Фламандская живопись. Нидерландская школа живописи XV века Как архитектура становится комментарием

Если центр художественного производства 15 и 16 веков находился, пожалуй, более во Фландии, на юге Нидерландов, где работали Ян ван Эйк и Рогир ван дер Вейден, Бернарт ван Орлей, Йос ван Клеве и Ганс Боль, откуда происходили и Конинкслоо, Херри мет де Блес и семьи художников Брейгель, Винкбонс, Валькенборх и Момпер, то в 17 веке между северными и южными провинциями не только установилось равновесие, но и, что касается множества центров, склонилось в пользу Голландии. Однако, на рубеже 16 и 17 веков наиболее итересные результаты развития живописи мы наблюдаем у фламандцев.

В искусстве, несмотря на бурные изменения в структуре и жизни Нидерландов второй половины 16 века, особых резких скачков не происходило. А в Нидерландах прошла смена власти, последовало подавление Реформации, вызвавшее сопротивление населения. Началось восстание, результатом которого стал отход от Испании в 1579 году объединенных в Утретский Союз северных провинций. Больше об этом времени мы узнаем из судеб художников, многие из которых были вынуждены покинуть родину. В 17 веке живопись становится более связанной с политическими событиями.

Фламандцы внесли решающий вклад в развитие пейзажа как самостоятельного жанра живописи. После первых начинаний в религиозных картинах 15 века, где пейзаж служит лишь задним планом, особенно много сделал для развития этого жанра Патернир, почитаемый Дюрером. Во времена маньеризма пейзаж вновь вызвал интерес и нашел окончательное признание, укрепившееся лишь в эпоху барокко. По меньшей мере с середины 16 века нидерландские пейзажи стали важным предметом экспорта.

С 1528 года в Риме жил Пауль Бриль, который десятилетиями слыл специалистом в этой области. Под впечатлением пейзажей Аннибале Карраччи, вслед за Эльсгеймером он преодолел маньеристическую дробность в построении картин и, пользуясь малым форматом, приблизился к идеалу классического пейзажа. Он писал наполненные поэзией идеальные виды римской Компаньи с античными руинами и идиллистическим стаффажем.

Руланд Саверей был учеником своего брата Якоба, но решающее влияние на него произвели, вероятно, школа Брейгеля и Гиллис ван Конникслоо. Его пейзажам часто свойствена дико-романтическая нота, живописно вписанные заросшие руины являются символом бренности, его изображения животных имеют нечто фантастическое. Северей пронес маньеристические тенденции глубоко в 17 век.

Фламандская живопись 17 века

Фламандскую живопись 17 века можно понимать как воплощение понятия барокко. Примером тому служат картины Рубенса. Он является одновременно великим вдохновителем и воплотителем, без него были бы немыслимы Йорданс и ван Дейк, Снейдерс и Вильденс, не было бы того, что мы сегодня понимаем под фламандской живописью барокко.

Развитие нидерландской живописи разделилось на две линии, которые со временем должны были приобрести характер национальных школ соответственно политическому делению страны, которое поначалу казалось лишь временно существующим. Северные провинции, называемые просто Голландией, развивались быстро, имели процветающую торговлю и важную индустрию. Около 1600 г. Голландия была богатейшим государством Европы. Южные провинции, современная Бельгия, были под властью Испании и оставались католическими. В области хозяйства наблюдался застой, а культура была придворно-аристакратической. Искусство же здесь переживало грандиозный расцвет; много гениальных дарований во главе с Рубенсом создавали фламандскую живопись барокко, достижения которой были равны вкладу голландцев, чьим выдающимся генем является Рембрандт.

Деление своей страны особенно переживал Рубенс, как дипломат он пытался достигнуть воссоединения страны, но вскоре должен был оставить надежды в этой области. Его картины и вся школа ясно показывают, как велико было уже тогда различие между Антверпеном и Амстердамом.

Среди фламандских художников 17 века, наряду с Рубенсом, наибольшей известностью пользовались Йорданс и ван Дейк, существенный вклад в живопись Фландрии внесли также Снейдерс и Вильденс, Ян Брейгель и Лукас ван Уден, Адриан Броувер и Давид Тенирс Младший и другие. Йорданс сохранил относительно независимое положение, но без примера Рубенса он немыслим, хотя он и не был его учеником. Йорданс создал мир форм и образов, по-народному грубоватый, более приземленный, нежели у Рубенса, не столь красочно сияющий, но все же не менее широкий тематический.

Ван Дейк, который был 20 годами моложе Рубенса и пятью годами Йорденса, привнес новое, особенно в портретную живопись, в развитый Рубенсом стиль фламандского барокко. В характеристике портретируемых ему присуще не столько сила и внутренняя увереность, сколько некоторая нервозность и утонченная элегантность. В определенном смысле, он создал современный образ человека. Ван Дейк всю свою жизнь провел в тени Рубенса. Ему приходилось постоянно вступать в соревнования с Рубенсом.

