Фантастика в произведениях гоголя гоголевская фантастика необычна. Фантастические мотивы в творчестве гоголя Роль фантастики в произведениях н гоголя

Менее полувека назад был совершён первый полёт человека в космос. Отступая во времени, это событие представляется всё более значительной вехой в истории нашей планеты. Сейчас становится особенно важно понять вектор дальнейшего движения человеческой мысли и найти те критерии, что позволят дать верную оценку прошедшему. Ведь только сейчас мы начинаем осознавать, насколько переломным оказался минувший век для всей нашей цивилизации. Человек, до того слепо ползающий по поверхности планеты, вдруг выпрямился и с невероятной быстротой разорвал оковы земного притяжения. Перед ним воочию раскрылась неисчерпаемость мира, подарив непредставимые ранее возможности.

Совершенно ясно, что искусство непременно должно было откликнуться на происходящие изменения в жизни. Так и произошло. В литературе появилось и окрепло направление научной фантастики, призванное выразить неиссякаемое стремление людей заглянуть за горизонты познания, понять будущее и как-то спланировать его. В науке это называется принципом опережающего отражения.

Естественно, что безоглядное устремление в будущее - системное качество молодых людей, беззаботно ощущающих перед собой океан долгой жизни. Избыток сил и впечатлительности позволяют выстраивать желаемый образ будущего и со всей пылкостью романтического энтузиазма стремиться к его осуществлению. Качественная фантастическая литература помогает структурировать ожидания и туманные мечты, лучше понять свои собственные предпочтения. Она будит не только чувства, конкретизируя их, но и мысль. Разумеется, фантастику любят отнюдь не только молодые люди, а о будущем задумываются люди всех возрастов. Само появление фантастики - важная ступень развития массового сознания. Пластичность же юношеской психики и её открытость всем проявлениям жизни делают всякое воздействие на неё исполненным особого смысла.

Между тем, в школе на уроках литературы о фантастике ничего не говорится, хотя самые читаемые школьниками книги - именно этого жанра. Получается, что существенная и, что самое важное, перспективная часть молодёжной культуры никак не стыкуется с соответствующим школьным предметом. А ведь именно наши дети будут строить будущее, выбирать пути его развития. И нам придётся так или иначе смиряться с их выбором, потому что у младшего поколения всегда есть преимущество во времени. Не лучше ли уже в школьном возрасте направлять соответствующий интерес молодого человека? Ведь если интерес произволен, то произвольны и, следовательно, более поверхностны результаты в целом по обществу.

Сейчас молодёжь читает преимущественно фантастику, в которой нет чётких нравственных ориентиров и минимально представление о связи с реальной жизнью. Увлечение жанром превращается в отвлечение от проблем агрессивного внешнего мира, не вызывая стремления изменить существующее положение. Об этом свидетельствует успех направления фэнтези, а также космической оперы и киберпанка.

Фэнтези - фантастическая сказка, в которой в мире магии и колдовства, как правило, действует непобедимый герой с мечом. Часто он попадает в волшебный мир из нашего мира; происходит это случайно и никак не объясняется. Действие развивается по законам боевика, соответственно и поведение персонажей. Классикой фэнтези считается творчество Р. Толкиена, создавшего огромный мир с многовековой историей и особенным языком.

Движение так называемых «толкиенистов» ярко демонстрирует все стадии последствий массового гипноза, оказываемого талантливо написанным произведением, которое почти не имеет точек соприкосновения с объективной реальностью. Главного героя постоянно склоняют к сотрудничеству светлые и тёмные силы. Если в классике жанра выбор в пользу светлых сил был однозначен, то в последнее десятилетие гораздо чаще стали звучать мотивы «серого» пути, ведущего к совершенному самодовлению ни от кого не зависящей личности. Более того, появились и окрепли мотивы выбора «чёрного» пути, а само представление о добре и зле размывается не только на примере частностей, но и в целом в концепции автора (Н.Д.Перумов, С.В.Лукьяненко).

В произведении, построенном по принципу космической оперы, магический антураж заменяется на топорно нарисованный техногенный. Киберпанк характеризуется ещё большей технологичностью и депрессивностью подачи материала.

Фактически мы имеем дело с зеркальным отражением происходящих в нашей стране коллизий. Распад нравственного стержня есть желанное явление для бездушного мира бизнеса, озабоченного сиюминутной личной выгодой. Этический релятивизм в сочетании с эскапизмом - вернейшее средство для нивелирования островков самостоятельно ищущей мысли.

Можно и нужно привлекать внимание подрастающего поколения к лучшим образцам русской фантастики, но именно научной, с чёткой пространственно-временной фабулой и ясными целями изложения, благо на таком материале можно апеллировать не только к душе, но и к интеллекту юного читателя.

К вящему сожалению, современное литературоведение позволяет скорее получить представление о таких «писателях», как Эдуард Лимонов или Венедикт Ерофеев, в то время как огромный пласт нашей литературы фактически не востребован. Серьёзнейшие футурологические изыскания глубоко и многопланово образованных людей, постановка действительно важных и актуальных проблем современности и будущего, - всё это оказывается за бортом современной науки и, соответственно, школьного преподавания. В школе же изучаются малозначительные и малочитаемые Н.И.Тряпкин и В.С.Розов…

Говоря о литературной традиции, будем строго различать фантастику как метод целостного построения от фантастики как подчинённого приёма. У Н.В.Гоголя самостоятельную жизнь ведёт нос, но это не означает, что автора «Носа» можно записать в предшественники А.Р.Беляева с его «Головой профессора Доуэля». Фантастика в произведениях М.А.Булгакова также отнюдь не самодостаточна, хотя, например, «Собачье сердце» и перекликается формально с творчеством того же Беляева. Между тем многие из «рассказов о необыкновенном» И.А.Ефремова, несмотря на минимум фантастического элемента, вполне подходят под определение фантастики. Без фантастической идеи, пускай и совсем маленькой, этих рассказов нет, в то время как произведения Булгакова вполне могут обойтись и без выдуманного.

Работа с фантастическим произведением на школьном уроке - совершенно особое занятие, требующее от преподавателя готовности вести разговор одновременно по нескольким линиям - научно-технической, социальной, этической, эстетической и философской.

Почему так важно обращение именно к отечественной научно-фантастической традиции? Русской литературе вообще свойственны особый гуманизм и постановка самых глубоких вопросов жизни. Насыщенная оригинальными техническими идеями, значительная часть американской фантастики совершенно отчуждена от самого человека. Редкие взлёты духа в ней выражают явление случайное и ничем кроме личного предпочтения персонажа не обусловленное. Человек в массе произведений либо занят решением какой-либо остроумной технической проблемы, либо «галактической» политикой, а его характер, манеры, желания и представления о жизни полностью соответствуют современному западно-американскому стандарту. Ясно, что на фоне стремительно изменяющейся жизни такое плоское понимание человека будущего недопустимо.

В отечественной научной фантастике проблема человека стоит на первом плане и выражена она многопланово. Герои вынуждены по ходу действия решать сложные нравственные задачи, для чего привлекается значительный багаж наук не только технических, но и гуманитарных. Ещё Беляев, сознавая неполноту своего творчества, указывал на то, что содержанием научной фантастики должны стать новые общественные отношения и попытка изображения людей нового мира.

Мечта о приложении научных достижений к преобразованию природы, общества и самого человека составляет сущность настоящей научной фантастики, тесно связанной с традицией философии русского космизма. Повышение интеллектуальной сложности жизни неуклонно требует и высшей тонкости моральных решений. Радикальный перекос в сторону экстенсивного познания и обмена поверхностной информацией привёл к тоталитаризму, с одной стороны, и демагогическому плюрализму, с другой. Соответственна и задача школьной литературы - способствовать углублению впечатления от прочитанного и умению рефлексировать происходящее в жизни, отстраиваться от частного, понимая целое. Лучшие произведения русской научной фантастики несут универсальную идейную нагрузку, их многосторонность и наличие стержневого нравственного начала в состоянии сыграть огромную педагогическую роль.

Прежде всего - это И.А.Ефремов, чьи произведения необычайно насыщены и многовекторны. Образы ефремовских героев - явление в мировой литературе беспрецедентное. Эти люди будущего (а мы сейчас говорим лишь о фантастических произведениях мастера) наделены даром глубокого понимания законов мироздания и своего в нём места.

Мысль - слово - дело. Такая триада - основа духовного развития человека, в котором в силу естественного соотношения положительных качеств больше, иначе он бы не состоялся как вид. Диалектика глубинных основ бытия раскрывается автором в каждом эпизоде, отчего возникает ощущение полноты и монолитности текста. Будучи одновременно крупным палеонтологом, писатель утверждал единство эволюционных механизмов. На биологическом уровне преуспевали те виды, которые меньше зависели от окружающей среды. Человек в этом смысле универсален. Но он должен быть столь же универсален и психологически, не растворяться бездумно в сопутствующих социальных условиях, а сознательно понимать их границы и условность. Индивид, полностью отдавший своё «я» окружающей жизни, - тупик развития, изменения мира психологически сломают его, так же как погибнет узко приспособленное животное при изменении условий жизни в ареале его обитания.

