Живопись народной архитектуры эдварда хоппера. Освещение выставки произведений американского художника эдварда хоппера

С детства тянувшийся к рисованию, Эдвард отправляется сначала в Нью-Йорк, где учится на курсах художников рекламы, после чего, отучившись в школе Роберта Генри, отправляется в тогда ещё Мекку независимых художников – Париж. И это не просто биографическая справка, всё вышеперечисленное окажет большое влияние на формирование уникального хопперовского стиля.

Буксир на бульваре Сен-Мишель (1907)

Ранние картины мастера наследуют импрессионистам и сюжетно, и стилистически. Заметно желание молодого художника подражать всем подряд: от Дега и Ван Гога, до Моне и Писсарро. «Летний интерьер» (1909), «Бистро» (1909), «Буксир на бульваре Сен-Мишель» (1907), «Долина Сены» (1908) – это картины с явным «европейским» послевкусием, которое Хоппер будет изживать из себя на протяжении десятка лет. Эти работы можно назвать изысканными и вполне талантливыми, но не они определили успех художника, хотя и наметили его главные темы.

Хоппер – художник-урбанист, подавляющее количество его полотен посвящены городской жизни и горожанам, реже можно встретить загородные дома, а чистые пейзажи так редки, что их можно пересчитать по пальцам. Как и портреты людей, кстати. Зато «портреты» домов встречаются у Хоппера регулярно, особенно на протяжении 20-х годов, среди них «Дом Тэлбота» (1928), «Дом капитана Килли» (1931), «Дом у железной дороги» (1925). Если говорить о зданиях, то часты у мастера и изображения маяков: «Холм с маяком», «Маяк и дома», «Дом капитана Аптона» (последний также по совместительству и «портрет»), все за 1927 год.

Дом капитана Аптона (1927)

Французское влияние можно проследить в любви к изображению кабаре, театров, бистро, ресторанов, («Владелец» «Столы для дам», «Нью-йоркский кинотеатр», «Нью-йоркский ресторан», «Театр Шеридан», «Двое в партере», «Автомат», «Китайское рагу», «Стриптизёрша») большая часть подобных сюжетов приходится на 30-е годы, но писать их Хоппер не перестаёт до самой смерти, пришедшейся на середину 60-х («Два комедианта», «Антракт»).

Впрочем, уже по смене географических названий можно догадаться о переменах в фокусировке Хоппера на европейской художественной традиции, на смену которой пришла «Школа мусорного ведра», которую организовал бывший наставник Хоппера Роберт Генри. «Ведёрщики» были этакими американскими передвижниками, с поправкой на время, которые живописали городскую бедноту.

Американская деревня (1912)

Деятельность группы была довольно скоротечной, но, надо думать, именно тогда в душу Эдварда запало зерно этакого «почвенничества», в котором он укоренится с началом 30-х, «воспевая» американский быт. Произойдёт это далеко не сразу – «Американская деревня» (1912), где изображена с ракурса, свойственного Писсарро, полупустая улочка будет соседствовать с картинами вроде «Йонкерс» от 1916 года, которые всё ещё сохраняют импрессионистский шарм.

Для того чтобы понять, как часто и радикально Хоппер менял свои подходы, можно взглянуть на две картины: «Манхэттенский мост» (1926) и «Петля Манхэттенского моста» (1928). Разница между полотнами бросится в глаза самому неискушённому зрителю.

Манхэттенский мост (1926) и Петля Манхэттенского моста (1928)

Модерн, импрессионизм, неоклассицизм, американский реализм… если сложить самые экспериментальные работы художника, мало кто поверит, что их писал один человек, настолько разнятся они между собой. Даже завоевав популярность «Полуночниками», Хоппер то и дело отвлекается от нащупанной жилки к картинам вроде «Джо в Вайоминге» (1946), где продемонстрирован несвойственный мастеру взгляд – изнутри машины.

Тематика транспорта, кстати не была чуждой художнику: он рисовал поезда («Локомотив D. & R. G.», 1925), вагоны («Железнодорожный состав»,1908), дорожные развязки («Железнодорожный закат», 1929) и даже рельсы, делая их едва ли не важнейшим элементом на картине «Дом у железной дороги» (1925). Иногда может показаться, что машины прогресса вызывали у Хоппера больше симпатии, чем люди – на них художник отвлекается от схематизма, не жалея деталей.

Железнодорожный закат (1929)

При просмотре большого количества «ранних» работ Хоппера создаётся двоякое впечатление: либо он хотел рисовать совершенно разными способами, либо вообще не знал, как именно он хочет рисовать. Это послужило причиной тому, что многие знают художника, как автора примерно двадцати узнаваемых полотен, написанных в легко считываемой хопперовской манере, а всё остальное творчество несправедливо остаётся под спудом.

Так каков же он, «классический» Хоппер?

«Ночные окна» (1928) можно считать одним из первых по-настоящему хопперовских полотен. Хотя мотив девушки, находящейся в своей комнате у окна, прослеживается с работы «Летний интерьер» (1909) и встречается очень часто, далее «Девушка за машинкой» (1921), «Одиннадцать утра» (1926), однако, на них присутствует классический взгляд изнутри здания, но не индивидуально-хопперовское проникновение «извне», граничащее с вуайеризмом.