Рубенс, Йорданс и ван Дейк владели полным тематическим репертуаром живописи. Невозможно сказать, был ли Рубенс более склонен к религиозным или мифологическим заданиям, к пейзажу или портрету, к станковой картине или к монументальным декорациям Кроме своего художественного мастерства, Рубенс обладал основательным гуманистическим образованием. Многие наиболее выдающиеся картины мастера возникли благодаря церковным заказам.

VI - Нидерланды 15 век

Примечание. В списке представлены помимо художников Нидерландов, также живописцы Фландрии.

Искусство Нидерландов 15 века
Первые проявления искусства Возрождения в Нидерландах относятся к началу 15 столетия. Первые живописные произведения, которые можно уже причислить к ранним ренессансным памятникам, были созданы братьями Губертом и Яном ван Эйк. Оба они – Губерт (умер в 1426) и Ян (около 1390–1441) – сыграли решающую роль в становлении нидерландского Ренессанса. О Губерте почти ничего неизвестно. Ян был, видимо, весьма образованным человеком, изучал геометрию, химию, картографию, выполнял некоторые дипломатические поручения бургундского герцога Филиппа Доброго, на службе у которого, между прочим, состоялась его поездка в Португалию. О первых шагах Возрождения в Нидерландах позволяют судить живописные работы братьев, выполненные в 20–х годах 15 века, и среди них такие, как «Жены-мироносицы у гроба» (возможно, часть полиптиха; Роттердам, музей Бойманс-ван Бейнинген), «Мадонна в церкви» (Берлин), «Святой Иероним» (Детройт, Художественный институт).

Братья ван Эйки в современном им искусстве занимают исключительное место. Но они не были одиноки. Одновременно с ними работали и другие живописцы, стилистически и в проблемном отношении им родственные. Среди них первое место бесспорно принадлежит так называемому Флемальскому мастеру. Было сделано немало остроумных попыток определить его подлинное имя и происхождение. Из них наиболее убедительна версия, по которой этот художник получает имя Робер Кампен и довольно развитую биографию. Ранее именовался Мастером алтаря (или «Благовещения») Мероде. Существует также малоубедительная точка зрения, относящая приписанные ему работы молодому Рогиру ван дер Вейдену.

О Кампене известно, что он родился в 1378 или 1379 году в Валансьене, получил звание мастера в 1406 в Турне, там жил, исполнил помимо живописных работ немало декоративных, был учителем ряда живописцев (в том числе Рогира ван дер Вейдена, о котором речь пойдет ниже, – с 1426, и Жака Дарэ – с 1427) и умер в 1444 году. Искусство Кампена сохранило бытовые черты в общей «пантеистической» схеме и тем самым оказалось весьма близким следующему поколению нидерландских живописцев. Ранние произведения Рогира ван дер Вейдена и Жака Дарэ, автора, чрезвычайно зависевшего от Кампена (примером тому его «Поклонение волхвов» и «Встреча Марии и Елизаветы», 1434–1435; Берлин), отчетливо выявляют интерес к искусству этого мастера, в чем безусловно проявляется тенденция времени.

Рогир ван дер Вейден родился в 1399 или 1400 году, прошел обучение у Кампена (то есть в Турне), в 1432 получил звание мастера, в 1435 году переехал в Брюссель, где был официальным живописцем города: в 1449–1450 годах совершил поездку в Италию и умер в 1464. У него учились некоторые крупнейшие художники нидерландского Ренессанса (например, Мемлинг), и он пользовался широкой известностью не только на родине, но и в Италии (прославленный ученый и философ Николай Кузанский назвал его величайшим художником; позже его работы отметил Дюрер). Творчество Рогира ван дер Вейдена послужило питательной основой для самых различных живописцев следующего поколения. Достаточно сказать, что мастерская его – первая в Нидерландах столь широко организованная мастерская – оказала сильнейшее влияние на беспрецедентное для 15 столетия распространение стиля одного мастера, низвела в конечном итоге этот стиль к сумме трафаретных приемов и даже сыграла роль тормоза для живописи конца века. И все же искусство середины 15 века не может быть сведено к рогировской традиции, хотя и тесно с ней связано. Другой путь олицетворяется в первую очередь работами Дирика Баутса и Альберта Оуватера. Им, как и Рогиру, несколько чуждо пантеистическое восхищение жизнью, и у них образ человека все более теряет связь с вопросами мироздания – вопросами философскими, теологическими и художественными, приобретая все большую конкретность и психологическую определенность. Но Рогир ван дер Вейден, мастер повышенного драматического звучания, художник, стремившийся к образам индивидуальным и вместе с тем возвышенным, интересовался главным образом сферой духовных свойств человека. Достижения Баутса и Оуватера лежат в области усиления бытовой достоверности изображения. Среди формальных проблем их более интересовали вопросы, связанные с решением не столько выразительных, сколько изобразительных задач (не острота рисунка и экспрессия цвета, а пространственная организация картины и естественность, натуральность световоздушной среды).