Человек - это не только сумма знаний, но сложнейшая архитектура чувств, но развитие умственных и психических сил будет полноценно лишь на фоне физического здоровья, потому что пламя напряжённой мысли и ярких чувств не может полыхать в бумажном стаканчике. Красота - не личное произвольное предпочтение, но объективная целесообразность того или иного построения, а сознание бесконечности пространства и времени - необходимая составляющая плодотворного творческого процесса. Вселенная обязательно обитаема, потому что появление человека - следствие закономерностей развития материи, которые едины в наблюдаемом космосе.

Огромная роль на этом сложнейшем пути принадлежит женщине. Ефремов преклонялся перед женским началом. Женщина - вдохновительница и охранительница, и прекрасное всегда более закончено в женщине и отточено в ней сильнее. Восхождение любого общества неизбежно начинается с возвеличивания женщины; там, где женское начало угнетается или уподобляется мужскому, наступает деградация. Галерея «ефремовских женщин», выписанных с великой любовью и уважением, достойна отдельного места в литературоведении. Сильные и весёлые, преданные и бесстрашные, такие женщины могут создать вокруг себя пространство, очищающее ноосферу.

Как видно, даже простое перечисление вытекающих один из другого выводов Ефремова занимает немалый объём. Писатель был весь устремлён в будущее, но ясно понимал, что только на основе исторической памяти возможно жизнеспособное построение. Он предвидел неизбежное развитие третьей сигнальной системы (интуиции) - аналога звездолёта «прямого луча» с их общей способностью мгновенного достижения необходимого результата.

Различение связей между внешне отстоящими друг от друга явлениями, понимание громадных сил, заключённых в человеке, героический реализм и романтика в изображении персонажей свойственны творчеству Ивана Ефремова.

Схожей силой убедительности обладают фантастические повести В.П.Крапивина - ныне здравствующего патриарха детской литературы и педагога - основателя знаменитого детского отряда «Каравелла». Вот строки из устава отряда: «Я вступлю в бой с любой несправедливостью, подлостью и жестокостью, где бы я их ни встретил. Я не стану ждать, когда на защиту правды встанет кто-то другой раньше меня. Если мне когда-нибудь станет страшно, я не отступлю. Смелость - то, когда человек боится и всё-таки не сворачивает с дороги...»

Серьёзнейшие проблемы детства, а именно - взросление, социализация и взаимодействие с миром взрослых - раскрываются в крапивинских повестях с особенно пронзительной силой и точностью. Крапивин задаётся вопросом: почему современная школа ценит и формирует в учениках лишь два свойства: не получать двоек и быть послушными? Разве в этом её высокое предназначение? Разве обществу прежде всего и главным образом нужны нерассуждающие исполнители, винтики и болтики?

Не надо адаптироваться к реальности. Надо её менять. Это - основа крапивинского мировоззрения. Обращённое к детям, такое понимание жизни сталкивается с яростным сопротивлением тех взрослых, для которых дети - вечная помеха для ни к чему не обязывающего существования.

В цикл «В глубине Великого Кристалла» вложено то же жизнеутверждающее начало осознания разомкнутости, беспредельности мира. Идея Великого Кристалла с Дорогой между гранями - внешнее отражение важности овладения пространством своей души. Неудивительно, что именно дети, не стеснённые предрассудками и стереотипами, становятся вестниками этой беспредельности, навигаторами по различным граням Кристалла, и от них зависят те или иные перемены огромного мира. Глубокая взаимосвязанность событий, чуткость к «моментам истины» - этим акупунктурным точкам жизни - находятся в полном соответствии с пространственными «точками перехода» и физическим преодолением вселенских просторов.

Но эти дети, свободно шагающие по сопределью и дружащие со звёздами, беззащитны и уязвимы, как всякие другие дети, и даже ещё больше, потому что их необычность - источник неприятия их взрослыми и многими сверстниками. Охрана детства, особая чуткость к необычным способностям детей - основа гуманной педагогики, провозглашаемой ныне Ш.А.Амонашвили. В полной мере соответствует этим представлениям творчество Крапивина с его бьющимся нервом ранимой детской души.

Нравственная чистота и бесстрашие «крапивинских мальчиков» сродни энергетичному обаянию и самоотверженной твёрдости «ефремовских женщин». В этих ребятах, открывших в себе те самые ефремовские способности «прямого луча», заключено будущее мироздания. Будущему нужны люди, умеющие мыслить и чувствовать космическими категориями. А нам нужна молодёжь, имеющая опыт подлинной, духовной жизни. Книги командора Крапивина повышают иммунитет сердца - последний барьер на пути мутного потока развязной идеологии потребительского общества.

Ранняя фантастика В.В.Головачёва проникнута целой гирляндой уникальных идей, сплавленных воедино с оригинальными фигурами людей будущего. Характеры целеустремлённых, сильных и великодушных спасателей и звёздных пограничников, которые проходят сквозь осознание неисчерпаемости и таинственности космоса, открывая свои собственные резервы, невольно вызывают желание подражать. Вечные вопросы любви, долга, дружбы и границ адекватного ответа на агрессию ставятся писателем со всей остротой. Понятия космоэтики, вселенской экологии и терпимости к иному существованию являются центральными в таких романах как «Реликт», «Чёрный человек», «Реквием машине времени»… Герои этих и ряда других произведений обладают достоинствами и способностями, далеко превосходящими нашу действительность. Но это не делает их «суперменами», все способности с приставкой «сверх» - лишь необходимое условие для решения сложнейших проблем выживания человечества в космосе. Герои Головачёва тонко вслушиваются в мелодику происходящего, а их лиричность и разнообразные знания нисколько не мешают быстроте мысли и действия.

Особую роль в общественной организации занимает СЭКОН - служба Социально-Этического Контроля и Наблюдения (аналог ефремовской Академии Горя и Радости). Эксперты-соэтики обладают правом «вето» при разработке и воплощении в жизнь тех или иных решений, чья этическая ценность представляется им сомнительной.

Головачёв зримо продемонстрировал, что обыватели обречены на погрязание в созданной ими самими или навязанной извне виртуальности. Легко доступные материальные блага в мире головачёвского будущего не решили экзистенциальной проблемы человека, а лишь ярче высветили её. Домом обновлённого человечества должна стать вся Вселенная, для чего необходимо познание самих себя и бережное отношение к тайнам космоса. Для нас, стоящих на пороге технологической революции с приставками нано- и био-, такой подход представляется единственно возможным.

Характерны и стилистические достоинства этих писателей.

Язык Ефремова густ и тяжёл, но удивительно пропорционален, подобно дорическим колоннам Парфенона. Это тяжесть золотого самородка. Чеканные формулировки соразмерно выстроены и уравновешены. Ефремов владеет словом, точно алмазным резцом, и этим резцом вытачивает на друзе минералов выпуклое изображение совершенного мира.

Отблески лучей окаймляли контуры медных гор серебристо-розовой короной, отражавшейся широкой дорогой на медленных волнах фиолетового моря. Вода цвета густого аметиста казалась тяжёлой и вспыхивала изнутри красными огнями, как скоплениями живых маленьких глаз. Волны лизали массивное подножие исполинской статуи, стоявшей недалеко от берега в гордом одиночестве. Женщина, изваянная из тёмно-красного камня, запрокинула голову и, словно в экстазе, тянулась простёртыми руками к пламенной глубине неба. Она вполне могла бы быть дочерью Земли - полное сходство с нашими людьми потрясало не меньше, чем поразительная красота изваяния. В её теле, точно исполнившаяся мечта скульпторов Земли, сочетались могучая сила и одухотворённость каждой линии лица и тела. Полированный красный камень статуи источал из себя пламя неведомой и оттого таинственной и влекущей жизни.

Язык Крапивина совсем иной. Но, как говорил один ефремовский герой: «Оттенки красоты бесконечно разнообразны - в этом богатство мира». Главное, чтобы была соблюдена мера. Для каждой подробности и мелкой частной детали Крапивин находит удивительно ёмкое слово, вливающееся в общее повествование единственно возможным образом. Это не увесистое золото, но прозрачный хрусталь. Лёгкость и кажущаяся простота крапивинского языка напоминает более воздушный вариант «лаконизма и динамики пушкинской прозы». Сравнение отнюдь не надуманное. Вчитайтесь сами:

Однажды мальчишки принесли и показали мадам Валентине монетку из города Лехтенстаарна… Да-да, в точности такую же: с профилем мальчика, числом «десять» и колоском. Эту монетку разглядел издалека (а вернее ощутил с помощью нервов-лучей) маленький кристалл, который подрастал у мадам Валентины на подоконнике среди кактусов.

И сейчас он, Яшка, сразу узнал монетку! А узнав её - вспомнил остальное!

Да-да, он вырос в обычном цветочном горшке. Но вовсе не из обычного зерна, а из редчайшей звёздной жемчужины, какие иногда прилетают на Землю из космоса в период густых августовских звездопадов… И растила его мадам Валентина не просто так. Она создавала крошечную модель всеобщего Мироздания. Потому что была уверена: Вселенная имеет форму кристалла…

Наверно, мне показалось или просто придумалось потом, но сейчас вспоминается, как при каждом взмахе его коричневой ломкой руки вдали открывалась то улица с причудливыми домами, то панорама целой столицы, размытая в предзакатном воздухе, то морская даль с жёлтыми от солнца парусами... Гибкий, с разлетевшимися волосами, покрытый бронзовым налётом, Сашка дирижировал пространствами. Смеясь, он оглядывался на меня... И это одно из самых хороших воспоминаний в моей жизни.

