его из состояния гипноза. Он в ярости от всего услышанного о себе. Гесиона, которая весь вечер хотела переключить внимание Менгена с Элли на себя, видя его слезы и упрёки, понимает, что сердце его тоже разбилось в этом доме. А она и не подозревала, что у Менгена оно вообще есть. Она пытается его утешить. Вдруг в доме раздаётся выстрел. Мадзини приводит в гостиную вора, которого только что чуть было не подстрелил. Вор хочет, чтобы на него заявили в полицию и он смог бы искупить свою вину, очистить совесть. Однако никому не хочется участвовать в судебном процессе. Вору сообщают, что он может идти, и дают ему денег на то, чтобы он смог приобрести новую профессию. Когда он уже находится в дверях, входит капитан Шатовер и узнает в нем Била Дэна, своего бывшего боцмана, который его когда-то обворовал. Он приказывает служанке запереть вора в дальней комнате.

Когда все расходятся, Элли беседует с капитаном, который советует ей не выходить за Менгена и не позволять страху перед бедностью управлять её жизнью. Он рассказывает ей о своей судьбе, о своём заветном желании достичь седьмой степени созерцания. Элли чувствует себя с ним необыкновенно хорошо.

Все собираются в саду перед домом. Стоит прекрасная тихая безлунная ночь. Все чувствуют, что дом капитана Шатовера — странный дом. В нем люди ведут себя не так, как это принято. Гесиона при всех начинает спрашивать у сестры её мнение по поводу того, стоит ли Элли выходить замуж за Менгена только из-за его денег. Менген в ужасном смятении. Он не понимает, как можно говорить такое. Затем, разозлившись, теряет осторожность и сообщает, что собственных денег у него нет и никогда не было, что он просто берет деньги у синдикатов, акционеров и других ни к чему не пригодных капиталистов и пускает фабрики в ход — за это ему платят жалованье. Все начинают обсуждать Менгена при нем же самом, отчего он совершенно теряет голову и хочет раздеться догола, ибо, по его мнению, морально все в этом доме уже догола разоблачились.

Элли сообщает, что все равно уже не сможет выйти замуж за Менгена, так как полчаса назад на небесах совершился её брак с капитаном Шатовером. Она отдала своё разбитое сердце и свою здоровую душу капитану, своему духовному супругу и отцу. Гесиона находит, что Элли поступила необыкновенно умно. Пока они продолжают беседу, вдали слышится глухой взрыв. Затем звонят из полиции и просят погасить свет. Свет гаснет. Однако капитан Шатовер зажигает его снова и срывает со всех окон шторы, чтобы дом было лучше видно. Все возбуждены. Вор и Менген не хотят следовать в укрытие в подвал, а залезают в песочную яму, где у капитана хранится динамит, правда им об этом не известно. Остальные остаются в доме, не желая прятаться. Элли даже просит Гектора самого зажечь дом. Однако времени на это уже нет.

Рубеж XIX-XX вв. как культурная эпоха. Школа и художественный метод того времени. Драматургия, Натурализм, Преобразование драмы

У нас самая большая информационная база в рунете, поэтому Вы всегда можете найти походите запросы

Бернард Шоу – выдающийся английский драматург, один из основателей реалистической драмы XX в., талантливый сатирик, юморист. Его творчество пользуется у нас заслуженной известностью и вызывает всеобщий интерес.

В Англии имя Бернарда Шоу стоит в одном ряду с именем Вильяма Шекспира, хотя и родился Шоу на триста лет позже, чем его предшественник. Оба они внесли неоценимый вклад в развитие национального театра Англии, и творчество каждого из них стало известно далеко за пределами их родины.

Пережив свой наивысший расцвет в эпоху Возрождения, английская драма поднялась на новую высоту лишь с приходом в нее Бернарда Шоу. Он – единственный, достойный соратник Шекспира; его по праву считают создателем современной английской драмы. Продолжая лучшие традиции английской драматургии, и впитав опыт крупнейших мастеров современного ему театра – Ибсена и Чехова, – творчество Шоу открывает новую страницу в литературе XX столетия. Основным оружием своей борьбы с социальной несправедливостью Шоу избирает смех. Это оружие служило ему безотказно. “Мой способ шутить заключается в том, чтобы говорить правду”, – эти слова Бернарда Шоу помогают понять своеобразие его обличительного смеха, громко звучащего с подмостков сцены вот уже целое столетие. Бернард Шоу родился в 1856 г. в Ирландии в Дублине. На протяжении всего XIX в. “Зеленый остров”, как называли Ирландию, бурлил. Нарастала освободительная борьба. Ирландия стремилась к независимости от Англии. Ее народ жил в нищете, но не желал терпеть порабощения. В атмосфере горя и гнева, переживаемых его родиной, протекали детство и юность будущего писателя. Родители Шоу происходили из среды обедневшего дворянства. Жизнь семьи была неустроенной и недружной. Лишенный практической жилки, постоянно пьяный отец не преуспел в избранном им деле – хлебной торговли. Мать Шоу – женщина незаурядных музыкальных способностей – вынуждена была сама содержать семью. Она пела в концертах, а позднее зарабатывала на жизнь уроками музыки. На детей в семье обращали мало внимания; средств на то, чтобы дать им образование, не было. Но по своим настроениям и взглядам родители Шоу к передовым патриотически-настроенным слоям дублинского общества. Они не придерживались религиозных догм и вырастили своих детей свободомыслящими атеистами.