Портрет молодой женщины, 1445, Картинная галерея, Берлин

Святой Иво, 1450, Национальная галерея, Лондон

Святой Лука, пишуший образ Мадонны, 1450, Музей Гронинген, Брюгге

Но прежде чем перейти к рассмотрению творчества двух этих живописцев, следует остановиться на явлении менее крупного масштаба, которое показывает, что открытия искусства середины века, будучи одновременно и продолжением традиций ван Эйков–Кампена и отступничеством от них, в обоих этих качествах были глубоко оправданны. Более консервативный живописец Петрус Кристус наглядно демонстрирует историческую неизбежность этого отступничества даже для художников, не склонных к радикальным открытиям. С 1444 года Кристус стал гражданином Брюгге (умер там же в 1472/1473) – то есть он видел лучшие работы ван Эйка и формировался под влиянием его традиции. Не прибегая к острой афористичности Рогира ван дер Вейдена, Кристус добился более индивидуализированной и дифференцированной характеристики, чем это делал ван Эйк. Однако, его портреты (Э. Гримстона – 1446, Лондон, Национальная галерея; монаха-картезианца – 1446, Нью-Йорк, Метрополитен-музей) свидетельствуют вместе с тем об известном снижении образности в его творчестве. В искусстве все сильнее обозначалась тяга к конкретному, индивидуальному, частному. Быть может, четче всего эти тенденции проявлялись в творчестве Баутса. Более молодой, чем Рогир ван дер Вейден (родился между 1400 и 1410), он был далек от драматизма и аналитичности этого мастера. И все же ранний Баутс во многом исходит от Рогира. Алтарь со «Снятием со креста» (Гранада, собор) и ряд других картин, например «Положение во гроб» (Лондон, Национальная галерея), свидетельствуют о глубоком изучении творчества этого художника. Но уже здесь заметно и своеобразие – Баутс предоставляет своим героям больше пространства, его интересует не столько эмоциональная среда, сколько действие, самый процесс его, его персонажи активнее. То же – в портретах. В превосходном мужском портрете (1462; Лондон, Национальная галерея) молитвенно поднятые – хотя и без всякой экзальтации – глаза, особый склад рта и аккуратно сложенные руки обладают такой индивидуальной окраской, которой не знал ван Эйк. Даже в деталях ощутим этот личный оттенок. Несколько прозаический, но простодушно реальный отсвет лежит на всех работах мастера. Заметнее всего он в его многофигурных композициях. И особенно в наиболее прославленном его произведении – алтаре лувенской церкви святого Петра (между 1464 и 1467). Если произведение ван Эйка зритель всегда воспринимает как чудо творчества, созидания, то перед работами Баутса возникают иные чувства. Композиционная работа Баутса говорит о нем скорее как о режиссере. Памятуя об успехах такого «режиссерского» метода (то есть метода, при котором задача художника – расставить как бы извлеченные из натуры характерные действующие лица, организовать сцену) в последующих веках, следует со вниманием отнестись к этому явлению в творчестве Дирка Баутса.