Язык Головачёва уникален по-своему. В русской литературе особое место уделено пейзажу, портрету и психологическим характеристикам; описания Льва Толстого, Шолохова или Астафьева при всей внешней различности являются выдающимися фактами владения словом и демонстрируют удивительное взаимодействие между силой впечатления и осознанной ясностью его выражения. Головачёв пошёл ещё дальше - он добился поразительных результатов при описании космических катаклизмов, необычных состояний материи или сознания, не похожих ни на что человеческое. То есть раздвинул границы воображения, проникнув скальпелем русского слова в самые экзотические глубины мироздания.

Мрак в углу комнаты вдруг загустел, стал плотным, как желе, потёк струёй на середину помещения. Повеяло холодом, звёздной пылью и г л у б и н о й…

- Уходи, - раздался в теле Шаламова, в каждой его клеточке, звучный бархатный голос. - Уходи в инобытиё, человек. Оставаться на Земле опасно, сородичи не поймут тебя, и всё, что ты там делаешь - лишнее. Ищи Вершителя, он - Единственное и Вечное Начало всему, что называется бытиём, он поможет тебе.

- А ты? Значит ты - не Вершитель?

Вихрь мрака посреди комнаты в з м а х н у л к р ы л о м, раздался тихий смех, раскатистый, гулкий, но необидный. Впрочем, смехом эту песнь излучений и пляску полей мог назвать только маатанин.

- Я - Посланник, ещё один богоид, если пользоваться твоей терминологией. Уходи, пока не поздно. Твоя дорога не ведёт на Землю, жизнь которой хрупка и ранима.

- Но мне необходимо кое-что земное, я не могу без… некоторых… вещей.

- Сможешь. - Тот же смех и, следом, стремительное падение в глубину мрака… звёзды… ветер в лицо… слёзы, тоска… свет!

Смех и слёзы всё ещё жили в его памяти, когда Шаламов открыл глаза. С в о и глаза, человеческие, способные видеть лишь в узкой полосе электромагнитного спектра.

- Сон, - вслух проговорил Шаламов. - Это был сон.

Представленные авторы триедины в существе воздействия на читателя. Однако каждый при этом имеет различные установки мировосприятия. Ипостась Ефремова - это устремление к вершинам духа. Ипостась Крапивина - погружение в прозрачные глубины души. Ипостась Головачёва - раскрытие всей широты поля деятельности творческого интеллекта и воли.

Писатели предлагают гипотезы, которые заинтересуют «технарей», ставят проблемы, близкие гуманитариям, завораживают красотой слога. Современность и своевременность их произведений велика не только по содержанию, но и по форме, на которую школьники обращают внимание в первую очередь.

Будем помнить, что пассивно-созерцательное отношение многих ребят к действительности с потугами скрыться от неё - результат идейной инертности взрослых. А эпизодическое негодование на сегодняшнюю жизнь в семье или школе воспринимается подростками со снисходительными улыбками. Потому что такое негодование стихийно и в лучшем случае призывает к прошлому. Но возвращение никогда не достигает цели. А молодёжь всегда смотрит в будущее. И если положительный образ будущего не будет вовремя сформирован, его место займёт другой образ, который перерастёт в бессознательную убеждённость, что нас ждут одни катастрофы, войны с киборгами или жизнь в матрице. А раз приговор подписан - можно всё. И одновременно ничего не нужно… Две крайности, смыкающиеся в отрицании изначальной плодотворности жизни. Но человек всегда должен быть на пороге нового, потому что он сам нов каждое мгновение. И лишь огнём мысли и ярким чувством можно складывать облик грядущего.

Описание

Выразительные средства – главный прием, с помощью которого автор литературного произведения имеет возможность донести до аудитории волнующую его идею. Обретая словесное выражение, героев, идея также нуждается и в особом способе подачи материала, чтобы быть максимально доступной для читателей.

Работа состоит из 1 файл

Введение

Одним из наиболее эффективных выразительных средств является гротеск. Он позволяет в своеобразной форме выразить авторский замысел, указать читателю на те или иные события, явления, особенности человеческих отношений; кроме того, гротеск позволяет автору не говорить прямо, а читателю позволяет задуматься, самостоятельно придти к тем выводам, какие задумывал для него автор.

Одним из выдающихся писателей, использовавших гротеск, был Николай Васильевич Гоголь. В данной работе мы рассмотрим гротеск в двух его произведениях – «Нос» и «Шинель».

Задачи данной работы:

Дать определение гротеску,

Выявить роль гротеска в произведениях Н.В. Гоголя «Нос» и «Шинель».

При написании данной работы в качестве теоретической базы были использованы критические материалы произведений Н.В. Гоголя, справочная литература по литературоведению. В качестве эмпирической базы были использованы тексты рассказов «Нос» и «Шинель».

1.Понятие гротеска в литературе

Гротеск (фр. grotesque, буквально – причудливый; комичный; итал. grottesco – причудливый, итал. grotta – грот, пещера) – вид художественной образности, комически или трагикомически обобщающий и заостряющий жизненные отношения посредством причудливого и контрастного сочетания реального и фантастического, правдоподобия и карикатуры, гиперболы и алогизма 1 . Гротест издревле присущ художественному мышлению, он был в произведениях Аристофана, Лукиана, а далее – Ф. Рабле, Л. Стерна, Э. Т. А. Гофмана, Н. В. Гоголя, М. Твена, Ф. Кафки, М. А. Булгакова, М. Е. Салтыкова-Щедрина. В произведении Салтыкова-Щедрина «История одного города», Гоголя «Нос» гротест – «доминанта стиля» 2 .

Использование в разговоре слова гротеск обычно означает странный, фантастический, эксцентричный или уродливый, и, таким образом, часто используется для описания странных или искажённых форм, таких как масок на празднике Хеллоуин или горгульи на соборах. Кстати, что касается видимых гротескных форм в готических зданиях, когда они не используются в качестве водосточных труб, они должны называться гротесками или химерами, а не горгульями.

Слово гротеск пришло в русский язык из французского. Первичное значение французского grotesgue – буквально гротовый, относящийся к гроту или находящийся в гроте, от grotte – грот (то есть небольшая пещера или впадина), восходит к латинскому crypta – скрытый, подземный, подземелье. Выражение появилось после обнаружения древних римских декораций в пещерах и похоронных участков в XV веке. Эти «пещеры», на самом деле были комнатами и коридорами Золотого дома Нерона, незавершённого дворцового комплекса, основанного Нероном после большого пожара в 64 году н. э.

В литературе гротеск (итал. grottesco от grotto – грот) – в литературе один из разновидностей комического приёма, сочетающий в фантастической форме ужасное и смешное, безобразное и возвышенное, а также сближает далёкое, сочетает несочетаемое, переплетает нереальное с реальным, настоящее с будущим, вскрывает противоречия действительности. Как форма комического гротеск отличается от юмора и иронии тем, что в нём смешное и забавное неотделимы от страшного и зловещего; как правило образы гротеска несут в себе трагический смысл. В гротеске за внешним неправдоподобием, фантастичностью кроется глубокое художественное обобщение важных явлений жизни.

Термин «гротеск» получил распространение в пятнадцатом столетии, когда при раскопках подземных помещений (гротов) были обнаружены настенные росписи с причудливыми узорами, в которых использовались мотивы из растительной и животной жизни. Поэтому первоначально гротеском назывались искаженные изображения.

Как художественный образ гротеск отличается двуплановостью, контрастностью. Гротеск – всегда отклонение от нормы, условность, преувеличение, намеренная карикатура, поэтому он широко используется в сатирических целях.

2.Значение гротеска в произведениях Н.В. Гоголя «Нос» и «Шинель»

Рассмотрим роль гротеска в рассказал Н.В. Гоголя «Нос» и «Шинель».

В рассказе «Нос» мы видим Петербург, точнее – его «изнанку».Гоголь показывает нам убогость мышления жителей внешне блестящего, ухоженного города, прискорбную погоню за высоким чином, поскольку только обладая чином выше восьмого можно расчитывать, что обладателя этого чина будут считать за человека.

Главный герой рассказа – коллежский ассесор Ковалев. Коллежский ассесор – это тот самый заветный восьмой чин в табели о рангах, который открывает двери в лучшую жизнь, полную признани и уважения. Поэтому неудивительно, что Ковалев так горд. И еще неудивительно, что Гоголь избрал местом действия в рассказе Петербург, ведь где еще могут так не замечать человека, а замечать только его чин, как не в столице? Гоголь довел ситуацию до абсурда – нос оказался чиновником пятого класса, и окружающие, несмотря на очевидность его «нечеловеческой» природы, ведут себя с ним как с нормальным человеком, соответственно его статусу. Да и сам Ковалев – хозяин сбежавшего носа – ведет себя точно так же. «По шляпе с плюмажем можно было заключить, что он, нос, считался в ранге статского советника» 3 , и Ковалева именно это удивляет больше всего.

Для изображения Петербурга Гоголь использует такой прием, как синекдоха, который предполагает перенесение признаков целого на его часть. Таким образом, достаточно сказать о мундире, шинели, усах, бакенбардах – или носе – чтобы дать исчерпывающее представление о том или ином человеке. Человек в городе обезличивается, теряет индивидуальность, становится частью толпы, которая воспринимает окружающих «по-чиновничьи» – в соответствии с их должностью.