Новатор по своей природе, Шоу и в роман стремился внести нечто новое. Романы Шоу свидетельствовали о присущем ему мастерстве драматурга, которое еще ждало случая для своего выявления. В романах оно сказалось в отчетливо выраженной склонности к диалогизированной форме, в блестяще построенных диалогах, которым во всех без исключения произведениях Шоу принадлежит основное место. В 1884 г. Шоу вступил в Фабианское общество, вскоре же после его создания. Это была социал-реформистская организация, стремившаяся к руководству рабочим движением. Своей задачей члены Фабианского общества считали изучение основ социализма и путей перехода к нему. Как подлинный новатор Шоу выступил в области драмы. Он утвердил в английском театре новый тип драмы – интеллектуальную драму, в которой основное место принадлежит не интриге, не захватывающему сюжету, а тем напряженным спорам, остроумным словесным поединкам, которые ведут его герои. Шоу называл свои пьесы “пьесами-дискуссиями”. Они захватывали глубиной проблем, необычайной формой их разрешения; они будоражили сознания зрителя, заставляли его напряженно размышлять над происходящим и весело смеяться вместе с драматургом над нелепостью существующих законов, порядков, нравов. Начало драматургической деятельности шоу было связано с “Независимым театром”, открывшемся в 1891 г. в Лондоне. Его основателем был известный английский режиссер Джекоб Грейн. Основная задача, которую ставил перед собою Грейн, заключалась в ознакомлении английского зрителя с современной драматургией. “Независимый театр” противопоставлял потоку развлекательных пьес, заполнявших репертуар большинства английских театров тех лет, драматургию больших идей. На его сцене были поставлены многие пьесы Ибсена, Чехова, Толстого, Горького. Для “Независимого театра” начал писать и Бернард Шоу.

Один из учредителей социал-реформистского ""Фабианского общества"" (1884). Роман ""Социалист-любитель"" (1883), статьи о музыке и театре (пропагандировал пьесы Г. Ибсена как образец новой драмы). Создатель драмы-дискуссии, в центре которой - столкновение враждебных идеологий, социально-этические проблемы: ""Дома вдовца"" (1892), ""Профессия г-жи Уоррен"" (1894), ""Тележка с яблоками"" (1929). В основе художественного метода Шоу - парадокс как средство ниспровержения догматизма и предвзятости - (""Андрокл и лев"", 1913, ""Пигмалион"", 1913), традиционности представлений (исторические пьесы ""Цезарь и Клеопатра"", 1901, пенталогия ""Назад к Мафусаилу"", 1918-20, ""Святая Иоанна"", 1923).

Краткое содержание пьесы «Пигмалион»

Действие пьесы разворачивается в Лондоне. В летний вечер дождь льет как из ведра. Прохожие бегут к Ковент-Гарденскому рынку и к портику собора св. Павла, где уже укрылось несколько человек, в том числе и пожилая дама с дочерью, они в вечерних туалетах, ждут, когда Фредди, сын дамы, найдет такси и приедет за ними. Все, кроме одного человека с записной книжкой, с нетерпением всматриваются в потоки дождя. Вдали появляется Фредди, не нашедший такси, и бежит к портику, но по дороге налетает на уличную цветочницу, торопящуюся укрыться от дождя, и вышибает у нее из рук корзину с фиалками. Та разражается бранью. Человек с записной книжкой что-то спешно записывает. Девушка сокрушается, что пропали её фиалочки, и умоляет стоящего тут же полковника купить букетик. Тот, чтобы отвязаться, дает ей мелочь, но цветов не берет. Кто-то из прохожих обращает внимание цветочницы, неряшливо одетой и неумытой девушки, что человек с записной книжкой явно строчит на нее донос. Девушка начинает хныкать. Тот, однако, уверяет, что он не из полиции, и удивляет всех присутствующих тем, что точно определяет происхождение каждого из них по их произношению.

Мать Фредди отправляет сына обратно искать такси. Вскоре, правда, дождь прекращается, и она с дочерью идет на автобусную остановку. Полковник проявляет интерес к способностям человека с записной книжкой. Тот представляется как Генри Хиггинс, создатель «Универсального алфавита Хиггинса». Полковник же оказывается автором книги «Разговорный санскрит». Фамилия его Пикеринг. Он долго жил в Индии и приехал в Лондон специально, чтобы познакомиться с профессором Хиггинсом. Профессору тоже всегда хотелось познакомиться с полковником. Они уже собираются идти ужинать к полковнику в отель, когда цветочница опять начинает просить купить у нее цветочки. Хиггинс бросает ей в корзину горсть монет и уходит с полковником. Цветочница видит, что она теперь владеет, по её меркам, огромной суммой. Когда прибывает Фредди с наконец пойманным им такси, она садится в машину и, с шумом захлопнув дверцу, уезжает.

На следующее утро Хиггинс у себя дома демонстрирует полковнику Пикерингу свою фонографическую аппаратуру. Внезапно экономка Хиггинса, миссис Пирс, докладывает о том, что некая очень простая девушка желает переговорить с профессором. Входит вчерашняя цветочница. Она представляется Элизой Дулиттл и сообщает, что желает брать у профессора уроки фонетики, ибо с её произношением она не может устроиться на работу. Накануне она слышала, что Хиггинс дает такие уроки. Элиза уверена, что он с радостью согласится отработать те деньги, что вчера, не глядя, бросил в её корзину. Разговаривать о таких суммах ему, разумеется, смешно, однако Пикеринг предлагает Хиггинсу пари. Он подбивает его доказать, что за считанные месяцы может, как уверял накануне, превратить уличную цветочницу в герцогиню. Хиггинс находит это предложение заманчивым, тем более что Пикеринг готов, если Хиггинс выиграет, оплатить всю стоимость обучения Элизы. Миссис Пирс уводит отмывать Элизу в ванную комнату.

Через некоторое время к Хиггинсу приходит отец Элизы. Он мусорщик, простой человек, но поражает профессора своим прирожденным красноречием. Хиггинс просит у Дулиттла позволения оставить его дочь у себя и дает ему за это пять фунтов. Когда появляется Элиза, уже вымытая, в японском халате, отец сначала даже не узнает свою дочь. Через пару месяцев Хиггинс приводит Элизу в дом к своей матери, как раз в её приемный день. Он хочет узнать, можно ли уже вводить девушку в светское общество. В гостях у миссис Хиггинс находятся миссис Эйнсфорд Хилл с дочерью и сыном. Это те самые люди, с которыми Хиггинс стоял под портиком собора в тот день, когда впервые увидел Элизу. Однако они не узнают девушку. Элиза сначала и ведет себя, и разговаривает, как великосветская леди, а затем переходит на рассказ о своей жизни и использует при этом такие уличные выражения, что все присутствующие только диву даются. Хиггинс делает вид, что это новый светский жаргон, таким образом сглаживая ситуацию. Элиза покидает собравшихся, оставляя Фредди в полнейшем восторге.