Следующая ступень искусства Нидерландов захватывает последние три-четыре десятилетия 15 века – время чрезвычайно тяжелое для жизни страны и ее культуры. Этот период открывается творчеством Иоса ван Вассенхове (или Иос ван Гент; между 1435–1440 – после 1476), художника, сыгравшего немалую роль в становлении новой живописи, но уехавшего в 1472 году в Италию, акклиматизировавшегося там и органически включившегося в итальянское искусство. Его алтарь с «Распятием» (Гент, церковь святого Бавона) свидетельствует о тяготении к повествовательности, но одновременно о стремлении лишить рассказ холодной бесстрастности. Последнего он хочет достигнуть при помощи изящества и декоративности. Его алтарь – светское по своему характеру произведение со светлой цветовой гаммой, построенной на изысканных переливающихся тонах.
Этот период продолжается творчеством мастера исключительного дарования – Хуго ван дер Гуса. Он родился около 1435 года, стал мастером в Генте в 1467 и умер в 1482 году. К наиболее ранним произведениям Гуса следует отнести несколько изображений мадонны с младенцем, отличающихся лирическим аспектом образа (Филадельфия, Музей искусств, и Брюссель, Музей), и картину «Святая Анна, Мария с младенцем и донатор» (Брюссель, Музей). Развивая находки Рогира ван дер Вейдена, Гус видит в композиции не столько способ гармонической организации изображаемого, сколько средство для концентрации и выявления эмоционального содержания сцены. Человек замечателен для Гуса только силой своего личного чувства. При этом Гуса влекут чувства трагические. Однако образ святой Женевьевы (на обороте «Оплакивания») свидетельствует о том, что в поисках обнаженной эмоции Хуго ван дер Гус начал обращать внимание и на ее этическую значительность. В алтаре Портинари Гус старается выразить свою веру в душевные возможности человека. Но его искусство становится нервным и напряженным. Художественные приемы Гуса разнообразны – особенно когда ему нужно воссоздать душевный мир человека. Иногда, как в передаче реакции пастухов, он в определенной последовательности сопоставляет близкие чувства. Иногда, как в образе Марии, художник намечает общие черты переживания, по которым зритель дорисовывает чувство в целом. Порой – в образах узкоглазого ангела или Маргариты – он прибегает для расшифровки образа к композиционным или ритмическим приемам. Иногда сама неуловимость психологического выражения превращается у него в средство характеристики – так на сухом, бесцветном лице Марии Барончелли играет отсвет улыбки. И огромную роль играют паузы – в пространственном решении и в действии. Они дают возможность мысленно развить, докончить то чувство, которое художник наметил в образе. Характер образов Хуго ван дер Гуса всегда зависит от той роли, которую они должны играть в целом. Третий пастух реально натурален, Иосиф – развернуто психологичен, ангел справа от него – почти ирреален, а образы Маргариты и Магдалины сложны, синтетичны и построены на исключительно тонких психологических градациях.

Хуго ван дер Гус всегда хотел выразить, воплотить в своих образах душевную мягкость человека, его внутреннюю теплоту. Но по существу, последние портреты художника свидетельствуют о нарастании в творчестве Гуса кризиса, ибо его духовный строй порожден не столько осознанием индивидуальных качеств личности, сколько трагичной для художника утратой единства человека и мира. В последней работе – «Смерть Марии» (Брюгге, Музей) – этот кризис выливается в крушение всех творческих устремлений художника. Отчаяние апостолов беспросветно. Их жесты бессмысленны. Наплывающий в сиянии Христос своими страданиями как бы оправдывает их страдания, и его пронзенные ладони вывернуты к зрителю, а неопределенных размеров фигура нарушает масштабный строй и чувство реальности. Также нельзя понять меру реальности переживания апостолов, ибо чувство у всех них одно. И оно не столько их, сколько художника. Но носители его все же физически реальны и психологически убедительны. Подобные образы возродятся позже, когда в конце 15 века в нидерландской культуре подойдет к своему исчерпанию столетняя традиция (у Босха). Странный зигзаг составляет основу композиции картины и организует ее: сидящий апостол, один лишь недвижный, смотрящий на зрителя, наклонен слева направо, простертая Мария – справа налево, Христос, наплывающий,– слева направо. И этот же зигзаг в цветовой гамме: фигура сидящего цветом связана с Марией, та, лежащая на мутно-синей ткани, в одеянии тоже синем, но синевы предельной, крайней, затем – бесплотная, нематериальная голубизна Христа. А вокруг краски одеяний апостолов: желтые, зеленые, голубые – бесконечно холодные, ясные, неестественные. Чувство в «Успении» обнажено. Оно не оставляет места ни надежде, ни человечности. В конце жизни Хуго ван дер Гус ушел в монастырь, его самые последние годы были омрачены душевной болезнью. Видимо, в этих биографических фактах можно видеть отражение трагических противоречий, определивших искусство мастера. Творчество Гуса знали и ценили, и оно привлекало внимание даже за пределами Нидерландов. Жан Клуэ Старший (Мастер из Мулена) находился под сильнейшим влиянием его искусства, Доменико Гирландайо знал и изучал алтарь Портинари. Однако современники не поняли его. Нидерландское искусство неуклонно склонялось к другому пути, и отдельные следы воздействия творчества Гуса только оттеняют прочность и распространенность этих других тенденций. С наибольшей полнотой и последовательностью они проявились в работах Ханса Мемлинга.