Гоголь построил свой сюжет таким образом, что это невероятное событие – внезапное исчезновение с лица носа и дальнейшее его появление на улице в виде статского советника – либо не удивляет персонажей вовсе, либо удивляет, но не тем, чем должно удивлять, по логике вещей. Например, почтенный седой чиновник из газетной экспедиции выслушивает просьбу Ковалева абсолютно равнодушно, так же как он принимает объявления о продаже дачи или дворовой девки. Единственное, что вызывает его любопытство (даже не интерес!), это то, как выглядит теперь место прежнего расположения носа – «совершенно гладкое, как будто бы только что выпеченный блин». Квартальный, который возвращал Ковалеву его нос, также не увидел в этой ситуации ничего странного и даже по привычке просил у того денег.

Ковалев же, в свою очередь, волнуется вовсе не о том, что без носа он, по большому счета, лишен возможности дышать, и первым делом майор бежит не к врачу, а к обер-полицмейстеру. Он беспокоится только о том, как же он теперь появится в обществе; на протяжении повести очень часто встречаются сцены, когда майор заглядывается на симпатичных девушек. Благодаря небольшой авторской характеристике мы знаем, что Ковалев занят поисками невесты для себя. К тому же у него есть «очень хорошие знакомые» – статская советница Чехтарева, штаб-офицерша Пелагея Григорьевна Подточина, очевидно, обеспечивающие ему полезные связи. При попытке объясниться с носом в Казанском соборе Ковалев дает понять, почему данная ситуация недопустима для него: «Какой-нибудь торговке, которая продает на Воскресенском мосту очищенные апельсины, можно сидеть без носа; но, имея в виду получить…притом будучи во многих домах знаком с дамами…» 4 . Несомненно, это преувеличение, чтобы показать читателю, что же является реальной ценностью для петербургского чиновника.

Нос же ведет себя так, как и подобает «значительному лицу» в чине статского советника: делает визиты, молится в Казанском соборе «с выражением величайшей набожности», заезжает в департамент, собирается по чужому паспорту уехать в Ригу. Никого не интересует, откуда он взялся. Все видят в нем важного чиновника, этого достаточно. Интересно, что сам Ковалев, несмотря на свои старания его разоблачить, со страхом подходит к нему в Казанском соборе и вообще относится к нему как к человеку. Так, например, нос молится, спрятав «лицо свое в большой стоячий воротник». Очень показательна также ситуация, когда Ковалев решает, куда же ему жаловаться: «…искать… удовлетворения по начальству того места, при котором нос объявил себя служащим, было бы безрассудно,…для этого человека ничего не было священного и он мог также солгать и в этом случае…» 5 .

Гротеск в повести заключается также и в неожиданности повествования, в некой несуразности. С первой же строки произведения мы видим четкое обозначение даты: «Марта 25 числа» – это не предполагает никакой фантастики. И тут же – пропавший нос. Произошла какая-то резкая деформация обыденности, доведение ее до полной нереальности. Несуразица же заключается в столь же резком изменении размеров носа. Если на первых страницах он обнаруживается цирюльником Иваном Яковлевичем в пироге (т.е. имеет размер, вполне соответствующий человеческому носу), то в тот момент, когда его впервые видит майор Ковалев, нос одет в мундир, замшевые панталоны, шляпу и даже имеет при себе шпагу – а значит, ростом он с обычного мужчину. Последнее появление носа в повести – и он опять маленький. Квартальный приносит его завернутым в бумажку. Гоголю неважно было, почему вдруг нос вырос до человеческих размеров, неважно и почему он опять уменьшился. Центральным моментом повести является как раз тот период, когда нос воспринимался как нормальный человек.

В рассказе «Шинель» Гоголь поднимает ту же проблему – восприятие чинов, а не людей. Здесь мы видим уже чиновника несколько иного рода. Перед нами – скромный человек, порядочный, оказавшийся в определенных обстоятельствах. Гоголь говорит, что такая судьба была у Акакия Акакиевича – быть чиновником невысокого ранга: «Ну, уж я вижу, - сказала старуха, - что, видно, его такая судьба. Уже если так, пусть лучше будет он называться, как и отец его. Отец был Акакий, так пусть и сын будет Акакий». Таким образом и произошел Акакий Акакиевич. Ребенка окрестили, причем он заплакал и сделал такую гримасу, как будто бы предчувствовал, что будет титулярный советник» 6 .

Акакий Акакиевич в чем-то даже симпатичен читателю. Он ответственный человек, с искренней любовью относящийся к своей работе. Ему действительно нравится переписывать буквы, ибо буквы – его единственные друзья. С живыми людьми Акакий Акакиевич общается лишь по мере необходимости, ибо эти люди – пустые для него. Акакий Акакиевич не гонится за чином, уваженим вышестоящих господ и пр., он просто делает свое дело, живет в собственном мире и рад тому, что имеет.

Прохудившаяся шинель – досадное происшествие в его жизни. Живя в своем собственном мире, он бы и не заметил изношенности шинели, если бы не стал замерзать. С тех пор у него появилась Цель – новая шинель.

В сущности, история, рассказанная Гоголем в «Шинели», очень глубока. В ней описана не только несправедливость, но и наказание за нее. Мы видим «очень значительное лицо», которое, «был в душе добрый человек, хорош с товарищами, услужлив, но генеральский чин совершенно сбил его с толку. Получивши генеральский чин, он как-то спутался, бился с пути и совершенно не знал, как ему быть. Если ему случалось быть с ровными себе, он был еще человек как следует, человек очень порядочный, во многих отношениях даже не глупый человек; но как только случалось ему быть в обществе, где были люди хоть одним чином пониже его, там он был просто хоть из рук вон: молчал, и положение его возбуждало жалость, тем более что он сам даже чувствовал, что мог бы провести время несравненно лучше. В глазах его иногда видно было сильное желание присоединиться к какому-нибудь интересному разговору и кружку, но останавливала его мысль: не будет ли это уж очень много с его стороны, не будет ли фамилиярно, и не уронит ли он чрез то своего значения?» 7

Гоголь показал, как в общем-то неплохие люди под давлением обстоятельств и против собственной воли ведут себя так, как они себя ведут. Для этого гротеск – незаменимое выразительное средство. Башмачкин проявил силу характера, дошел до самого «значительного лица», однако испытал сильнейший стресс от незаслуженного нагоняя, что и стало причиной его гибели. Возможно, если бы «значительное лицо» не настолько повышал голос на Акакия Акакиевича, обошлось бы без его гибели. Однако в Петербурге это был совершенно немыслимый вариант развития событий: «значительное лицо» использует все свои ресурсы «значительности» против жалкого, с его точки зрения, человека, Акакий Акакиевич не выдерживает этого. На его месте мог оказаться кто угодно рангом ниже восьмого, и наиболее вероятно, что с тем же исходом.

Заключение

С помощью гротеска Гоголь показал нам довольно типичное положение вещей в столичном обществе его времени. В рассказах «Нос» и «Шинель» мы видим две стороны ситуации: в первой автор как будто проводит эксперимент над населением Петерьурга, лишая чиновника невысокого ранга его носа и помещая этот нос в форму статского советника, во второй – рассказывает историю одного чиновника, который смертельно не выдержал несправедливости. Гоголь изобразил преувеличенные, доведенные до абсурда сцены, и сделал это с единственной целью: проиллюстрировать презираемую им особенность человеческой природы, когда люди перестают быть людьми, высшей ступенью эволюции, а становятся ее тупиковой ветвью, враз теряя всё лучшее перед ими же созданными идолами в виде высоких чинов. Гоголь с помощью гротеска показал всю убогость и плохой исход этого пути. Отметим, что иные выразительные средства не смогли бы с такой остротой передать всю боль автора от увиденного им положения вещей в обществе. Он напомнил читателям, что даже в столице, где люди – всего лишь винтики огромной чиновничьей функцинональной машины, они должны остваться людьми.

Список литературы

Виноградов В.В. Поэтика русской литературы. М., 1976.
Добин Е.С. Жизненный материал и художественный сюжет. Л., 1958.
Книгин И. Словарь литературроведческихх терминов. М., 2006.
Гоголь Н.В. Нос // Гоголь Н.В. Избранное. М., 1989

ВВЕДЕНИЕ:

«В каждой великой литературе есть писатель, составляющий отдельную Великую литературу: Шекспир – в Англии, Гете – в Германии, Сервантес – в Испании, Петрарка и Данте – в Италии. В русской литературе высится вершина, никого не затмевающая, но сама по себе являющая отдельную Великую литературу – Николай Васильевич Гоголь».

При изучении творчества Николая Васильевича Гоголя меня заинтересовал тот факт, что всемирно известный писатель-реалист для достижения своих целей неизменно использовал фантастическое начало в своих произведениях.

Н. В. Гоголь – первый крупный русский писатель-прозаик. В этом качестве он, по мнению многих современников, стоял выше самого А.С.Пушкина, которого признавали, прежде всего, как поэта. Например, В.Г.Белинский, похвалив пушкинскую «Историю села Горюхино», сделал оговорку: «...Если бы в нашей литературе не было повестей Гоголя, то мы ничего лучшего не знали бы».

С Н.В. Гоголем и «гоголевским направлением» (более поздний термин русской критики, введен Н.Г. Чернышевским) обычно связывают расцвет реализма в русской прозе. Для него характерно особое внимание к социальной проблематике, изображение (нередко сатирическое) социальных пороков николаевской России, тщательное воспроизведение социально и культурно значимых деталей в портрете, интерьере, пейзаже и других описаниях; обращение к темам петербургской жизни, изображение судьбы мелкого чиновника. В.Г. Белинский считал, что в произведениях Н.В. Гоголя отражается дух «призрачной» действительности тогдашней России. В.Г.Белинский же подчеркивал, что творчество Н.В. Гоголя нельзя сводить к социальной сатире (что касается самого Н.В. Гоголя, то он никогда не считал себя сатириком).

В то же время реализм Н.В. Гоголя совершенно особого рода. Некоторые исследователи (например, писатель В.В. Набоков) вообще не считают Гоголя реалистом, другие называют его стиль «фантастическим реализмом». Дело в том, что Гоголь – мастер фантасмагории. Во многих его сюжетах присутствует фантастический элемент. Создается ощущение «смещенной», «искривленной» реальности, напоминающей кривое зеркало. Это связано с гиперболой и гротеском – важнейшими элементами эстетики Н.В. Гоголя.

Поэтому тема реферата «Фантастика в произведениях Н.В. Гоголя» является для меня актуальной в связи с моим интересом к творческой манере Н.В. Гоголя, которая получила свое продолжение в творчестве таких писателей XX века, как, например, Владимир Маяковский и Михаил Булгаков.

Цель исследования – выявить роль фантастики в отдельных произведениях Н.В. Гоголя и способы ее «существования» в художественном тексте.

В качестве п редмета исследования я выбрала повести Н.В. Гоголя «Вий», «Портрет», «Нос».

Задачи исследования :

дать представление об эволюции фантастического в произведениях Н.В.Гоголя;
охарактеризовать особенности фантастического в повестях Н.В.Гоголя: «Вий», «Нос», «Портрет».

В связи с поставленными задачами основная часть реферата состоит из двух частей.

Источниковедческой базой исследования явились монографические исследования (Анненский И.Ф. «О формах фантастического у Гоголя», Манн Ю. «Поэтика Гоголя», Мережковский Д.С. «Гоголь и черт» ), книга учебно-методического характера (Лион П.Э., Лохова Н.М. «Литература»), художественные произведения (повести Н.В. Гоголя «Вий», «Портрет», «Нос» ).

Научно-практическая значимость работы заключается в возможности использования её материалов для докладов, лекций на уроках литературы и научно-практических конференциях по русской литературе ХIХ века.

В петербургских повестях фантастический элемент резко отодвигается на второй план сюжета, фантастика как бы растворяется в реальности. Сверхъестественное присутствует в сюжете не прямо, а косвенно, опосредованно, например, как сон («Нос»), бред («Записки сумасшедшего»), неправдоподобные слухи («Шинель»). Только в повести «Портрет» происходят действительно сверхъестественные события. Не случайно В.Г.Белинскому не понравилась первая редакция повести «Портрет» именно из-за чрезмерного присутствия в ней мистического элемента.

Как было отмечено выше, в ранних произведениях Н.В. Гоголя образуется своеобразное волшебное пространство, где встречаются фантастический и реальный миры, причем при встрече с фантастическим миром можно заметить некое искривление бытового пространства: стога перемещаются с места на место, персонаж не может попасть вилкой в рот.

Но петербургские повести уже «выламываются» из этой традиции: здесь гротеск отчасти социальный, такой формы изображения требует сама действительность.

Дьявольская сила в повести «Вий» поистине страшна. Это либо «огромное чудовище в своих перепутанных волосах, в лесу: сквозь сеть волос глядели страшно два глаза, подняв немного брови. Над нами держалось в воздухе что-то в виде огромного пузыря с тысячью протянутых из середины клещей и скорпионьих жал. Чёрная земля висела на них клоками». Или это сам Вий – «приземистый, дюжий, косолапый человек. Весь был он в чёрной земле. Как жилистые, крепкие корни, выдавались его, засыпанные землёю, ноги и руки. Тяжело ступал он, поминутно оступаясь. Длинные веки опущены были до самой земли. С ужасом заметил Фома, что лицо было на нем железное... «Поднимите мне веки: не вижу!» – сказал подземным голосом Вий, – и все кинулось подымать ему веки. Вий уставил на Хому свой железный палец, философ упал на землю бездыханный».

Как пишет в эти же годы Е.Баратынский в стихотворении «Последний поэт»:

Век шествует путём своим железным...

Вий – это образ, рождённый во времена «помрачения». Он не меньше, чем Печорин или Онегин, герой времени, и больше, чем они, – символ, вобравший в себя все страхи, тревогу и боль этой поры. В такие времена из тёмных закоулков сознания, из колыбельных страхов, из пещерных глубин души на свет выходят призраки и страшилища, обретающие реальные черты.

В повести Н.В.Гоголя нечистые духи так и не покинули церковь: «Так навеки и осталась церковь, с завязнувшими в дверях и окнах чудовищами, обросла лесом, корнями, бурьяном, диким терновником, и никто не найдёт теперь к ней дороги».

Дорога к храму заросла бурьяном, сам храм наполнен нечистой силой.

И.Ф. Анненский указывал, что серьезность изображения в «Вии» сверхъестественной реальности обуславливает и необходимый для завершения сюжета трагический финал повести: «Смерть Хомы есть необходимый конец рассказа – заставьте его проснуться от пьяного сна, вы уничтожите все художественное значение рассказа».

2.2. «Странное» происшествие с майором Ковалевым (по повести Н.В.Гоголя «Нос»).

В повести «Нос» Н.В. Гоголь полностью снимает носителя фантастики – «персонифицированное воплощение ирреальной силы». Но сама фантастичность остается. Причем гоголевская фантастика вырастает из бытовой, прозаической основы.

Перед нами реальный Петербург времен Гоголя. Это и центр города – Адмиралтейские части с Невским, с близостью дворцов и Невы, – и Гороховая, и Мещанские улицы, петербургские церкви и соборы, цирюльни, ресторации и магазины. Это Таврический сад, где прогуливался нос майора Ковалева, и Садовая, где Ковалев живет, и редакция газеты, и департамент, и Гостиный двор, и Казанский собор, и Адмиралтейская площадь.

Реальны и взаимоотношения чиновников департамента, и детали одежды, быта, общения…

Но в то же время все абсолютно нереально!

«Нос» принадлежит к тем произведениям, которые ставят читателя перед тайной буквально с первой фразы. «Марта 25 числа случилось в Петербурге необыкновенно странное происшествие». Однажды утром майор Ковалев «проснулся довольно рано» и, «к величайшему изумлению своему, увидел, что у него вместо носа совершенно гладкое место!». «Проснулся довольно рано» и цирюльник Иван Яковлевич и обнаружил в булке, которую он разрезал, именно нос майора Ковалева. Из рук цирюльника нос отправился в Неву с Исаакиевского моста.

Происшествие, действительно фантастическое, но (и это гораздо более странно, чем случившееся) персонажи «Носа» довольно скоро забывают о «несбыточности» истории и начинают вести себя в ней сообразно своим характерам.

Перечень попыток найти причину таинственного исчезновения носа Ковалева мог бы составить большой и курьезный список.

И.Ф. Анненский в свое время писал, что виновник событий – сам Ковалев. Один из современных исследователей пишет, что нос удрал от Ковалева, так как тот слишком высоко его задирал. Пожалуй, уж больше правды в словах самого Ковалева: «И пусть бы уже на войне отрубили или на дуэли, или я сам был причиною, но ведь пропал ни за что, ни про что, пропал даром, ни за грош!..»

А странность происшествия все нарастает. Вместо того чтобы плавать в Неве, нос оказывается в карете в центре Петербурга: «Он был в мундире, шитом золотом, с большим стоячим воротником; на нем были замшевые панталоны; при боку шпага». Ковалев «чуть не сошел с ума от такого зрелища». Его собственный нос разъезжает по Петербургу в чине статского советника (что гораздо выше чина самого Ковалева), он молится в Казанском соборе, ездит с визитами, да еще и отвечает на высказывания Ковалева, что он (нос) «решительно ничего не понимает». Ковалев «не знал, как и подумать о таком странном происшествии».

Безусловно, все причастные к этой «истории», удивляются происходящему, но, во-первых, это удивление до странности обыденное: парикмахер, «опознав» нос, думает больше о том, как избавиться от него; Ковалев предпринимает меры по возвращению носа, обращаясь к обер-полицмейстеру, в газетную экспедицию, к частному приставу; доктор рекомендует оставить все как есть, а полицейский, «который в начале повести стоял в конце Исаакиевского моста» (то есть тогда, когда нос, завернутый в тряпку, был брошен в воду), возвращая пропажу, говорит, что «принял его сначала за господина. Но, к счастью, были со мною очки, и я тот же час увидел, что это был нос», и вовсе не выглядит удивленным.

А во-вторых, удивляются они совсем не тому, чему следовало бы удивляться. Кажется, вообще никого не волнует вопрос:

каким образом нос вообще мог сделаться человеком, а если и сделался, то, как окружающие могут воспринимать его и как человека и как нос одновременно?

Еще более нагнетая фантастичность ситуации, Н.В. Гоголь намеренно исключает возможность объяснения «истории» как недоразумения или обмана чувств персонажа, предотвращает тем, что вводит сходное восприятие факта другими персонажами или, например, заменяет «сверхъестественную причину исчезновения части существа своего героя анекдотической неловкостью парикмахера», т.е. причиной явно абсурдной.

В связи с этим изменяется в повести и функция формы слухов. Форма слухов «вправлена» в необычный контекст. Она не служит средством завуалированной (неявной) фантастики. Слухи выступают на фоне фантастического происшествия, поданного как достоверное. Таким образом, Гоголь открывал в окружающей его жизни нечто еще более неправильное и фантастическое, чем то, что могли предложить любая версия или любой слух.

Вероятно, успех пушкинской «Пиковой дамы» побудил Н.В. Гоголя рассказать историю о человеке, которого погубила жажда золота. Автор назвал свою повесть «Портрет». Потому ли, что портрет ростовщика сыграл роковую роль в судьбе его героев-художников, судьбы которых сопоставлены в двух частях повести? Или потому, что Н.В. Гоголь хотел дать портрет современного общества и талантливого человека, который гибнет или спасается вопреки враждебным обстоятельствам и унизительным свойствам натуры? Или это портрет искусства и души самого писателя, пытающегося уйти от соблазна успеха и благополучия и очистить душу высоким служением искусству?

Наверное, есть в этой странной повести Гоголя и социальный, и нравственный, и эстетический смысл, есть размышление о том, что такое человек, общество, искусство. Современность и вечность сплетены здесь так неразрывно, что жизнь русской столицы 30-х годов XIX века восходит к библейским размышлениям о добре и зле, об их бесконечной борьбе в человеческой душе.

Художника Чарткова поначалу мы встречаем в тот момент его жизни, когда он с юношеской пылкостью любит высоту гения Рафаэля, Микеланджело и презирает ремесленные подделки, заменяющие искусство обывателю. Увидев в лавке странный портрет старика с пронзительными глазами, Чартков готов отдать за него последний двугривенный. Нищета не отняла у него способности видеть красоту жизни и с увлечением работать над своими этюдами. Он тянется к свету и не хочет превращать искусство в анатомический театр, обнажать ножом-кистью «отвратительного человека». Он отвергает художников, у которых «самая природа... кажется низкою, грязною», так что «нет в ней чего-то озаряющего». Чартков, по признанию его учителя живописи, талантлив, но нетерпелив и склонен к житейским удовольствиям, суете. Но как только деньги, чудом выпавшие из рамы портрета, дают Чарткову возможность вести рассеянную светскую жизнь и наслаждаться благополучием, богатство и слава, а не искусство, становятся его кумирами. Своим успехом Чартков обязан тем, что, рисуя портрет светской барышни, который выходил у него скверным, он смог опереться на бескорыстное произведение таланта – рисунок Психеи, где слышалась мечта об идеальном существе. Но идеал был не живым и, только соединившись с впечатлениями реальной жизни, стал притягательным, а реальная жизнь обрела значительность идеала. Однако Чартков солгал, придав незначительной девице облик Психеи. Польстив ради успеха, он изменил чистоте искусства. И талант стал покидать Чарткова, изменил ему. «Кто заключил в себе талант, тот чище всех должен быть душою», – говорит отец сыну во второй части повести. И это почти дословный повтор слов Моцарта в пушкинской трагедии: «Гений и злодейство – две вещи несовместные». Но для А.С. Пушкина добро – в природе гениальности. Н.В. Гоголь же пишет повесть о том, что художник, как и все люди, подвержен соблазну зла и губит себя и талант ужаснее и стремительнее, чем люди обычные. Талант, не реализованный в подлинном искусстве, талант, расставшийся с добром, становится разрушительным для личности.

Чартков, ради успеха уступивший истину благообразию, перестает ощущать жизнь в ее многоцветности, изменчивости, трепете. Его портреты утешают заказчиков, но не живут, они не раскрывают, а закрывают личность, натуру. И, несмотря на славу модного живописца, Чартков чувствует, что он не имеет никакого отношения к настоящему искусству. Замечательная картина художника, усовершенствовавшегося в Италии, вызвала в Чарткове потрясение. Вероятно, в восхищенном контуре этой картины Гоголь дал обобщенный образ знаменитого полотна Карла Брюллова «Последний день Помпеи». Но потрясение, испытанное Чартковым, не пробуждает его к новой жизни, потому что для этого необходимо отказаться от погони за богатством и славой, убить в себе зло. Чартков избирает другой путь: он начинает изгонять из мира талантливое искусство, скупать и резать великолепные полотна, убивать добро. И этот путь ведет его к сумасшествию и смерти.

Что было причиной этих страшных превращений: слабость человека перед соблазнами или мистическое колдовство портрета ростовщика, собравшего в своем обжигающем взгляде зло мира? Н.В. Гоголь двойственно ответил на этот вопрос. Реальное объяснение судьбы Чарткова столь же возможно, как и мистическое. Сон, приводящий Чарткова к золоту, может быть и осуществлением его подсознательных желаний, и агрессией нечистой силы, которая поминается всякий раз, как речь заходит о портрете ростовщика. Слова «черт», «дьявол», «тьма», «бес» оказываются в повести речевой рамой портрета.

«А.С. Пушкин в «Пиковой даме» по существу опровергает мистическое истолкование событий. Повесть, написанная Н.В. Гоголем в год появления и всеобщего успеха «Пиковой дамы», является ответом и возражением А.С.Пушкину». Зло задевает не только подверженного соблазнам успеха Чарткова, но и отца художника Б., который писал портрет ростовщика, похожего на дьявола и самого ставшего нечистой силой. И «твердый характер, честный прямой человек», написав портрет зла, чувствует «тревогу непостижимую», отвращение к жизни и зависть к успехам талантливых своих учеников.

Художник, прикоснувшийся к злу, написавший глаза ростовщика, которые «глядели демонски-сокрушительно», уже не может писать добро, кистью его водит «нечистое чувство», и в картине, предназначенной для храма, «нет святости в лицах».

Все люди, связанные с ростовщиком в реальной жизни, гибнут, изменив лучшим свойствам своей натуры. Художник, который воспроизвел зло, расширил его влияние. Портрет ростовщика отнимает у людей радость жизни и пробуждает «тоску такую... точно как будто бы хотел зарезать кого-то». Характерно стилистически это сочетание: «точно как будто бы...»

Разумеется, «точно» употреблено в смысле «как», чтобы избежать тавтологии. Вместе с тем сочетание «точно» и «как будто бы» передает свойственную Н.В. Гоголю манеру детализированного реалистического описания и призрачности, фантастического смысла событий.

Повесть «Портрет» не несет успокоения, показывая, насколько все люди, независимо от свойств своего характера и высоты убеждений, подвержены злу. Н.В. Гоголь, переделав финал повести, отнимает надежду на искоренение зла. В первой редакции облик ростовщика таинственно испарялся с полотна, оставив чистым холст. В окончательном тексте повести портрет ростовщика исчезает: зло опять пошло бродить по свету.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ:

«Фантастика – особая форма отображения действительности, логически не совместимая с реальным представлением об окружающем мире – освобождала писателя от каких-либо ограничивающих правил, давала ему свободу в реализации творческих возможностей и способностей. Видимо, это и привлекало Н.В. Гоголя, который активно использовал фантастические элементы в своих произведениях. Сочетание фантастического и реалистического становится важнейшей особенностью произведений Н.В.Гоголя».

В ранних произведениях Гоголя фантастическое мыслится как следствие влияния конкретных «носителей фантастики», связано с фольклором (малороссийские сказки и легенды), с карнавальной традицией и с романтической литературой, которая тоже заимствовала такие мотивы из фольклора.

Фантастика может выступать в явной форме. Тогда «носители фантастики» принимают непосредственное участие в развитии сюжета, но действие относится к прошлому, а фантастические события сообщаются или автором-повествователем или персонажем, выступающим основным повествователем. В этом случае фантастическое «смешивается» с реальным. По словам В.Г. Белинского, возникает особый мир «поэтической действительности, в которой никак не узнаешь, что в ней быль и что сказка, но все поневоле принимаешь за быль».

В произведении, в котором фантастика выступает в завуалированной форме (неявная фантастика), нет прямого указания на нереальность события, действие происходит в настоящем, создается впечатление, что автор старается затушевать эту нереальность, сгладить у читателя ощущение нереальности события. Фантастика концентрируется чаще всего в предисловии, эпилоге, вставных элементах, где и рассказываются легенды.

Самих же «носителей фантастики» не видно, зато остаются следы их деятельности. В этом случае реальная линия развивается параллельно фантастической и каждое действие можно объяснить с двух точек зрения.

В петербургских повестях Н.В. Гоголя «носитель фантастики» устраняется. Он заменяется иррациональным безличным началом, присутствующем во всем произведении. Фантастический элемент здесь резко отодвигается на второй план сюжета, фантастика как бы растворяется в реальности.

Связь фантастики и реальности в этот период творчества значительно усложняется. Противоречия эпохи доведены писателем до степени абсурда, пронизывающего всю русскую жизнь. Н.В. Гоголь умеет увидеть и показать обыденное под совершенно новым углом зрения, в неожиданном ракурсе. Рядовое событие обретает зловещую, странную окраску, но и фантастическое событие почти неотделимо от реальности.

Парадоксальность повестей Гоголя этого периода в том, что фантастическое в них максимально приближено к реальности, но сама реальность алогична и фантастична по самой своей сути. Следовательно, роль фантастики – выявление противоестественности современной Гоголю реальности.

Проведя небольшое исследование «Фантастика в произведениях Н.В.Гоголя», я могу сделать вывод о том, что гоголевская фантастика построена на представлении о двух противоположных началах – добра и зла, божеского и дьявольского (как и в народном творчестве), однако собственно доброй фантастики нет, она вся переплетена с «нечистой силой». На примере его произведений прослеживается эволюция фантастики, совершенствуются способы её введения в повествование.