Ночные окна (1928)

В «Окнах» же мы наблюдаем исподтишка за девушкой в белье, занятой собственными делами. Чем занимается девушка мы можем лишь догадываться, её голову и руки скрывает стена дома. В визуальном плане картина лишена особенных изысков, полутонов и прочего. Что касается сюжета, то зритель получает лишь фрагмент истории, но вместе с тем и поле для догадок, а главное – опыт подглядывающего.

Именно это «подглядывание», взгляд извне и принесёт Хопперу славу. Картины его будут упрощаться по всем параметрам: скучные однообразные интерьеры, лишённые деталей, и такие же, обезличенные им под стать люди, на лицах которых нет часто ни одной эмоции. Это же отличает просто известную картину «Чоп суи» (1929) от знаменитых «Полуночников» (1942).

Чоп суи (1929)

Простота изображений выдаёт опыт рекламной рисовки, которой Хоппер зарабатывал себе на жизнь. Но не схематизм изображений привлёк зрителя к работам художника, а именно эта возможность заглянуть в чужую жизнь или даже… свою собственную. Возможность узнать, как выглядели бы герои рекламных плакатов после того, как «отработав» смену на биллбордах и ситилайтах вернулись «домой», сняв с лица дежурные улыбки. Мужчины и женщины, вместе и порознь находятся в некоем задумчивом усталом оцепенении, не выказывая зачастую никаких эмоций. Доходящая до роботичности безэмоциональность героев рождает в зрителе чувство ирреальности и тревоги.

Усталость после рабочего дня или утреннее отупение после сна – вот приметы обязательной хопперовской отрешённости, которую иногда разбавляет полуденная рабочая скука и равнодушие. Вероятно, большое влияние на Хоппера оказала и Великая депрессия, которая снабдила его тысячей подобных типажей, обездоленных, ненужных, чьё отчаяние скомкалось до размеров безразличия к собственной судьбе.

Экскурс в философию (1959)

Безусловно, замкнутый, нелюдимый в обычной жизни художник добавил в образы и что-то своё, глубоко личное. Встретивший свою любовь лишь на пятом десятке, он изображал пары мужчин и женщин равнодушными и разобщёнными, даже разочарованными. Лучше всего это отражено на картине «Экскурс в философию» (1959).

Наиболее «светлыми» работами Хоппера, в прямом и переносном смысле, являются картины, где фигурирует солнечный свет, часто омывающий женщину «Женщина в лучах солнца» (1961), «Лето в городе» (1950), «Утреннее солнце» (1952), «Солнечный свет на втором этаже» (1960) или даже выполняющий роль главного героя «Солнце в пустой комнате» (1963) и «Комнаты у моря» (1951). Но даже в этих, пропитанных солнцем полотнах, отсутствие подходящих эмоций на лицах героев и безвоздушность окутывающего их пространства тревожит.

Комнаты у моря (1951)

Вышедший в 2017 году сборник рассказов «На солнце или в тени», является неким подтверждением всему вышесказанному, подчёркивая актуальность, значимость и влияние творчества Хоппера на американскую культуру. Каждый из рассказов назван в честь одной из картин художника и является его литературной «экранизацией». Авторы, трудившиеся над сборником, пытались раздвинуть рамки картин, увидеть их предысторию и показать, что осталось «за кадром». Истории для книги написали Стивен Кинг, Лоренс Блок, Майкл Коннели, Джойс Кэрол Оутс, Ли Чайлд и другие авторы, трудящихся преимущественно в жанрах хоррора, триллера и детектива. Тревожность и загадочность композиций Хоппера сыграла мэтрам только на руку.

Помимо этого, Эдвард Хоппер является любимым художником мастера киносюрреализма Дэвида Линча, картина «Дом у железной дороги» легла в основу декораций легендарного фильма Альфреда Хичкока «Психо».

Дом у железной дороги (1925)

Комнаты для туристов (1945)

Раннее воскресное утро (1930)

Офис ночью (1948)

Утро в Южной Каролине (1955)

Берег (1941)

Летний вечер (1947)

Набережная де Гран Огюстен (1909)

Парикмахерская (1931)

Театр Circle (1936)

Крыша мансарды (1923)

Солнце в пустой комнате (1963)

Солнечный свет на втором этаже (1960)

Железнодорожный состав (1908)

Синяя ночь (1914)

Город (1927)

Заправочная станция (1940)

Нью-йоркский ресторан (1922)

Лошадиная тропа (1939)

Угольный городок в Пенсильвании (1947)

Контора в маленьком городе (1953)

Корн Хилл (1930)

На волнах прибоя (1939)

Нью-йоркский кинотеатр (1939)

Трамповый пароход (1908)

Девушка за машинкой (1921)

Бистро (1909)

Театр Шеридан (1937)

Вечер на Кейп-Код (1939)

Дом на закате (1935)

Столы для дам (1930)

Приближается город (1946)

Йонкерс (1916)

Джо в Вайоминге (1946)

Мост Искусств (1907)

Дом Хаскелла (1924)

Утро на Кейп-Код (1950)

Стриптизёрша (1941)

Утреннее солнце (1952)

Неизвестно.

Полуночники (1942)

Эдвард Хоппер (англ. Edward Hopper; 22 июля 1882, Найак, штат Нью-Йорк - 15 мая 1967, Нью-Йорк) - популярный американский художник, видный представитель американской жанровой живописи, один из крупнейших урбанистов XX в.