Суета земная, триптих, центральная панель,

Ад, левая панель триптиха "Суета земная",
1485, Музей изящных искусств, Страстбург

Ханс Мемлинг, родившийся, видимо, в Зелигенштадте, около Франкфурта-на-Майне, в 1433 году (умер в 1494), художник получил великолепную выучку у Рогира и, перебравшись в Брюгге, снискал там себе самую широкую известность. Уже относительно ранние произведения обнаруживают направление его исканий. Начала светлое и возвышенное получили у него гораздо более светский и земной смысл, а все земное – некоторую идеальную приподнятость. Примером может служить алтарь с мадонной, святыми и донаторами (Лондон, Национальная галерея). Мемлинг стремится сохранить повседневный облик своих реальных героев и приблизить к ним героев идеальных. Возвышенное начало перестает быть выражением неких пантеистически понятых общих мировых сил и превращается в естественное духовное свойство человека. Принципы творчества Мемлинга яснее проступают в так называемом Floreins-Altar (1479; Брюгге, музей Мемлинга), главная сцена и правая створка которого являются, по существу, вольными копиями соответствующих частей мюнхенского алтаря Рогира. Он решительно уменьшает размеры алтаря, срезает верх и боковые части рогировской композиции, сокращает число фигур и как бы приближает действие к зрителю. Событие утрачивает свой величественный размах. Образы участников лишаются представительности и приобретают частные черты, композиция – оттенок мягкой гармонии, а цвет, сохраняя чистоту и прозрачность, совершенно теряет рогировскую холодную, острую звучность. Он как бы трепещет легкими, ясными оттенками. Еще характернее «Благовещение» (около 1482; Нью-Йорк, собрание Леман), где использована схема Рогира; образу Марии приданы черты мягкой идеализации, значительно жанризован ангел, и с ван-эйковской любовью выписаны предметы интерьера. Вместе с тем в творчество Мемлинга все чаще проникают мотивы итальянского Ренессанса – гирлянды, путти и др., а композиционный строй делается все более размеренным и ясным (триптих с «Мадонной с младенцем, ангелом и донатором», Вена). Художник старается стереть грань между конкретным, бюргерски обыденным началом и идеализирующим, гармоническим.

Искусство Мемлинга привлекло к нему пристальное внимание мастеров северных провинций. Но их заинтересовали и другие черты – те, которые были связаны с влиянием Гуса. Северные провинции, в том числе Голландия, отставали в тот период от южных и в экономическом и в духовном отношении. Ранняя голландская живопись обычно не выходила из пределов позднеередневекового и при этом провинциального шаблона, и уровень ее ремесла никогда не поднимался до артистизма фламандских художников. Только с последней четверти 15 века положение меняется благодаря искусству Гертгена тот синт Янc. Он жил в Гарлеме, у монахов-иоаннитов (чему и обязан своим прозванием – синт Янс в переводе означает святой Иоанн) и умер молодым – двадцати восьми лет (родился в Лейдене (?) около1460/65, умер в Гарлеме в 1490–1495 годах). Гертген смутно ощущал тревогу, волновавшую Гуса. Но, не поднявшись до его трагических прозрений, он открыл мягкое обаяние простого человеческого чувства. Он близок Гусу своим интересом к внутреннему, духовному миру человека. К числу крупных произведений Гертгена относится алтарь, написанный для гарлемских иоаннитов. От него сохранилась правая, распиленная теперь двухсторонняя створка. Внутренняя ее сторона представляет большую многофигурную сцену оплакивания. Гертген добивается обеих поставленных временем задач: передачи теплоты, человечности чувства и создания жизненно убедительного повествования. Последнее особенно заметно на внешней стороне створки, где изображено сожжение Юлианом Отступником останков Иоанна Крестителя. Участники действия наделены утрированной характерностью, а действие разбито на ряд самостоятельных сцен, каждая из которых представлена с живой наблюдательностью. Попутно мастер создает, быть может, один из первых в европейском искусстве нового времени групповых портретов: построенный по принципу простого сочетания портретных характеристик, он предвосхищает работы 16 века. Для понимания творчества Гертгена много дает его «Семейство Христа» (Амстердам, Рейксмузеум), представленное в церковном интерьере, трактованном как реальная пространственная среда. Фигуры переднего плана остаются значительными, не проявляя никаких чувств, со спокойным достоинством сохраняя свой повседневный облик. Художник создает образы, быть может, наиболее бюргерские по своему характеру в искусстве Нидерландов. Вместе с тем показательно, что нежность, миловидность и некоторую наивность Гертген понимает не как внешне характерные приметы, но как определенные свойства душевного мира человека. И это слияние бюргерского чувства жизни с глубокой эмоциональностью – важная черта творчества Гертгена. Не случайно он не придавал душевным движениям своих героев возвышенно-вселенского характера. Он как бы нарочито мешает своим героям стать исключительными. Из-за этого они кажутся не индивидуальными. У них есть нежность и нет ни других чувств, ни посторонних мыслей, самая ясность и чистота их переживаний делает их далекими от повседневной обыденности. Однако проистекающая отсюда идеальность образа никогда не кажется отвлеченной или искусственной. Этими чертами отличается и одна из лучших работ художника, «Рождество» (Лондон, Национальная галерея), маленькая картина, таящая в себе чувства взволнованные и удивленные.
Гертген умер рано, но принципы его искусства не остались в безвестности. Впрочем, и ближе других стоящий к нему Мастер Брауншвейгского диптиха («Святой Бавон», Брауншвейг, Музей; «Рождество», Амстердам, Рейксмузеум) и некоторые другие анонимные мастера не столько развили принципы Гертгена, сколько придали им характер распространенного стандарта. Быть может, наиболее Значителен среди них Мастер Virgo inter virgines (назван по картине Амстердамского Рейксмузеума, изображающей Марию среди святых дев), тяготевшего не столько к психологической оправданности эмоции, сколько к остроте ее выражения в маленьких, довольно бытовых и порой почти нарочито уродливых фигурках («Положение во гроб», Сент Луис, Музей; «Оплакивание», Ливерпуль; «Благовещение», Роттердам). Но и. его творчество является скорее свидетельством исчерпания вековой традиции, чем выражением ее развития.