После этой встречи он начинает слать Элизе письма на десяти страницах. После ухода гостей Хиггинс и Пикеринг наперебой, увлеченно рассказывают миссис Хиггинс о том, как они занимаются с Элизой, как учат её, вывозят в оперу, на выставки, одевают. Миссис Хиггинс находит, что они обращаются с девушкой, как с живой куклой. Она согласна с миссис Пирс, которая считает, что они «ни о чем не думают».

Еще через несколько месяцев оба экспериментатора вывозят Элизу на великосветский прием, где она имеет головокружительный успех, все принимают её за герцогиню. Хиггинс выигрывает пари.

Придя домой, он наслаждается тем, что эксперимент, от которого он уже успел подустать, наконец закончен. Он ведет себя и разговаривает в своей обычной грубоватой манере, не обращая на Элизу ни малейшего внимания. Девушка выглядит очень уставшей и грустной, но при этом она ослепительно красива. Заметно, что в ней накапливается раздражение.

В конце концов она запускает в Хиггинса его туфлями. Ей хочется умереть. Она не знает, что с ней дальше будет, как ей жить. Ведь она стала совершенно другим человеком. Хиггинс уверяет, что все образуется. Ей, однако же, удается задеть его, вывести из равновесия и тем самым хотя бы немного за себя отомстить.

Ночью Элиза сбегает из дома. Наутро Хиггинс и Пикеринг теряют голову, когда видят, что Элизы нет. Они даже пытаются разыскать её при помощи полиции. Хиггинс чувствует себя без Элизы как без рук. Он не знает ни где лежат его вещи, ни какие у него назначены на день дела. Приезжает миссис Хиггинс. Затем докладывают о приходе отца Элизы. Дулиттл очень изменился. Теперь он выглядит как зажиточный буржуа. Он в негодовании набрасывается на Хиггинса за то, что по его вине ему пришлось изменить свой образ жизни и теперь стать гораздо менее свободным, чем он был прежде. Оказывается несколько месяцев назад Хиггинс написал в Америку одному миллионеру, основавшему по всему свету филиалы Лиги моральных реформ, что Дулиттл, простой мусорщик, сейчас самый оригинальный моралист во всей Англии. Тот умер, а перед смертью завещал Дулиттлу пай в своем тресте на три тысячи годового дохода при условии, что Дулиттл будет читать до шести лекций в год в его Лиге моральных реформ. Он сокрушается, что сегодня, например, ему даже приходится официально жениться на той, с кем уже несколько лет он прожил без регистрации отношений. И все это потому, что он вынужден теперь выглядеть как почтенный буржуа. Миссис Хиггинс очень рада, что отец, наконец, может позаботиться о своей изменившейся дочери, как она того заслуживает. Хиггинс, однако, и слышать не желает о том, чтобы «вернуть» Дулиттлу Элизу.

Миссис Хиггинс говорит, что знает, где Элиза. Девушка согласна вернуться, если Хиггинс попросит у нее прощения. Хиггинс ни в какую не соглашается пойти на это. Входит Элиза. Она выражает Пикерингу благодарность за его обращение с ней как с благородной дамой. Именно он помог Элизе измениться, несмотря на то что ей приходилось жить в доме грубого, неряшливого и невоспитанного Хиггинса. Хиггинс поражен. Элиза добавляет, что если он будет продолжать её «давить», то она отправится к профессору Непину, коллеге Хиггинса, и станет у него ассистенткой и сообщит ему обо всех открытиях, сделанных Хиггинсом. После всплеска возмущения профессор находит, что теперь её поведение даже лучше и достойнее, чем то, когда она следила за его вещами и приносила ему домашние туфли. Теперь, уверен он, они смогут жить вместе уже не просто как двое мужчин и одна глупая девушка, а как «три дружных старых холостяка».

Элиза отправляется на свадьбу отца. Судя по всему, она все же останется жить в доме Хиггинса, поскольку успела к нему привязаться, как и он к ней, и все у них пойдет по-прежнему.

20. Жанр социально-интеллектуальной драмы- дискуссии в творчестве Б. Шоу («Дом, где разбиваются сердца»)

Действие драмы происходит во время первой мировой войны. События развиваются в доме, принадлежащем бывшему шкиперу Шотоверу и построенном наподобие старинного корабля. В основе сюжета – история несостоявшейся женитьбы дельца Менгена на Элли, дочери изобретателя-неудачника, «прирожденного борца за свободу». Дом Шотовера не настоящий корабль, и все в этом доме оборачивается ненастоящим: ненастоящей оказывается и любовь. Капиталисты притворяются сумасшедшими, благородные и самоотверженные люди скрывают свое благородство, взломщики оказываются ненастоящими ворами, романтики – весьма практичными и приземленными людьми. Сердца в ненастоящем доме тоже разбиваются не по-настоящему.

Читающий пьесу не удивляется, когда один из ее героев заявляет: «Англия это или дом сумасшедших?», В пьесе парадоксально все с начала и до конца. Парадоксальны мысли, которые высказывают ее персонажи в диалогах.

Пьеса пронизана символикой, которая помогает глубже понять смысл, вложенный автором в образы. Новая манера Шоу, основы которой были заложены в «Доме, где разбиваются сердца», не ослабила его реалистических обобщений. Напротив, писатель явно искал все более эффективных путей выражения своих мыслей, которые становились на этом новом этапе не менее, а, может быть, более сложными и противоречивыми, чем в довоенный период его литературной деятельности.

"Дом, где разбиваются сердца" – одна из лучших, наиболее поэтичных пьес Шоу. В творческой биографии Шоу пьеса занимает особое место. Ею открывается период деятельности драматурга, который обычно называют второй эпохой его творчества. Наступление этой эпохи было результатом великих мировых потрясений. Война 1914г. оказала большое влияние на Шоу. В предисловии к пьесе автор развивает мысль о неисправимой испорченности мира и человека. Это печальное состояние человечества драматург рассматривает как результат мировой войны. Основной темой пьесы, как поясняет драматург, должна была стать трагедия "культурной праздной Европы перед войной".