Биография Эварда Хоппера

Уже в детстве Эдвард Хоппер обнаружил способности к рисованию, в чем его всячески поддерживали родители.

После школы год заочно учился иллюстрации, а потом поступил в престижную Нью-Йоркскую художественную школу. Американские источники приводят целый список его знаменитых сокурсников.

В 1906 г. Хоппер закончил обучение и начал было работать иллюстратором в рекламном агентстве, но осенью отправился в Европу.

Надо сказать, что путешествие в Европу было чуть ли не обязательной частью профессионального образования для американских художников. В то время ярко сияла звезда Парижа, и со всех концов света туда тянулись молодые и амбициозные, чтобы приобщиться к новейшим достижениям и тенденциям мировой живописи.

Хоппер оказался оригинальнее всех. Он путешествовал по Европе, был в Париже, Лондоне, Амстердаме, возвращался в Нью-Йорк, снова ездил в Париж и Испанию, проводил время в европейских музеях и встречался с европейскими художниками… Но, кроме кратковременных влияний, его живопись никак не обнаруживает знакомства с современными течениями. Вообще никак, даже палитра лишь едва просветлела!

Он оценил Рембрандта и Хальса, позже - Эль Греко, из близких по времени мастеров - Эдуарда Мане и Эдгара Дега, к тому времени уже ставших классиками. Что касается Пикассо, то Хоппер на полном серьезе утверждал, что не слышал его имени, будучи в Париже.

И после 1910 года ни разу не пересек Атлантику, даже когда его картины выставлялись в американском павильоне престижной Венецианской биеннале.

Творчество Хоппера

Эдварду Хопперу искусствоведы дают разные названия. “Художник пустых пространств”, “поэт эпохи”, “мрачный соцреалист”.

Но какое название ни подбери, это не меняет сути: Хоппер — один из ярчайших представителей американской живописи, работы которого не могут никого оставить равнодушным.

Творческий метод американского художника складывался во времена “великой депрессии” в США. Разные исследователи творчества Хоппера склонны находить в его работах переклички с писателями Теннеси Уильямсом, Теодором Драйзером, Робертом Фростом, Джеромом Селинджером, с художниками ДеКирко и Дельво, позже отражение его творчества начинают усматривать в киноработах Дэвида Линча.

Достоверно неизвестно, имеют под собой реальную почву какие-то из этих сравнений, но ясно одно: Эдвард Хоппер очень тонко сумел изобразить дух времени, передав его в позах героев, в пустых пространствах своих полотен, в неповторимой цветовой гамме.

Этого американского художника относят к представителям магического реализма.

Действительно, его персонажи, обстановка, в которую он их помещает, донельзя проста в бытовом плане. Тем не менее, его полотна всегда отражают какую-то недосказанность, всегда отражают скрытый конфликт, порождают самые различные толкования. Доходящие, порой, до абсурда.

Adam’s House Chop Suey The Long Leg

Например, его картина “Ночная конференция” была возвращена коллекционером продавцу, поскольку он усмотрел в ней скрытый коммунистический заговор.

Наиболее известное полотно Хоппера — “Полуночники”. В свое время ее репродукция висела в комнате чуть ли не у каждого американского подростка. Сюжет картины предельно прост: в окне ночного кафе за барной стойкой сидят трое посетителей, их обслуживает бармен. Казалось бы, ничего примечательного, но любой, кто смотрит на картину американского художника, почти физически ощущает запредельное, щемящее чувство одиночество человека в большом городе.

Магический реализм Хоппера в свое время не был принят современниками. При общей тенденции к более “интересным” методам — кубизму, сюрреализму, абстракционизму — его картины казались скучными и невыразительными.

“Они никак не могут понять, — говорил Хоппер, — что оригинальность художника не есть модный метод. Это квинтессенция его личности”.

Сегодня его творчество считается не просто вехой в американском изобразительном искусстве, но собирательным образом, духом своего времени.

Один из его биографов написал как-то: “Из картин Эдварда Хоппера потомки узнают о том времени больше, чем из любого учебника”. И, пожалуй, в каком-то смысле он прав.

В 1923 г. Хоппер знакомится со своей будущей женой Джозефиной. Их семья оказалась прочной, но семейная жизнь непростой.

Джо запрещала мужу писать обнаженную натуру и при необходимости позировала сама. Эдвард ревновал ее даже к коту. Все усугублялось его неразговорчивостью и угрюмым характером. “Иногда разговаривать с Эдди было все равно что бросать камень в колодец. За одним исключением: звука падения в воду можно было и не услышать”, - признавалась она.

Тем не менее именно Джо напомнила Хопперу о возможностях акварели, и он вернулся к этой технике.

Вскоре он выставил шесть работ в Бруклинском музее, и одна из них была куплена музеем за 100 долларов. Критики отнеслись к выставке доброжелательно и отметили жизненную силу, и выразительность хопперовских акварелей даже с самыми скромными сюжетами. Это сочетание внешней сдержанности и выразительной глубины, и станет фирменным знаком Хоппера на все оставшиеся годы.

В 1927 г. Хоппер продал картину “Двое в зрительном зале” за 1500 долларов, и на эти деньги чета обзавелась своим первым автомобилем.

Художник получил возможность выезжать на этюды, и сельская провинциальная Америка надолго сделалась одним из основных мотивов его живописи.