Резкое снижение художественного уровня заметно и в искусстве южных провинций, мастера которых все более склонялись к увлечению незначительными бытовыми подробностями. Интереснее других весьма повествовательный Мастер легенды святой Урсулы, работавший в Брюгге в 80–90–х годах 15 столетия («Легенда святой Урсулы»; Брюгге, Монастырь черных сестер), неизвестный автор не лишенных мастерства портретов супругов Барончелли (Флоренция, Уффици), а также очень традиционный брюггский Мастер легенды святой Лючии («Алтарь святой Лючии», 1480, Брюгге, церковь святого Иакова, а также полиптих, Таллин, Музей). Формирование пустого, мелочного искусства в конце 15 века является неизбежной антитезой исканиям Гуса и Гертгена. Человек утратил главную опору своего мировоззрения – веру в гармоничный и благоприятствующий ему строй мироздания. Но если распространенным следствием этого стало лишь оскудение прежней концепции, то более пристальный взгляд открыл в мире черты грозящие и загадочные. Для ответа на неразрешимые вопросы времени привлекались и позднесредневековые аллегории, и демонология, и мрачные предсказания Священного писания. В условиях нарастания острых социальных противоречий и тяжелых конфликтов возникло искусство Босха.

Иеронимус ван Акен, прозванный Босхом, родился в Гертогенбосхе (умер там же в 1516), то есть в стороне от главных художественных центров Нидерландов. Ранние его работы не лишены оттенка некоторой примитивности. Но уже в них странно сочетаются острое и тревожное ощущение жизни природы с холодной гротескностью в изображении людей. Босх откликается на тенденцию современного искусства – с его тягой к реальному, с его конкретизацией образа человека, а затем – понижением его роли и значения. Он доводит эту тенденцию до определенного предела. В искусстве Босха возникают сатирические или, лучше сказать, саркастические изображения рода человеческого. Такова его «Операция по извлечению камней глупости» (Мадрид, Прадо). Операцию делает монах – и здесь сквозит злая усмешка над духовенством. Но тот, кому делают ее, пристально смотрит на зрителя, этот взгляд и нас делает сопричастным действию. В творчестве Босха нарастает сарказм, он представляет людей пассажирами корабля дураков (картина и рисунок к ней в Лувре). Он обращается к народному юмору – и тот обретает под его рукой мрачный и горький оттенок.
Босх приходит к утверждению мрачного, иррационального и низменного характера жизни. Он не только выражает свое мировосприятие, свое чувство жизни, но дает ей морально-этическую оценку. «Стог сена» – одна из наиболее значительных работ Босха. В этом алтаре обнаженное чувство реальности сплавляется с аллегоричностью. Стог сена намекает на старую фламандскую пословицу: «Мир – стог сена: и каждый берет из него то, что удастся ухватить»; люди на виду целуются и музицируют между ангелом и каким-то дьявольским созданием; фантастические существа влекут повозку, а за ней радостно и покорно следуют папа, император, простые люди: некоторые забегают вперед, мечутся между колесами и гибнут, раздавленные. Пейзаж же вдали не фантастический и не баснословный. А надо всем – на облаке – маленький воздевший руки Христос. Однако было бы неверно думать, что Босх тяготеет к методу аллегорических уподоблений. Напротив, он стремится к тому, чтобы его идея воплощалась в самом существе художественных решений, чтобы она возникала перед зрителем не как зашифрованная пословица или притча, но как обобщающий безусловный образ жизни. С незнакомой средневековью изощренностью фантазии Босх населяет свои картины созданиями, причудливо сочетающими разные животные формы, или животные формы с предметами неодушевленного мира, ставит их в заведомо невероятные отношения. Небо окрашивается красным, в воздухе проносятся птицы, оснащенные парусами, чудовищные твари ползают по лику земли. Разевают пасти рыбы с конскими ногами, и с ними соседствуют крысы, несущие на спинах оживающие деревянные коряги, из которых вылупливаются люди. Лошадиный круп оборачивается гигантским кувшином, и на тонких голых ногах куда-то крадется хвостатая голова. Все ползает и все наделено острыми, царапающими формами. И все заражено энергией: каждое существо – маленькое, лживое, цепкое – охвачено злобным и торопливым движением. Босх придает этим фантасмагорическим сценам величайшую убедительность. Он отказывается от изображения действия, развертывающегося на переднем плане, и распространяет его на весь мир. Он сообщает своим многофигурным драматическим феериям жуткий в своей всеобщности оттенок. Иногда он вводит в картину инсценировку пословицы – но в ней не остается юмора. А в центре он помещает маленькую беззащитную фигурку святого Антония. Таков, например, алтарь с «Искушением святого Антония» на центральной створке из Лиссабонского музея. Но тут же Босх проявляет невиданно острое, обнаженное чувство реальности (особенно в сценах на внешних створках упомянутого алтаря). В зрелых работах Босха мир безграничен, но его пространственность иная – менее стремительная. Воздух кажется прозрачнее и сырее. Так написан «Иоанн на Патмосе». На оборотной стороне этой картины, где в круге изображены сцены мученичества Христа, представлены удивительные пейзажи: прозрачный, чистый, с широкими речными просторами, высоким небом и другие – трагические и напряженные («Распятие»). Но тем настойчивее Босх думает о людях. Он старается найти адекватное выражение их жизни. Он прибегает к форме большого алтаря и создает странное, фантасмагорическое грандиозное зрелище греховной жизни людей – «Сад наслаждений».

Последние работы художника странно сочетают фантастику и реальность его прежних работ, но при этом им свойственно чувство печальной примиренности. Рассыпаются сгустки злобных существ, ранее торжествующе распространявшихся по всему полю картины. Отдельные, маленькие, они еще прячутся под деревом, показываются из тихих речных струй или пробегают по пустынным, поросшим травой холмикам. Но они уменьшились в размерах, утратили активность. Они уже не нападают на человека. А он (по-прежнему это святой Антоний) сидит между ними – читает, думает («Святой Антоний», Прадо). Босха не занимала мысль о положении в мире одного человека. Святой Антоний в его прежних работах беззащитен, жалок, но не одинок – собственно, он лишен той доли самостоятельности, которая позволила бы ему чувствовать себя одиноким. Теперь пейзаж соотносится именно с одним человеком, и в творчестве Босха возникает тема одиночества человека в мире. С Босхом кончается искусство 15 века. Творчество Босха завершает этот этап чистых прозрений, потом напряженных исканий и трагических разочарований.
Но олицетворяемая его искусством тенденция не была единственной. Не менее симптоматична тенденция другая, связанная с творчеством мастера неизмеримо меньшего масштаба – Герарда Давида. Он умер поздно – в 1523 году (род. около 1460). Но, как и Босх, замыкал 15 век. Уже его ранние работы («Благовещение»; Детройт) – прозаически-реального склада; произведения самого конца 1480–х годов (две картины на сюжет суда Камбиза; Брюгге, Музей) изобличают тесную связь с Баутсом; лучше других композиции лирического характера с развитой, активной пейзажной средой («Отдых на пути в Египет»; Вашингтон, Национальная галерея). Но рельефнее всего невозможность для мастера выйти за пределы века видна в его триптихе с «Крещением Христа» (начало 16 века; Брюгге, Музей). Пристальность, миниатюрность живописи кажется идущей в прямое противоречие с большими масштабами картины. Реальность в его видении лишена жизни, выхолощена. За интенсивностью цвета нет ни духовного напряжения, ни ощущения драгоценности мироздания. Эмалевость живописной манеры холодна, замкнута в себе и лишена эмоциональной целенаправленности.

15 столетие в Нидерландах было порой великого искусства. К концу века оно исчерпало себя. Новые исторические условия, переход общества на другую ступень развития вызвали новый этап в эволюции искусства. Он зародился с началом 16 века. Но в Нидерландах с характерным для их искусства изначальным, идущим еще от ван Эйков сочетанием светского начала с религиозными критериями в оценке жизненных явлений, с неумением воспринять человека в его самодовлеющем величии, вне вопросов духовного приобщения к миру или к богу, – в Нидерландах новая эпоха неминуемо должна была прийти только после сильнейшего и тягчайшего кризиса всего предшествующего мировосприятия. Если в Италии Высокое Возрождение явилось логическим следствием искусства кватроченто, то в Нидерландах такой связи не было. Переход к новой эпохе оказался особенно мучительным, так как во многом повлек за собой отрицание предшествующего искусства. В Италии разрыв со средневековыми традициями произошел еще в 14 веке, и искусство итальянского Ренессанса сохранили целостность своего развития на всем протяжении эпохи Возрождения. В Нидерландах положение сложилось иначе. Использование средневекового наследия в 15 веке затрудняло применение сложившихся традиций в 16 столетии. Для нидерландских живописцев грань между 15 и 16 веками оказалась связанной с коренной ломкой миросозерцания.