Преступление английской интеллигенции, согласно утверждению Шоу, заключалось в том, что, замкнувшись в своем тесном обособленном мирке, она предоставила всю область жизненной практики в распоряжение беспринципных хищников и невежественных дельцов. В результате произошел разрыв культуры и жизни. Подзаголовок пьесы – «Фантазии в русском стиле на английские темы» – объяснён Шоу в предисловии, написанном в 1919г. В нём он называет величайшими мастерами в изображении интеллигенции Л. Толстого («Плоды просвещения») и Чехова (пьесы). Большой поклонник Шекспира, Б. Шоу видел необходимость в преобразовании театра нового времени:

Основная мысль драматурга – «Пьесы создают театр, а не театр создает пьесы», считал, что основа нового театра – это прежде всего Ибсен, Метерлинк и Чехов

Больное значение в новой драме, по мнению Б. Шоу, должны занимать ремарки, содержащие информацию о времени суток, обстановке, политической и общественной ситуации, манерах, внешности и интонации актеров

Появляется особый жанр «драмы-дискуссии», посвященный «описанию и исследованию его [общества] романтических иллюзий и борьбе отдельных личностей с этими иллюзиями». Так в драме «Дом, где разбиваются сердца» (1913-1917) изображены «красивые и милые сластолюбцы», создавшие для себя нишу, в которой не терпели ничего, кроме пустоты

Драма получила свое название, во-первых, из-за использования дискуссионного приема доведения идеи до абсурда; во-вторых, из-за действия, которое разворачивается в спорах. В названной драме разочарованные, одинокие герои беседуют и спорят, но их суждения о жизни обнаруживают бессилие, горечь, отсутствие идеалов и целей.

Интеллектуальная драма-дискуссия отличается обобщенно-художественной формой, т. к. «изображение жизни в форме самой жизни» затемняет философское содержание дискуссии и не подходит для интеллектуальной драмы. Этим обусловлено использование символики в драме (образ дома-корабля, населенного людьми с разбитыми сердцами, у которых «хаос в мыслях, и в чувствах и в разговорах»), философскому иносказанию, фантастике, парадоксальным гротескным ситуациям.

Краткое содержание пьесы «Дом, где разбиваются сердца»

Действие происходит сентябрьским вечером в английском провинциальном доме, по форме своей напоминающем корабль, ибо его хозяин, седовласый старик капитан Шатовер, всю жизнь проплавал по морям. В доме кроме капитана живут его дочь Гесиона, очень красивая сорокапятилетняя женщина, и её муж Гектор Хэшебай. Туда же приезжают приглашенные Гесионой Элли, молоденькая привлекательная девушка, её отец Мадзини Дэн и Менген, пожилой промышленник, за которого Элли собирается выйти замуж. Приезжает также леди Этеруорд, младшая сестра Гесионы, отсутствовавшая в родном доме последние двадцать пять лет, поскольку жила с мужем во всех по очереди колониях британской короны, где он был губернатором. Капитан Шатовер сначала не узнает или же делает вид, что не узнает в леди Этеруорд своей дочери, чем её очень огорчает.

Гесиона пригласила к себе Элли, её отца и Менгена, чтобы расстроить её брак, ибо она не хочет, чтобы девушка выходила замуж за нелюбимого человека из-за денег и благодарности, которую она испытывает к нему за то, что когда-то Менген помог её отцу избежать полнейшего разорения. В разговоре с Элли Гесиона выясняет, что девушка влюблена в некоего Марка Дарили, с которым познакомилась недавно и который рассказывал ей о своих необычайных приключениях, чем и покорил её. Во время их разговора в комнату заходит Гектор, муж Гесионы, красивый, хорошо сохранившийся пятидесятилетний мужчина. Элли внезапно умолкает, бледнеет и пошатывается. Это и есть тот, кто представился ей как Марк Дарнли. Гесиона выгоняет мужа из комнаты, чтобы привести Элли в чувство. Придя в себя, Элли ощущает, что в один миг лопнули все её девичьи иллюзии, а вместе с ними разбилось и сердце.

По просьбе Гесионы Элли рассказывает ей все о Менгене, о том, как он в свое время дал её отцу крупную сумму, чтобы не допустить банкротства его предприятия. Когда предприятие все же обанкротилось, Менген помог её отцу выпутаться из столь сложной ситуации, купив все производство и дав ему место управляющего. Входят капитан Шатовер и Менген. Капитану с первого же взгляда становится понятен характер отношений Элли и Менгена. Он отговаривает последнего жениться из-за большой разницы в возрасте и добавляет, что его дочь во что бы то ни стало решила расстроить их свадьбу.

Гектор впервые знакомится с леди Этеруорд, которую прежде никогда не видел. Оба производят друг на друга огромное впечатление, и каждый пытается заманить другого в свои сети. В леди Этеруорд, как признается Гектор своей жене, есть семейное дьявольское обаяние Шатоверов. Однако влюбиться в нее, как, впрочем, и в любую другую женщину, он не способен. По уверению Гесионы, то же самое можно сказать и о её сестре. Весь вечер Гектор и леди Этеруорд играют друг с другом в кошки-мышки.

Менген желает обсудить свои отношения с Элли. Элли сообщает ему, что согласна выйти за него замуж, ссылаясь в разговоре на его доброе сердце. На Менгена находит приступ откровенности, и он рассказывает девушке, как разорил её отца. Элли теперь это уже безразлично. Менген пытается пойти на попятную. Он уже не горит желанием брать Элли в жены. Однако Элли угрожает, что если он вздумает расторгнуть помолвку, то ему будет только хуже. Она шантажирует его.

Он падает в кресло, восклицая, что его мозги этого не выдержат. Элли гладит его ото лба к ушам и гипнотизирует. Во время следующей сцены Менген, с виду спящий, на самом деле все слышит, но не может пошевелиться, как его ни пытаются растормошить окружающие.

Гесиона убеждает Мадзини Дэна не выдавать дочь за Менгена. Мадзини высказывает все, что думает о нем: что тот ничего не смыслит в машинах, боится рабочих, не может ими управлять. Он такой младенец, что не знает даже, что ему есть и пить. Элли создаст ему режим. Она еще заставит его поплясать. Он не уверен, что лучше жить с человеком, которого любишь, но который всю жизнь у кого-то на побегушках. Входит Элли и клянется отцу, что она никогда не сделает ничего такого, чего она не хотела бы и не считала бы нужным сделать для собственного блага.

Менген просыпается, когда Элли выводит его из состояния гипноза. Он в ярости от всего услышанного о себе. Гесиона, которая весь вечер хотела переключить внимание Менгена с Элли на себя, видя его слезы и упреки, понимает, что сердце его тоже разбилось в этом доме. А она и не подозревала, что у Менгена оно вообще есть. Она пытается его утешить. Вдруг в доме раздается выстрел. Мадзини приводит в гостиную вора, которого только что чуть было не подстрелил. Вор хочет, чтобы на него заявили в полицию и он смог бы искупить свою вину, очистить совесть. Однако никому не хочется участвовать в судебном процессе. Вору сообщают, что он может идти, и дают ему денег на то, чтобы он смог приобрести новую профессию. Когда он уже находится в дверях, входит капитан Шатовер и узнает в нем Била Дэна, своего бывшего боцмана, который его когда-то обворовал. Он приказывает служанке запереть вора в дальней комнате.

Когда все расходятся, Элли беседует с капитаном, который советует ей не выходить за Менгена и не позволять страху перед бедностью управлять её жизнью. Он рассказывает ей о своей судьбе, о своем заветном желании достичь седьмой степени созерцания. Элли чувствует себя с ним необыкновенно хорошо.

Все собираются в саду перед домом. Стоит прекрасная тихая безлунная ночь. Все чувствуют, что дом капитана Шатовера - странный дом. В нем люди ведут себя не так, как это принято. Гесиона при всех начинает спрашивать у сестры её мнение по поводу того, стоит ли Элли выходить замуж за Менгена только из-за его денег. Менген в ужасном смятении. Он не понимает, как можно говорить такое. Затем, разозлившись, теряет осторожность и сообщает, что собственных денег у него нет и никогда не было, что он просто берет деньги у синдикатов, акционеров и других ни к чему не пригодных капиталистов и пускает фабрики в ход - за это ему платят жалованье. Все начинают обсуждать Менгена при нем же самом, отчего он совершенно теряет голову и хочет раздеться догола, ибо, по его мнению, морально все в этом доме уже догола разоблачились.

Элли сообщает, что все равно уже не сможет выйти замуж за Менгена, так как полчаса назад на небесах совершился её брак с капитаном Шатовером. Она отдала свое разбитое сердце и свою здоровую душу капитану, своему духовному супругу и отцу. Гесиона находит, что Элли поступила необыкновенно умно. Пока они продолжают беседу, вдали слышится глухой взрыв. Затем звонят из полиции и просят погасить свет. Свет гаснет. Однако капитан Шатовер зажигает его снова и срывает со всех окон шторы, чтобы дом было лучше видно. Все возбуждены. Вор и Менген не хотят следовать в укрытие в подвал, а залезают в песочную яму, где у капитана хранится динамит, правда им об этом не известно. Остальные остаются в доме, не желая прятаться. Элли даже просит Гектора самого зажечь дом. Однако времени на это уже нет.

Страшный взрыв сотрясает землю. Из окон со звоном вылетают разбитые стекла. Бомба попала прямо в песочную яму. Менген и вор погибают. Самолет пролетает мимо. Опасности больше нет. Дом-корабль остается невредим. Элли от этого в отчаянии. Гектор, всю свою жизнь проведший в нем в качестве мужа Гесионы или, точнее, её комнатной собачки, тоже жалеет, что дом цел. На его лице написано омерзение. Гесиона пережила замечательные ощущения. Она надеется, что, может быть, завтра самолеты прилетят снова.

3. Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М.; Л., 1931.

4. Бент М. И. Немецкая романтическая новелла: генезис, эволюция, типология. Иркутск, 1987.

5. Демченко В. Д. Генрих Клейст и немецкая романтическая новелла. К типологии жанра: дис. ... канд. филол. наук. Днепропетровск, 1976.

6. Пазняк Л. К. Новеллы из современной жизни Л. Тика (К проблеме композиции, творческого метода, героя): автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1974.

7. Erne N. Kunst der Novelle. Wiesbaden, 1956.

8. Klein J. Geschichte der deutschen Novelle von Goethe bis zur Gegenwart. Wiesbaden, 1960.

9. Kunz J. Die deutsche Novelle zwischen Klassik und Romantik. Berlin, 1966.

10. Wiese B. v. Die deutsche Novelle von Goethe bis Kafka: Interpretationen: in 2 Bd. Düsseldorf, 1967.

11. Гете И. В. Беседы немецких эмигрантов // Собр. соч.: в 13 т. М.; Л., 1934. Т. 6. С. 188.

12. Salzer A, Tunk E. v. Illustrierte Geschichte der deutschen Literatur in 6 Bänden. Frechen, 1998. Bd. 3. S. 303.

13. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: в 2 т. М., 1983. Т. 1. С. 420.

14. Цит. по Грешных В. И. Ранний немецкий романтизм. Фрагментарный стиль мышления. Л., 1991. С. 14.

15. Tieck L. Schriften. Berlin, 1828. Bd. XI. S. 436.

16. Пазняк Л. К. Указ. соч. С. 10.

17. Иванова Е. Р. Модернизация жанра новеллы в литературе немецкого бидермейера // Историческая поэтика жанра: сб. докл. Всерос. науч. конф. Биробиджан, 2006. С. 76-77.

18. Цит. по Гугнин А. Хейзе П. Новеллы. Шпит-телер К. Избранные произведения // Панорама. М., 1999. С. 139.

19. Боккаччо Дж. Новелла // Декамерон. М.: Ху-дож. лит., 1989. С. 354.

20. Heyse P. Andrea Delfin. Режим доступа: http:// gutenberg.spiegel.de

21. Там же.

22. Там же.

23. Там же.

24. Heyse P. Ein Ring. Режим доступа: http:// gutenberg.spiegel.de

25. Там же.

26. Там же.

А. Н. Трутнева

«НЕРАВНЫЙ БРАК» Б. ШОУ КАК ПЬЕСА-ДИСКУССИЯ

Shaw was constantly experimenting with theatrical form throughout his long career as a playwright. Subtitled "A Debate in One Sitting", Misalliance (1908) represents debates, enlivened by some farcical elements. It is the discussion that became "the main technical factor" in the new play.

На протяжении всего творчества Шоу экспериментировал с драматургической формой. Пьеса «Не-

© Трутнева А. Н., 2010 172

равный брак» (1908), жанр которой он определил как пьесу-дискуссию, представляет собой «дебаты», оживленные элементами фарса. Именно дискуссия стала «главным из новых технических приемов» построения пьесы.

Ключевые слова: драматический жанр, дискуссия, дебаты, фарс.

Keywords: theatrical form, discussion, debate, farce.

Бернард Шоу (1856-1950), один из реформаторов английской сцены, пробовал свои силы в различных драматических жанрах, определяемых им в подзаголовках. Пьеса-дискуссия, которую Шоу рассматривал как адекватную современности драматургическую форму, представляла собой «злободневную комедию» («Волокита», 1893), «мистерию» («Кандида», 1894), «мелодраму» («Ученик дьявола», 1896), «комедию с философией» («Человек и сверхчеловек», 1901), «трагедию» («Дилемма доктора», 1906) и т. д.

В течение своего долгого творческого пути Шоу постоянно экспериментирует с драматургической формой, будь то мелодрама («Ученик дьявола») или историческая пьеса («Цезарь и Клеопатра», 1898); включает в пьесу небольшие законченные произведения («Человек и сверхчеловек», 1901), расширяет временные границы постановки до восьми часов («Назад к Мафусаилу», 1918-1920). По мнению канадского исследователя К. Иннса, «особым жанром» , созданным Шоу, стала пьеса-дискуссия, а одним из «самых смелых экспериментов» - пьеса «Неравный брак» («Misalliance», 1910). Аналогичную мысль (но двумя десятилетиями ранее) высказала А. Г. Образцова, назвав эту пьесу (как и «Вступление в брак», 1908) произведениями «открыто экспериментального характера» .

Шоу работал над текстом с 8 сентября по 4 ноября 1909 г. , премьера спектакля состоялась 23 февраля 1910 г. в театре «Дюк оф Йорк» («Duke of York») в рамках театрального сезона Чарльза Фромана . В его сценической интерпретации пьеса выдержала всего 11 театральных представлений . Повторные инсценировки в Англии осуществлялись другими режиссёрами лишь в 1930 и 1939 гг. . Жанр «Неравного брака» Шоу определил как пьесу-дискуссию или «дебаты в одном заседании». Незадолго до окончания работы над этим произведением (3 октября 1909 г.) он сообщал Дж. Ведренну, постановщику и одному из руководителей театра «Корт», что пьеса представляет собой «бесконечный разговор»: «Для этого я как драматург сделал все, что в моих силах» .

Не все литературные и театральные критики начала XX в. приняли нетрадиционный подход к структуре драматического произведения. Так, М. Бирбом в заметке «Дебаты мистера Шоу»

А. Н. Трутнева. «Неравный брак» Б. Шоу как пьеса-дискуссия

считает, что «"дебаты" поданы недостаточно мастерски с художественной точки зрения» , пьеса производит «странное впечатление» , а действующие лица - женщины и мужчины -напоминают героев старомодной коммерческой драмы. «Я не осуждаю его стремление писать "дебаты" вместо пьес, - рассуждает Бирбом. -Но, чтобы дебаты выдержали требования сцены, они должны принять художественную форму: иметь центральную точку, развиваться, должны быть о чём-то и вести к чему-то. "Неравный брак" - обо всём, что случайно пришло мистеру Шоу в голову. Действие не развивается и даже не идёт по кругу, оно расползается» .

Американский театральный критик К. Гамильтон в главе «Леность Бернарда Шоу» ("The Laziness of Bernard Shaw") называет пьесу «долгой и бессвязной дискуссией» , а всех персонажей (их девять) «чревовещающими куклами», «сумасшедшими» . Критики жалуются, что дискуссия в пьесе затянута, непоследовательна, в ней нельзя определить одну центральную тему. Шоу не согласен с подобными упреками: «Критики напрасно протестуют. Они утверждают, что дискуссия не сценична, что искусство не должно поучать. Однако ни драматурги, ни публика не обращают на них ни малейшего внимания» . После премьеры «Неравного брака» Шоу заявил: «Я хочу, чтобы все знали, что в "Неравном браке" я сохранил, воспроизвел и подчеркнул каждую черту, которая не понравилась критикам. Я опять вернулся к классической форме, сохранив все единства - никакого деления на акты, смены декораций, глупого сюжета, ни доли того, что критики называют действием, ничего, кроме самого Шоу и очень хорошей актерской игры» . Исходная эстетическая позиция Шоу остаётся неизменной - «пьеса без спора и без предмета спора больше уже не котируется как серьёзная драма» . Выражением такой точки зрения Шоу стали его «эксперименты со спорами, ведущими в никуда» . В письме американскому актеру Вильяму Фейвер-шему от 19 апреля 1917 г. он сообщает: «Нет ничего хитрого в моих пьесах. Я не буду ничего менять в "Неравном браке" или в "Ученике дьявола", пока не изменю свой взгляд на них, что маловероятно» .

«Неравный брак» представляет собой «систему диалогов, оживленных фарсовыми и театрально дерзкими вкраплениями» . События происходят в поместье Джона Тарлтона («производителя нижнего белья») в течение одного неполного дня - с раннего утра и до обеда. Пьеса начинается с предложения Бентли Самерхай-за «поспорить на какую-нибудь интеллектуальную тему» . Собравшиеся в загородном доме Тарлтона обсуждают такие современные пробле-

мы, как социальные условности, любовь, брак, смерть, отношения отцов и детей, литература и т. д. Тарлтон, успешный бизнесмен, организатор общественных библиотек, рекомендует своим гостям и членам семьи читать Дарвина, Ибсена, Киплинга, Ницше, Уитмена, Шекспира, Шопенгауэра и других лидеров современной мысли. Непослушная Гипатия, дочь Тарлтона, недовольна непрекращающейся дискуссией: «Все время говорят, говорят, говорят... разговорам нет конца...» (отметим, что 7 мая 1908 г. за несколько дней до премьеры спектакля по этой пьесе Шоу сообщал в интервью газете «Дэйли телеграф»: «Это будет только беседа, беседа и еще раз беседа.» . Гипатия высказывает ту же мысль). Она помолвлена с Бентли, но с вторжением в дом пилота Джо Персиваля и его польской пассажирки Лины Щепановски у Гипатии появляется более выгодный вариант замужества.

Прилетевшая с Джо акробатка Лина Щепа-новска представляет женский тип, в котором внешняя привлекательность сочетается с храбростью, умом и силой (такое соединение качеств Гипатия определяет как «муже-женщина или жено-мужчина»). Лина физически и морально превосходит других женщин. Не случайно эту роль в первой постановке «Неравного брака» играла феминистка Лена Эшвел . «Постибсе-нистская» фигура сильной женщины стоит в центре «Неравного брака», как и других произведений этого периода («Вступление в брак»; «Первая пьеса Фанни», 1911). До прибытия Лины (в мужском костюме пилота) пьеса представляла только «слова и мысли» , после её появления подчинилась действию.

Драматург превращает повседневные разговоры в исследование жизни. Действующие лица вовлекают друг друга в спор, дебаты стремительно развиваются, идеи возникают одна за другой, и каждая становится главной на определённом этапе разговора. Оппозиция Бентли и брата Гипа-тии Джонни, представляющая соответственно «мозги» и «мышцы», занимает важное место в начале пьесы. Джонни пытается показать своё физическое превосходство, и рассуждение персонажей о том, что прежде всего ценно в мужчине - умственные способности или «кулак», перерастает в ссору. В отличие от них, «свалившийся с неба» пилот Джо обладает и умом, и «мышцами» и привлекает Гипатию гармоничным сочетанием физического и интеллектуального развития как образец «настоящего мужчины». С приходом миссис Тарлтон тема разговора меняется, начинается обсуждение современного положения аристократии. Когда же собирается вся семья во главе с мистером Тарлтоном, дискуссия приобретает социально-философский характер, при этом одна тема следует за другой - научное

объяснение смерти, идея сверхчеловека, польза чтения и т. д. Драматизм возникает из столкновения идей и мнений: мистер Тарлтон вдохновенно рассуждает о смерти, в то время как его жена предлагает не затрагивать эту «запрещенную» тему; буржуа Тарлтон с неохотой выслушивает рассуждения лорда Самерхайза об «аристократической Демократии», их мнения о современной политике резко расходятся.

В пьесе используется новый - «ибсенов-ский» - принцип организации драматического конфликта, основанного на «внешних проявлениях душевной жизни» персонажей . События - крушение самолёта и проникновение в дом незнакомого молодого человека - становятся лишь очередным поводом для продолжения дискуссии, служат «крючками» , на которые можно «повесить» разговоры о молодости, старости, замужестве, смерти и т. д.

«Реалистическая серьезность» традиционной проблемной пьесы исчезает, так как Шоу показывает освобождение от буржуазных условностей в форме «комичной неожиданности». Драматические ситуации «соперничают друг с другом в комедийной изощрённости» . Смешно выглядят размахивающий пистолетом жалкий банковский работник мистер Бейкер и упражняющийся на трапеции успешный бизнесмен Тарлтон. Шоу демонстрирует «внутреннюю неправдоподобность ситуации при всем кажущемся внешнем правдоподобии» , прибегая к буффонным приёмам. Так, Гипатия, «дочь почтенного торговца», предлагает «красавчику» Пер-сивалю поиграть с ней. Порядочная девушка из хорошего общества, которой «до смерти надоела благопристойность», заставляет его бегать за ней по дому, увлекает в оранжерею и затем в присутствии всей семьи обвиняет в совершении «неблаговидного поступка».

Акробатические и эквилибристические номера Лины в комбинезоне пилота, беготня Гипатии и Персиваля, упражнения Тарлтона на трапеции, показные истерики Бентли порождают динамизм - характерную черту фарса, традиционные приёмы которого Шоу активно использует: узнавание, переодевание в самые неподходящие костюмы, хитрые уловки, ложь, взаимное непонимание и др. Нелепые ситуации следуют одна за другой: лорд Самерхайз признаётся в любви Гипатии, Тарлтон делает предложение Лине и получает отказ; юный клерк-социалист, мстящий за оскорблённую честь своей матери, прячется в турецкой ванне и т. д. «Атмосфера интеллектуальных поединков и смелых разоблачений» формирует новые возможности фарса.

Дискуссия «от начала до конца переплетается с действием» и становится для Шоу «главным из новых технических приемов» пост-

роения пьесы. Обсуждать современные проблемы Шоу предпочитает в провокационной манере. Соединение отдельных жанровых разновидностей драмы для раскрытия общественных и психологических противоречий своего времени является особенностью драматургии Шоу, и эта особенность наглядно раскрывается в пьесе «Неравный брак».

Примечания

1. Innes C. D. The Cambridge Companion to George Bernard Shaw. Cambridge University Press, 1998. P. 163.

2. Ibid. P. 164.

3. Образцова А. Г. Бернард Шоу и европейская театральная культура на рубеже XIX-XX веков. М.: Наука,1974. C. 315.

