Тщетная предосторожность содержание. Тщетная предострожность

Сценарий Ж. Доберваля.

«Балет о соломе, или От худа до добра всего один шаг»

Балет в 2 актах (3 картинах) на сборную музыку, балетмейстер Ж. Доберваль .

1. Ферма тетушки Симоны (в русских постановках Марцелины). Она заставляет свою дочь Лизу выполнять различную домашнюю работу. А девушка думает о встрече с любезным ее сердцу Коленом. Приходят крестьяне наниматься на работу по уборке урожая Симоны. Среди них Колен, но Симона гонит его прочь. Ей не нужен бедный жених, она собирается выдать дочь за сына винодела Тома (в русских постановках Мишо). Вот и он легок на помине, пришел вместе со своим сыном Никезом (в русских постановках Аленом). Никез обещает богатое приданое, Симона, поторговавшись, соглашается. Лиза упрямится, вырывает у молодого человека свою руку и убегает. Остальные уходят вслед за ней.

Поле. Уборка урожая. В полуденный перерыв Лиза находит Колена, но Симона снова мешает влюбленным. Общее веселье и танцы крестьян. Начинается гроза. Никез раскрывает зонтик, но сильные порывы ветра валят его с ног. Ливень заставляет всех удалиться. В суматохе влюбленные снова вместе.

2. Комната на ферме Симоны. На заднем плане лестница в спальню. Симона велит дочери сесть за прялку. Сама также пытается прясть, но ее одолевает сон. Лиза пытается выкрасть ключ из кармана матери. Та просыпается и, для того чтобы прогнать сон, предлагает дочери потанцевать. Лиза с радостью соглашается и приносит матери тамбурин. Симона пытается аккомпанировать танцу Лизы, но снова засыпает. В окне над дверью появляется Колен, Лиза снова пытается украсть ключ. Симона внезапно просыпается и отчаянно бьет в тамбурин. Симона танцует с дочерью.

Приходят жнецы и жницы. Приносят много снопов и просят расплаты. Симона скупо раздает деньги и провожает работников. Внезапно из снопов появляется Колен. Трогательная встреча, влюбленные обмениваются шейными платками. Услышав, что мать возвращается, Лиза в испуге отправляет юношу в спальню, а сама изображает, что заснула за работой. Симона будит дочь. Увидев у нее новый платок, она в гневе велит Лизе отправляться в спальню. Напрасно девушка умоляет не делать этого - мать прялкой загоняет дочь туда, где находится Колен, и запирает за ней дверь.

Входят Тома, Никез, нотариус и за ними крестьяне. Тома кладет на стол два мешка с деньгами, все готовы подписать брачный договор. Симона дает жениху ключ от спальни и предлагает сходить за невестой. Никез надевает перчатки и торжественно поднимается по лестнице. Но только он поворачивает ключ в замке, как в дверях все видят смущенных, но счастливых Лизу и Колена. Никез отказывается от женитьбы, Симона в отчаянии. Молодые на коленях просят ее согласиться на их счастье. Все, включая нотариуса, присоединяются к ним. Симоне ничего не остается, как согласиться. Негодуют лишь Тома и Никез, им ничего не остается, как с позором удалиться.

Сельский праздник заканчивает представление.

«Тщетная предосторожность» - старейший из дошедших до нас шедевров хореографического наследия, так сказать, прабабушка современного балета. Прославленного танцовщика, педагога и балетмейстера Жана Берше (1742-1806), по прозвищу Доберваль , современники называли «Мольером танца», его искусством восхищались Дидро, братья Гримм и Бомарше. Премьера состоялось в Большом театре города Бордо за две недели до взятия Бастилии. Неудивительно, что первые зрители находили в балете темы, созвучные своему с времени. Прежде всего - борьба героев за свое счастье, не взирая на имущественные и сословные предрассудки. Со временем этот конфликт в обществе обострялся, и Мишо становился владельцем богатой мельницы, то отходил на второй план, и Ален становился лишь придурковатым парнишкой.

С годами менялось и название балета: «Балет о соломе», «Худо сбереженная дочь» (La Fille mal gardée), «От худа до добра один шаг», «Обманутая старуха» и, наконец, «Тщетная предосторожность» - название, утвердившееся на русской сцене. За два с лишним века стерлись из памяти и первоначальная хореография, и музыка. Сохранилось главное - дух и стиль балета, который не утерял своей свежести, жизнерадостности и непосредственного веселья.

Драматургия «Тщетной предосторожности» по праву считается образцовой - действие, мастерски разработанное Добервалем, движется с предельной простотой и в то же время с неумолимой последовательностью. Рассказ изобилует неожиданными и острыми поворотами. Выразительная пантомима сочетается с разнообразным танцем и удачно оттеняет его. Герои балета уже не условные комедийные маски, а живые люди, хотя влияние традиций ярмарочных комедиантов, безусловно. В персонажах, как это нередко бывает в старинных балетах, сегодня аккумулированы артистические удачи многих поколений выдающихся исполнителей «Тщетной предосторожности». Мари Теодор, Фанни Эльслер, Вирджиния Цукки, Матильда Кшесинская, Анна Павлова, Тамара Карсавина, Екатерина Гельцер, Елена Люком, Татьяна Вечеслова, Павел Гердт, Тимофей Стуколкин, Михаил Фокин, Михаил Мордкин, Никита Долгушин - вот только несколько славных имен.

Балет Доберваля, как и многие хореографические спектакли того времени, разыгрывался под музыку, собранную из популярных мелодий и куплетов. В незатейливом сопровождении танцев звучали французские народные интонации. В 1828 году при первой постановке «Тщетной предосторожности» на сцене Парижской Королевской академии музыки известный композитор Луи Герольд тактично обработал разрозненные музыкальные фрагменты, оберегая их наивную простоту и национальный характер. В 1864 году при постановке в Берлинской придворной опере балет приобрел новый музыкальный наряд, сочиненный немецким композитором Петером Гертелем. Утратившая былую наивность и французский колорит музыка стала типично балетной, порой сентиментальной, порой банальной. В дальнейшем она дополнялась фрагментами разного плана и качества: вальсами, польками и даже чардашем.