ФЛАМАНДСКАЯ ПОРТРЕТНАЯ ЖИВОПИСЬ РАННЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

Фламандский художник Ян ван Эйк (1385-1441)

Часть 1

Маргарита, жена художника

Портрет мужчины в красном тюрбане (возможно автопортрет)

Ян де Леув

Мужчина с кольцом

Мужской портрет

Марко Барбариго

Портрет четы Арнольфини

Джованни Арнольфини

Бодуэн де Ланнуа

Мужчина с гвоздикой

Папский легат кардинал Никколо Альбергати

Биография Яна ван Эйка

Ян ван Эйк (1390 - 1441) - фламандский художник, брат Хуберта ван Эйка (1370 - 1426). Из двух братьев старший Хуберт был менее знаменитым. О биографии Хуберта ван Эйка мало достоверной информации.

Ян ван Эйк был художником при дворе Джона Голландского (1422 - 1425) и Филиппа Бургундского. Во время службы герцогу Филиппу, Ян ван Эйк совершил несколько тайных дипломатических поездок. В 1428 году в биографии ван Эйка состоялась поездка в Португалию, где он нарисовал портрет невесты Филиппа - Изабеллы.

Стиль Эйка основывался на неявной силе реализма, послужил важным подходом в позднем средневековом искусстве. Выдающиеся достижения этого реалистичного направления, например, фрески Томмазо да Модена в Тревизо, работы Робера Кампена, повлияли на стиль Яна ван Эйка. Экспериментируя с реализмом, Ян ван Эйк добился поразительной точности, необычно приятных различий между качеством материалов и природным светом. Это позволяет считать, что его бережное очерчивание деталей ежедневной жизни делалось с намерением отобразить великолепие Господних творений.

Некоторые писатели ложно приписывают Яну ван Эйку открытие техники живописи маслом. Несомненно, он сыграл ключевую роль в совершенствовании этой методики, достигая с ее помощью беспрецедентного богатства и насыщенности цвета. Ян ван Эйк развил технику писания маслом.

Он постепенно добивался педантичной аккуратности в изображении мира природы.

Многие последователи неудачно копировали его стиль. Отличительным качеством работы Яна ван Эйка была трудная имитация его работ. Его влияние на следующее поколение художников, в северной и южной Европе, нельзя переоценить. Целая эволюция фламандских художников 15 века носила непосредственный отпечаток его стиля.

Среди работ ван Эйка, которые сохранились, самой великой является «Гентский алтарь» - в соборе Сент-Бавон в Генте, Бельгия. Этот шедевр был создан двумя братьями, Яном и Хубертом, и завершен в 1432 году. На панелях экстерьера показан день Возвещения, когда ангел Гавриил посетил деву Марию, а также образы святого Иоанна Крестителя, Иоанна Евангелиста. Интерьер алтаря состоит из «Поклонения ягненку», изобличающий великолепный пейзаж, а также расположенных выше картин, показывающих Бога Отца возле Девы, Иоанна Крестителя, ангелов, играющих музыку, Адама и Еву.

За всю свою жизнь Ян ван Яйк создал множество великолепных портретов, которые знамениты благодаря кристальной объективности, точности графики. Среди его картин: портрет неизвестного мужчины (1432), портрет мужчины в красном тюрбане (1436), портрет Яна де Лиюв (1436) в Вене, портрет жены Маргареты ван Эйк (1439) в Брюгге. Свадебная картина «Джиованни Арнольфини и его невеста» (1434, Национальная галерея Лондона) наряду с фигурами показывает превосходный интерьер.

В биографии ван Эйка особый интерес художника всегда падал на изображение материалов, а также особое качество веществ. Его непревзойденная техническая одаренность особенно хорошо проявилась в двух религиозных работах - «Богоматерь канцлера Ролена» (1436) в Лувре, «Богоматерь каноника ван дер Пале» (1436) в Брюгге. В национальной галерее искусств Вашингтона представлена картина «Возвещение», которая приписывается руке ван Эйка. Считается, что некоторые незавершенные картины Яна ван Эйка закончил Петрус Кристус.