В 1930 г. произошло еще одно важное событие в жизни художника. Меценат Стивен Кларк подарил его картину “Дом у железной дороги” нью-йоркскому Музею современного искусства, и она с тех пор висит там на видном месте.

Так, незадолго до своего пятидесятилетия Хоппер вступил в пору признания. В 1931 г. он продал 30 работ, включая 13 акварелей. В 1932 г. принял участие в первой регулярной выставке музея Уитни и не пропускал последующие уже до самой смерти.

В 1933-м в честь юбилея художника Музей современного искусства представил ретроспективу его работ.

10.05.16

Освещение выставки произведений американского художника Эдварда Хоппера (1882-1967): полупроводниковые источники света XXI века во дворце эпохи ренессанса (Palazzo Fava , Болонья)

Эдвард Хоппер (Edward Hopper, автопортрет,1906)

Эдвард Хоппер (1882-1967) видный представитель , один из крупнейших урбанистов XX века. Его называли «поэтом пустых пространств». Основные направления творчества - «Школа мусорных вёдер», «Современное искусство», «Новый Реализм».

25 марта 2016 года в Болонье, во дворце «Палаццо Джизиларди Фава» («Palazzo Ghisilardi Fava» Bologna) открылась ретроспективная выставка работ художника, на котoрой экспонируются 160 его картин (выставка открыта до 24 июля).

Посетители могут увидеть также и уникальные фрески XVI века кисти живописцев семьи Карраччи (Людовико, Аннибале и Агостино). Они считаются одними из первых барочных шедевров.

Дворец Palazzo Fava построен в стиле ренессанса по проекту архитектора Джилио Монтанари в 1483-1491 гг. для нотариуса и канцлера Бартоломео Джизиларди.

Башня Коншенти («Torre dei Conoscenti»)

Он расположен на улице Via Manzoni в Болонье. Во внутреннем дворике находится средневековая башня «Torre dei Conoscenti» (XIV в.), которая была значительно повреждена во время землетрясения 1505 года. Дворик окружен портиками с лоджиями.

При реставрации в 1915 г. комплексу дворца возвращен оригинальный облик XV века.

С 2015 года во дворце располагается городской Музей Средневековья, залы которого предоставляются для временных выставок, каковой, например, сегодня является ретроспектива произведений американского художника Эдварда Хоппера .

В нескольких залах дворца прекрасно сохранились фрески, сюжеты которых иллюстрируют один из мифов Древней Греции - легенду о Медее и Ясоне .

Медея — в древнегреческой мифологии колхидская царица, волшебница и возлюбленная аргонавта Ясона. Влюбившись в Ясона, она помогла ему завладеть золотым руном и бежала с ним из Колхиды в Грецию. Фрески написаны в 1594 году Ludovico, Annibale и Agostino Carracci.

Выставка и освещение экспозиции

В залах выставки применены светодиодные светильники ERCO Logotec и ERCO Pollux , которые достаточно интенсивным направленным светом освещают картины Э.Хоппера.

Часть этих светильников используется для менее акцентирующего (как отражённого, так и прямого) освещения фресок в верхней зоне стен.

Применён также необычный приём: «светящиеся плинтусы» отражённого света на стыке стен и пола. Они служат для размещения табличек с информацией о картинах и - одновременно - для ориентации и безопасного перемещения посетителей создают невысокую горизонтальную освещенность пола (в дополнение к отражённому от картин свету).

Произведения Эдварда Хоппера (период 1914-1942)

"Дорога в штате Мэн" (1914)

"Закат на железной дороге" (1929)

"Мансарда" (1923)

"Утреннее солнце" (1930)

"Ночные окна" (1928)

"Китайское рагу" (1929)

"Комната в Нью-Йорке" (1930)

"Автомат" (1927)

Свет, тени…и человеческое одиночество в картине Эдварда Хоппера «Полуночники» (1942, Чикагский институт изобразительного искусства)

С 25 марта до 24 июля 2016 года в Палаццо «Ghisilardi Fava» (Болонья) демонстрируется ретроспективная выставка Эдварда Хоппера (1882-1967) — видного представителя американской жанровой живописи , одного из крупнейших урбанистов XX века. Среди 160 экспонируемых работ большой интерес представляет одна из самых известных картин художника - «Полуночники» .

Nighthawks (Ночные совы) - это английское название картины более выразительно, чем традиционные варианты - «Полуночники» или «Ночные гуляки».

Картина является, пожалуй, самым убедительным из созданных Хоппером образов одиночества человека в мегаполисах и одним из наиболее узнаваемых произведений в истории живописи США ХХ века.

После завершения работы в 1942 году художник продал полотно за 3000$ Чикагскому институту искусств, где оно находится до настоящего времени. AIC - Art Institute of Chicago - художественный музей и высшее учебное заведение, шт. Иллинойс.

Биограф Хоппера (Гейл Левин) полагает, что сюжет мог быть вдохновлён коротким рассказом Э. Хэмингуэя «Убийцы». Возможно, что на художника оказало влияние впечатление от акварели Винсента Ван Гога - «Ночное кафе в Арле» («Night Cafe in Arles», 1888), которая выставлялась в Нью-Йоркской галерее искусств в начале 1942 года.

В.Ван Гог "Ночное кафе в Арле" (Night Cafe in Arles, 1888)

Edward Hopper. «Nighthawks» (1942)

Вполне вероятно, что тема картины могла быть навеяна также и ночным видом закусочной в районе Гринвич-Виллидж на Манхэттене, по соседству с домом художника.