4. Gibbs A. A Bernard Shaw Chronology. Palgrave Macmillan, 2001. P. 186-187.

5. Чарльз Фроман (1860-1915) - американский театральный режиссер. Поставил пьесы Шоу «Обращение капитана Брасбаунда» в Нью Йорке в 1907 г. и «Неравный брак» в Лондоне в 1910 г. См: Gibbs A. Указ. соч. P. 356.

6. Evans T. F. George Bernard Shaw: the Critical Heritage. Routledge, 1997. P. 200.

7. В Америке пьеса «Неравный брак» была инсценирована 27 сентября 1917 г. См: Gibbs A. Указ. соч. P. 226.

8. Evans T. F. Указ. соч. P. 10.

10. Ibid. P. 200.

11. Ibid. P. 202.

12. Hamilton C. Seen on the Stage. Biblio Bazaar: LLC, 2008. P. 57-122.

13. Ibid. P. 61.

14. Ibid. P. 62.

15. Шоу Б. Квинтэссенция ибсенизма // Шоу Б. О драме и театре. М.: Изд-во иностр. лит., 1963. C. 65.

16. The New York Times. Feb 27, 1910.

17. Шоу Б. Квинтэссенция ибсенизма. C. 69.

18. Бабенко В. Драматургия современной Англии. М.: Высш. шк., 1981. С. 21.

19. Shaw В., Laurence D. Selected Correspondence of Bernard Shaw. V. 1. University of Toronto Press, 1995. P. 134.

20. Ibid. P. 136.

21. Baldick C. The Oxford English Literary History: 1910-1940. The Modern Movement. V. 10. Oxford University Press, 2004. P. 121.

22. Шоу Б. Полное собрание пьес: в 6 т. Т. 3. Л.: Искусство, 1979. С. 525-617. Далее текст цитируется по данному изданию.

23. Evans T. F. Указ. соч. P. 10.

24. Gibbs A. Указ. соч. P. 340.

25. Jain S. Women in the Plays of George Bernard Shaw. Discovery Publishing House, 2006. P. 91.

26. Хализев В. E. Драма как род литературы. М.: МГУ, 1986. С. 127.

27. Baldick C. Указ. соч. P. 121.

28. Ibid. P. 120.

29. Образцова А. Г. Драматургический метод Бернарда Шоу. М.: Наука, 1965. C. 200.

30. Там же. С. 191.

31. Бабенко В. Указ. соч. С. 19.

32. Шоу Б. Квинтэссенция ибсенизма. C. 69.

Б. Шоу о «новой драме»

В историко-литературной перспективе «новая драма», послужившая коренной перестройке драматургии XIX в., ознаме-новала собой начало драматургии века XX. В истории западноевропейской «новой драмы» роль новатора и первопроходца принадлежит норвежскому писателю Хенрику Ибсену (1828--1906).

Б. Шоу, увидевший в Ибсене «великого критика идеализма», а в его пьесах -- прообраз своих собственных пьес-дискуссий, в статьях «Квинтэссенция ибсенизма» (1891), «Драматург-реалист -- своим критикам» (1894), а также в многочисленных рецензиях, письмах и предисловиях к пьесам дал глубокий анализ идейно-художественного новаторства норвежского драматурга, сформулировав на его основе свое представление о творческих задачах, стоявших перед «новой драмой». Главная особенность «новой драмы», по мнению Шоу, заключается в том, что она решительно повернулась к современной жизни и стала обсуждать «проблемы, характеры и поступки, имеющие непосредственное значение для самой зрительской аудитории». Ибсен положил начало «новой драме», и в глазах Шоу для современного зрителя он куда важнее, чем великий Шекспир. «Шекспир выводил на сцене нас самих, но в чуждых нам ситуациях... Ибсен удовлетворяет потребность, не утоленную Шекспиром. Он представляет нас самих, но нас в наших собственных ситуациях. То, что случается с его героями, случается и с нами». Шоу полагает, что современный драматург должен идти тем же путем, что и Ибсен. При этом, говоря о своем собственном творчестве, Шоу призна-ется, что «вынужден брать весь материал для драмы либо прямо из действительности, либо из достоверных источников». «Я ничего не создал, ничего не выдумал, ничего не извратил, я всего лишь раскрыл драматические возможности, таящиеся в реальной действительности».

Утвердившийся в обществе «культ ложных идеалов» Шоу называет «идеализмом», а его приверженцев -- «идеалистами». Именно на них направлено острие сатиры Ибсена, отстаивавшего право человеческой личности поступать иначе, чем предписывают «нравственные идеалы» общества. Ибсен, по словам Шоу, «настаивает на том, чтобы высшая цель была вдохновенной, вечной, непрерывно развивающейся, а не внешней, неизменной, фальшивой... не буквой, но духом... не абстрактным законом, а живым побуждением». Задача современного драматурга в том и состоит, чтобы вскрыть таящиеся в обществе противоречия и найти путь «к более совершенным формам общественной и частной жизни».

Именно поэтому и необходимо осуществить реформу драмы, сделать главным элементом драматургии дискуссию, столкновение различных идей и мнений. Шоу убежден, что драматизм современной пьесы должен основываться не на внешней интриге, а на острых идейных конфликтах самой действительности. «В новых пьесах драматический конфликт строится не вокруг вульгарных склонностей человека, его жадности или щедрости, обиды или честолюбия, недоразумений и случайностей и всего прочего, а вокруг столкновения различных идеалов».

Школа Ибсена, таким образом, заключает Шоу, создала новую форму драмы, действие которой «тесно связано с обсуждаемой ситуацией». Ибсен «ввел дискуссию и расширил ее права настолько, что, распространившись и вторгшись в действие, она окончательно с ним ассимилировалась. Пьеса и дискуссия стали практически синонимами». Риторика, ирония, спор, парадокс и другие элементы «драмы идей» призваны служить тому, чтобы пробудить зрителя от «эмоционального сна», заставить его сопереживать, превратить в «участника» возникшей дискуссии -- словом, не дать ему «спасения в чувствительности, сентиментальности», а «научить думать».

• Главная
• Сыпь зуд жжение