В России балет появился в начале девятнадцатого века почти из первых рук. Балетмейстер петербургского театра Шарль Дидло в молодости танцевал Колена у самого Доберваля. Впоследствии «Тщетную предосторожность» часто ставили и в Москве, и в столице. Большим успехом пользовались гастроли Фанни Эльслер , рисовавшую Лизу наивной, кокетливой и шаловливой простушкой. В 1885 году для дебюта в Петербурге итальянской балерины Вирджинии Цукки Лев Иванов и Мариус Петипа сочинили уже трехактный спектакль на музыку Гертеля. Танцам отводилось все большее место: во второй картине появился танец богемских цыган, а третий акт был сплошным дивертисментом в деревенском французском стиле. С 1896 года почти на десятилетие роль Лизы монополизировала всесильная Матильда Кшесинская . Балерина блистала и в знаменитом танце с лентами из первой картины и в пантомимных сценах и, конечно, в эффектном па-де-де. Постановка сохранялась в Мариинском театре до конца 1920 годов.

В 1937 году в другом ленинградском театре - Малом оперном - молодой Леонид Лавровский решил отказаться от прежней, по его словам, «пасторали с очаровательными пастухами и пастушками, предающимися разным шалостям». Музыка Гертеля была очищена от позднейших наслоений дирижером Павлом Фельдтом , сочинившим заодно и новый третий акт, посвященный рождению первенца у Лизы и Колена. Задорный и смешной балет был, казалось бы, не ко времени в 1937 году, однако он выдержал 26 представлений и сошел со сцены «под давлением» пушкинского юбилея. В трудные годы Великой Отечественной войны оба ленинградских театра в эвакуации снова вспомнили о комедийной «Тщетной предосторожности». В Малом, вернувшийся к руководству, Федор Лопухов сочинил новую хореографию с сохранением трех фрагментов из спектакля Льва Иванова.

В Кировском театре обновление балета в редакции 1923 года выпало на долю Владимира Пономарева . С этим спектаклем связана единственная балетная рецензия композитора Сергея Прокофьева. В ней он поясняет непреходящей интерес к «Тщетной предосторожности»: «Сюжет, сочиненный знаменитым французским балетмейстером Добервалем, незамысловат, но танцевален и легко передается средствами балета. В нем не приходится прибегать, как в некоторых балетах, к отчаянным жестикуляциям, чтобы объяснить между двумя танцевальными номерами, что „он" любит „ее", а „она" любит „другого", причем публика чувствует неловкость, зачем „они" так много машут руками и все-таки не понимает, кто кого любит. В „Тщетной предосторожности" действие ясно из самого танца». Однако по возвращению в родной город обе балетные труппы не сохранили комедийный спектакль в репертуаре.

Во второй половине двадцатого века при новых постановках «Тщетной предосторожности» вернулись к музыке Герольда, обновив ее оркестровку и общую композицию. В 1960 году в Лондонском Королевском балете хореографом Фредериком Эштоном «Тщетная предосторожность» была поставлена заново. Дирижер спектакля Джон Лэнчбери сделал удачную транскрипцию музыки Герольда, консультировала постановку легендарная Тамара Карсавина . Удачный спектакль не только долгие годы украшал лондонскую афишу, но практически не имел конкуренции при желании других западных трупп реализовать «Тщетную предосторожность». В 2002 году он был перенесен и в московский Большой театр, найдя там достойных исполнителей. А между тем в Киеве и Фрунзе, Риге и Одессе, Таллине и Саратове танцевали совсем иную версию старинного балета.

Ее в 1971 году в ленинградском Малом оперном театра осуществил Олег Виноградов в содружестве с известным историком балета Юрием Слонимским . Балетмейстер сочинил всю хореографию заново, опираясь на лучшие традиции прошлого и не избегая современных средств выразительности. Три акта спектакля - по существу, три сюиты танцев с обязательным па-де-де в каждой. Диапазон настроений этих дуэтов велик: скромный, тесно связанный с развитием сюжета в первой картине, более развитый, эмоционально насыщенный в картине жатвы и, наконец, финальное радостное торжество героев, использующее многообразное богатство классического танца. В последнем акте выделяется и своеобразный квартет-состязание саботьеров, представляющий немалые трудности для исполнителей и всегда вызывающий восторг зрителей. Весь спектакль погружен в поэтическую атмосферу быта, в нем много света, ярких, порой забавных декораций. Это озорная и увлеченная игра в старинный балет из сельской жизни. Актеры то и дело «подают реплики», много и удачно играют с серпами, граблями и т. п. Стиль и манера танца, детали сценического поведения развивают традиции французского комедийного балета Доберваля. Только на родной сцене этот спектакль, изобиловавший многими актерскими удачами, прошел 186 раз. То, что такая «Тщетная предосторожность» не устарела и в двадцать первом веке, показали ее недавние постановки в Перми, Казани и московском Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко.

А. Деген, И. Ступников

Фото: «Тщетная предосторожность» в Михайловском театре

«Тщетная предосторожность».
Михайловский театр.
Музыка Луи Герольда, хореография Фредерика Аштона.

После семилетнего перерыва в репертуаре Михайловского театра снова появилась «Тщетная предосторожность», на этот раз в хореографии Фредерика Аштона (1960). Прежняя постановка — Олега Виноградова (1971) на музыку Луи Герольда — продержалась в афише до 2007 года. В 2002 году балет Аштона был перенесен в Большой театр, но сейчас в его репертуаре осталась только версия Юрия Григоровича.

Сцена из спектакля.