А вот, что рассказал сам автор о возникновении замысла: «…Сюжет был подсказан мне видом ресторана на авеню Гринвич, на перекрёстке двух улиц… Я сильно упростил сцену и расширил пространство. Наверное, подсознательным взором я разглядел одиночество людей в крупных городах…»

Изображая ситуацию, взывающую в памяти рассказы Э.Хемингуэя, художник, по-видимому, опирался на экранные образы в освещении и членении пространства…

Однако Хоппер ни о чём не рассказывает. Он просто фиксирует в мгновенном кадре изолированную сцену, отдавая повествовательную интригу на откуп зрительского воображения.

Пара посетителей по ту сторону стойки неизбежно вызывает в памяти персонажей американского кино того времени. Женщина рассматривает свой маникюр. Мужчина, устремив взгляд в пустоту, перебирает пальцами сигарету. Их руки почти соприкасаются, но Хоппер не разъясняет, является ли этот контакт намеренным или случайным.

Бармен - единственный персонаж, лишённый живого начала, но своим привычным «профессиональным», механическим вниманием он усиливат впечатление отсутствия подлинно человеческих отношений.

Показанный со спины загадочный персонаж в надвинутой на лицо шляпе, как - будто в задумчивости вертит стакан в руке - классический тип «чужака» из голливудских фильмов…

По визуальному соотношению яркостей на фигуре это персонажа видно, что свет падает него сверху справа. Резкий перепад яркостей на фигуре придает ей дополнительно оттенок некоторого трагического одиночества.

Интенсивное излучение невидимого (но очевидно, достаточно мощного) светильника как бы оживляет отражающие свойства неодушевлённых элементов картины - двух блестящих металлических резервуаров, тёмно-коричневой полированной стойки, ярко-жёлтой полосы на стене, гладкой кожаной обивки круглых табуреток вдоль стойки бара.

Это малозаметная, но весьма важная сюжетная деталь…. Они замерли в ожидании… других посетителей, других историй, других скрывающихся в ночи тайн….

Можно сказать, что горечь городских стен Хоппера состоит именно в этом - в случайности встреч, их краткости и одиночестве судеб, обрезанных рамкой анонимного, монотонного, бездушного окружения..

Широкий и пустынный тротуар создаёт странный дисбаланс композиции, где все персонажи сгрудились в правой части, найдя себе временный приют в ночном кафе (или дешёвом ресторане).

Обширная зона безлюдной улицы навевает настроение одиночества и неприкаянности…. Тёмные окна в соседнем доме контрастируют с ярким электрическим освещением кафе, нагнетая ощущение некоммуникабельности и отчуждённости.

Между тёмной витриной дома напротив и полосой света , отброшенной безымянным фонарём, едва видимо проступает фигура кассира - бессловесный, но красноречивый образ неизбежной власти денег…

Этот фонарь создаёт свою собственную игру света с тенью …. Художник использует здесь типичные мотивы метафизической живописи .

Метафизическая живопись (итал. Pittura metafisica) — направление в итальянской живописи начала XX века .

Родоначальником этого направления является Джорджо де Кирико (1888-1978), который ещё в Париже в 1913 — 1914 гг. создавал пустынные городские пейзажи, предвосхищавшие будущую эстетику метафизики. В метафизической живописи метафора и мечта становятся основой для выхода мысли за рамки обычной логики, а контраст между реалистически точно изображенным предметом и странной атмосферой, в которую он помещен, усиливал ирреальный эффект.
Полотно Nighthawks «Ночные совы» или «Полуночники» стало, вероятно, самым амбициозным произведением Хоппера в изображении ночной среды города в контрасте с искусственным светом.

Есть такая броская живопись, что цепляет зрителя мгновенно. Не возникает недоумения, настороженности, все вроде бы ясно сразу, как в любви с первого взгляда. Не удивительно, что внимательное разглядывание, обдумывание и вчувствование может такой любви повредить. Можно ли найти там, за внешним блеском, что-то глубокое, основательное? Не факт.

Возьмем, к примеру, моднейший уже вторую сотню лет импрессионизм. Наверное, для сегодняшнего массового зрителя нет более популярного течения в истории живописи. Однако ж как художественное направление импрессионизм оказался на удивление скоротечен, просуществовав в чистом виде недолгие двадцать лет. Его отцы-основатели в конце концов отказались от своего детища, почувствовав исчерпанность идей и методов. Ренуар вернулся к классическим формам Энгра, а Моне шагнул вперед, к абстракционизму.

Бывает и обратное. Картины скромны и непритязательны, мотивы обыденны, а приемы традиционны. Вот дом у дороги, вот девушка у окна, а вот вообще банальная бензоколонка. Ни тебе атмосферности, ни световых эффектов, ни романтических страстей. Если пожать плечами и пойти дальше, то так всё и останется. А если остановиться и вглядеться, то обнаружится бездна.

Такова живопись Эдварда Хоппера, одного из самых знаменитых американских художников ХХ века.

Не заметив Европы

Биография Хоппера почти не содержит ярких событий и неожиданных поворотов. Учился, съездил в Париж, работал, женился, продолжал работать, получил признание... Никаких метаний, скандалов, разводов, алкоголизма, эпатажных выходок - ничего “жареного” для желтой прессы. В этом история жизни Хоппера похожа на его картины: внешне все просто, даже спокойно, но в глубине таится драматическое напряжение.