Н.В. Гоголь остается для нас все еще загадкой. В его творчестве есть какая-то особенная притягательность тайны. В детстве интересно читать сказки о вурдалаках и чертях.

В зрелом возрасте к человеку приходят мысли о сущности бытия, о смысле жизни, о необходимости бороться со злом в самом себе, людях. У этого зла разные лица, имя ему – порок! Нужны силы, чтобы с ним справиться.

Литературный материал Н.В. Гоголя очень хорош для экранизации, но сложен для постановки на сцене. Нужны спецэффекты, нужны большие затраты, чтобы быть убедительным в своем творчестве. Но это не пугает художников кино и театра. Делаются большие проекты, снимаются фильмы ужасов. Они имеют успех у миллионов зрителей не только за рубежом, но и у нас в России. Это свидетельствует о том, что Н.В. Гоголь по-прежнему популярен и его творчество до сих пор актуально.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

Анненский И.Ф. О формах фантастического у Гоголя // Анненский И.Ф. Книги отражений – М., 1979.
Гоголь Н.В. Повести. Мертвые души: Книга для ученика и учителя – М.: ООО «Издательство АСТ»: «Олимп», 2002.
Лион П.Э., Лохова Н.М. Литература: Для школьников старших классов и поступающих в вузы: Учеб. пособие. – М.: Дрофа, 2000.
Манн Ю. Поэтика Гоголя – М.: «Художественная литература», 1988.
Мережковский Д.С. Гоголь и черт // В тихом омуте. Статьи и исследования разных лет – М., 1991.
Энциклопедический словарь юного литературоведа / Сост. В.И.Новиков. – М.: Педагогика, 1987.

В каждой литературе есть писатель, составляющий отдельную Великую литературу: Шекспир – в Англии, Гете – в Германии, а Николай Васильевич Гоголь – в России. При изучении его творчества меня заинтересовал тот факт, что всемирно известный писатель-реалист для достижения своих целей неизменно использовал фантастическое начало в своих произведениях. Н.В.Гоголь – первый крупный русский писатель-прозаик. В этом качестве он, по мнению многих современников, стоял выше самого А.С.Пушкина, которого признавали, прежде всего, как поэта. Например, В.Г.Белинский, похвалив пушкинскую «Историю села Горюхино», сделал оговорку: «...Если бы в нашей литературе не было повестей Гоголя, то мы ничего лучшего не знали бы». С Николаем Васильевичем и «гоголевским направлением» обычно связывают расцвет реализма в русской прозе. Белинский считал, что в произведениях Гоголя отражается дух «призрачной» действительности тогдашней России. Он же подчеркивал, что его творчество нельзя отнести к социальной сатире, что касается самого писателя, то он никогда не считал себя сатириком. В то же время реализм Гоголя совершенно особого рода. Некоторые исследователи вообще не считают его реалистом, другие называют его стиль «фантастическим реализмом». Дело в том, во многих сюжетах писателя присутствует фантастический элемент. Отсюда и создается ощущение кривого зеркала. Поэтому тема моего реферата «Фантастика в произведениях Н.В. Гоголя» является для меня актуальной в связи с моим интересом к его творческой манере, которая получила свое продолжение в деятельности таких писателей XX века, как, например, Владимира Маяковского и Михаила Булгакова. Цель моего исследования это выявить роль фантастики в отдельных произведениях Гоголя и способы ее «существования» в художественном тексте. В качестве пр едмета исследования я выбрала такие повести, как «Вий», «Портрет» и «Нос». Но для начала я бы хотела дать краткое определение слову фантастика. Итак, фантастика – особая форма отображения действительности, логически не совместимая с реальным представлением об окружающем мире, она, как бы, освобождала писателя от каких-либо ограничивающих правил, давала ему свободу в реализации творческих возможностей и способностей. Видимо, это и привлекало Гоголя, который активно использовал фантастические элементы в своих произведениях. Сочетание фантастического и реалистического становится важнейшей особенностью его произведений. По словам Белинского, отсюда и возникает особый мир «поэтической действительности, в которой никак не узнаешь, что в ней быль и что сказка, но все поневоле принимаешь за быль». Реальное в сюжетах Гоголя соседствует с фантастическим на протяжении всего его творчества. Но с этим явлением происходит некоторая эволюция, т.е. роль, место и способы включения фантастического элемента не всегда остаются одинаковыми. Так, например, в ранних произведениях писателя, таких как «Вий» и «Вечера на хуторе близ Диканьки», фантастическое выходит на передний план сюжета, ведь Вий – это образ, рождённый во времена «помрачения». Он не меньше, чем Печорин или Онегин, герой времени, и больше, чем они, символ, вобравший в себя все страхи, тревогу и боль той поры. В такие времена из тёмных закоулков сознания, из колыбельных страхов, из пещерных глубин души на свет выходят призраки, обретающие реальные черты. А вот уже в петербургских повестях, таких как «Нос», «Записки сумасшедшего», а также «Шинель» фантастический элемент резко отодвигается на второй план и фантастика как бы растворяется в реальности. Парадоксальность повестей Гоголя именно этого периода в том, что фантастическое в них максимально приближено к реальности, но сама реальность фантастична по самой своей сути. И наконец, в произведениях последнего периода, таких как «Ревизор», и «Мертвые души» фантастический элемент в сюжете практически отсутствует. В них изображаются события не сверхъестественные, а скорее странные и необычные, хотя и в принципе возможные. Исходя из всего выше сказанного, я могу сделать вывод о том, что гоголевская фантастика построена на представлении добра и зла. На примере его произведений прослеживается эволюция фантастики, а также совершенствуются способы её введения в повествование. Н.В. Гоголь остается для нас все еще загадкой. В его творчестве есть какая-то особенная притягательность тайны. В детстве интересно читать сказки о вурдалаках и чертях. В зрелом же возрасте к человеку приходят мысли о сущности бытия, о смысле жизни, о необходимости бороться со злом в самом себе и в людях. У этого зла разные лица и нужны силы, чтобы с ними справиться. Литературный материал Гоголя очень хорош для экранизации, но сложен для постановки на сцене. Нужны спецэффекты, а также большие затраты, чтобы быть убедительным в своем творчестве. Но это не пугает художников кино и театра, т.к. делаются большие проекты, снимаются фильмы ужасов. Они имеют успех у миллионов зрителей не только за рубежом, но и у нас в России. Это свидетельствует о том, что Н.В. Гоголь по-прежнему популярен и его творчество до сих пор актуально.

Основная функция фантастики в художественных произведениях - доводить то или иное явление до логического предела, причем неважно, какое именно явление изображается с помощью фантастики: это может быть, скажем, народ, как в образах былинных богатырей, философская концепция, как в пьесах Шоу или Брехта, социальный институт, как в «Истории одного города» Щедрина, или же быт и нравы, как в баснях Крылова.

В любом случае фантастика позволяет выявить в исследуемом явлении его главные черты, причем в максимально заостренной форме, показать, что будет представлять из себя явление в полном своем развитии.

Из этой функции фантастики прямо вытекает другая - прогностическая функция, то есть способность фантастики как бы заглядывать в будущее. На основе тех или иных черт и черточек сегодняшнего дня, которые пока малозаметны или же им не придается серьезного внимания, писатель строит фантастический образ будущего, заставляя читателя представить себе, что будет, если ростки сегодняшних тенденций в жизни человека, общества, человечества разовьются через некоторое время и проявят все свои потенции. Прекрасным примером прогностической фантастики может служить роман-антиутопия Е. Замятина «Мы».

На основе тех тенденций, которые Замятин наблюдал в общественной жизни первых послереволюционных лет, он смог нарисовать образ будущего тоталитарного государства, предвосхитив в фантастической форме многие его основные черты: стирание человеческой индивидуальности вплоть до замены имен номерами, полная унификация жизни каждого индивидуума, манипулирование общественным мнением, система слежки и доносов, полное принесение личности в жертву ложно понимаемым общественным интересам и т.д.

Следующей функцией фантастики является выражение разных видов и оттенков комического - юмора, сатиры, иронии. Дело в том, что комическое основывается на несоответствии, несообразности, а фантастика - это и есть несоответствие изображенного в произведении мира миру реальному, а очень часто - и несообразность, нелепость.

Связь фантастики с различными разновидностями комического мы видим в романе Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль», в «Дон Кихоте» Сервантеса, в повести Вольтера «Простодушный», во многих произведениях Гоголя и Щедрина, в романе Булгакова «Мастер и Маргарина» и во многих других произведениях.

Наконец, не следует забывать и о такой функции фантастики, как развлекательная. При помощи фантастики повышается напряженность сюжетного действия, создается возможность строить необычный и тем интересный художественный мир.

Тем самым возбуждается читательский интерес и внимание, а интерес читателя к необычному и фантастическому носит устойчивый характер на протяжений веков.

Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. - М., 1998г.

Николай Васильевич Гоголь - совершенно уникальный писатель, не похожий на других мастеров слова. В его творчестве много поразительного, вызывающего восхищение и удивление: смешное переплетается с трагическим, фантастическое с реальным. Уже давно установлено, что основа комического у Гоголя - это карнавальность, то есть такая ситуация, когда герои как бы надевают маски, проявляют непривычные свойства, меняются местами и все кажется перепутанным, перемешанным. На этой основе и возникает очень своеобразная гоголевская фантастика, уходящая корнями в глубины народной культуры.

Гоголь вошел в русскую литературу как автор сборника «Вечера на хуторе близ Диканьки». Материал повестей поистине неисчерпаем: это устные рассказы, легенды, байки и на современные, и на исторические темы. «Лишь бы слушали да читали, - говорит пасечник Рудый Панько в предисловии к первой части сборника, - а у меня, пожалуй, - лень только проклятая рыться, - наберется и на десять таких книжек».

Прошлое в «Вечерах...» предстает в ореоле сказочного и чудесного. В нем писатель увидел стихийную игру добрых и злых сил, нравственно здоровых людей, не затронутых духом наживы, прагматизма и душевной ленью. Здесь гоголь изображает малороссийскую народно-праздничную, ярмарочную жизнь.

Праздник с его атмосферой вольности и веселья, связанные с ним поверья и приключения выводят людей из рамок привычного существования, делая невозможное возможным. Заключаются ранее невозможные браки («Сорочинская ярмарка», «Майская ночь», «Ночь перед Рождеством»), активизируется всякая нечисть: черти и ведьмы искушают людей, стремясь помешать им.

Праздник в гоголевских повестях - это всевозможные превращения, переодевания, мистификации, разоблачение тайн. Смех Гоголя в «Вечерах...» - это подлинное веселье, основанное на сочном народном юморе. Ему доступно выразить в слове комические противоречия и несообразности, которых немало и в атмосфере праздника, и в обычной повседневной жизни.

Своеобразие художественного мира повестей связано, в первую очередь, с широким использованием фольклорных традиций: именно в народных сказаниях, полу-языческих легендах и преданиях Гоголь нашел темы и сюжеты для своих произведений. Он использовал поверье о папоротнике, расцветающем в ночь накануне Ивана Купала; предание о таинственных кладах, о продаже души черту, о полетах и превращениях ведьм и многое, многое другое. В целом ряде его повестей и рассказов действуют мифологические персонажи: колдуны и ведьмы, оборотни и русалки и, конечно, черт, проделкам которого народное суеверие готово приписать всякое недоброе дело.

«Вечера...» - книга поистине фантастических происшествий. Фантастическое для Гоголя - одна из важнейших сторон народного миросозерцания. Реальность и фантастика причудливо переплетаются в представлениях народа о прошлом и настоящем, о добре и зле. Склонность к легендарно-фантастическому мышлению писатель считал показателем духовного здоровья людей.

Фантастика в «Вечерах...» этнографически достоверна. Герои и рассказчики невероятных историй верят, что вся область непознанного населена нечестью, а сами «демонологические» персонажи показаны Гоголем в сниженном, обытовленном обличье. Они тоже «малороссияне», только живут на своей «территории», время от времени дурача обычных людей, вмешиваясь в их быт, празднуя и играя вместе с ними.

Например, ведьмы в «Пропавшей грамоте» играют в дурачка, предлагая деду рассказчика сыграть с ними и вернуть, если повезет, свою шапку. Черт в повести «Ночь перед Рождеством» выглядит как «настоящий губернский стряпчий в мундире». Он хватает месяц и обжигается, дует на руку, словно человек, случайно схватившийся за раскаленную сковороду. Объяснясь в любви «несравненной Солохе», черт «целовал ее руку с такими ужимками, как заседатель у поповны». Сама Солоха не только ведьма, но еще и поселянка, алчная и любящая поклонников.

Народная фантастика переплетена с реальностью, проясняя отношения между людьми, разделяя добро и зло. Как правило, герои в первом сборнике Гоголя побеждают зло. Торжество человека над злом - фольклорный мотив. Писатель наполнил его новым содержанием: он утверждал мощь и силу человеческого духа, способного обуздать темные, злые силы, которые хозяйничают в природе и вмешиваются в жизнь людей.

Второй период творчества Гоголя открылся своеобразным «прологом» - «петербургскими» повестями «Невский проспект», «Записки сумасшедшего» и «Портрет», которые вошли в сборник «Арабески». Название этого сборника автор пояснял так: «Сумбур, смесь, каша». Действительно, сюда вошел разнообразный материал: кроме повестей и рассказов, здесь же помещены статьи, эссе на разную тематику.

Появившиеся в этом сборнике первые три из «петербургских» повестей как бы связывают разные периоды творчества писателя: «Арабески» вышли в 1835 году, а последняя повесть, завершающая цикл «петербургских» повестей, «Шинель» была написана уже в 1842 году.

Все эти повести, различные по сюжету, тематике, героям, объединены местом действия - Петербургом. С ним в творчество писателя входит тема большого города и жизни в нем человека. Но для писателя Петербург - это не просто географическое пространство. Он создал яркий образ-символ города, одновременно реального и призрачного, фантастического. В судьбах героев, в заурядных и невероятных происшествиях их жизни, в молве, слухах и легендах, которыми насыщен сам воздух города, Гоголь находит зеркальное отражение петербургской «фантасмагории». В Петербурге реальность и фантастика легко меняются местами. Повседневная жизнь и судьбы обитателей города - на грани правдоподобного и чудесного. Невероятное вдруг становится настолько реальным, что человек не выдерживает этого - он сходит с ума, заболевает и даже умирает.

Петербург Гоголя - город невероятных происшествий, призрачно-абсурдной жизни, фантастических событий и идеалов. В нем возможны любые метаморфозы. Живое превращается в вещь, марионетку (таковы обитатели аристократического Невского проспекта). Вещь, предмет или часть тела становится «лицом», важной персоной, иногда даже с высоким чином (например, нос, пропавший у коллежского асессора Ковалева, имеет чин статского советника). Город обезличивает людей, искажает добрые их качества, выпячивает дурное, до неузнаваемости меняя их облик.

В повестях «Нос» и «Шинель» изображены два полюса петербургской жизни: абсурдная фантасмагория и будничная реальность. Эти полюса, однако, не столь далеки друг от друга, как может показаться на первый взгляд. В основе сюжета «Носа» лежит самая фантастическая из всех городских «историй». Гоголевская фантастика в этом произведении принципиально отличается от народно-поэтической фантастики в «Вечерах...». Здесь нет источника фантастического: нос - часть петербургской мифологии, возникшей без вмешательства потусторонних сил. Это мифология особая -бюрократическая, порожденная всесильным невидимкой - «электричеством» чина.

Нос ведет себя так, как подобает «значительному лицу», имеющему чин статского советника: молится в Казанском соборе, прогуливается по невскому проспекту, заезжает в департамент, делает визиты, собирается по чужому паспорту уехать в Ригу. Откуда он взялся, никого, в том числе и автора, не интересует. Можно даже предположить, что он «с луны упал», ведь по-мнению Поприщина безумца из «Записок сумасшедшего», «луна ведь обыкновенно делается в Гамбурге», а населена носами. Любое, даже самое бредовое, предположение не исключается. Главное в другом - в «двуликости» носа. По одним признакам, это точно реальный нос майора Ковалева, Но второй «лик» носа - социальный, который по чину стоит выше своего хозяина, потому что чин видят, а человека - нет. Фантастика в «Носе» - тайна, которой нет нигде и которая везде. Это странная ирреальность петербургской жизни, в которой любое бредовое видение неотличимо от реальности.

В «Шинели» же «маленький человек», «вечный титулярный советник» Акакий Акакиевич Башмачкин становится частью петербургской мифологии, привидением, фантастическим мстителем, который наводит ужас на «значительных лиц». Казалось бы, вполне обычная, бытовая история - о том, как была украдена новая шинель, -вырастает не только в ярко социальную повесть о взаимоотношениях в бюрократической системе петербургской жизни «маленького человека» и «значительного лица», но перерастает в произведение-загадку, ставящее вопрос: что такое человек, как и зачем он живет, с чем сталкивается в окружающем его мире.

Вопрос этот остается открытым, как и фантастический финал повести. Кто такой призрак, наконец, нашедший «своего» генерала и навсегда исчезнувший после того, как сорвал с него шинель? Это мертвец, мстящий за обиду живого человека; больная совесть генерала, создающего в своем мозгу образ обиженного им, погибшего в результате этого человека? А может, это только художественный прием, «причудливый парадокс», как считал Владимир Набоков, утверждая что «человек, которого приняли за бесшинельный призрак Акакия Акакиевича - ведь это человек, укравший у него шинель»?

Как бы то ни было, вместе с усатым привидением в темноту города уходит и весь фантастический гротеск, разрешаясь в смехе. Но остается вполне реальный и очень серьезный вопрос: как в этом абсурдном мире, мире алогизма, причудливых сплетений, фантастических историй, претендующих быть вполне реальными ситуациями обычной жизни, как в этом мире человек может отстоять свое подлинное лицо, сохранить живую душу? Ответ на этот вопрос Гоголь будет искать до конца своей жизни, используя для этого уже совсем иные художественный средства.

Но гоголевская фантастика навсегда стала достоянием не только русской, но и мировой литеразуры, вошла в ее золотой фонд. Современное искусство открыто признает Гоголя своим наставником. Емкость, разящая сила смеха парадоксально соединены в его творчестве с трагическим потрясением. Гоголь как бы обнаружил общий корень трагического и комического. Эхо Гоголя в искусстве слышится и в романах Булгакова, и в пьесах Маяковского, и в фантасмагориях Кафки. Пройдут году, но загадка гоголевского смеха останется для новых поколений его читателей и последователей.