«Тщетная предосторожность» — лирическая комедия (редкий жанр в классическом балете), чудесным образом пережившая все реформы и потрясения XIX и XX веков, считается старейшим балетом, дошедшим до наших дней. Речь, правда, идет только о либретто Жана Доберваля: хореография и сборная музыка премьеры 1789 года не сохранились. Пасторали с незатейливой интригой, где обстоятельства мешают соединению влюбленных, были традиционны для балетной сцены. Но этот балет воспринимался современниками как новаторский. Доберваль сделал сюжет и героев боле реалистичными (пусть и наивно): буколические шелка он заменил на прозаический ситец в прямом и переносном смыслах. Важным отличием явилась также действенность хореографии. Вслед за своим учителем Жаном Новерром Доберваль создал балет, где действие развивалось через хореографию, а не только пантомиму, что не раз отмечала критика. На одном из премьерных показов в театре Бордо главный танцовщик, услышав весть из Парижа о том, что третье сословие получило право голоса, провозгласил со сцены тост, бурно поддержанный залом. В XIX веке этот «народный» балет обрел две партитуры — Луи Герольда (1828) и Петера Гертеля (1864), и, в интерпретации разных хореографов, с успехом шел на европейских сценах, часто избираемый для дебютов и гастролей благодаря простоте и универсальности.

В России балет благополучно пережил революцию 1917 года, сойдя за пособие для начинающего балетомана. В 1937 году Леонид Лавровский поставил «Тщетную предосторожность» (на основе партитуры Гертеля). Пасторальное «кукольное царство» (по определению Лавровского) версии Мариуса Петипа — Льва Иванова, которое сохранялось в репертуаре до 1922 года, он заменил реалистичностью и социальной подоплекой. Главным мотивом стала борьба за «свободную любовь», которая торжествует победу в третьем акте, сочиненном хореографом для праздничных танцев по поводу рождения первенца Лизы и Колена.

А. Соболева (Лиза), В. Лебедев (колен).
Фото — архив Михайловского театра.

«Тщетная предосторожность» Аштона гармонично вписалась в снизошедшую на Михайловский театр атмосферу буржуазной респектабельности, приятно оттененную растительным орнаментом дуатовских опусов и умело разбавленную выверенными дозами неординарных режиссерских интерпретаций в опере. Сегодня балет Аштона — классика, но еще не архаика — смотрится как комическая пастораль ХХ века. В спектакле даже предусмотрено появление тележки, запряженной живым пони, а открывает балет комический pasdecinq петуха и четырех упитанных курочек.

Как и огромное количество других версий этого балета, «Тщетная» Аштона собрана из мозаики музыкальных фрагментов (обработка Джона Ланчбери на основе партитуры Герольда), находок предшественников и оригинальной хореографии. Многое было почерпнуто из рассказов Тамары Карсавиной — исполнительницы партии Лизы в балете Петипа-Иванова, а также из фотографий спектакля Лавровского. Так появились танец с ленточками, зонтик-лошадка деревенского дурачка Алена, сцена с майским деревом и ключами… В программке к спектаклю Михайловского театра приведена цитата из книги Джули Кавана, которая приписывает идею танца Симоны в сабо (номер-хит спектакля) Аштону, хотя по версии российских исследователей он появился уже в спектакле Петипа-Иванова.

В хорошо сделанном балете Аштона, где гармонично переплетены танец (вполне действенный) и пантомима, будет столько блеска, сколько смогут привнести талантливые исполнители. Характерные и гротесковые роли в комедии предполагают импровизационность в создании образа. Однако в данном случае есть серьезные ограничения: за точным соответствием оригиналу скрупулезно следят балетмейстер-постановщик Майкл О’Хэйр и правообладатель постановки Аштона Жан-Пьер Гаскье.

Сцена из спектакля.
Фото — архив Михайловского театра.

Премьере 27 марта, исполненной не без энтузиазма, не хватило именно блеска, азарта, актерского мастерства. Главные герои — Лиза (Анастасия Соболева) и Колен (Виктор Лебедев) — скорее классичные, чем характерные, более естественно смотрелись бы в дворцовом, а не деревенском окружении. Порою милым и нежным, ведущим кокетливую игру, им не доставало витальности и убедительности, самостоятельно найденных, запоминающихся штрихов.

Вдовушка Симона — гротесковая роль, партитуру которой вел Майкл О’Хэйр, — не стала такой фееричной и смешной, какой могла быть. Ален (Денис Толмачев) оказался хоть и странноватым, но добрым малым.

В целом сложился однородный актерский ансамбль: никто не перетягивал внимание на себя, но и не вдохновил чудом театрального перевоплощения.

В Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко прошла премьера балета "Тщетная предосторожность", впервые поставленного Олегом Виноградовым ровно 30 лет назад.

Спектакль Олега Виноградова за эти годы выдержал 40 постановок по всему миру. Для зрителей - это крепко сбитый, веселый, динамичный балет. Для театров - гарантия кассовых сборов. Для артистов - россыпь отличных ролей. Для специалистов - поучительный образчик отношений шестидесятников с классическим танцем. Об аутентизме и реставрации наследия тогда никто и не думал. Классику было принято "творчески развивать". Олег Виноградов извел старинную пантомиму, заменив ее полутанцевальной; наставил "действенных" танцев, где герои танцуют "не просто так", а "оттого, что"; превратил французских крестьян времен в фарфоровых пейзан и восстановил музыку Луи Жозефа Фердинанда Герольда, под которую и танцевали на премьере 1789 года.

Виноградовская "Тщетная предосторожность" прелюбопытно внедряет в практику теоретические постулаты 60-х. В те времена акробатизм полагали признаком технического прогресса, однако соблюдали и "верность эпохе": партнер хоть и таскает балерину на руках все адажио, но не поднимает ее выше плеча - балетмейстер помнит, что "верхние" поддержки вошли в обиход на сто лет позже. Непременным атрибутом балетного юмора считались стопы "утюжками", а стремление "оттанцевать" каждую восьмушку музыкального клавира - адекватным прочтением партитуры. Для решения формальных задач балетмейстер вставляет в двухактный спектакль целых три па-де-де главных героев. Одно построено на синхронных движениях танцовщиков (примете доромантического балета), другое разрабатывает "современность" - включение в классику элементов акробатики, третье - представляет собой дайджест классического экзерсиса, отыгрывая тогдашнюю моду на всевозможные класс-концерты.

Труппа Театра Станиславского воспроизводит постановку советского классика с пиететом, подчас избыточным. Кордебалет и корифеи поглощены "технологией" - следят за аккуратностью рук и ног, правильной работой корпуса и напряженно пытаются уложить в музыку навороченные каскады па. Стремления эти похвальны, но пока слишком бросаются в глаза. Солистам хуже дается игра. Особо усердно гримасничает Екатерина Сафонова, успешно одолевшая технические рифы партии Лизы. У ее партнера Романа Маленко тоже проблемы с актерской органикой, но к тому же не хватает природной выворотности, резкости и быстроты ног: к середине изощренных вариаций его Колен начинает "загребать" стопами и напрочь забывает о пристойных пятых позициях. От удовольствия видеть классического премьера Владимира Кириллова в партии комической старухи Марцелины зрители готовы простить ему некоторое однообразие мимических приемов. И лишь Антон Домашев в роли придурковатого жениха по-настоящему раскован и, соответственно, гомерически смешон.

Постановка "Тщетной предосторожности" 30-летней давности не выглядит случайной акцией. Реанимация советского наследия 60-70-х стала главным козырем столичных театров: недавно Большой восстановил "Лебединое озеро" Юрия Григоровича. Этим дело явно не ограничится: государственная мода на патриотизм и консервацию устоев нашла в московском балете преданных адептов. Щегольнуть европейским космополитизмом или провалить отечественный эксперимент может позволить себе только успешная Мариинка. Москвичи сделали ставку на официально признанный "золотой фонд" отечественного наследия - недорого и наверняка. Впрочем, содержимое фонда не всегда выдерживает испытания временем. Так, безыдейная балетная комедия оказалась не в пример жизнеспособнее "философской поэмы", балетмейстер Виноградов - интереснее балетмейстера Григоровича, а выбор Театра Станиславского - гораздо точнее ставки Большого.

Время МН, 1 июня 2001 года

Лейла Гучмазова

Пейзанки по старинке

Притерпевшись к тому, что со свежими идеями в нашем балете беда, хореографы первой плеяды все ласковее относятся к ремейкам и подновлениям. Лет пять назад, со скандалом покинув пост главного балетмейстера Мариинского театра, Олег Виноградов восстанавливает по миру балетную старину. Музыкальный театр имени Станиславского тоже приобщился. Отныне в репертуаре - "Тщетная предосторожность" урожая 1789 года в версии Олега Виноградова.

Балетмейстер не скрыл, что размножил свою "Тщетную..." по городам и весям сорок раз. Официально выкупив товарный знак Kirov Ballet School и обосновавшись в Нью-Йорке, "ленинградский Григорович", а теперь уже и кандидат на "русского Лякотта", гордится своим бестселлером. В жизни - жесткая конкуренция за место под солнцем, на экране - боевики и стрессы, а в театре - самый беспроблемный балет классики. Среди трех китов дожившей до наших дней старины "Тщетная..." самая пожилая и здравомыслящая. Она обозначила, что одни уже не хотят в балете аллегорий и мифов с Минервами, а другие еще не могут романтически развести грезы и реальность "Сильфиды" и "Жизели". "Тщетная..." - это простенькая история "про жизнь", то бишь про "Худо сбереженную дочь" (морализаторское название старомосковской, разумеется, не французской версии). Дочка любит бедного, но славного, мамаша стережет ее для глупого, но богатого. Уж было сберегла, вот-вот под венец, и вдруг - какой афронт! Запертая в спальне дочка не одна, а с тем самым счастливцем. От волнения все на миг забывают про пируэты и отчаянно мимируют. Долгожданная свадьба и танцы до упаду. Словом, не омраченная рефлексиями классика.

Виноградов вслед за Фредериком Аштоном предпочел более раннюю музыкальную партитуру Луи Герольда как равную настроению спектакля. Пейзане и пейзанки вяжут снопы под немудреное "раз-два-три" - Герольд с вкраплениями взял оркестрованной первозданной простотой, под такую музыку вполне могли веселиться крестьяне. Все, что нужно, и даже больше сделал художник постановки Вячеслав Окунев - у него будто майолика прикидывается гжелью, фарфоровые коровки роскошно выглядят в золоченом багете сцены. Все светлое, радостное, пахнет окультуренной природой и гобеленом с пастушками. Артистам бы суметь немного слукавить - и, глядишь, получился бы нормальный пункт афиши. Увы.

Танцевальный текст совсем несложен, исключая соло Колена (Роман Маленко) в финальной сцене. От актеров не требовалось технических свершений, только немного вкуса и изящества. Если пылить вывеской Художественного балета, из которого выросла труппа Музыкального театра Станиславского, то им тем паче пристало быть актерски точными и выразительными. А тут уморительно смешной Владимир Кириллов невольно сделал свою мамашу Марцелину главной героиней. Ни бодрая сельская молодежь, ни главные герои (хотя соперники Р.Маленко и А.Домашев были интереснее партнерши), ни ходульные персонажи второго плана не были на месте. И формула положительных эмоций от спектакля уложилась в кратенькое - Окунев плюс Кириллов.

Балетная старина - это, конечно, удобно. Пресную простоту всегда можно назвать незатейливостью и сослаться на первоисточник. Но старина - штучка тонкая, подойти можно по-разному. Можно действительно покопаться в архивах и сделать музейный новодел (случай со "Спящей красавицей" в Мариинском). Можно, подкрасив свое право на версию приобщением к непрерывной линии исполнителей, что передает в балете па из ног в ноги, сделать "свой взгляд во вкусе старины" (случай "Дочери фараона" Пьера Лякотта). Виноградов не занимался пиаром, что делает ему честь, или говорит о возможностях - в конце концов, это дело и выбор дирекции театра. Но как-то не нашел посыла, застряв где-то между "делать старину" или "играть в старину". А артистам театра Станиславского не объяснил разницы между пейзанами и колхозниками. Только и всего.

Известия , 2 июня 2001 года

Елена Губайдуллина

Сказка матушки Гусыни

"Тщетная предосторожность" в театре им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко

Вчера состоялась премьера спектакля, который поставил известный хореограф Олег Виноградов. В советские времена он около двадцати лет возглавлял Кировский (ныне Мариинский) балет. Балетмейстер приехал на московскую постановку из Вашингтона, где руководит Кировской балетной академией (название официально выкуплено у петербургского театра за 250 тысяч долларов). А месяц назад виноградовскую "Тщетную" поставили в Индианаполисе. Таким образом число театров, где идет этот балет, перевалило за сорок.

Секрет успеха спектакля Олега Виноградова, сочиненного им ровно тридцать лет назад для Ленинградского Малого оперного театра, легко объясним. Оригинальный и сложный хореографический текст "вышит" по канве старинного либретто Жана Доберваля, наполненного обаятельными комическими ситуациями. Для исполнителей - сущее раздолье. Есть где щегольнуть и актерским мастерством, и техникой классического танца. Не меньше удовольствий и для зрителей - и эстетические наслаждения, и развлечения, и поучения. Обнадеживает и мораль балета, высказанная в пословице "От худа до добра - один шаг" (одно из первоначальных названий старой "Тщетной").

Со сложным хореографическим рисунком труппа театра справляется легко и играючи. Заметно вырос уровень кордебалета. Виртуозным изяществом блистают и солисты - Екатерина Сафонова (Лиза) и Роман Маленко (Колен). Хотя этим исполнителям партий юных влюбленных актерской свободы пока еще не достает. И потому их сентиментальный роман несколько отступает на второй план. А главной героиней балета становится мамаша Марцелина.

Тот, кто поленится заглянуть в программку, ни за что не узнает в этой смешной деревенской умнице Владимира Кириллова, еще недавно бывшего главным балетным принцем театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. Его Марцелина предстает и неловкой самоуверенной гусыней, забавно притоптывающей громадными башмаками, и лихой атаманшей, и старушенцией с больным сердцем.

"Тщетную предосторожность" любили всегда. К примеру, в России балет практически не исчезал из репертуара. По мотивам Доберваля ставили и Лев Иванов, и Александр Горский. Версия Горского долгое время входила в репертуар Московского хореографического училища. Жана Доберваля называли балетным Бомарше, а его самое знаменитое детище, родившееся в конце восемнадцатого века, считалось современным балетом того времени. Теперь свободолюбивые селяне превратились в хорошеньких фарфоровых пастушков и пастушек. И в технически сложном спектакле Олега Виноградова наивной естественности, присущей всем предыдущим "Тщетным", почти не осталось. Хореография, безусловно, заслужившая самый популярный знак советского времени, "знак качества", то и дело напоминает о космических скоростях и прочих доблестных достижениях. Тем не менее на "Тщетную" в Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко будут ходить именно "за стариной".

Независимая газета, 2 июня 2001 года

Майя Крылова

Фарфор в коровнике

Балет "Тщетная предосторожность" на сцене Музыкального театра

Время новостей, 4 июня 2001 года

Ольга Гердт

Жалко, что коровы не танцуют

В театре им. Станиславского и Немировича-Данченко поставили «Тщетную предосторожность»

«Тщетной» в постановке Олега Виноградова балетная афиша Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко в буквальном смысле обогатилась. Бывший главный балетмейстер Кировского балета, ныне руководящий респектабельной школой в Америке и балетной труппой в Сеуле, в Москву приехал как преуспевающий бизнесмен. Спектакль он поставил за десять дней, предварительно отрядив в театр репетиторов, в ударных западных темпах вышколивших труппу, в последнее время застоявшуюся. В новых сочинениях главного балетмейстера театра Дмитрия Брянцева особо не растанцуешься. В «Саломее», к примеру, отсеченную голову Крестителя, которая мотается через сцену на канате вроде маятника Фуко, помнишь куда дольше, чем солистов и кордебалет.

В балете Виноградова «птички, коровки, бабочки и мухи присутствуют, но не танцуют». Это предуведомление в афишке - и милая шутка, и серьезный концепт. «Тщетную предосторожность», поставленную тридцать лет назад в ленинградском Малом оперном, очевидцы вспоминают как спектакль «легкий и очаровательный». Воспроизведенный позднее более чем в сорока театрах, балет, как выяснилось, прелести своей не утратил. При том, что Виноградова явно занимала фарфоровая статуарность спектакля, поставленного в городе Бордо в 1789 году, демонстрируют здесь не манеры XVIII века, а ту самую действенную классику семидесятых, когда затанцевали все - и солисты, и статисты, и мимирующие персонажи. У Виноградова неутомимы, как пчелки, и влюбленная парочка Лиза и Колен, и толстосум Мишо с придурковатым сынком, и мамаша Марцелина (эту созданную на счастье всем вышедшим на пенсию премьерам партию в новой постановке исполняет бывший герой-любовник театра Владимир Кириллов), и прочие пейзане и пейзанки в соблазнительных костюмчиках. Такой плотности и разработанности классических текстов мы давно уже не видели. Статичными не выглядят даже стоящие на сцене в полный рост коровки, уморительно мотающие фарфоровыми головами (художник Вячеслав Окунев).

Сегодня Виноградова, наверное, окрестили бы постмодернистом, учитывая, что время от времени он не забывает иронично «поработать» с классическим наследием, внедряя, к примеру, в сентиментальный водевильчик «воспоминания» о еще не поставленной в то время «Жизели», сцену сумасшествия из которой прекомично имитирует неудачливый жених Лизы, Ален. Безумие этого любителя бабочек и девочек доводит публику до веселой истерики. Можно предположить, что такого же эффекта добивались в свое время Доберваль и Герольд, опростившие в «Тщетной» высокопарные аллегорические сюжеты.

Труппа театра Станиславского, правда, оказалась не очень восприимчива к стилистическим тонкостям. Кордебалет берет слаженностью и аккуратностью. Солисты, Екатерина Сафонова (Лиза) и Роман Маленко (Колен) с техническими нюансами справляются куда успешнее, чем с актерскими. Лирические сцены куда бледнее гротесковых - трио Марцелины, Алена и Мишо или танца хипповатых трюкачей-саботьеров. Любовный треугольник по этой же причине разваливается - в нем явно лидирует комический персонаж Антона Домашева, способного превратить вполне обычные антраша в индивидуальные смешные реплики. Потрясающе быстры и его актерские реакции в ансамблях - жалко, что партнерам иногда нечем на них ответить.

Тем не менее театр можно поздравить с удачной репертуарной находкой. Как выясняется, чтобы сделать нечто под антиаквариат, не обязательно выписывать дорогого и модного стилиста из Парижа или рыться в архивах. Достаточно, оглянувшись в недавнее прошлое, с изумлением обнаружить, что подобную работу с неменьшим творческим азартом, но с меньшей претензией кто-то уже проделывал. К счастью, Олегу Виноградову, вернувшему «Тщетной» потерянную партитуру Герольда, нехитрый музыкальный текст, навеянный популярными мелодиями (позднее более «серьезную», но совсем не французскую музыку к спектаклю написал немец Гертель), не приходило в голову, что он совершает архивную революцию. Иначе результат наверняка был бы другим.

Тщетная предосторожность (балет)

«Тщетная предосторожность» (фр. La Fille mal gardée - в дословном переводе Плохо присмотренная дочь ) - балет в двух действиях, созданный французским балетмейстером Жаном Добервалем .

«Тщетная предосторожность» - единственный дошедший до нашего времени балет классического репертуара, в котором герои были современниками зрителя дней премьеры .

История создания

По другой версии, его вдохновил офорт работы Шоффара (Pierre-Philippe Choffard) (1730-1809) по картине Бодуена с изображением комической бытовой сценки: пожилая дама распекает юную девушку, а по лестнице чердака со всех ног улепетывает её любовник с панталонами в руках.

А есть версия, что в образе красавца Колена Жан Доберваль намекал на себя и собственные амурные похождения .

Действующие лица и сюжет

Действующие лица и сюжет даются по версии композитора Л. Герольда в переводе на русский язык, запись Л.Энтелиса . Первоначально, по замыслу Ж.Доберваля, имена персонажей несколько отличались от более поздних редакций. Так, главных героев звали не Лиза (фр.: Lise) и Колен (фр.: Colin), а Лизон (Lison) и Кола (Colas). А современная Марцелина звалась вдовой Раготтой (Ragotte) или в более поздних версиях - Симоной (Simone), при этом её балетная партия всегда отдавалась на откуп мужчинам-исполнителям.

Действующие лица

Подруги Лизы. Крестьяне и крестьянки.

Сюжет

Марцелина мечтает выгодно пристроить свою красавицу-дочь Лизу замуж за Никеза, сына местного богача Мишо. Но дочь уже сама выбрала себе любимого - это соседский бедный крестьянский парень Колен. Такой поворот событий совершенно не устраивает ищущую материального благополучия мамашу, и она не спускает глаз с дочери, препятствуя её свиданиям с Коленом. Но проворный бедняк не собирается предавать любимую. Он пробирается в чулан дома, где живут Марцелина и Лиза, и прячется в стоге сена. А Марцелина, ничего не зная о коварстве Колена, задумала собственное коварство: чтобы дочь в неподобающий момент не убежала к нищему возлюбленному, она запирает её в чулане - том самом, где спрятался Колен. Сама же она активно готовится к предстоящей свадьбе непокорной дочери, и лишь когда в доме собираются все: нотариус, богач Мишо, его сын жених Никез, гости-крестьяне, - она торжественно выпускает узницу-дочь из чулана. Но перед взорами присутствующих предстают двое - влюблённые Лиза и Колен, да ещё в каком виде!.. Планам Марцелины на материальное благополучие не суждено сбыться - несчастной матери, все так тщательно продумавшей и принявшей все меры предосторожности, ничего не остаётся, как согласиться на брак Лизы и Колена.

Премьера

• 1 июля 1789 г. - Бордо, Большой музыкальный театр; под названием Le Ballet de la paille ou Il n’y a qu’un pas du mal au bien («Балет о соломе, или От худа до добра всего лишь один шаг»), на сборную музыку. Главные партии исполняли: Лизон - Мари-Мадлен Креспе, Кола - Эжен Юс, суровая вдовая мамаша Раготта - танцор Франсуа ле Риш.

Постановки

Ж.Доберваль ещё повторял свой неизменно пользующийся зрительским успехом балет на других сценах. Затем постановки стали возобновляться другими балетмейстерами. Музыка поначалу использовалась любая по вкусу постановщиков. В 1796 году П.Гаво написал музыку для переделки балета в комическую оперу, и эту музыку использовал Омер для своей постановки балета. Однако музыка Пьера Гаво продержалась недолго. В 1828 году композитор Л. Герольд одарил балет наконец постоянной музыкой. А в 1864 свой музыкальный вариант сделал другой композитор - П.Гертель. Таким образом, у одного произведения оказалось сразу две партитуры. Балет прошёл чуть ли не во всех мировых музыкальных театрах .

Сам балет был полон фривольного юмора и неоднозначных намеков. Эти любовные сценки ставились по-разному в разное время, в зависимости от общепринятых норм морали, которые быстро менялись: стог сена то ставился на середину сцены как главное место действия, то целомудренно убирался за декорации подальше от глаз, а на первом плане трудолюбивая Лиза - в зависимости от фантазии и знаний постановщика в области крестьянского быта и его колорита - кормила настоящих кур, занималась стиркой и глажкой, пряла или, горестно вздыхая, живо представляла себе счастливую семейную жизнь с любимом Коленом и рождение их детей - словом, занималась чем угодно, но не предназначенным по сценарию на сеновале в объятиях любимого.

Некоторые постановки:

С этого времени балет Ж.Доберваля победно пошёл по европейским сценам.

В той же редакции балет ставился в Вене (1794), Марселе (1795), Лионе (1796), Неаполе (1797) .

• 15 сентября 1837 - Королевская академия музыки и танца, Париж, возобновление постановки с музыкой Луи Герольда, но с добавлением па-де-дё , написанное Э. Леборном для Ф. Эльслер . Первые исполнители: Лиза - Ф. Эльслер ; Колен - Ж. Мазилье.

В версии музыки Луи Герольда балет неоднократно ставился на европейских сценах, в том числе в России: в Петербурге в Большом Каменном театре : 20 ноября 1848 (по редакции Ш. Дидло, Лиза - Ф. Эльслер ; Колен - Х. П. Иогансон ; Марцелина - Ж. Перро) и 28 октября 1854 (балетмейстер Ж. Перро, Лиза - Анна Прихунова) и в московском Большом театре : 12 февраля 1845 (балетмейстер И. Н. Никитин по редакции Ш. Дидло, Лиза - Е. А. Санковская; Колен - И. Н. Никитин) и 11 мая 1850 (Лиза - Ф. Эльслер) .

Натали Бок в балете «Тщетная предосторожность». 1987

За время своего существования с 1789 года этот балет привлекал внимание многих выдающихся хореографов, а исполнителями партий были звезды балета мировой величины. Но все эти созданные спектакли, с разной музыкой, прочно опираются на самую первую постановку Жана Доберваля .

Примечания

Категории:

• Балеты по алфавиту
• Балеты Петипа
• Балеты Горского
• Балеты Лопухова
• Балеты 1789 года
• Балеты 1828 года
• Балеты 1864 года

Wikimedia Foundation . 2010 .

П. ГЕРТЕЛЬ
ТЩЕТНАЯ ПРЕДОСТОРОЖНОСТЬ
Балет в двух действиях
Либретто Ж. ДОБЕРВАЛЯ

О БАЛЕТЕ «Тщетная предосторожность»

«Тщетная предосторожность» - первенец классического хореографического наследия. Более чем два столетия она украшает репертуар многих театров мира. Созданная накануне французской реврлюции 1789 года, «Тщетная предосторожность» кровно связана с философией Руссо и Дидро. Она продолжила, но в области хореографии, новаторские искания Глюка, Моцарта, Бомарше, и в жанре лирической комедии, практически, воплотила заветы великого теоретика и реформатора танцевального искусства Ж. Новерра. Во второй половине XVIII века балет из развлекательного дивертисменно-прикладного зрелища к опере или драме превратился в самостоятельный вид искусства. С передовой литературой, музыкой, живописью его объединяла общая тематика и круг образов. Здесь нашли отражение прогрессивные идеи энциклопедистов, их борьба за театр-трибуну, за изображение реальной действительности.
Греческие и римские персонажи трагических балетов ведущих хореографических того времени - Новерра, Хильфердинга, Анджиолини наделялись глубокими и искренними чувствами. В пределах традиционных классических сюжетов сквозь оболочку популярных мифов и сказаний античности проглядывали новые черты. Естественно, что в отличие от наивно пасторальных представлений придворного балета начала столетия, такие спектакли требовали новых выразительных средств. На смену холодноватой изощренной технике доноверровского периода пришла пантомима, живописный и эмоционально окрашенный жест. Холодную виртуозность заменил осмысленный и лаконичный пластический речитатив. Новерр утверждал, что любой жест танцовщика-артиста - это «стрела, пущенная душой». Трансформация балетного представления в содержательную «пьесу с танцами», разработка пантомимы и па д"аксьон (действенного танца), реформа костюмов, декораций, исполнительского искусства - вот основные заслуги Новерра. Продолжателем его начинаний стал французский танцовщик и балетмейстер Жан Берше Доберваль (1742-1806). Виртуоз в полухарактерном жанре, он пользовался заслуженным успехом в комических балетах на сцене парижской Академии музыки. О «мужественной красоте гибкого и изящного тела», «сильных движениях, волнующих душу», которыми отличалось искусство Доберваля, с восторгом писал его современник Бомарше. После завершения блистательной сценической карьеры в Париже он уехал в Бордо, где начал второй, пожалуй, самый плодотворный этап своего творчества. В небольшом городском театре одна за другой появились постановки Доберваля - «Дезертир» (1784), «Ветренный парк» (1786), «Тщетная предосторожность» (1789).
Их идейно-тематическое звучание, сценические ситуации, фабула и занимательность интриги близки французской комической опере. «Совершеннейшим образом комического балета» назвал «Тщетную предосторожность» итальянский балетмейстер и педагог К. Блазис. Следуя заветам Новерра, Доберваль первыйв истории балета вывел на сцену своих современников. Его герои - простые люди. Они живут в привычной для зрителя обстановке, веселятся и грустят, трудятся и мечтают о счастье, активно защищают свое право на любовь, выступают против социальных предрассудков и меркантильных расчетов.
Успеху балета сопутствовало и наличие широко распространенного в искусстве XVIII века наивного сюжета о счастливом соединении юных влюбленных Лизы и Колена, вопреки желанию тетушки Марцелины выдать Лизу замуж за сына сельского богача. Сюжет идеально соответствовал и музыкальной партитуре спектакля. В ее основе - известные мелодии и песни того времени, отрывки из произведений Гайдна, обилие народных танцев. Их отобрал и обработал сам Доберваль, а строка песни «От худа до добра один шаг...», даже вошла в название первой редакции балета («Балет о соломе или От худа до добра один шаг»). «Мольером танца» назвал Доберваля его ученик Шарль Дидло. «Основным свойством Доберваля было умение очертить характеры... Никто лучше его не умел ставить, показывать и играть пантомиму, тут все у него было правдиво и глубоко», - писал Дидло. Доберваль подробно разработал сюжет, обыграл предметы быта, поэтизировал повседневное. Он создал целую галерею неповторимых сценических портретов. И каждого из героев Доберваль наделил богатой и самобытной танцевальной речью.
«Тщетная предосторожность» с момента появления стала настоящей школой исполнительского мастерства - танцевального и актерского. При жизни Доберваля в главных партиях балета выступали его ученики, впоследствии знаменитые хореографы XIX века Ш. Дидло, Ж. Омер, С. Вигано. Именно они перенесли хореографический шедевр на лучшие сцены Европы - в Вену, Милан, Мадрид.
Несмотря на всеобщий успех балета, его демократичность и народность были всегда чужды вкусам руководителей Парижской оперы. Как и Новер, Доберваль не получил признания у себя на родине. Лишь через два с лишним десятилетия после смерти Добервиля «Тщетная предосторожность», наконец, появилась на сцене ведущего музыкального театра Франции. В 1828 году она была поставлена Ж. Омером в музыкальной редакции Л. Герольда. Постановщики сохранили лучшие танцевально-музыкальные и игровые эпизоды первой редакции, самостоятельно сочинили забытые и новые фрагменты.
Тем не менее, балет не задержался надолго в репертуаре театра. И в дальнейшем желанного результата не дали многократные попытки возродить спектакль. Чуждая с момента создания Парижской опере постановка балета во второй половине девятнадцатого века окончательно исчезла из репертуара.
Второй родиной «Тщетной предосторожности» стала Россия. Впервые она была показана в 1800году в Москве и Петербургском театре балетмейстером Д. Соломони под названием «Обманутая старуха или Тщетная предосторожность». В Москве и Петербурге она появлялась неоднократно под разными названиями в редакциях Бернарделли, Дидло, Перро. В течении всего XIX века «Тщетная предосторожность» постоянно имела место в репертуаре театров. Сценическая история балета в России связана с именами замечательных исполнителей, среди них - воспетая А.С. Пушкиным А. Истомина, любимица московского студенчества Е. Санковская. Большой успех имели исполнительницы партии Лизы знаменитая Ф. Эльслер, итальянка В. Цукки. Несмотря на обилие в то время балетов периода романтизма, старинный балет XVIII века все же успешно продолжал свою сценическую жизнь.
В 1863 году немецкий композитор П. Гертель предложил третью музыкальную редакцию балета. Именно она послужила отправной точкой для М. Петипа и Л. Иванова в Петербурге (1885, 1894 гг.), А. Горского в Москве (1905, 1916 гг.). В основе этих редакций балета — добервалевская концепция решения спектакля в целом. Изменился ее танцевальный текст — обогатился находками и нововведениями балетной техники XIX века. В начале нашего столетия в «Тщетной предосторожности» блистали А. Павлова, Т. Карсавина, С. Федорова, М. Мордкин. Лучшими исполнительницами партии Лизы позднее стали Е. Гельцер, О. Лепешинская, С. Головкина. В первое послереволюционное десятилетие (1917—1927 гг.) «Тщетная предосторожность» была одним из самых репертуарных балетов Большого театра. В последние десятилетия появились разные сценические редакции «Тщетной предосторожности». К более ранней редакции балета Л. Герольда обратились английский балетмейстер Ф. Аштон (1960) и русский балетмейстер О. Виноградов (1971). В Москве «Тщетная предосторожность» шла в редакции А. Горского — П. Гертеля, в постановке конца 40-х годов А. Мессерера и А. Радунского. В. МАЙНИЕЦЕ

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ

ПЕРВОЕ ДЕЙСТВИЕ

Первая картина

Раннее утро. Перед домом Марцелины прогуливается молодой крестьянин Колен. Он влюблен в Лизу, воспитанницу Марцелины, и ищет с ней встречи. но добиться этого не легко. Марцелина строго следит за своей воспитанницей и оберегает ее от нежеланных женихов. На ферму приходят крестьяне, чтобы получить деньги за полевые работы. Марцелина, неохотно расплачиваясь, спешит быстрее отправить их, так как ее отвлекают многочисленные хозяйственные заботы. Воспользовавшись уходом Марцелины, Колен подходит к Лизе, которая неравнодушна к нему. Влюбленные, никого не замечая, увлеченно танцуют. Возвращается Марцелина и с негодованием их разгоняет.
Появляется богач Мишо со своим глуповатым сыном Никезом, которого он бы очень хотел женить на Лизе, чтобы породниться с Марцелиной. Марцелина не в восторге от Никеза, но ее прельщает богатство его отца, и она готова начать переговоры. Лиза, почувствовав, что ее любви угрожает опасность, отвлекает внимание Мишо н уводит его за собой. Вслед за ними спешат Марцелина и Никез.

Вторая картина.

Успешное завершение жатвы венчает праздник урожая. Все радуются и веселятся. В порыве щедрости и радости Марцелина дарит детям новые сабо. Марцелина и Мишо, окруженные счастливыми детьми, уходят. Молодежь увлеченно танцует и веселится. Танцуют и юные влюбленные — Лиза и Колен. Появляются цыгане. Веселье в полном разгаре. Неожиданно начинается гроза. Все разбегаются. Марцелина и Мишо договариваются о встрече в ее доме.

ВТОРОЕ ДЕЙСТВИЕ

Третья картина.

Марцелина и Лиза возвращаются домой и усаживаются за прялки. Гроза прошла. Марцелина выходит к пришедшим крестьянам и запирает Лизу на ключ. Обиженная Лиза мечтает о любимом. Вдруг она замечает спрятавшегося Колена. Лиза смущена и просит Колена уйти. Но дверь на замке, и уйти Колен не может. Однако, Лиза сердится недолго, и они с Коленом обмениваются платками. Послышались шаги Марцелины. Лиза выталкивает Колена в чулан. Вошедшая Марцелина сразу же замечает чужой платок на шее у Лизы и хочет ее наказать. Марцелина заставляет Лизу сесть в чулан, не подозревая, что там находится Колен. Лиза отчаянно сопротивляется, но Марцелина все же заталкивает ее в чулан. В дверь просовывается голова нотариуса, крючкотвора и кляузника. Вместе с ним входят Мишо, Никез, молодежь. Подписывается брачный контракт. Жениху вручается ключ от чулана. Дверь открывается и... на пороге появляются, держась за руки, Колен и Лиза. Все смущены. Мишо смертельно оскорблен. Брачный контракт разорван. Влюбленные бросаются к ногам Марцелины, и она благословляет их. Всеобщий восторг и ликование.

Четвертая картина.

Собираются гости, чтобы поздравить Марцелину и влюбленных с торжественным событием. Молодые Лиза и Колен с удовольствием танцуют для гостей. Все герои спектакля прощаются со зрителями, благодарят за внимание и соучастие в событиях, которые разыгрывались на сцене.