Уже в детстве он обнаружил способности к рисованию, в чем его всячески поддерживали родители. После школы год заочно учился иллюстрации, а потом поступил в престижную Нью-Йоркскую художественную школу. Американские источники приводят целый список его знаменитых сокурсников, но российскому зрителю их имена почти ничего не говорят. За исключением Рокуэлла Кента все они остались художниками национального значения.

Удивительно, насколько разные последствия имела эта варка в интернациональном котле. Одни, как испанец Пикассо, быстро превращались из учеников в лидеров и сами становились законодателями художественной моды. Другие навсегда оставались эпигонами, пусть и талантливыми, как Мэри Кэссат и Джеймс Эббот Мак-Нейл Уистлер. Третьи, например русские художники, возвращались к себе на родину, зараженные и заряженные духом нового искусства, и уже дома проторяли пути с задворок мировой живописи в ее авангард.

Хоппер оказался оригинальнее всех. Он путешествовал по Европе, был в Париже, Лондоне, Амстердаме, возвращался в Нью-Йорк, снова ездил в Париж и Испанию, проводил время в европейских музеях и встречался с европейскими художниками... Но, кроме кратковременных влияний, его живопись никак не обнаруживает знакомства с современными течениями. Вообще никак, даже палитра лишь едва просветлела!

Поверить в это трудно, но факт остается фактом. Только что ушли из жизни постимпрессионисты, уже ломали копья фовисты и кубисты, на горизонте маячил футуризм, живопись отрывалась от изображения видимого и сосредоточивалась на проблемах и ограничениях картинной плоскости, блистали Пикассо и Матисс. Но Хоппер, будучи в самой гуще событий, словно не видел этого.

Художник на заработках

В 1913 г. Хоппер поселился в Нью-Йорке на Вашингтон-сквер, где жил и работал больше пятидесяти лет - до конца своих дней. В том же году он продал свою первую картину, выставленную на знаменитой “Армори-шоу” в Нью-Йорке. Казалось, карьера начинается многообещающе и успех не за горами.

Вышло далеко не так безоблачно. “Армори-шоу” задумывалась как первая в США выставка современного искусства и в этом качестве снискала громкий успех. Она отвратила взоры любителей, критиков и художников от реализма и повернула их к авангарду, хотя и сопровождалась насмешками и скандалами. На фоне Дюшана, Пикассо, Пикабиа, Бранкузи, Брака реализм Хоппера выглядел провинциальным и устарелым. Америка решила, что нужно догонять Европу, богатые коллекционеры заинтересовались заокеанским искусством, а единичные продажи отечественных работ погоды не делали.

Хопперу многие годы пришлось проработать коммерческим художником-иллюстратором. Он даже забросил живопись и посвятил себя офорту - технике, в то время более подходящей для полиграфического воспроизведения. На службе он не состоял, подрабатывал журнальными заказами и испытывал все тяготы такого положения, временами даже впадая в депрессию.

Однако же в тогдашнем Нью-Йорке нашлась покровительница искусств, которая решила собирать работы именно американских художников, - Гертруда Уитни, дочь миллионера Вандербильта; кстати, та самая, с которой безуспешно соревновалась людоедка Эллочка, выменявшая у Остапа Бендера чайное ситечко на один из двенадцати стульев.

Ночные тени.

Впоследствии Уитни пыталась подарить свою коллекцию современных американских художников музею Метрополитен, но его дирекция не сочла дар достойным. Отвергнутая собирательница в отместку основала собственный музей неподалеку, который до сих пор считается лучшим музеем американского искусства.

Вечерний ветер. 1921. Музей американского искусства, Нью-Йорк

Но это в будущем. Пока Хоппер посещал студию Уитни, где в 1920 г. впервые прошла его персональная выставка - 16 живописных работ. Некоторые из его офортов также привлекли внимание публики, в частности “Ночные тени” и “Вечерний ветер”. Но свободным художником он стать еще не мог и продолжал зарабатывать иллюстрацией.

Семья и признание

В 1923 г. Хоппер знакомится со своей будущей женой Джозефиной. Их семья оказалась прочной, но семейная жизнь непростой. Джо запрещала мужу писать обнаженную натуру и при необходимости позировала сама. Эдвард ревновал ее даже к коту. Все усугублялось его неразговорчивостью и угрюмым характером. “Иногда разговаривать с Эдди было все равно что бросать камень в колодец. За одним исключением: звука падения в воду можно было и не услышать”, - признавалась она.

Эдвард и Джо Хоппер. 1933

Тем не менее именно Джо напомнила Хопперу о возможностях акварели, и он вернулся к этой технике. Вскоре он выставил шесть работ в Бруклинском музее, и одна из них была куплена музеем за 100 долларов. Критики отнеслись к выставке доброжелательно и отметили жизненную силу и выразительность хопперовских акварелей даже с самыми скромными сюжетами. Это сочетание внешней сдержанности и выразительной глубины и станет фирменным знаком Хоппера на все оставшиеся годы.

В 1927 г. Хоппер продал картину “Двое в зрительном зале” за 1500 долларов, и на эти деньги чета обзавелась своим первым автомобилем. Художник получил возможность выезжать на этюды, и сельская провинциальная Америка надолго сделалась одним из основных мотивов его живописи.

Двое в зрительном зале. 1927. Музей искусств, Толедо

Следующие тридцать лет своей жизни Хоппер плодотворно трудился, несмотря на проблемы со здоровьем, возникшие в пожилом возрасте. Джо пережила его на десять месяцев и завещала музею Уитни всю семейную коллекцию работ.

Полуночники. 1942. Институт искусств, Чикаго

В годы зрелости художник создал немало признанных шедевров, например “Раннее воскресное утро”, “Полуночники”, “Офис в Нью-Йорке”, “Люди на солнце”. За это время он получил множество наград, совершил путешествия в Канаду и Мексику, был представлен на нескольких ретроспективных и персональных выставках.

Защита от надзора

Нельзя сказать, что все эти годы его живопись не развивалась. Но все же излюбленные темы и образы Хоппер нашел рано, и если что и менялось, так это убедительность их воплощения.

Если бы нужно было найти краткую формулу для работ Хоппера, то ею стало бы “отчуждение и изоляция”. Куда смотрят его герои? Почему они застыли среди дня? Что мешает им завязать диалог, потянуться друг к другу, окликнуть и откликнуться? Ответа нет, да и вопросы, если честно, почти не возникают, во всяком случае, у них самих. Вот такие они, вот такая жизнь, вот таков мир, разделяющий людей невидимыми преградами.

Эта невидимость преград серьезно волновала Хоппера, оттого в его картинах так много окон. Стекло - визуальная связь, но физический барьер. Его герои и героини, видимые с улицы, будто открыты миру, но на самом деле закрыты, погружены в себя - взгляните на “Полуночников” или “Офис в Нью-Йорке”. Подобная двойственность рождает щемящее сочетание хрупкой уязвимости и упрямой недоступности, даже неприступности.

Если же, напротив, мы вместе с героями смотрим через стекло наружу, то окно опять обманывает, лишь дразня возможностью что-то увидеть. В лучшем случае внешний мир лишь обозначен массивом деревьев или зданий, а зачастую в окне просто ничего не видно, как, например, в “Вечернем ветре” или в картине “Automat”.

Automat. 1927. Центр искусств, Де-Мойн. США

И вообще для хопперовских окон и дверей характерно то же самое сочетание открытости и закрытости, что и для одушевленных персонажей. Из картины в картину кочуют чуть приоткрытые створки, колышущиеся занавески, закрытые жалюзи, не до конца притворенные двери.

Прозрачное - непроницаемо, а то, что должно соединять, - разделяет. Отсюда постоянное ощущение тайны, недосказанности, несостоявшегося контакта.

Одиночество среди людей, в большом городе, на виду у всех стало сквозной темой искусства ХХ века, только здесь, у Хоппера, не то одиночество, откуда бегут, а то, где спасаются. Закрытость его персонажей ощущается как естественная форма самозащиты, а не как каприз или свойство характера. Уж больно беспощаден льющийся на них свет и слишком открыто они выставлены на всеобщее обозрение, да и в окружающем мире таится какая-то равнодушная угроза. Потому вместо внешних барьеров приходится возводить внутренние.

Конечно, если в офисе уничтожить стены, то эффективность работы повысится, поскольку на виду друг у друга, а тем более у начальника, люди меньше отвлекаются и болтают. Но когда все находятся под надзором, общение прекращается и тишина становится единственной формой обороны. Герои сдержанны, инстинкты подавлены, страсти загнаны вглубь - цивилизованные, культурные люди в защитной броне внешних приличий.

Внимание за пределы

Очень часто картины Хоппера создают впечатление остановленного мгновения. И это при том, что в самой картине движение вовсе не обозначено. Но она воспринимается будто кадр кинопленки, только что сменивший предыдущий и готовый уступить место следующему. Не случайно Хоппера так ценили американские кинорежиссеры, в частности Хичкок, и голливудские стандарты построения кадра во многом сформировались с учетом его влияния.

Художнику было свойственно направлять зрительское внимание не столько на изображаемый момент, сколько на воображаемые события, которые ему предшествовали или за ним следовали. Это редкое в истории живописи умение парадоксальным образом сочетало в себе достижения импрессионизма, с его обостренным вниманием к мгновению, и постимпрессионизма, желавшего спрессовать течение времени в сиюминутный художественный образ.

У Хоппера действительно получалось намертво пришпилить к холсту неуловимый миг бытия и одновременно намекнуть на непрестанное течение времени, вынесшее его на поверхность и тут же уносящее в темные глубины прошлого. Если футуризм пытался изобразить движение прямо на живописной плоскости, то Хоппер выносит его за границы живописи, но оставляет в пределах нашего восприятия. Мы его не видим, но ощущаем.

Так же художник умудряется перенаправить наше внимание за пределы картины не только во времени, но и в пространстве. Персонажи смотрят куда-то вовне, туда же утягивает взор зрителя пролетающее мимо бензоколонки шоссе, а на железной дороге глаз успевает поймать только последний вагон поезда. А чаще и его уже нет, состав промчался, и мы невольно и безуспешно выскальзываем взглядом вслед за ним по рельсам.

Это Америка как она есть - ни тоски по утраченному, ни воспевания прогресса. Но если бы это была только Америка, то не выпало бы на долю Хоппера всемирной славы, как не досталось ее многим его современникам не худшего мастерства. На самом деле Хоппер сумел затронуть общечеловеческие чувства, используя национальный материал. Он проложил дорогу к международному признанию американской живописи, хотя на ведущие роли в мировом искусстве ее вывели послевоенные художники, самим Хоппером не признанные.

Его путь уникален. В бурном мире ярких художественных течений он сумел не поддаться ничьему влиянию и пройти по узкой тропинке между романтизмом и социальной критикой, между авангардистской одержимостью концепциями и намеренным натурализмом прецизионизма и гиперреализма, оставшись до конца верным самому себе.

Он был равнодушен к формальным экспериментам. Современники, которые в соответствии с модой увлекались кубизмом, футуризмом, сюрреализмом и абстракционизмом, считали его живопись скучной и консервативной.

Однажды он сказал: «Как они не могут понять: оригинальность художника – это не изобретательность и не метод, тем более, не модный метод, это квинтэссенция личности». 22 июля 1882 года, родился Эдвард Хоппер – один из самых известных американских художников XX века. Его называют «мечтателем без иллюзий» и «поэтом пустых пространств».

Он рисовал пронзительно безжизненные интерьеры и пейзажи: железные дороги, по которым никуда не уехать, ночные кафе, в которых не укрыться от одиночества. Один из биографов писал: «О нашем времени потомство больше поймет из картин художника Эдварда Хоппера, чем из всех учебников социальной истории, политических комментариев и газетных заголовков».

Расскажу вам,об одной из его самых известных картин…

Широко распространено мнение, что США не подарили миру хороших художников. Да и вообще к художественной культуре этой страны мы, мнящие себя европейцами, привыкли относиться если не пренебрежительно, то по крайней мере свысока.

Между тем всякое обобщение опасно, и вышеупомянутое в том числе. Конечно, Америка - не Франция и не Италия, и за ее относительно короткую историю сильные художественные школы просто не успели сложиться. Но произведения, достойные внимания, создавались и здесь.

Картина Эдварда Хоппера «Полуночники» (Edward Hopper, «Nighthawks») - которой и посвящен мой сегодняшний очерк - очень быстро стала общепризнанной. В конце сороковых - начале пятидесятых постер с ее репродукцией висел едва ли не в каждом студенческом общежитии Соединенных Штатов. Конечно, сыграли свою роль мода и умение американцев превращать произведение искусства в товар масс-культуры. Но к сегодняшнему дню мода прошла, а признание осталось - верный признак художественных достоинств.

Пожалуй, нельзя сказать, что картина цепляет с первого взгляда. Хоппер не стремится к броской привлекательности, и внешним эффектам он предпочитает какую-то внутреннюю силу и особый неспешный ритм. Он, что называется, играет на паузе. Чтобы его картина раскрылась перед нами, для начала надо просто остановиться, перестать спешить, дать себе роскошь свободного времени настроиться, вчувствоваться, поймать некий резонанс…

И за подчеркнутой лаконичностью вдруг обнаруживается бездна выразительности. И бездна грусти. Это не просто очередной образ одиночества в большом городе, знакомый нам и по минутам собственной слабости, и по рассказам хопперовского соотечественника О.Генри. Нам откуда-то становится ясно, что герои «Полуночников» одиноки, как сейчас модно выражаться, «по жизни», что им не вырваться из невидимых стен, даже если удастся выйти из стен реальных, из этого кафе, где, кстати, не видно никаких дверей, ведущих наружу.

Вот перед нами четыре застывшие персоны, выставившие себя на всеобщее обозрение, как будто на сцене, залитой мертвенным флуоресцентным светом. Нельзя сказать, чтобы им было здесь уютно, но и выбраться они не стремятся.

Да и куда, собственно? В немую черноту равнодушной улицы? Нет уж, увольте. Скорее они будут молча сидеть здесь до серой утренней хмури, которая, впрочем, тоже не принесет облегчения, а только необходимость отправиться на службу. Им нет дела до безмолвного сумрака, который жадно вглядывается в происходящее пустыми глазницами окон. Они погружены в себя, даже те двое, которые явно пришли вместе. Они отгораживаются от мира, но все же чувствуют себя уязвимыми. Иначе откуда взялись эти плечи, поднятые вверх в инстинктивном желании защиты?

Конечно, никакой трагедии не произошло, не происходит и, возможно, даже не произойдет. Но предчувствие ее разлито в воздухе. Мы не можем отделаться от уверенности, что на этих подмостках разыграется именно драма.

Почему-то не хочется разбирать технические и художественные приемы. Ну, может быть, как-нибудь потом, когда спадет морок, когда мы сумеем отрешиться от гипноза хопперовской манеры, от его чуть ли не телепатического умения сообщить нам нечто важное… Тогда мы обратим внимание на вскрики красного, на безжизненный ритм окон дома напротив, которому вторят табуретки у барной стойки, на контраст массивных каменных стен и прозрачного хрупкого стекла, на две клонированные фигуры мужчины в шляпе - тот, что ближе, на всякий случай, отвернулся от нас… И еще раз поежимся от невозможности ни войти в кафе, ни выйти из него.

Но это будет потом. А пока мы чувствуем себя прохожими, завороженными случайным островком света среди бездвижной и безлюдной ночи и оттого еще острее почувствовавшими гулкую пустоту улицы. А нам ведь по ней еще идти и идти. И хорошо, если мы идем домой…

Вот еще некоторые его работы: