Тургенев фауст анализ произведения. «Трагическое значение любви в повести И.С

Введение

таинственный повесть тургенев литературный

Актуальность. В истории отечественной литературы И.С.?Тургеневу принадлежит место «летописца» жизни русской интеллигенции второй половины ХIХ в. и знатока народной души.

Первые литературные поэтические и драматические опыты Тургенева носили подражательный романтический характер.

Обращение к темам крестьянской жизни, в рамках которых раскрывался духовно-нравственный потенциал русского народа и осмыслялись глубинные черты национального характера, в сборнике дополнялось разработкой проблематики, связанной с психологией, идеологией и общественной ролью русской интеллигенции.

Именно эта линия стала определяющей в тургеневских романах, для которых, при всех различиях, общим является изображение идейно-духовных исканий людей, принадлежащих культурному слою русского общества. В русле данной темы мы будем рассматривать «таинственные и реалистические повести» И.С. Тургенева

Степень изученности проблемы. В литературной критике отклики на «таинственные повести» И.С. Тургенева были крайне разноречивы, главным образом из-за присутствия в их поэтике элементов таинственного. Отрицательные отзывы были, в частности, со стороны М.А. Антоновича, А.М. Скабичевского, Н.К. Михайловского, B. Я. Брюсова и др. Но, несмотря на доминирование негативных оценок, встречается и ряд положительных откликов, в частности, Н.В. Успенского, В.П. Буренина, Аре. И. Введенского, Ф.М. Достоевского, Д.С. Мережковского и др.

Цель и задачи исследования. Цель данной дипломной работы состоит в исследовании поэтики повестей и рассказов И.С. Тургенева 1860-х - 1880-х гг., в аналитическом рассмотрении сущности, типов, идейного содержания и роли таинственного в художественной ткани этих произведений.

В связи с этим перед нами стоят следующие задачи:

изучить «таинственные повести» И.С. Тургенева, их место и значение в творчестве писателя;

рассмотреть проблема состава «таинственных повестей», определить их жанровое своеобразие, творческий метод писателя;

изучить история создания «таинственных повестей», литературные параллели, литературные и культурно-философские корни;

проследить тематику «таинства» в повестей и рассказах И.С. Тургенева;

изучить «реалистические повести» И.С. Тургенева, их место и значение в творчестве писателя.

Объект исследования : поэтика и рассказы И.С. Тургенева 1860-х - 1880-х гг.

Предмет исследования : образы и мотивы таинственного, их типы, место и роль в художественной структуре «таинственных повестей» И.С. Тургенева, художественный метод автора.

Теоретико-методологической основой дипломной работы являются исследования отечественных и зарубежных ученых, в трудах которых исследуется природа указанной категории.

Научная новизна работы состоит в том, что в ней впервые в отечественном литературоведении предпринято целостное и концептуальное рассмотрение таинственного в поэтике «таинственных повестей» И.С. Тургенева.

Теоретическая ценность работы состоит в том, что ее результаты существенно дополняют и уточняют представления об арсенале поэтологических средств одного из крупнейших русских писателей-реалистов, обогащают научные представления о типах таинственных образов и мотивов, которые присутствуют в «таинственных повестях», об их роли и месте в формировании художественного мира произведений И.С. Тургенева.

Практическая значимость дипломной работы определяется возможностью использования теоретических положений, конкретных материалов и выводов исследования преподавателями вузов при чтении лекций по теории и истории русской литературы XIX в., при составлении методических пособий и рекомендаций, при подготовке факультативных курсов и курсов по выбору, при написании студентами дипломных и курсовых работ, докладов, рефератов.

1. Поэтика «таинственных повестей» Тургенева 60-70- х гг.

1.1 Проблема состава «таинственных повестей» и их жанровое своеобразие, творческий метод писателя

«Таинственные повести» И.С. Тургенева - тот пласт в творческом наследии русского писателя, который своей необычностью не перестает приковывать к себе внимание уже нескольких поколений литературоведов и представителей литературной критики. [Аринина, 1987, с. 25]

Осмысление «таинственных повестей» затрудняется тем, что до сих пор не прояснен вопрос о критерии их выделения, вследствие чего объем цикла изменяется в зависимости от позиции исследователя. Так, по мнению Ю.В. Лебедева к «таинственным» относятся повести 70-х - начала 80-х гг., а именно: «Собака» (1870), «Странная история» (1870), «Сон» (1877), «Песнь торжествующей любви» (1881), «Клара Милич» (1882).

Л.В. Пумпянский включал в цикл также «Призраки» и «Довольно», написанные в 60-х годах А.И. Смирнова, Э.Р. Нагаева причисляют к этой группе «Несчастную», «Историю лейтенанта Ергунова».

О.Б. Улыбина полагает, что как о «таинственных» можно говорить о «Фаусте», «Собаке», «Бригадире», «Истории лейтенанта Ергунова», «Стук … стук … стук!», «Часах», «Стапном короле Лире», «Сне», «Песни торжествующей любви», «Кларе Милич».

А по замечанию акад. А.Н. Иезуитова, придерживающегося авторского определения жанра, повестью среди них является лишь «Клара Милич». Подавляющее большинство «таинственных произведений» сам автор именовал «рассказами» («Фауст», «Поездка в Полесье», «Собака», «Странная история», «Сон», «Рассказ отца Алексея», «Песнь торжествующей любви»).

В то же время есть среди них и «фантазия» («Призраки»).

Проблема жанра «таинственных повестей» до сих пор не подвергалась специальному изучению, однако, на наш взгляд, именно исследование этого аспекта должно было стать первоначальной ступенью для обоснования выделения этих произведений в неавторский цикл.

Л.В. Пумпянский первым ввел определение цикла произведений - «таинственные повести» и попытался объяснить причину такой типологизации. Он исследовал историческую поэтику повестей исходя из представления о формульном характере постоянных элементов русской классической литературной традиции (реликтов).

Ко времени написания статей о Тургеневе (1929-1930 гг.) литературовед переходит к марксистской социологической позиции, отрекаясь от своей прежней философии культуры (Невельской школы философии).

Однако, у Пумпянского социологическая интерпретация культурных явлений во многом не совпадала с утвердившимися оценками. Можно сказать, что в это время у Пумпянского присутствует феномен «двойного сознания», так как наряду с принятием позиции социологического направления он стремится сохранить независимость мысли.

Его работы этого времени сопоставимы с работами М.М. Бахтина, так как после выхода его работ Пумпянский проецирует его положения на творчество Тургенева (например, «Критическое введение в социологическую поэтику», публикуемое как «Бахтин под маской»).

Но, в отличии от методов М.М. Бахтина, заложившего к 30-м годам основы герменевтического подхода в изучении литературы, работа Пумпянского о «таинственных повестях» испытала влияние формалистического направления. [Аринина, 1987, с. 29]

Его статья - «Группа таинственных повестей» для исследуемой нами проблемы представляет особый интерес, так как это по существу первая попытка типологизировать поздние повести.

Отметим еще один важный момент в осмыслении методологического подхода Пумпянского, утверждаемого В. Вахрушевым в отзыве на сборник трудов Л.В. Пумпянского (составленного Е.М. Иссерлиным и Н.И. Николаевым - Классическая традиция: сборник трудов по истории русской литературы. - М.: Языки русской культуры, 2000. - 864 с.). Рецензент утверждает, что «теория исследователя была «недогматичной и открытой». Она была изначально противоречивой и совмещала в себе признаки академической «строгости», систематичности с заметной долей эпистемологического анархизма (в данном случае, несомненно, плодотворного)».

Исследование исторической поэтики «таинственных повестей» основывается на той предпосылке, что их единство заключается в воспроизведении того или иного набора общих мест (в исследуемых произведениях это - наличие «реликтов»), выявление которых и представляет результат их изучения (здесь установки Пумпянского сродни методу А. Веселовского).

К «таинственным повестям» исследователь относит следующие произведения И.С. Тургенева: «Фауст» (1855), «Поездка в Полесье» (1857), «Призраки» (1863), «Довольно» (1864), «Сон» (1866), «Несчастная» (1868), «Странная история» (1869), «Стук… Стук… Стук!…» (1870), «Часы» (1875), «Сон» (1876), «Рассказ отца Алексея» (1877), «Песнь торжествующей любви» (1881), «Клара Милич» (1882).

Можно продолжать перечислять исследователей, их подходы и принципы выделения ими того или иного количества «таинственных повестей». Рассмотрение этого вопроса вполне может стать предметом отдельного исследования, поскольку он является одним из наиболее спорных вопросов в современных исследованиях «таинственной» прозы И.С. Тургенева.

Однако, обратимся непосредственно к рассмотрению интересующей нас проблемы.

Автору данного исследования ближе точка зрения А.Б. Муратова, который относит к «таинственным повестям» «Сон», «Песнь торжествующей любви», «Клару Милич», «Призраки», отличая их от таких поздних повестей, как «Несчастная», «История лейтенанта Ергунова». Критерием для их выделения является степень разработанности и самостоятельности темы таинственного (в частности, мотива сновидения).

Жанровое своеобразие «таинственных» повестей, в частности, «Призраков», рассматривалось Е.Г. Новиковой. Она установила, что доминирующая здесь лирическая, субъективная тенденция организует художественную структуру произведения, «становится жанрообразующей: «Призраки» - «лирическая» повесть в творчестве Тургенева 60-х годов (на это указал сам Тургенев, назвав произведение «фантазией»)». [Аринина, 1987, с. 35]

Н.Н. Старыгина, анализируя «Песнь» в контексте жанровых исканий русской литературы, утверждает очевидность родства между этим произведением и жанром литературной легенды на уровнях содержания, сюжета и формы повествования, системы художественных образов. Вбирая в себя такой жанрообразующий элемент легенды, как мотив чуда, «Песнь» присоединяет к нему особенности «психологической студии»: чудесное помогает проникнуть во внутренний мир героев.

Одна из самых сложных в тургеневедении проблем, которая тесно связана с вопросом о мировоззрении писателя, - это проблема метода «таинственных повестей».

Некоторые ученые говорят о преобладании в цикле «таинственных повестей» примет романтического метода, о том, что тургеневскую фантастику «уже нельзя назвать реалистической фантастикой.

Эта фантастика практически не отличается от фантастики Гофмана. Техника реалистического письма используется здесь для воплощения романтического замысла.

Другие считают, что «в способах воспроизведения жизни и архитектоники произведений Тургенев как был, так и остается писателем-реалистом», «его поздние повести рассказы не означали уступки ни мистицизму, ни романтизму». Хотя тут же делается уточнение, что реализм писателя приобретает «особый оттенок». О.Б. Улыбина определяет метод Тургенева в «таинственных повестях» как «фантастический реализм».

По мнению же большинства исследователей (Г.Б. Курляндской, А.Б. Муратова, И.Л. Золотарева, Л.М. Арининой и др.), для художественной манеры позднего Тургенева характерен сложный сплав реалистического и романтического начал. Отсюда такие обозначения тургеневского метода «таинственных повестей» как «романтический реализм», «реализм, сильно обогащенный романтической тенденцией». По словам Л.М. Арининой, «таинственные повести» - свидетельство новаторских поисков писателя, который «вновь обращается к романтизму, но приходит обогащенным опытом реализма и желающим поднять искусство на новый, более высокий этап». [Аринина, 1987, с. 17]

Как пишет американская исследовательница М. Астман, «струя романтизма, обогащающая произведения Тургенева «поэтическим видением неосязаемого, неким иным измерением… пробивается с новой силой в позднем его творчестве, несколько иначе озаренном и уже ведущем к становящемуся символизму». По мнению ученого, эстетические взгляды писателя, имеющие точки соприкосновения с учением Гегеля и идеями Шопенгауэра, «делают возможным считать его предтечей русского символизма». Но в отличие от символистской критики (И. Анненского, Д. Мережковского), М. Астман обозначает допустимые границы таких сближений. Например, она делает вывод, что символика в позднем творчестве писателя, «конечно, присутствует, как и во всяком истинном искусстве», однако применять сложные теории символистов к творчеству Тургенева было бы неправильно.

Считать Тургенева предшественником символизма можно, но «до известной степени». С символистами писателя связывают «широта мировоззрения, поиски Абсолютной ценности за всякими мелкими, пошлыми, нелепыми явлениями жизни». [Астман, 1983, с. 18]

Иногда исследователи говорят о том, что в «таинственных повестях» «Тургенев во многих отношениях приближается к методу изображения русских писателей-импрессионистов, но его стиль, при всей его таинственности, нарочитой туманности, все же не характеризуется такой фрагментарностью, таким сознательным отходом от грамматических правил, которые будут столь распространены у прозаиков-импрессионистов (например, у Дымова, Зайцева). Тургенев остается до конца жизни настоящим представителем литературы Х1Хв., в творчестве которого, однако, в зачатке уже содержатся элементы, которые станут доминирующими в русской литературе конца XIX - начала XX вв.».

В своих выводах о своеобразии творческого метода «таинственных повестей» ученые опираются на анализ поэтики этих произведений. В работах на эту тему исследовались сюжет, композиция, своеобразие конфликта, тип личности героя, функции героя-рассказчика, специфика портретов.

1.2 История создания «таинственных повестей», литературные параллели, литературные и культурно-философские корни

Исследуемая нами в данной работе «таинственные повести» И.С. Тургенева очень своеобразна по тематике и художественным приемам. Истоки этого своеобразия четко прослеживаются как в реальной жизни, так и в философских исканиях писателя этого периода. Известно, что с конца 50-х годов Тургенев переживает творческий кризис.

В одном из писем Боткину он пишет: «Я постоянно чувствую себя сором, который забыли вымести. Ни одной моей строки никогда напечатано (да и написано) не будет до окончания века… Я переживаю - или, может быть, доживаю нравственный и физический кризис, из которого выйду либо разбитый, либо… обновленный!» [Барсукова, 1957, с. 26]

Литературоведение накопило огромный исследовательский материал.

Но одна грань тургеневского творчества все-таки осталась недостаточно освещенной и по существу неверно истолкованной. Это его «таинственные» повести и рассказы.

Таинственные по своему содержанию, они сохранили оттенок недосказанности. И хотя литературоведение постоянно возвращается к этой группе произведений Тургенева, пытаясь определить их своеобразие и место в творческой системе писателя, загадка «таинственного» феномена по-прежнему не разгадана до конца.

Как известно, «таинственные» повести и рассказы завели в тупик еще современников Тургенева. К 70-м годам XIX века у читателей сложилось представление о Тургеневе как о писателе-реалисте, но эти произведения разрушили этот стереотип читательского восприятия, поскольку они совсем не походили на предшествующие его сочинения.

По большей части основу их составляли таинственные происшествия, сновидения, иррациональные состояния героев, необъяснимые поступки, ощущения, настроения.

Словом, в них рисовался мир и душевные движения, неподвластные рассудку и трудно объяснимые рациональным путем.

Современники Тургенева тотчас же заметили необычность произведений, их тяготение к осмыслению психических процессов. Произведения сочли пустяками, безделками, не делающими их автору большой чести. Современники писателя, будто намеренно, не видели серьезности отношения писателя к своим новым замыслам.

В 1864 году Тургенев опубликовал первое произведение цикла - «Призраки». Через год был издан рассказ «Довольно», затем последовала серия произведений: «Собака» (1866), «История лейтенанта Ергунова» (1870), «Стук…стук…стук!» (1871) и т.д. Тургенева не оставляли замыслы «таинственных» произведений около 20 лет, вплоть до самой смерти.

Надо сказать, что писатель ни один раз возвращался к написанному; характерно, что почти все произведения этого цикла имеют по нескольку авторских редакций. Современники Тургенева не поняли проблем, составлявших содержание произведений. Во всяком случае, проблема психического в восприятии читателей того времени оказалась явно периферийной. Очевидно, сегодня задача изучения «таинственных» произведений состоит уже не в том, чтобы доказывать художественное мастерство И.С. Тургенева, а в том, чтобы выяснить причины обращения писателя к этой теме, в том, чтобы раскрыть закономерность этого обращения.

Действительно, почему эти произведения были написаны между 1864 и 1883 годами, а не раньше? Было ли в самой жизни нечто такое, что могло стимулировать их создание в данный период?

К сожалению, ни переписка Тургенева, ни воспоминания о нем, ни какие-либо другие материалы не дают прямого ответа на эти вопросы. Но опосредованных свидетельств оказалось достаточно, чтобы восстановить причинно-следственные связи создания рассматриваемых произведений. Еще в пору опубликования романа «Накануне» Н.А. Добролюбов охарактеризовал Тургенева как писателя, остро чувствующего актуальные проблемы современности. Он писал: «Итак, мы можем сказать смело, что если уже Тургенев тронул какой-нибудь вопрос в своей повести, если он изобразил какую-нибудь новую сторону общественных отношений, - это служит ручательством за то, что вопрос этот подымается или скоро подымется в сознании образованного общества, что эта новая сторона жизни начинает выдаваться и скоро выкажется резко и ярко перед глазами все.» [Барсукова, 1957, с. 30]

На нерасторжимую связь своих произведений с реалиями жизни Тургенев указывал постоянно, подчеркивая, что «никогда не покушался создавать художественные образы, не имея на то «открытой точки» в окружающей действительности.

Тургенев обладал удивительной способностью видеть в современности самое актуальное и мгновенно откликался на это. «Таинственные» повести не оказались исключением в ряду его произведений. Они тоже явились откликом на актуальные проблемы времени». [Барсукова, 1957, с. 31]

Если перечислять причины появления этих произведений в творчестве Тургенева, несомненно, в первую очередь необходимо упомянуть общественно-политическую. Он обращается к таинственным темам в то время, когда радостные и оптимистические надежды Тургенева, вызванные реформой 1861 года, сначала были омрачены, а потом совсем исчезли под впечатлениями наступившей реакции. По своим общественным взглядам Тургенев был, как он сам писал, «либералом старого покроя в английском, династическом смысле, человеком, ожидающим реформ только свыше - и принципиальным противником революций…» Идеал общественного устройства для И.С. Тургенева заключался в том, что основан он должен быть на принципах «свободы, равенства и братства». Такое устройство, гуманистическое по своей сути, требовало столь же гуманных методов своего существования, исключая всякое насилие. Вот почему эволюционный путь развития общества, при котором общественное мнение должно было добиваться «реформ сверху», представлялся ему единственно правильным и возможным. Оттого-то всегда, когда происходило социальное обострение, Тургенев приходил в угнетенное состояние, начинался очередной крах его взглядов.

Так случилось и теперь, в начале 60-х годов. Известные петербургские пожары 1862-го года, послужившие сигналом к наступлению реакции, потрясли Тургенева - писатель тяжело переживал неизбежные последствия этих событий. Он писал: «Приехал я в Петербург в самый троицын день… и пробыл там 4 дня, видел и пожар и народ вблизи, слышал толки… и можете себе представить, что перечувствовал и передумал… Остается желать, чтобы царь - единственный наш оплот в эту минуту - остался тверд и спокоен среди ярых волн, бьющих и справа и слева. Страшно подумать, до чего может дойти реакция…» Наступило время жестокого террора, когда подавлялось малейшее проявление свободной мысли, когда были закрыты «Современник», «Русское слово», «День», когда начались массовые аресты. Да ещё к этому прибавилось Польское восстание и жестокие репрессии. Проявлявшаяся и ранее склонность Тургенева к трагическому восприятию жизни, к философскому скепсису, под влиянием бурных политических событий и классовых конфликтов, обостряется.

Писателю весьма импонируют пессимистические парадоксы Шопенгауэра. Следствием всего этого и могли быть «таинственные» произведения. Но это, естественно, не единственная причина.

Данные повести могли стать итогом и личных переживаний И.С. Тургенева. В эти же годы начинается полемика писателя с А.И. Герценом, с которым Тургенев окончательно расходится в политических убеждениях; волнения в связи с вызовом в Сенат в 1863 году по делу «о лицах, обвиняемых в сношениях с лондонскими пропагандиствми». (В случае неявки в Сенат Тургеневу угрожала конфискация всего имущества. За связь с Герценом и «Колоколом» Тургенев мог поплатиться заключением и ссылкой. Он готов был остаться навсегда за границей, чтобы избежать репрессий); разгар журнальной полемики вокруг «Отцов и детей», доставившей Тургеневу немало волнений; разрыв с «Современником», личные переживания в связи с тем, что пришлось уйти из журнала, с которым было связано много дорогого, порвать старые связи. [Барсукова, 1957, с. 37]

Если вспомнить еще, что как раз в январе 1863 года Тургенев испытал глубокое потрясение, узнав от врача об обнаруженной у него опасной болезни (диагноз, как оказалось впоследствии, был поставлен неверно), то, понятно, всего этого вполне достаточно, чтобы объяснить, почему Тургенев пережил в этот период тяжелый душевный кризис, может быть самый острый из всех, что пришлось ему когда-либо испытать. Им овладели тяжелые мысли об обреченности всего человеческого перед лицом вечной и равнодушной природы, о конечной бессмысленности, тщете человеческих дел, стремлений, надежд.

Не последнее место среди всех этих причин занимают и научно-философские интересы И.С. Тургенева. Герой Тургенева Литвинов («Дым») так определяет своеобразие общественно-научной жизни: «…Все учатся химии, физике, физиологии - ни о чем другом и слышать не хотят…» Сказанное было справедливо, но не совсем точно отражало сущность процессов, происходивших в научно-философской жизни второй половины XIX века.

В истории науки вторая половина XIX века ознаменовалась не только расцветом естествознания, медицины, экспериментальной физиологии, психологии. Это была эпоха преобразования в самом строе научного мышления, когда на смену донаучного знания приходило научное, основанное на эксперименте. Это был момент, когда логика потребовала от ученых шагнуть в совершенно неизведанную область изучения человека - психику - и признать действие на него психического фактора. Наиболее актуальной была идея бессознательного. Интерес к ней выходит за пределы собственно научного знания и заявляет о себе и в публицистике, и в художественной литературе.

В эти годы в системе ценностных ориентаций писателя находились явления, идеи, процессы и имена, неуклонно подготавливавшие его художественное зрение к видению «таинственной» темы и оказавшие воздействие на пути развития его художественного творчества.

Новые научные идеи казались тогда столь неожиданными и смелыми, а научные открытия столь многообещающими, что получили резонанс во всех областях знания. Они послужили импульсом к развитию художественного мышления того времени. Это сказалось в расширении проблематики, в усиленной психологизации реалистической литературы, в активизации фантастических и детективных жанров, в зачатках импрессионистического изображения жизни, в поисках новых художественных форм, в расширении возможностей реалистического метода. У Тургенева установка к новым веяниям стала формироваться в начале 60-з годов. К 70-м годам писатель уже последовательно отстаивает правомерность художественного освоения психических процессов, воздействующих на человеческое сознание и поведение.

Его внутренняя ориентация на таинственное, иррациональное, психическое была настолько глубокой, художническое восприятие мира было так обострено, что любой конкретный жизненный материал почти мгновенно перерабатывался им в это время под соответствующим углом зрения.

По единодушному мнению тургеневедов, об усиливающемся интересе Тургенева к иррациональным стихиям, к явлениям внутренней жизни человека и возможности их словесной передачи свидетельствует наглядно и та авторская правка, которую он вносил в произведения.

В начале 60-х годов, декларируя будущую программу творчества, Тургенев заявил: «Никакого нет сомнения, что я либо перестану вовсе писать, либо буду писать не так, как до сих пор». Опубликованный вслед за сделанным заявлением рассказ «Призраки», в известной мере программное произведение «таинственного» цикла, подтвердил, что писатель приступил к реализации своего творческого плана.

По мнению Л.Н. Осьмаковой, в «таинственных» произведениях Тургенев осваивал жизненный материал, новый и для себя, и для читателя. Своеобразие этого материала существенно повлияло на общий строй и тональность произведений.

В «таинственных» повестях и рассказах писатель сосредоточил свое внимание на анализе переходных и текущих состояний, внутренняя связь и единство которых часто неприметны для внешнего взгляда. [Барсукова, 1957, с. 42]

Тургенев обратился к художественному исследованию человеческой психики, к изображению явлений, которые были достоянием только врачей, к анализу того, что находится за порогом человеческого сознания и поступка, к анализу явлений настолько тонких, что грань их реальности, осознанности нередко колеблется и будто бы смещается к неправдоподобию.

Актуальность этой темы, затронутой Тургеневым, через 6 лет после его смерти подтвердилась на I Международном психологическом конгрессе, когда на обсуждение были поставлены проблемы психического поведения человека в условиях гипнотизма и наследственных воздействий. Но у Тургенева неправдоподобное, таинственное не было ни средством толкования действительности, ее сопоставления или противопоставления идеалу, как у романтиков, ни художественным приемом для решения социальных проблем времени. Оно не было ни символом мира, чем стало впоследствии для модернистов, ни формой существования человека, как в литературе «потока сознания», ни фантастической моделью мира, как у научных фантастов XX века.

В «таинственных» произведениях предметом художественного исследования Тургенева явилась человеческая психика, воссоздающая реальность в разнообразных, подчас невероятно причудливых формах, подобно тому, как видоизменяется и трансформируется она в сновидениях человека. Природа «таинственного» психическая в своей основе; всё объясняется особенностями человеческой психики.

Писатель всеми средствами постоянно подчеркивает эту внутреннюю связь «таинственного» и психического.

Итак, политическая обстановка, личные обстоятельства и научный прогресс подготовили почву для появления данных произведений. Новая тематика, в свою очередь, дала толчок Тургеневу для разработки новых жанровых форм, которые бы воплотили в себе различные жанры, при этом синтезируясь в одном произведении.

Серьезное изучение биографического аспекта началось в первые десятилетия 20 в. Так, А. Андреева установила, что в тексте «Призраков» отчетливо проступают подлинные факты биографии писателя. Ч. Ветринский в статье «Муза - вампир» в биографическом ключе интерпретировал наиболее загадочный, фантастический в повести образ Эллис, вскрывающий «подоплеку художественного творчества и его трагическую для многих сущность».

В 80-е гг. 20 в. американская исследовательница Н. Натова на материале «Клары Милич» и «Песни торжествующей любви» показала, как эти произведения связаны со всем творчеством Тургенева в целом, и раскрыла в них тот реально-психологический подтекст, в котором «выявляется внутренняя жизнь самого писателя, незабываемые мгновения, пережитые им самим». [Батюто, 1990, с. 32]

Устойчивый интерес в тургеневедении сохраняется и к проблеме литературных источников тех или иных мотивов «таинственного» цикла. Например, о связи «Призраков» с фантастическим повестями Н.В. Гоголя писал А. Орлов. М. Габель отмечала некоторые точки соприкосновения «Песни торжествующей любви» с сюжетом гоголевской «Страшной мести», творчеством Г. Флобера («Саламбо», «Искушение святого Антония»).

М.А. Турьян выявила генетические и типологические связи «таинственных повестей» с психологической фантастикой В.Ф. Одоевского. И.С. Родзевич, Л.М. Поляк, М.А. Турьян сопоставили тургеневские повести с творчеством Э. По, в частности с его повестями «Мистер Вольдемар», «Элеонора» и нек. др. В контексте романтической традиции проанализировала своеобразие музыкальных мотивов в «таинственных повестях» Р.Н. Поддубная.

О близости последней «таинственной повести» Тургенева «Клара Милич» по сюжету, ряду деталей, «общей тональности», тематике к рассказу Вилье де Лиль-Адана «Вера» писали И.С. Родзевич и Р.Н. Поддубная, а И.Л. Золотарев сопоставил «таинственные повести» русского писателя с произведениями П. Мериме.

В работах тургеневедов 70-х годов и по сегодняшний день присутствует стремление выявить взаимосвязь поздних произведений Тургенева с творчеством его русских коллег по перу: современников и писателей, творивших на рубеже 19-20 вв.

Обнаруживают параллели с Ф. Достоевским (Ж. Зельдхейи-Деак), с Н. Лесковым (Л.Н. Афонин). Усматривают «перекличку» с В. Гаршиным (Г.А. Бялый), А. Чеховым (Г.А. Бялый, С.Е. Шаталов), В. Брюсовым (Р.Н. Поддубная), Л. Андреевым (И.И. Московкина), с общими тенденциями русской литературы конца XIX века (Ж. Зельдхейи-Деак, А.Б. Муратов, Г.Б. Курляндская и др.).

Давнюю традицию имеет изучение философских истоков «таинственных повестей».

В контексте проблемы «Тургенев и Шопенгауэр» рассматривались и «Призраки», и «Песнь торжествующей любви». А.И. Батюто писал о том, что на философскую концепцию «Призраков» в большей мере повлиял не столько А. Шопенгауэр, сколько Б. Паскаль. Исследователь находит также точки соприкосновения мотивов повести Тургенева с взглядами античных философов Светония и Марка Аврелия. А.Б. Муратов, Л.М. Аринина говорят о проявившемся в «Призраках» «философском романтизме».

1.3 «Таинственные повести» в критике и литературоведении конца XIX - начала XX веков: начало литературоведческого осмысления

Еще при жизни Тургенева начала складываться литературоведческая трактовка его творчества.

Уже тогда наметилось несколько аспектов исследования, например, выделение в наследии писателя различных по тематике и неравноценных по значимости групп - произведений «общественной» направленности (к ним относили «Записки охотника», романы и повести о «лишних людях») и лирико-философских произведений (новеллы, стихотворения в прозе).

Представители эстетической критики (А.В. Дружинин) видели в И. Тургеневе прежде всего «поэта». Н. Чернышевский, Н. Добролюбов и Д. Писарев акцентировали общественную проблематику творчества И. Тургенева, высоко оценив его романы. Полярные оценки применялись подчас к одним и тем же произведениям (например, «Запискам охотника»). Ведущие периодические издания периода с 1855 по 1883 года («Русская мысль», «Новое время», «Вестник Европы», «Неделя», «Русское богатство») систематически печатали отклики критиков, философов и публицистов на данные произведения И.С. Тургенева. [Батюто, 1990, с. 37]

В конце XIX - начале XX вв. закладываются основы изучения жизни и творчества Тургенева. Одной из наиболее актуальных проблем рубежа веков была проблема переоценки литературного и общественного развития XIX в. В процессе ее обсуждения Тургенев становится в определенном плане фигурой центральной: тургеневское творчество воспринимается как явление законченное и устоявшееся.

Эпоха рубежа веков положила начало новому восприятию литературы ХIХ века. Стремление к пересмотру устойчивых представлений выразилось в полемике о «наследстве», которую начали критики-декаденты (Н. Минский, А. Волынский, В. Розанов, Д. Мережковский), обратившиеся к литературе прошлого в поисках соответствий классических образцов литературы канонам новых эстетических систем.

В новой форме и на новом этапе развития культуры как будто возобновился старый спор сторонников «гражданственного» и «чистого» искусства.

На стороне последнего оказались критики-модернисты. В процессе переосмысления и переоценки классического наследия наметились различные тенденции в восприятии жизни и творчества И. Тургенева.

Принципиально новый подход к творчеству И.С. Тургенева проявили критики-модернисты, которых в еще большей степени интересовали индивидуальность, философские взгляды и психология писателя, его «неуловимая душа» (термин Ю. Айхенвальда), так как творчество трактовалось ими как процесс духовного самораскрытия личности. [Батюто, 1990, с. 40]

Отношение к Тургеневу в среде модернистов было не всегда и не у всех единым. В то же время в восприятии его творчества некоторыми представителями «нового искусства» можно проследить общие закономерности.

А. Белый так вспоминает о своих ощущениях во время чтения «Призраков» в детстве: «Не понимая сюжета «Призраков», я понял ритм образов, метафоры; понял, что это - как музыка, а музыка была мне математикою души». Позднее это непосредственное впечатление уступает место рассудочному отношению к писателю, и Белый будет недоумевать, почему «Призраки» восхищали его «с нетургеневской силой»: «Призраки» мне особенно чужды теперь». Этот рассказ произвел в юности впечатление и на А. Бенуа; но и он объясняет это тем, что «был слишком доверчив (и просто юн), чтобы разобраться, что в «Призраках» есть надуманное и фальшивое». [Белый, 1990, с. 41]

То же изменение своего отношения к Тургеневу отмечает и И. Анненский. В очерке «Умирающий Тургенев» он пишет: «Было время, когда, читая «Клару Милич», я слышал музыку. Но игрушка сломана, и я не заметил даже, когда это произошло.

Старой музыки не услышишь - слух не тот». Эти свидетельства интересны. Они говорят о том, что непосредственное юношеское восприятие поэзии тургеневской прозы, «ритма образов», их «музыки» сменилось иным, когда Тургенев стал осмысляться в духе эстетических идей модернизма.

«Призраки» и «Клара Милич» были наиболее созвучны (из всего творчества Тургенева) эстетике модернизма. Модернистская критика увидит в этих произведениях близкие ей мысли о жизни и смерти, любви и бессмертии.

В конце 1890-х - нач. 1900-х гг. активизировалось противостояние между «эстетами» 80-х - 90-х гг. и символистами. «Эстетов» (И. Ясинского, С. Андреевского, К. Случевского) сближала с символистами установка на самоценное искусство, но в отличие от последних они ориентировались на принципиальную внепрограммность в искусстве.

В оценке Тургенева у «эстетов» отсутствовала та двойственность, которая характеризовала символистов. Упомянутые авторы однозначно считали Тургенева чуть ли не главным и единственным предшественником современного искусства. Так, С. Андреевский писал: «Тургенев «исторический», Тургенев - чуткий отразитель известной общественной эпохи - уже исследован вдоль и поперек. [Андреевский, 1902, с. 43]

Но Тургенев «вечный», Тургенев-поэт - не встретил еще должного изучения и объяснения, не заслужил еще подобающего поклонения и восторга…». [Белевицкий, 1914, с. 25]

«Эстеты» настаивали на изучении текстов Тургенева независимо от его биографии.

Работа С.А. Андреевского «Тургенев. Его индивидуальность и поэзия» (1892) в некотором смысле предваряла будущие идеи модернистов и с точки зрения методологии, и с точки зрения интерпретаций. Он предварял идеи М.О. Гершензона и Ю.И. Айхенвальда, когда утверждал, что «именно личность автора так важна для нас в художественном произведении». [Андреевский, 1902, с. 26]

В основе мировоззрения Тургенева, по мнению Андреевского, лежало поклонение красоте, понимание правды как красоты, «возвышенной правды». Это философское по своей сути представление и обуславливало выбор изобразительных средств, подход к созданию художественного образа. Поэтому, при всей своей реальности тургеневская действительность - иллюзорна. Эта иллюзия и есть на самом деле правда, «прозреваемая им сквозь шероховатую, мятущуюся и по временам отталкивающую действительность». [Андреевский, 1902, с. 27]

Двум произведениям И.С. Тургенева Андреевский уделял особое внимание. Это «Призраки» и «Довольно». Критик считал именно их наиболее субъективным и сконцентрированным выражением философии писателя, в других формах воплощенной во всех остальных его произведениях: «Своими двумя поэмами «Довольно» и «Призраки» он, находясь в зените своей деятельности, осветил ее в оба конца: назад и вперед…».

Анализ этих двух «таинственных повестей» приводит Андреевского к мысли о пессимистическом характере мировоззрения Тургенева. Критик, правда, еще не называет это пессимизмом, но показывает, как во всех произведениях Тургенева, в его излюбленных темах (природа, женщина-девушка) проявилась тургеневская «боязнь» жизни, счастья и смерти, сознание бренности всего сущего. [Андреевский, 1902, с. 28]

Но, несмотря на то, что некоторые положения Андреевского предваряли выступления критиков-модернистов и были впоследствии ими развиты, в целом статья была шире идей модернистской критики. Поставленная в ней проблема изучения творчества Тургенева как отражения его философской системы и попытка исследовать своеобразное мировоззрение писателя, мысли Андреевского о психологии творчества нашли свое развитие и в работах Д.Н. Овсянико-Куликовского, К. Истомина и Н. Аммона.

Д.С. Мережковский в оценке «таинственной прозы» И.С. Тургенева подходил со следующих позиций: в переходную эпоху на смену «пошлому реализму» приходит религиозно-мистическое чувство, что способствует обозначению нового этапа в критическом осмыслении русской классики. Возникают полемические мнения и полемический портрет И.С. Тургенева, в позднем творчестве которого критик расположен видеть очень много религиозно-созерцательного и мистического.

Д.С. Мережковский подчиняет анализ «таинственных повестей» И.С. Тургенева четкой концептуальной установке: рассматривает его творчество как непосредственное проявление «раздробленности» литературной жизни. Отсутствие единства, неполнота присущи, по мысли Мережковского, не только русской литературе в целом, но произведениям русских литераторов, их художественной картине мира.

Д.С. Мережковский прекрасно осознает, что он описывает отнюдь не реального Тургенева и что подчиняет интерпретацию «таинственных повестей» собственной главной концептуальной установке. Ее основная цель - трансформация культурного сознания русских литераторов и читателей, освобождение его от разрозненного, узко тенденциозного восприятия литературных явлений.

Для Мережковского «творчество Тургенева» - это «таинственные повести» и стихотворения в прозе, в которых сказалось инстинктивное, не осознанное самим писателем, а значит искреннее, данное изначально, а не сформированное жизненным обстоятельствами стремление к философской мистической поэзии и преклонение перед Красотой.

Д. Мережковский утверждает исключительную ценность субъективного элемента в творчестве; только те произведения, в которых мир от начала до конца нереален, сотворен автором, являются выражением его мироощущения, «оригинального, неповторимого Тургенева».

Воплощением духовного мира Тургенева, являются образы-тени, символы. К таким созданиям художника Мережковский относит «тургеневских женщин»: «Это бесплотные, бескровные призраки, родные сестры Морделла и Лигейя из новелл Эдгара По». [Белевицкий, 1914, с. 31]

В концепции Мережковского это становится ключом к пониманию личности Тургенева и его произведений, потому что именно в «фантастическом» образе, образе - «тени», воплощении фантазии писателя с наибольшей искренностью проявляется внутренний мир Тургенева.

Обращаясь к любовной теме в творчестве Тургенева в статьях 1909 и 1914 годов, Мережковский несколько уточняет свое понимание тургеневского наследия и его значения для символизма. Полагая, что идея «вечной женственности» отразила философское убеждение Тургенева, он доказывает, что писатель еще до Вл. Соловьева раскрыл мистическое содержание любви и невозможность «осуществления любви» на земле. Любовь у Тургенева, как считает Мережковский, получает смысл только в том случае, если это любовь религиозная, «мистическая», любовь к Христу. Так Мережковский в последних статьях о Тургеневе открывает в его творчестве не только фантастическую форму, но и мистическое содержание.

На рубеже веков происходит «утверждение категории прекрасного». Причем прекрасное в творчестве таких разных писателей, как А. Белый, В. Брюсов, М. Кузьмин, О. Мандельштам, Г. Чулков, И. Анненский, со всей бесспорностью обнаруживается лишь в произведениях искусства прошлого. А затем, как показывает И. Глебов (Б. Асафьев), происходит подмена: объектом становится «красота прошлого в искусстве, в котором человек - тень или тоже декоративный узор, или вещь среди вещей». Тургенев оказался одним из немногих писателей XIX века, предугадавшим подобную тенденцию в искусстве.

Исследуя творчество Тургенева с позиций философско-эстетических категорий символизма, Бальмонт отмечает у него предчувствие появления новых философских, художественных систем, а отсюда - связь поэтики поздних произведений Тургенева с характерными особенностями искусства символизма.

Особое место в модернистском «тургеневедении» рубежа веков занимали очерки И. Анненского.

Неоднозначно оцененные спустя некоторое время после своего выхода в свет, эти очерки и сейчас вызывают разноречивые мнения. Так, например, Ж. Зельдхейи-Деак считает, что И. Анненский «восторженно отзывается… о «Кларе Милич», а И. Подольская и А.В. Федоров доказывают, что отношение критика к Тургеневу было крайне отрицательным.

По мнению И.И. Подольской, оценки Анненским Тургенева могут быть поняты только в общем контексте «Книг отражений». Произведения Тургенева были избраны критиком только как антитеза «эстетизма страдания и самопожертвования» истинному страданию и истинному самопожертвованию героев Достоевского, «душевной опустошенности умирающего Тургенева и духовной полноты прикованного Гейне».

Однако, по очеркам о Тургеневе в «Книгах отражений» нельзя сделать определенного вывода об отношении Анненского к «таинственным повестям». Эти «отражения» были не критической оценкой тургеневских произведений и не анализом их, а размышлениями самого Анненского о важнейших философских проблемах, возникшими по сложной ассоциации с произведениями Тургенева.

В Тургеневе И. Анненский видит писателя, непосредственно предвосхитившего «новое» искусство, указавшего на его психологическую подоснову. Такая точка зрения на Тургенева при первом приближении к ней противостоит общесимволистскому подходу к тургеневским текстам: и Мережковский, и особенно Брюсов, наоборот, подчеркивали антипсихологизм Тургенева, поверхностность в трактовке внутреннего мира персонажей. Однако в статье Анненского довольно очевидны и параллели с другими символистскими критиками: Анненский видит у позднего Тургенева умаление художественной мысли по сравнению с его прежним творчеством.

Начало века - это период, когда интерес к Тургеневу резко ослабевает у литературных критиков различной идеологической ориентации. Общим местом в статьях 1903 года, посвященных 20-летию со дня смерти писателя, является тезис о «неизученности» Тургенева. Некоторые авторы пытаются объяснить это обстоятельство большим временным разрывом между «тургеневской» эпохой и современностью.

Особый интерес представляет интерпретация «таинственных повестей», данная В.Я. Брюсовым в его письмах, дневниках и статьях.

Брюсов рассматривал творчество Тургенева с точки зрения его идейно-художественной эволюции, давая историко-литературную оценку его произведениям и анализировал поэтику, выражая собственное мнение о художественном мастерстве писателя.

По Брюсову, творчество И.С. Тургенева - это отражение жизни и лучших гуманистических идеалов. Много места в критическом наследии Брюсова уделено наблюдениям над поэтикой и художественной спецификой тургеневского творчества. Но совокупность художественных приемов у Тургенева Брюсова интересовала не сама по себе, а с точки зрения их содержательной роли, «стилевого воплощения» той или иной идеи.

Брюсов, признаваемый как один из вождей русского символизма, отрицательно относился к тем произведениям Тургенева, которые единогласно оценены его соратниками как имеющие много общего с эстетикой символизма («таинственные повести»).

Таким образом, при всей полемичности трактовок «таинственных повестей» исследователи рубежа веков заложили методологическую основу их изучения и положили началу обоснования типологизации этого циклического явления неавторского характера.

Первые шаги в научном изучении творчества И.С. Тургенева делались в рамках культурно-исторической школы. Ее представители унаследовали традиции «реальной критики» 1860-х годов. Зародившаяся в недрах революционно-демократической и народнической критики культурно-историческая школа исходила в своих общих оценках «таинственных повестей» из выводов этой критики, развив и обосновав фактами некоторые из её суждений. Литература интересовала их как материал для изучения общественной мысли. В работах последователей культурно-исторической школы определилась характеристика Тургенева как историографа своего времени. Ученые в первую очередь обратились к тем произведениям Тургенева, в которых эпоха и общественные взгляды автора отразились наиболее ярко: это «Записки охотника», повести о «лишнем человеке», романы. Творчество до «Записок охотника» и поздние произведения оказались вне поля зрения исследователей. Представителями этой школы не рассматривались «таинственные повести», поэтому рассмотрение их методологии в данной работе мы опустим.

В работах Н.С. Тихонравова, А.Н. Пыпина, Н.И. Стороженко, С.А. Венгерова и других творчество Тургенева рассматривалось преимущественно как общественный документ, но недооценивалась художественная природа литературы, пренебрегались эстетические критерии оценок его произведений. Философская основа культурно-исторической школы - позитивистский детерминизм, приводящий к утверждению обусловленности творчества писателей антропологическими, географическими и историческими обстоятельствами.

Особо следует сказать о сравнительно-историческом методе в литературоведении, изучающем сходства и различия, взаимоотношения и взаимодействия, связи и влияния литератур разных стран мира. В России компаративизм получил широкое распространение раньше, чем в других европейских странах.

Однако работ, о «таинственных повестях» в духе этой школы почти не написано.

В какой-то мере исследованиями в духе сравнительно-исторического литературоведения тяготел исследовательский метод В. Фишера. Фишер считает, что романы Тургенева как бы «заслонили» его замечательные повести. Фишер полемизирует с Овсянико-Куликовским, который, по его мнению, обращается с повестями Тургенева для освещения вопросов, которые нужны при изучении мировоззрения или «манеры» писателя. Фишер убежден, что повести Тургенева имеют свой особенный уже потому, что «это продукт чистого вдохновения писателя, не притязающего здесь на решение каких-либо общественных проблем, которые, по мнению некоторых, ему не удавались». [Белевицкий, 1914, с. 40]

Критик рассматривает «таинственные повести» с точки зрения наличия в них: исторического фона, пессимизма (где творчество Тургенева «обнажено», передается его общее мироощущение), фатализма (жизнь человека в сложной комбинации единичных воль, где господствует случайность) - господства судьбы (повести «Сон», «Собака», «Фауст»), композиции (в основном, рассказ о том, как в жизнь человека врывается «какое-то потустороннее ему начало») и т.д.

Соответственно всему этому Фишер в «таинственных повестей» различает три момента:

) Норма - изображение человеческой личности в обычных житейских условиях, своего рода тезис;

) Катастрофа - нарушение нормы вторжением непредвиденных обстоятельств; антитеза;

) Финал - конец катастрофы и психологические последствия ее.

Интерес Тургенева, его внимание сосредоточены, как считает Фишер, на личности, все остальное - «в отдалении».

С усилением импрессионистических тенденций в литературоведении в России, как и в Европе под влиянием одной из сторон романтической теории об искусстве как самовыражении творческого духа сложилось биографическое направление.

Представители этого направления при изучении «таинственных повестей» применяли способ исследования, при котором биография и личность писателя рассматривались как определяющий момент его творчества.

Метод таких исследований часто был связан с отрицанием литературных направлений.

Взгляд на искусство как на силу, восстанавливающую нарушенную гармонию духа и «из всех дел человеческих» ближе всего подходящую к религии, отражает один из аспектов «биографизма», проявившийся в работах А.И. Незеленова.

В своей книге «Тургенев в его произведениях» (1885) он анализирует некоторые «таинственные повести» именно с позиции биографического подхода («Рассказ отца Алексея», «Собака», «Странная история», «Песнь торжествующей любви», «Призраки», «Фауст»).

Исследователь соотносит многие характерные черты творчества Тургенева с «оригинальными свойствами» личности самого писателя и его жизнью. И здесь исследователь в первую очередь замечает, что Тургенев «смутился, пришел в ужас перед силой физической материальной природы», враждебной всему человеческому, в частности стремлением нашего «я» к «безусловному… к вечному». Этот ужас, эту мировую тоску, душевное раздвоение и разочарование Тургенев сумел не только великолепно выразить, но и облечь в удивительно гармоничную «дивно-поэтическую» форму.

Например, говоря о «Песни торжествующей любви», Незеленов отмечает, что «ее основная идея есть безотрадная мысль о торжестве в человеке животного начала над духовным, о победе грубой материальной природы над благородным стремлением человека к вечному, к духовному бессмертию».

При анализе «таинственных повестей» исследователь говорит о том, что именно в этих поздних произведениях Тургенев смог выразить мировую тоску, «душевное раздвоение» и разочарование, то есть полностью отразиться в них.

Но в конце анализа каждой из повестей А. Незеленов отмечает «веру, надежду» И.С. Тургенева, несмотря на то, что отчаяние, «мрак скептицизма», сомнение чаще владели его душой. А значит, это раскрывает «затаённый религиозный идеал тургеневской поэзии» (который сказался в «таинственных повестях»).

Таким образом, по мнению Незеленова, Тургенев становится предшественником новой - «идеальной» литературы, отражающей всемирную истину литературы, характер которой будет религиозный.

В последней трети XIX века сложилась психологическая (или психогенетическая) школа, отражая общий поворот литературоведения, философии и эстетики к психологизму. Генетически эта школа была связана с основными положениями методологии культурно-исторической школы, но ее представители, отыскивая стимулы, определяющие художественное творчество, видели решение своей задачи в психологическом анализе взаимосвязи литературных героев и личности самих авторов, литературы и общественной психологии.

Одним из основоположников данной литературоведческой школы стал Д.Н. Овсянико-Куликовский. В становлении его взглядов большую роль играл «психологизм» его мышления, как он сам утверждал. Ученый исследовал не столько историю интересующих его явлений, сколько психологию их развития, следовательно, подходил к явлениям литературы с целью раскрытия их психологической сущности.

Под влиянием общего в то время внимания к экспериментальным методам такой подход становится в литературоведческой деятельности Овсянико-Куликовского основным в системе методологических принципов исследования литературы.

Критик, разделяя взгляд культурно-исторической школы на И. Тургенева как типичного представителя своей эпохи, избрал в качестве объекта изучения личность самого писателя. Коренным отличием этой школы от культурно-исторической стало исследование психологии личности, рассмотрение художественного произведения как отражения внутреннего мира, сознания автора, трансформированного в системе художественных образов. Д.Н. Овсянико-Куликовский увидел в персонажах Тургенева не отражение конкретно-социальных явлений, но воплощение «общественно-психологических типов».

В 1896 г. в «Этюдах о творчестве Тургенева» Овсянико-Куликовский также будет рассматривать поздние произведения Тургенева как проявление его мироощущения.

В отличие от Андреевского и критиков-модернистов, он будет доказывать обусловленность основных черт этого мировоззрения историческими обстоятельствами, действительностью. После «Этюдов» Овсянико-Куликовского проблема тургеневского пессимизма становится одной из важнейших проблем изучения творчества Тургенева.

Овсянико-Куликовский основывает свой метод на диалектике субъективного и объективного начал в художественном образе. Отсюда, на почве выяснения психологического «механизма», который, по мнению учёного, заложен в самой натуре писателя, он делит творчество художника на два вида: субъективное и объективное. Объективное творчество направлено на воспроизведение типов, натур, характеров, чуждых личности художника.

Субъективное - близкое личности самого художника, отражающее ее.

Именно с этих методологических позиций исследователь анализирует «таинственную повесть» «Призраки», считая ее «продуктом объективного творчества». Однако, отмечая, что «Призраки» - это чрезвычайно любопытная в психологическом отношении попытка дать художественное выражение тому страху (имея в виду страх перед смертью), который характерен для современного человека, Овсянико-Куликовский говорит о том, что «страх смерти был душевной пружиной, который действовал у Тургенева, быть может, с большей силою, чем у многих». Как видим, исследователь не упускает возможность подчеркнуть и «субъективный элемент» в данном произведении.

В своем анализе критик стремится исходить от единого, конкретного - к обобщенному.

Овсянико-Куликовский пытается проанализировать причины решения Тургеневым основных вопросов бытия в «духе безотрадного пессимизма». Cтавя в центр вселенной личность, Тургенев в «Призраках» как «писатель-психолог» дает ответ на вопрос о причинах пессимизма человечества: «возвеличение личности, ее апофеоз, чередующийся с ее крушением, ее ничтожеством».

Ученый прослеживает сам механизм и процесс создания образов-типов у Тургенева, обращая при этом внимание именно на функционирование мышления художника. И художественные образы рассматриваются Овсянико-Куликовским «в органическом соотношении с внутренним миром писателя-творца, особенностями его ума и чувства, рациональной и эмоциональной сферой…».

Субъективно-психологическая основа исследования проблем художественного творчества затрудняла возможность исследователя адекватно определять соотношение творческой фантазии художника и реальной действительности, более того, признать органическое взаимодействие этих факторов в творческом процессе.

Несмотря на теоретическое провозглашение «объективного творчества», Овсянико-Куликовский практически всегда возвращался к своему исходному тезису - признание субъективности художественного творчества, которое он рассматривал как замкнутый процесс, тесно связанный лишь с личностью писателя без сколько-нибудь заметного вмешательства реальной действительности.

Следовательно, в глазах «критика-психолога» наиболее интересен «писатель-психолог», такой как Тургенев, то есть тот, кто «в своих произведениях преимущественно сосредотачивает внимание на изучении различных сторон человеческой души».

Художники для Овсянико-Куликовского - «это вечно живые люди, всегда живые индивидуальности именно их личностью он занят более всего их творческим аппаратом, - в зависимости от их общего мироощущения».

Несмотря на то, что в духе психологической школы была рассмотрена только одна «таинственная повесть» Тургенева, и это очень существенно для всего «цикла».

Подобные исследования, конечно, носили во многом односторонний характер (вследствие их субъективно-психологической основы), они предвосхитили идеи феноменологии и филологической герменевтики. Исследования психологической школы заложили основу изучения восприятия художественного текста.

«Таинственные повести» привлекли к себе внимание и религиозной, испытавшей на себе влияние православно-теистической философии. Причем это была как светская, так и духовная критика, и взгляды ее представителей отличались широким диапазоном мнений, подходов и выборов самых разных художественных творений Тургенева для рассмотрения и анализа.

Философ, религиозный мыслитель и критик, В.Н. Ильин дает своеобразную трактовку позднего творчества Тургенева, рассматривая «таинственные повести» («Призраки», «Песнь торжествующей любви», «Клара Милич») с точки зрения соотнесенности их с оккультизмом и наличия в них мистико-оккультной тематики.

Ильин подходит к произведениям Тургенева избирательно, его интересуют только те, в которых, по его мнению, присутствует мистическое и его интерпретация.

Само мистическое разделяется Ильиным на два вида:

«белая православная мистика»;

«жуткая область оккультно-метапсихической сумеречности».

Отсюда и произведения, независимо от сознательного замысла художника, тоже можно разделить на два вида. В одних он «как подлинный псалмопевец» воспевает «софийскую чистоту» и белую мистику православия, в других - проявляется тёмная и чувственная сторона человеческой природы.

Другой аспект метода Ильина - оценка художественного произведения с точки зрения сковывающего творческую свободу автора специального задания того или иного направления, той или иной философии. Главным критерием этой оценки служит здесь наличие творческой фантазии. Чем ее больше в произведении, тем больше открывается неповторимая индивидуальность творца.

Подходя с позиции этого метода к творчеству Тургенева, Ильин к первой группе произведений («белая православная мистика») относит «Живые мощи». Во вторую группу входят «таинственные повести», содержащие в себе двусмысленность «мира оккультно-метапсихических тайн».

Но главное, согласно второму аспекту метода Ильина, в произведениях, содержащих «мистическую тематику», Тургенев отдавался «только свободному полету своей творческой фантазии, не выполнял никаких заказов, но лишь слушался того, что внушал ему его дар». Разница только в том, что влияло на художника в момент творчества - темные стороны человеческой природы или импульсы «умного неба». Исходя из этого, по мнению исследователя, «таинственные повести» являются высшим проявлением индивидуальности Тургенева и «дышат полнейшей внутренней убедительностью от начала до конца».

Но известно, что Тургенев утверждал в свое время, что он ко всему сверхъестественному относился равнодушно. Ильин не только не берет во внимание неверие Тургенева в «системы и абсолюты», но и полемизирует с ним самим, заявляя: «…никакие ссылки скептиков и среди них даже самого Тургенева на писательскую фантазию не имеют здесь силы». В этом проявляется и противоречивость метода Ильина, который, с одной стороны, возводит творческую фантазию в ранг главного критерия творчества, с другой - противопоставляет ей достоинства внутренней убедительности произведения. Наряду с противоречивостью, можно выделить и методологическую односторонность, анализ и оценку исследователя «таинственных повестей» с точки зрения наличия или отсутствия в них религиозного начала и характера.

2. Поэтика реалистических повестей Тургенева 60-70-хх гг.

2.1 Таинственный жанр в романе «Дым»

Критическая буря, возникшая по поводу «Отцов и детей», драматически переживалась Тургеневым. С недоумением и огорчением он останавливался, опуская руки, перед хаосом противоречивых суждений, приветствий со стороны врагов и осуждений со стороны друзей. Тургенев писал свой роман с тайной надеждой, что его предупреждения послужат делу сплочения и объединения общественных сил России. На сей раз этот расчет не оправдался: роман лишь обострил противоречия и даже способствовал размежеванию политических течений, оттачиванию враждующих друг с другом общественных программ.

Драматизм усугублялся разочарованием Тургенева в ходе реформ «сверху». В 1861 году писатель восторженно принял «Манифест»: ему казалось, что осуществляется, наконец, его давняя мечта, крепостное право уходит в прошлое, а вместе с ним устраняется и несправедливость общественных отношений. Но к 1863 году Тургенев понял, что надежды его не оправдались. «Время, в которое мы живем, - замечал он, - сквернее того, в котором прошла наша молодость. Тогда мы стояли перед наглухо заколоченной дверью, теперь дверь как будто несколько приотворена, но пройти в нее еще труднее». Вера в истинность идеи реформы у Тургенева сохранилась, но в современной России он не видел серьезной общественной силы, которая способна возглавить и повести дело реформы вперед. В правительственной партии он разочаровался, не оправдали надежд и либерально настроенные слои культурного дворянства: после 19 февраля они круто повернули вправо. К революционному движению Тургенев тоже относился скептически.

В 1862 году возникла полемика Тургенева с Герценом, Н.П. Огаревым и Бакуниным. Тургенев был не согласен с основным положением народнического социализма - с верой Герцена в крестьянскую общину и социалистические инстинкты русского мужика.

В споре с издателями «Колокола» писатель высказал немало трезвых мыслей и точных наблюдений. Он указал на естественный в пореформенных условиях распад крестьянской общины, на обезземеливание бедной части крестьянства и обогащение кулачества - «буржуазии в дубленом тулупе». Но эти трезвые мысли и наблюдения Тургенев использовал в качестве аргумента против революционных настроений. Он предлагал свою программу постепенного, реформаторского пути общественного развития. Творческие силы он предпочитал искать не в народе, а в просвещенной части русского общества, в среде интеллигенции.

Наступление реакционной полосы в жизни России наводило Тургенева на грустные мысли, отчетливо прозвучавшие в двух повестях этих лет - «Призраки» (1864) и «Довольно» (1865). В 1867 году Тургенев завершил работу над очередным романом «Дым», опубликованным в «Русском вестнике» в марте 1867 года. Роман глубоких сомнений и слабо теплящихся надежд, «Дым» резко отличается от всех предшествующих романов писателя. Прежде всего в нем отсутствует типичный герой, вокруг которого организуется сюжет. Литвинов далек от своих предшественников - Рудина, Лаврецкого, Инсарова и Базарова. Это человек не выдающийся, не претендующий на роль общественного деятеля первой величины. Он стремится к скромной и тихой хозяйственной деятельности в одном из отдаленных уголков России. Мы встречаем его за границей, где он совершенствовал свои агрономические и экономические знания, готовясь стать грамотным землевладельцем.

Рядом с Литвиновым - Потугин. Его устами как будто бы высказывает свои идеи автор. Но не случайно у героя такая неполноценная фамилия: он потерял веру и в себя и в мир вокруг. Его жизнь разбита безответной, несчастной любовью.

Наконец, в романе отсутствует и типичная тургеневская героиня, способная на глубокую и сильную любовь, склонная к самоотвержению и самопожертвованию. Ирина развращена светским обществом и глубоко несчастна: жизнь людей своего круга она презирает, но в то же время не может сама от нее освободиться.

Роман необычен и в основной своей тональности. В нем играют существенную роль не очень свойственные Тургеневу сатирические мотивы. В тонах памфлета рисуется в «Дыме» широкая картина жизни русской революционной эмиграции. Много страниц отводит автор сатирическому изображению правящей верхушки русского общества в сцене пикника генералов в Баден-Бадене.

Непривычен и сюжет романа «Дым». Разросшиеся в нем сатирические картины, на первый взгляд, сбиваются на отступления, слабо связанные с сюжетной линией Литвинова. Да и потугинские эпизоды как будто бы выпадают из основного сюжетного русла романа.

После выхода «Дыма» в свет критика самых разных направлений отнеслась к нему холодно: ее не удовлетворила ни идеологическая, ни художественная сторона романа. Говорили о нечеткости авторской позиции, называли «Дым» романом антипатий, в котором Тургенев выступил в роли пассивного, ко всему равнодушного человека.

Революционно-демократическая критика обращала внимание на сатирический памфлет по адресу революционной эмиграции и упрекала Тургенева в повороте вправо, зачисляя роман в разряд антинигилистических произведений.

Либералы были недовольны сатирическим изображением «верхов». Русские «почвенники» (Достоевский, Н.Н. Страхов) возмущались «западническими» монологами Потугина. Отождествляя героя с автором, они упрекали Тургенева в презрительном отношении к России, в клевете на русский народ и его историю. С разных сторон высказывались суждения, что талант Тургенева иссяк, что его роман лишен художественного единства.

Тезис о падении романного творчества Тургенева оспорен и отвергнут ныне в работах Г.А. Вялого и А.Б. Муратова, которые предпочитают говорить об особом характере романа, о новых принципах его организации. И действительно, «Дым» - роман по-новому цельный, с особой художественной организацией сюжета, связанной с изменившейся точкой зрения Тургенева на русскую жизнь. Он создавался в эпоху кризиса общественного движения 1860-х годов, в период идейного бездорожья. Это было смутное время, когда старые надежды не осуществились, а новые еще не народились. «Куда идти? чего искать? Каких держаться руководящих истин? - задавал тогда тревожный вопрос и себе, и читателям М.Е. Салтыков-Щедрин. - Старые идеалы сваливаются с своих пьедесталов, а новые не нарождаются…

Никто ни во что не верит, а между тем общество продолжает жить и живет в силу каких-то принципов, тех самых принципов, которым оно не верит», Тургенев тоже оценивал пореформенный период исторического развития России как время переходное, когда старое разрушается, а новое теряется в далеких горизонтах будущего: «Говорят иные астрономы, что кометы становятся планетами, переходя из газообразного состояния в твердое; всеобщая газообразность России меня смущает и заставляет меня думать, что мы еще далеки от планетарного состояния. Нигде ничего крепкого, твердого - нигде никакого зерна; не говорю уже о сословиях - в самом народе этого нет».

В романе «Дым» Тургенев изображает особое состояние мира, периодически повторяющееся: люди потеряли ясную, освещавшую их жизнь цель, смысл жизни заволокло дымом. Герои живут и действуют как будто бы впотьмах: спорят, ссорятся, суетятся, бросаются в крайности. Им кажется, что они попали во власть каких-то темных стихийных сил. Как отчаявшиеся путники, сбившиеся с дороги, они мечутся в поисках ее, натыкаясь друг на друга и разбегаясь в стороны. Их жизнью правит слепой случай. В лихорадочной скачке мыслей одна идея сменяет другую, по никто не знает, куда примкнуть, на чем укрепиться, где бросить якорь.

В этой сутолоке жизни, потерявшей смысл, и человек теряет уверенность в себе, мельчает и тускнеет. Гаснут яркие личности, глохнут духовные порывы. Образ «дыма» - беспорядочного людского клубления, бессмысленной духовной круговерти - проходит через весь роман и объединяет все его эпизоды в симфоническое художественное целое. Развернутая его метафора дается к концу романа, когда Литвинов, покидающий Баден-Баден, наблюдает из окна вагона за беспорядочным кружением дыма и пара.

В романе действительно ослаблена единая сюжетная линия. От нее в разные стороны разбегается несколько художественных ответвлений: кружок Губарева, пикник генералов, история Потугина и его «западнические» монологи. Но эта сюжетная рыхлость по-своему содержательна. Вроде бы уходя в стороны, Тургенев добивается широкого охвата жизни в романе. Единство же книги держится не на фабуле, а на внутренних перекличках разных сюжетных мотивов. Везде проявляется ключевой образ «дыма», образ жизни, потерявшей смысл. Отступления от основного сюжета, значимые сами по себе, отнюдь не нейтральны по отношению к нему: они многое объясняют в любовной истории Литвинова и Ирины. В жизни, охваченной беспорядочным, хаотическим движением, трудно человеку быть последовательным, сохранить свою целостность, не потерять себя.

Сначала мы видим Литвинова уверенным в себе и достаточно твердым. Он определил для себя скромную жизненную цель - стать культурным сельским хозяином. У него есть невеста, девушка добрая и честная, из небогатой дворянской семьи. Но захваченный баденским вихрем, Литвинов быстро теряет себя, попадает во власть неотвязных людей с их противоречивыми мнениями, с их духовной сутолокой и метаниями.

Тургенев добивается почти физического ощущения того, как баденский «дым» заволакивает сознание Литвинова: «С самого утра комната Литвинова наполнилась соотечественниками: Бамбаев, Ворошилов, Пищалкин, два офицера, два гейдельбергские студента, все привалили разом…» И когда после бесцельной и бессвязной болтовни Литвинов остался один и «хотел было заняться» делом, «ему точно копоти в голову напустили». И вот герой с ужасом замечает, «что будущность, его почти завоеванная будущность, опять заволоклась мраком».

2.2 Жанровое своеобразие повести «Вешние воды»

В конце 1860-х годов и первой половине 1870-х Тургенев написал ряд повестей, относившихся к категории воспоминаний о далеком прошлом («Бригадир», «История лейтенанта Ергунова», «Несчастная», «Странная история», «Степной король Лир», «Стук, стук, стук», «Вешние воды», «Пунин и Бабурин», «Стучит» и др.).

Из них повесть «Вешние воды», герой которых представляет собою еще одно интересное добавление к тургеневской галерее безвольных людей, стала наиболее значимым произведением этого периода.

Повесть появилась в «Вестнике Европы» в 1872 году и была близка по содержанию к повестям «Ася» и «Первая любовь, написанным ранее: тот же слабовольный, рефлектирующий герой, напоминающий «лишних людей» (Санин), та же тургеневская девушка (Джемма), переживающая драму неудачной любви. Тургенев признавался в том, что содержание повести в молодости он «пережил и перечувствовал лично». [Головко, 1973, с. 28]

Но в отличие от их трагических концовок «Вешние воды» завершаются сюжетно менее драматично. Глубокий и волнующий лиризм проникает повесть.

В этом произведении Тургеневым были созданы образы уходящей дворянской культуры и новых героев эпохи - разночинцев и демократов, образы самоотверженных русских женщин. И хотя персонажи повести являются типичными тургеневскими героями, в них все же прослеживаются интересные психологические черты, воссозданные автором с невероятным мастерством, позволяющим читателю проникнуть в глубину разнообразных человеческих чувств, самому пережить их или вспомнить.

А потому, рассматривать образную систему небольшой по объему повести с небольшим набором персонажей нужно очень тщательно, опираясь на текст, не упуская ни одной детали.

Образная система произведения напрямую зависит от его идейно-тематической наполненности: автор создает и разрабатывает персонажей для того, чтобы донести до читателя какую-то идею, чтобы сделать ее «живой», «настоящей», «близкой» читателю. Чем удачнее созданы образы героев, тем легче читающему воспринимать мысли автора.

Поэтому, прежде чем приступить непосредственно к анализу образов героев, нам необходимо кратко рассмотреть содержание повести, в особенности, почему автором были выбраны именно эти, а не другие персонажи.

Идейно-художественный замысел этого произведения определил своеобразие положенных в его основу конфликт и особую систему, особое взаимоотношение характеров.

Конфликт, на котором строится повесть, - столкновение молодого человека, не совсем заурядного, неглупого, несомненно культурного, но нерешительного, слабохарактерного, и молодой девушки, глубокой, сильной духом, целостной и волевой.

Центральная часть сюжета - зарождение, развитие и трагический финал любви. К этой стороне повести и направлено основное внимание Тургенева, как писателя-психолога, в раскрытии этих интимных переживаний и проявляется по преимуществу его художественное мастерство.

В повести присутствует и привязка к конкретному историческому отрывку времени. Так, встреча Санина с Джеммой относится автором к 1840 году. Кроме того, в «Вешних водах» есть ряд бытовых деталей, характерных для первой половины XIX века (Санин собирается ехать из Германии в Россию в дилижансе, почтовой карете и т.п.).

Если обратиться к образной системе, то следует сразу отметить, что наряду с основной сюжетной линией - любви Санина и Джеммы, - даются дополнительные сюжетные линии такого же личного порядка, но по принципу контраста с сюжетом основным: драматический конец истории любви Джеммы к Санину становится яснее от сопоставления с побочными эпизодами, касающимися истории Санина и Полозовой. [Ефимова 1958: 40]

Основная сюжетная линия в повести раскрывается в обычном для подобных произведений Тургенева драматическом плане: вначале даётся краткая экспозиция, рисующая среду, в которой должны действовать герои, дальше идёт завязка (читатель узнаёт о любви героя и героини), затем действие развивается, встречая иногда на пути препятствия, наконец наступает момент наивысшего напряжения действия (объяснение героев), за которым следует катастрофа, а за ней эпилог.

Основное повествование разворачивается как воспоминания 52-летнего дворянина и помещика Санина о событиях 30-летней давности, случившихся в его жизни, когда он путешествовал по Германии. Однажды, будучи проездом во Франкфурте, Санин зашёл в кондитерскую, где помог молодой дочери хозяйки с упавшим в обморок младшим братом. Семья прониклась к Санину симпатией и неожиданно для себя несколько дней он провёл с ними. Когда он был на прогулке с Джеммой и её женихом, один из молодых немецких офицеров, сидевших за соседним столиком в трактире, позволил себе грубо себя повести и Санин вызвал его на дуэль. Дуэль закончилась благополучно для обоих участников. Однако, это происшествие сильно встряхнуло размеренную жизнь девушки. Она отказала жениху, который не смог защитить её достоинство. Санин же внезапно понял, что полюбил её. Любовь, охватившая их, привела Санина к мысли о женитьбе. Даже мать Джеммы, пришедшая вначале в ужас из-за разрыва Джеммы с женихом, постепенно успокоилась и стала строить планы на их дальнейшую жизнь. Чтобы продать своё имение и получить деньги на совместную жизнь, Санин поехал в Вайсбаден к богатой жене своего пансионного товарища Полозова, которого он случайно встречает во Франкфурте. Однако, богатая и молодая русская красавица Марья Николаевна по своей прихоти завлекла Санина и сделала его одним из своих любовников. Не в силах противиться сильной натуре Марье Николаевны Санин едет за ней в Париж, но вскоре оказывается ненужным и со стыдом возвращается в Россию, где жизнь его вяло проходит в светской суете. [Головко, 1973, с. 32]

Лишь через 30 лет он случайно находит чудом сохранившийся засохший цветок, ставший причиной той дуэли и подаренный ему Джеммой. Он мчится во Франкфурт, где выясняет, что Джемма через два года после тех событий вышла замуж и счастливо живёт в Нью-Йорке с мужем и пятью детьми. Её дочь на фотографии выглядит как та молодая итальянская девушка, её мать, которой Санин когда-то предложил руку и сердце.

Как мы видим, количество персонажей в повести относительно небольшое, поэтому мы может их перечислить (по мере появления в тексте)

·Дмитрий Павлович Санин - русский помещик

·Джемма - дочь хозяйки кондитерской

·Эмиль - сын хозяйки кондитерской

·Панталеоне - старый слуга

·Луиза - служанка

·Леонора Розелли - хозяйка кондитерской

·Карл Клюбер - жених Джеммы

·барон Дёнгоф - немецкий офицер, позже - генерал

·фон Рихтер - секундант барона Дёнгофа

·Ипполит Сидорович Полозов - товарищ Санина по пансиону

·Марья Николаевна Полозова - жена Полозова

Естественно, что героев можно разделить на главных и второстепенных. Образы и тех и других будут рассмотрены нами во второй главе нашей работы.

Тургенев позиционировал повесть «Вешние воды» как произведение о любви. Но общий тон понести пессимистичен. Все случайно и преходяще в жизни: случай свел Санина и Джемму, случай и разбил их счастье. Однако чем бы ни кончилась первая любовь, она, как солнце, озаряет жизнь человека, и память о ней остается навсегда с ним, как животворное начало.

Любовь - могучее чувство, перед которым человек бессилен, как и перед стихиями природы. Тургенев не освещает нам всего психологического процесса, а останавливается на отдельных, но кризисных моментах, когда накапливающееся внутри человека чувство вдруг проявляется вовне - во взгляде, в поступке, в порыве. Он делает это через пейзажные зарисовки, события, характеристики других персонажей. Вот почему при небольшом наборе героев в повести каждый образ, созданный автором необычайно ярок, художественно завершен, прекрасно вписан в общую идейно-тематическую концепцию повести. [Ефимова, 1958, с. 41]

Здесь нет случайных людей, здесь каждый на своем месте, каждый персонаж несет определенную идейную нагрузку: главные персонажи выражают авторскую идею, ведут и развивают сюжет, «говорят» с читателем, второстепенные герои вносят дополнительный колорит, служат средством характеристики главных героев, придают комические и сатирические оттенки произведению.

2.3 Синтез жанров в повести-воспоминании «Степной король Лир»

К жанру «студии» примыкают в творчестве Тургенева повести и рассказы о прошлом, которые вошли в литературоведение под жанровыми определениями повестей-воспомининий и рассказов о старине. В них также главенствующее положение заняла проблема личности, что обусловило значительность этих произведений.

В «малой прозе» писателя этого времени, обращенной к изображению прошлого, ощутимо выражено стремление автора выявить положительные начала в русском национальном характере.

К числу таких повестей-воспоминаний относится «Степной король Лир». Безусловно, по поводу жанра именно этого произведения у исследователей не возникает острых споров, но нам кажется, что это далеко не окончательное определение. В целом и общем «Степной король Лир» - повесть, и в пользу этого свидетельствуют многие факты.

Произведения этого жанра обладают целым рядом устойчивых признаков и конструктивных особенностей, отличаются механизмом мирообразования, предопределяющим проблематику, стиль, пространственно-временные пересечения, способы соотношения действия и повествования, которые характерны для жанра повести.

Произведения этого жанра обычно довольно велики по объёму. Строятся они вокруг событий и эпизодов, имеющих решающее значение в судьбе героя и вместе с тем типичных для его жизни в целом. Каждая из частей произведения - завершенный эпизод. Обычно автор разбивает произведение на отдельные главы, каждая из которых рассказывает о каком-то значительном в жизни персонажа событии.

В результате повествование об одном или нескольких событиях из жизни героя (в отличие от рассказа) вырастает до истории целой жизни. Переходы от эпизода к эпизоду плавны и не создают впечатления потери и недосказанности. Острое драматическое действие помогает выявить характеры. История жизни героя составляет, как правило, сюжет повести. Но при этом частная судьба человека рисуется на широком фоне общественно-исторической и культурной жизни России. Главным предметом изображения становится не сама действительность, не историческое время, а индивидуальная, личная судьба человека, развернутая как воспоминание о прошлом. [Зельдхейи-Деак Ж, 1973, с. 13]

Казалось бы, что всё вышеизложенное чётко соотносит «Степного короля Лира» с жанром повести, но даже в нём можно найти черты других, совершенно отличных от повести, жанров.

Сразу же надо сделать замечание, что, несмотря на такое определение, как «повесть-воспоминание» или «повесть о старине», никто из исследователей не относит их к жанру чистой исторической повести. И это не случайно. Не будем этого делать и мы, поскольку в основе произведения всё же лежит художественный вымысел, а не общеизвестный исторический факт.

В повести можно обнаружить черты других прозаических жанров, и, по нашему мнению, прежде всего - романа. Действительно, повесть Тургенева во многом сближается с романом. Здесь и прерывистость повествования, и построение произведения в виде сменяющих друг друга кадров, и изображение героя в его основных определяющих качествах. Именно по такому принципу строится «Степной король Лир».

Интересное продолжение тема получила в повести Ивана Сергеевича Тургенева «Степной король Лир», название которой подводит к интертекстуальным связям в разработке проблемы «отцов и детей». И действительно, сюжеты двух произведений развиваются схоже.

Главный герой у Тургенева - человек жесткий, прямолинейный и дочерей своих воспитывает в строгости. Проанализируем эпизод: «Анна! - закричал он, и при этом его громадный живот приподнялся и опал, как волна на море, - что ж ты? Поворачивайся! Аль не слыхала? - Все готово, батюшка, пожалуйте, - раздался голос его дочери. Я внутренне подивился быстроте, с которой исполнялись повеления Мартына Петрович». Любые приказания Мартын Петровича немедленно исполнялись его дочерьми, что говорит об отцовском авторитете: «Анна! - крикнул он, - ты бы на фортепьянах побренчала… Молодые господа это любят.

Я оглянулся: в комнате стояло какое-то жалкое подобие фортепьян.

Слушаю, батюшка, - ответила Анна Мартыновна. - Только что же я им буду играть? Им это не будет интересно.

Так чему ж тебя обучали в пинсионе?

Я все перезабыла… да и струны полопались. Голосок у Анны Мартыновны был очень приятный, звонкий и словно жалобный… вроде того, какой бывает у хищных птиц».

О дочерях своих говорил отец с любовью, тайно восторгаясь ими: «Вольница, казачья кровь».

Сходство с сюжетом «Короля Лира» нельзя не заметить, в моменте раздела Мартыном Петровичем поместья «без остатка» между двумя сестрами. Соседи немало удивляются этому. Но батюшка уверен в дочерях, их порядочности и благодарности, надеясь, что те примут его: «- И ты в дочерях своих и в зяте так уверен?

В смерти господь бог волен, - заметила матушка, - а обязанность это их, точно. Только ты меня извини, Мартыя Петрович; старшая у тебя, Анна, гордячка известная, ну, да и вторая волком смотрит…

Наталья Николаевна! - перебил Харлов, - что вы это?. Да чтоб они… Мои дочери… Да чтоб я… Из повиновенья-то выйти? Да им и во сне… Противиться? Кому? Родителю?. Сметь? А проклясть-то их разве долго? В трепете да в покорности век свой прожили - и вдруг… господи!»

В завещании помещик указал то, что следовало отдать Марье и Евлампии, поделив все поровну, а последняя фраза много значила для него: «И сию мою родительскую волю, дочерям моим исполнять и наблюдать свято и нерушимо, яко заповедь; ибо я после бога им отец и глава, и никому отчета давать не обязан и не давал; и будут они волю мою исполнять, то будет с ними мое родительское благословение, а не будут волю мою исполнять, чего боже оборони, то постигнет их моя родительская неключимая клятва, ныне и во веки веков, аминь!» Харлов поднял лист высоко над головою, Анна тотчас проворно опустилась на колени и стукнула о пол лбом; за ней кувыркнулся и муж ее. «Ну, а ты что ж?» - обратился Харлов к Евлампии. Та вся вспыхнула и также поклонилась в землю; Житков нагнулся вперед всем корпусом».

Отличие в развитии сквозного мотива наблюдается в виновнике конфликта. На отношение дочерей к отцу повлиял избранник одной из них: «- Согласия ихнего не спрашивали-с. Тут без вас порядки пошли, - промолвил с легкой усмешкой Прокофий в ответ на мой удивленный взгляд, - беда! Боже ты мой! Теперь у них Слеткин господин всем орудует. - А Мартын Петрович? - А Мартын Петрович самым, как есть последним человеком стал. На сухояденье сидит - чего больше? Порешили его совсем. Того и смотри, со двора сгонят».

Казалось бы, в отличие от Короля Лира Харлов не вынужден скитаться, но отзывы Прокофия подтверждают, что главный герой и впрямь «последним человеком стал».

Соседи заботились о Мартыне Петровиче больше, чем его собственные дочери, которые оправдывались, рассказывая о «беспечной» жизни отца в доме: «- Обут, одет Мартын Петрович, кушает то же, что и мы; чего ж ему еще? Сам же он уверял, что больше ничего в сем мире не желает, как только о душе своей заботиться. Хоть бы он то сообразил, что теперь все как-никак, а наше. Говорит тоже, что жалованье мы ему не выдаем; да у нас самих деньги не всегда бывают; и на что они ему, когда на всем готовом живет? А мы с ним по-родственному обращаемся; истинно вам говорю. Комнаты, например, в которых он жительство имеет, уж как нам нужны! без них просто повернуться негде; а мы - ничего! - терпим. Даже о том помышляем, как бы ему развлечение доставить. Вот я к Петрову дню а-атличные крючки в городе ему купил - настоящие английские: дорогие крючки! чтобы рыбу удить. У нас в пруду караси водятся. Сидел бы да удил! Часик, другой посидел, ан ушица и готова. Самое для старичков степенное занятие!»

Мысли дочерей о том, как избавиться от батюшки, страшные. В произведении об этом прямо не говорится, но автор будто намекает читателям словами песни, которую поёт одна из девушек:

«Ты найди-ка, ты найди, туча грозная,

Ты убей-ка, ты убей тестя-батюшку.

Ты громи-ка, громи ты тещу-матушку,

А молодую-то жену я и сам убью!»

Глагол «порешили» добавляет мрачности в повествование о горькой судьбе степного «Короля Лира». Мартын Петрович не выдержал такого отношения и ушел из дома к соседям, которые предсказывали ситуацию, однако, не смогли поверить в произошедшее: «- Про Анну я еще это понять могу; она - жена… Но с какой стати вторая-то твоя… - Евлампия-то? Хуже Анны! Вся, как есть, совсем в Володькины руки отдалась. По той причине она и вашему солдату-то отказала. По его, по Володькину, приказу. Анне - видимое дело - следовало бы обидеться, да она и терпеть сестры не может, а покоряется! Околдовал, проклятый! Да ей же, Анне, вишь, думать приятно, что вот, мол, ты, Евламния, какая всегда была гордая, а теперь вон что из тебя стало!. О… ох, ох! Боже мой, боже!»

Не имея сил терпеть предательство самых близких людей, вынужденный на жизнь скитальца, Мартын Петрович решил совершить страшный грех, самоубийство. Развязка повести печальна. Отец, который сделал всё возможное для безоблачной жизни дочерей, срывается с высоты. На исходе жизни он видит раскаянье одной из дочерей: «- Что, дочка? - отвечал Харлов и пододвинулся к самому краю стены. На лице его, сколько я мог разобрать, появилась странная усмешка - светлая, веселая и именно потому особенно страшная, недобрая усмешка… Много лет спустя я видел такую же точно усмешку на лице одного к смерти приговоренного.

Перестань, отец; сойди (Евлампия не говорила ему «батюшка»). Мы виноваты; все тебе возвратим. Сойди.

А ты что за нас распоряжаешься? - вмешался Слеткин. Евлампия только пуще брови нахмурила.

Я свою часть тебе возвращу - все отдам. Перестань, сойди, отец! Прости нас; прости меня. Харлов все продолжал усмехаться.

Поздно, голубушка, - заговорил он, и каждое его слово звенело, как медь. - Поздно шевельнулась каменная твоя душа! Под гору покатилось - теперь не удержишь! И не смотри ты на меня теперь! Я - пропащий человек! Ты посмотри лучше на своего Володьку: вишь, какой красавчик выискался! Да на свою эхиденную сестру посмотри; вон ее лисий нос из окошка выставляется, вон она муженька-то подуськивает! Нет, сударики! Захотели вы меня крова лишить - так не оставлю же я и вам бревна на бревне! Своими руками клал, своими же руками разорю - как есть одними руками! Видите, и топора не взял!»

Читатель не сомневается в решимости несчастного отца выполнить своё страшное намеренье, не случайно рассказчик сравнивает его с приговоренным к смерти. Отношения, которые могли бы оставаться ласковыми, согревающими превратились в антагонистические. Дети своими же руками приготовили для близкого по крови человека страшную развязку. Харлов перед смертью называет себя пропащим человеком не потому, что он остался без средств к существованию, а по причине жестокой кары за доверие, страшной трагедии отчуждения.

Самой главное тайной стало то, что сказал отец Евлампии перед смертью: « «Я тебе не про… клинаю или не про… щаю?» Дождик опять полил, но я ехал шагом. Мне хотелось подольше остаться одному, хотелось безвозбранно предаться моим размышлениям». В нежелании проклинать автор ещё раз подчеркивает силу отцовской любви. К Евлампии пришло раскаянье, но его можно назвать запоздалым, так как участь отца предрешило их жестокое отношение к нему.

Прошлое, настоящее и будущее тургеневских героев не располагаются на одной временной оси. Время, когда происходит изображаемое событие, отделено от времени, когда о них вспоминают, интервалом всей прожитой жизни. Вспомним, что в «Степном короле Лире» повествование ведется в 1860-е годы, а рассказывается о тридцатых годах XIX века. Эти два временных отрезка разделяют 30-40 лет, а это целая жизнь. В художественной структуре тургеневского произведения такая композиция - один из важных признаков, и это признак романного хронотопа. Исходная точка везде одинакова: герой смотрит на прожитое из настоящего. Такое построение, когда конец возвращается к началу, становится одной из постоянных примет тургеневской повести о прошлом. [Зельдхейи-Деак Ж, 1973, с. 15]

Повесть всегда завершена, события прокомментированы в итоговом эпилоге, где в краткой форме приводятся сведения о дальнейшей судьбе героев, - черта, характерная для романов Тургенева. Завершенность действия подчеркивается и сообщением о смерти героя: «Минуту спустя что-то тихо прогудело по всем устам сзади меня - и я понял, что Мартына Петровича не стало». [Головко, 2001, с. 40]

Вспомним, что гибель героя очень часто завершает и композицию романов Тургенева (смерть Базарова, Рудина, Инсарова, исчезновение Стаховой, пострижение Лизы Калитиной в монашки, что приравнивается к смерти).

Такое сближение повести-воспоминания с романом в творчестве Тургенева, в большинстве случаев, происходит с формальной стороны. Что же касается содержания, то здесь мы можем обнаружить черты совершенно других жанров.

Например, Л.М. Лотман считает правомерным соотношение «Степного короля Лира» с жанром новеллы, т.к. здесь совмещены высокий и низкий план повествования, трагедийное содержание выражено в бытовых, нарочито будничных и подчас даже сатирических образах.

Повесть начинается своеобразным прологом, который по жанру считается автобиографией, где автор вспоминает эпизод из своей жизни, в котором изображается круг старых университетских товарищей 30-40-х годов, разговаривающих о Шекспире и утверждающих вневременное значение образов Шекспира. Эти типы связаны с трактовкой нравственно-политической темы - темы честолюбия, власти и влияния её на личность.

Вероятно, само произведение в целом нельзя соотнести с фольклорными жанрами. Но нам кажется, что образ главного героя - Мартына Харлова - имеет фольклорные корни. Герой в произведении окружен какими-то мистическими легендами, мифами, его биография связывается с порой 1812 года.

Силой он обладал истинно геркулесовской и вследствие этого пользовался большим почётом в околотке: народ наш до сих пор благоговеет перед богатырями…». [Зельдхейи-Деак Ж, 1973, с. 16]

Вокруг героя постоянно бытовали некие легенды (то он однажды встретился с медведем и чуть не поборол его; то, застав однажды вора у себя на пасеке, перебросил его вместе с телегой через плетень, и т.п.), что сближает повествование со сказкой, фольклорным жанром.

Именно этот путь жанрового исследования представляется нам наиболее перспективным, т.к. таких работ в тургеневедении мы не обнаружили.

В письмах Тургенева той поры часты размышления о живой человеческой сути, особенно его интересует психология человека. Наиболее развернутое суждение на эту тему содержится в предисловии к русскому переводу романа Максима Дюкана «Утраченные силы». Дюкан привлекает внимание Тургенева тем, что повествует об истории, которая «точно прожита, не выдумана», это исповедь не нова я, но естественная и искренняя.

Её ценность не в том, что автор пытается решить извечный вопрос о любви и страсти, не в достижении положительных результатов, а в стремлении показать, как эти вопросы «разрешались в данном случае и что сталось с этим сердцем в эту эпоху», в искусстве, «с которым воспроизведены краски, свойственные времени и месту действия», «в верности психологического анализа».

Именно психологический аспект привлекает Тургенева в «Утраченных силах» Дюкана в его строгой исторической и национальной определенности.

Главным оказываются «побудительные» мотивы поведения и психологии героев, что ясно обнаруживается в «Степном короле Лире».

Здесь Тургенев показал себя как тонкого психолога. Он чётко выявил особенности психологического склада каждого из героев, будь то главный образ Мартына Харлова, или его дочерей, и периферийный образ Сувенира. Читатель чувствует все душевные волнения героев повести. Исходя из этого мы можем говорить, что в произведении присутствуют жанровые черты психологического этюда.

Всё внимание автора сосредоточено на психических вопросах, Тургенев отстаивает право писателя говорить исключительно о духовной сфере человека, о его нравственном воспитании. Именно проблемы нравственности занимают главное место в произведении. И в этом случае мы можем говорить, исходя из содержательного аспекта, о нравоописательном очерке или, используя терминологию Г.Н. Поспелова, этологическом жанре произведения.

Для раскрытия нравственного момента в повести, Тургенев использует сюжет шекспировской трагедии «Король Лир». Это вечная трагедия: отец отдал дочерям своё имущество, а они, забыв о родственных связях и чувствах, о признательности, довели его до положения жалкого приживала, лишили собственного крова и фактически ускорили приближение его гибели.

Тургенев здесь ставит этические вопросы, главный из которых: как оказалось возможным, чтобы дети предали отца? Поражает одно обстоятельство - очевидно, что дочери Харлова совершили нравственное преступление, но не пострадали за него. Добро не восторжествовало, а порок даже преуспевает. Этому автор не находит логического объяснения, а поэтому говорит о наличии непознанных законов, но вполне естественных. «Всё на свете, и хорошее, и дурное дается человеку не по его заслугам, а вследствие каких-то ещё неизвестных, но логических законов, на которые я даже указать не берусь, хотя мне иногда кажется, что я смутно чувствую их. [Головко, 1993, с. 44]

Опираясь на последнюю цитату, свидетельствующую о разработке автором «странной» темы, мы рассматриваем эту повесть вместе с «таинственными» произведениями И.С. Тургенева.

Итак, помимо очевидного сходства «Степного короля Лира» с жанром повести, мы постарались увидеть в произведении черты других жанров: автобиографии, романа, психологического этюда, фольклорных жанров, и, наконец, нравоописательного очерка. Всё это требует, безусловно, больших доказательств, обоснований, но такая постановка вопроса сама по себе очень перспективна, поскольку мы не обнаружили данной проблемы в литературоведческих работах, использованных при нашем исследовании. Многие из них (Виноградов И., Шаталов С.) лишь соотносят «Степного короля Лира» с пародией на шекспировскую трагедию, что не имеет, по нашему мнению, под собой оснований. Соотношение с «Королём Лиром» Шекспира укрупняет повесть Тургенева, расширяет провинциальную историю до масштабов трагедии.

Всё это говорит о том, что исследование специфики жанра «таинственных» повестей Тургенева имеет большое будущее и требует пристального внимания со стороны литературоведов.

2.4 Повесть Пунин и Бабурин - художественный анализ

В 1874 году, уже на склоне жизни, Иван Сергеевич Тургенев написал повесть «Пунин и Бабурин». В начале этой повести писатель рассказывает о двенадцатилетнем мальчике, внуке богатой помещицы, владелицы старинной дворянской усадьбы.

Позади барского дома раскинулся большой, запущенный сад. В глухих, тенистых уголках этого сада или на крутом берегу старого пруда часто скрывался мальчик от строгих глаз бабушки, отдаваясь детским играм.

В одном из таких уголков и произошла его встреча с трогательно-смешным, добродушным стариком Луниным, который стал вскоре его задушевным другом. Мальчику полюбились живые рассказы Пунина о повадках птиц, о прожитой жизни и то увлечение, с которым он читал стихи старинных русских поэтов.

Слушая своего нового друга, мальчик учился сочувствовать простому человеку, его горестям и радостям, учился понимать красоту звонких стихов, которые с такой торжественностью читал Пунин.

В повести «Пунин и Бабурин» Тургенев использовал воспоминания о своем собственном детстве, о своей дружбе с дворовым, который впервые познакомил будущего писателя с русской литературой. Память об этом простом и душевном русском человеке Тургенев пронес через всю свою жизнь. Но не только этот светлый эпизод запомнился мальчику-Тургеневу: в его памяти неизгладимо запечатлелась безрадостная жизнь крепостных крестьян и дворовых, которую он видел вокруг себя в орловской усадьбе своей матери Спасском-Лутовинове. И эти впечатления тоже отразились в повести «Пунин и Бабурин».

В повести нарисован образ бабушки, властной и суровой помещицы. Она не считает своих крепостных за людей; без всякой вины ссылается на поселение крестьянский парень Ермил только за то, что посмотрел на свою барыню исподлобья и шапку перед ней снял нехотя. Эта безжалостная помещица во многом напоминает мать писателя, Варвару Петровну, известную своим крутым нравом, бессердечием и жестокими притеснениями крепостных.

Тургенев очень рано понял, как несправедливо и бесчеловечно крепостное право. Его чуткое детское сердце было полно сочувствия к жертвам барского произвола.

Его охватывал стыд от сознания, что и он принадлежит к помещикам, угнетающим народ, что и на него дворовые и крестьяне смотрят, как на обыкновенного барчука, готового в любую минуту расправиться с неугодным ему слугой. Но в действительности Тургенев не был таким барчуком. Еще ребенком он нередко заступался перед матерью за крепостных, которым грозило наказание - розги, солдатчина или ссылка на тяжелые работы в дальнюю деревню, - и сам никогда не осквернил своих рук побоями. [Зельдхейи-Деак Ж, 1973, с. 15]

Шли годы. Мальчик стал юношей, студентом, сначала Московского, а потом Петербургского университета. Его увлекли занятия наукой, философией, он много читал. В студенческих кружках велись жаркие споры о русской литературе, о произведениях Пушкина и Гоголя, об их значении для народа. Передовая молодежь стремилась понять русскую жизнь, объяснить причины народных страданий и нищеты.

Как и многие его сверстники, Тургенев пришел к выводу, что главное зло русской жизни коренится в крепостном праве. Теперь он понимал, что усадьба его матери не была исключением: не только в Спасском-Лутовинове, но и по всему широкому простору русской земли народ стонал под гнетом помещиков, которые насильственно присвоили себе право собственности над живыми людьми. Не только в орловском селе, но и по всей России царил безнаказанный произвол дворян, живших в роскоши и довольстве за счет труда крепостных крестьян, в то время как их рабы страдали от нужды и голода.

В начале 1840-х годов Тургенев сблизился с великим критиком и революционным демократом Виссарионом Григорьевичем Белинским. Белинский был вождем передовых русских писателей того времени. Он неустанно звал их служить своим талантом делу освобождения народа. Под влиянием великого критика мысли Тургенева о русской жизни и русском народе стали особенно ясными и глубокими. Белинский одобрительно отозвался о первых поэмах и повестях Тургенева, которые привлекали внимание читателей, особенно передовой молодежи, и сделали известным его имя.

Но сам автор не был вполне удовлетворен своими ранними произведениями. Тургеневу хотелось создать такую книгу, которая потрясла бы своей правдой умы и сердца русских людей, как их потрясали лучшие произведения Пушкина, Лермонтова, Гоголя. Свой большой талант он - готов был отдать на борьбу с главным врагом русского народа - крепостным правом.

Тургенев дал себе клятву никогда не примиряться с этим отвратительным и подлым врагом. Позднее он сам назвал эту клятву «аннибаловской», по имени древнего карфагенского полководца Аннибала (или Ганнибала), который еще девятилетним мальчиком поклялся в непримиримой ненависти к врагам Карфагена - римлянам.

Рассказы, которые составили потом знаменитые «Записки охотника». Эта книга навсегда сделала имя ее автора близким и дорогим каждому грамотному русскому человеку.

«Записки охотника» убедительно показывали, как бесчеловечны и жестоки помещики-крепостники и как беспросветна и трудна жизнь крестьянина-раба. Они доказывали, что крепостной крестьянин - человек и что по человеческим качествам он много выше своих хозяев, бездушных и жестоких крепостников.

Творчество Тургенева воспитывает в сознании русских людей ненависть к крепостничеству, воодушевляла их на борьбу за освобождение народа от власти помещиков, показывала пример горячей любви к русскому народу, в великое будущее которого их автор твердо верил.

2.5 Таинство в романе «Новь»

В конце 70-х годов в России начался новый общественный подъем, связанный с деятельностью революционных народников. Тургенев проявлял к этому движению самый оживленный интерес. Он близко сошелся с одним из идейных вождей и вдохновителей «хождения в народ» П.Л. Лавровым и даже оказывал материальную помощь в издании сборника «Вперед». Дружеские чувства питал Тургенев к Герману Лопатину, П.А. Кропоткину, С.М. Степняку-Кравчинскому. Он внимательно следил за всеми бесцензурными эмигрантскими изданиями, вникал в тонкости полемики между различными течениями внутри этого движения.

В спорах между лавристами, бакунинцами и ткачевцами Тургенев проявлял большую симпатию к позиции Лаврова. В отличие от Бакунина, Лавров считал, что русское крестьянство к революции не готово. Потребуются годы напряженной и терпеливой деятельности интеллигенции в деревне, прежде чем народ поймет необходимость революционных перемен и поднимется на сознательную борьбу за свободу. Не одобрял Лавров и заговорщическую, бланкистскую тактику революционной борьбы Ткачева, который проповедовал идею политического террора, захвата власти в стране горсткой революционеров, не опирающихся на широкую поддержку народных масс. Более умеренная и трезвая позиция Лаврова была во многом близка Тургеневу, который в эти годы глубоко разочаровался в надеждах на правительство и на своих друзей-либералов.

Однако отношение Тургенева к революционному движению было по-прежнему сложным. Он не разделял народнических политических программ. Ему казалось, что революционеры страдают нетерпением и слишком торопят русскую историю. Их деятельность не бесполезна в том смысле, что они будоражат общество, подталкивают правительство к реформам. Но бывает и другое: напуганная их революционным экстремизмом власть идет вспять; в этом случае их деятельность косвенным образом подталкивает общество к реакции.

Истинно полезными деятелями русского прогресса, по Тургеневу, должны явиться «постепеновцы», «третья сила», занимающая промежуточное положение между правительственной партией и примыкающими к ней либералами, с одной стороны, и революционными народниками, с другой. Откуда ждет Тургенев появления этой силы? Если в 50-60-х годах писатель возлагал надежды на «постепеновцев сверху» (культурное дворянство, либеральная партия), то теперь он считает, что «третья сила» должна прийти «снизу», из среды народа.

В творчестве Тургенева 70-х годов вновь пробуждается острый интерес к народной теме. Появляется группа произведений, продолжающих «Записки охотника». Тургенев дополняет книгу тремя рассказами: «Конец Чертопханова», «Живые мощи» и «Стучит». К ним примыкают повести «Пунин и Бабурин» (1874), «Бригадир» (1868), «Часы» (1875), «Степной король Лир» (1870). В этих произведениях Тургенев уходит в историческое прошлое. Разгадку русской жизни он начинает теперь искать не в скоропреходящих типах, а в героях, воплощающих коренные черты национального характера, неподвластные ходу времен.

Особую группу произведений 70-х - начала 80-х годов составляют так называемые «таинственные повести» Тургенева: «Собака» (1870), «Казнь Тропмана» (1870), «Странная история» (1870), «Сон» (1877), «Клара Милич» (1882), «Песнь торжествующей любви» (1881). В них Тургенев обращался к изображению загадочных явлений человеческой психики: к гипнотическим внушениям, тайнам наследственности, загадкам и странностям в поведении толпы, к необъяснимой власти умерших над душами живых, к подсознанию, галлюцинациям, телепатии.

В письме к М.А. Милютиной от 22 февраля 1875 года Тургенев так определил основы своего миросозерцания: «…Я преимущественно реалист - и более всего интересуюсь живою правдою людской физиономии; ко всему сверхъестественному отношусь равнодушно, ни в какие абсолюты и системы не верю, люблю больше всего свободу, - и, сколько могу судить, доступен поэзии».

В «таинственных повестях» Тургенев верен этим принципам своего творчества. Касаясь загадочных явлений в жизни человека и общества, ни о каком вмешательстве потусторонних сил он предпочитает не говорить. Пограничные области человеческой психики, где сознательное соприкасается с подсознательным, он изображает с объективностью реалиста, оставляя для всех «сверхъестественных» феноменов возможность «земного», посюстороннего объяснения.

Привидения и галлюцинации мотивируются отчасти расстроенным воображением героя, болезненным состоянием, нервным перевозбуждением. Тургенев не скрывает от читателя, что некоторым явлениям он не может подыскать реалистической мотивировки, хотя и не исключает ее возможности в будущем, когда знания человека о мире и самом себе углубятся и расширятся.

Героиня повести Софи, девушка из интеллигентной семьи, нашла себе наставника и вождя в лице юродивого Василия, проповедующего в духе раскольничьих пророков конец мира и воцарение антихриста. «Я не понимал поступка Софи, - говорит рассказчик, - но я не осуждал ее, как не осуждал впоследствии других девушек, так же пожертвовавших всем тому, что они считали правдой, в чем видели свое призвание». Тургенев намекал здесь на русских девушек-революционерок, образ которых получил развитие в героине романа «Новь» Марианне.

Тургенев завершил работу над этим романом в 1876 году и опубликовал его в январском номере журнала «Вестник Европы» за 1877 год. Действие «Нови» отнесено к самому началу «хождения в народ». Тургенев показывает, что народническое движение возникло не случайно. Крестьянская реформа обманула ожидания, положение народа после 19 февраля 1861 года не только не улучшилось, но резко ухудшилось. Главный герой романа революционер Нежданов говорит: «Пол-России с голода помирает, «Московские ведомости» торжествуют, классицизм хотят ввести, студенческие кассы запрещаются, везле шпионство, притеснения, доносы, ложь и фальшь - шагу нам ступить некуда…».

Но Тургенев обращает внимание и на слабые стороны народнического движения. Молодые революционеры - это русские Дон Кихоты, не знающие реального облика своей Дульсинеи - народа. В романе изображается трагикомическая картина народнической революционной пропаганды, которую ведет Нежданов: «Слова: «За свободу! Вперед! Двинемся грудью!» - вырывались хрипло и звонко из множества других, менее понятных слов. Мужики, которые собрались перед амбаром, чтобы потолковать о том, как бы его опять насыпать, <…> уставились на Нежданова и, казалось, с большим вниманием слушали его речь, но едва ли что-нибудь в толк взяли, потому что когда он, наконец, бросился от них прочь, крикнув последний раз: «Свобода!» - один из них, самый прозорливый, глубокомысленно покачав головою, промолвил: «Какой строгий!» - а другой заметил: «Знать, начальник какой!» - на что прозорливец возразил: «Известное дело-даром глотку драть не станет. Заплачут теперича наши денежки!».

Конечно, в неудачах «пропаганды» такого рода виноват не один Нежданов. Тургенев показывает и другое - темноту народа в вопросах гражданских и политических. Но так или иначе между революционной интеллигенцией и народом встает глухая стена непонимания. А потому и «хождение в народ» изображается Тургеневым как хождение по мукам, где русского революционера на каждом шагу ждут тяжелые поражения, горькие разочарования.

Драматическое положение, в котором оказываются народники-пропагандисты, накладывает отпечаток и на их характеры. Вся жизнь Нежданова, например, превращается в цепь постоянно нарастающих колебаний между отчаянными попытками безотлагательных действий и душевной депрессией. Эти метания трагически отзываются и в личной жизни героя. Нежданова любит Марианна. Эта девушка готова умереть за идеалы любимого человека. Но Нежданов, теряющий веру в их осуществимость, считает себя недостойным любви. Повторяется история, знакомая нам по роману «Рудин», но только в роли «лишнего человека» здесь оказывается революционер. Да и финал этой истории более трагичен: в припадке отчаяния Нежданов кончает жизнь самоубийством.

На почве глубоких разочарований в среде народников действительно участились тогда случаи самоубийств. Лидеры народнического движения понимали их историческую неизбежность. П.Л. Лавров, например, утверждал, что в начале движения появятся «мученики идеи», способные на практически бесполезные жертвы ради грядущего торжества социалистических идеалов. Это будет «пора бессознательных страданий и мечтаний», «фанатических мучеников», пора «безрасчетливой траты сил и бесполезных жертв». Лишь со временем наступит этап «спокойных, сознательных работников, рассчитанных ударов, строгой мысли и неуклонной терпеливой деятельности».

Следовательно, нет никаких оснований упрекать Тургенева в отступлении от исторической правды: типичные черты первой фазы народнического движения схвачены им с безупречной исторической достоверностью. Особенность тургеневского отношения к революционным народникам заключается в том, что он стремится неудачи первых шагов абсолютизировать, придать им оттенок роковой неизбежности, вечного революционного донкихотства.

Трагедия Нежданова заключается не только в том, что он плохо знает народ, а политически неграмотный мужик его не понимает. В судьбе героя большую роль играет его происхождение, наследственные качества его натуры. Нежданов - полуплебей, полуаристократ. От дворянина-отца ему достались в наследство эстетизм, художественная созерцательность и слабохарактерность. От крестьянки-матери, напротив, - плебейская кровь, несовместимая с эстетизмом и слабодушием. В натуре Нежданова идет постоянная борьба этих противоположных наследственных стихий, между которыми не может быть примирения.

Роману «Новь» Тургенев предпосылает эпиграф «из записок хозяина-агронома»: «Поднимать следует новь не поверхностно скользящей сохой, но глубоко забирающим плугом». В этом эпиграфе содержится прямой упрек «нетерпеливцам»: это они пытаются поднимать «новь» поверхностно скользящей сохой. В письме к А.П. Философовой от 22 февраля 1875 года Тургенев сказал: «Пора у нас в России бросить мысль о «сдвигании гор с места» - о крупных, громких и красивых результатах; более, чем когда-либо и где-либо, следует у нас удовлетворяться малым, назначать себе тесный круг действия». «Глубоко забирающим плугом» поднимает «новь» в романе Тургенева «постепеновец» Соломин. Демократ по происхождению и по складу характера, он сочувствует революционерам и уважает их. Но путь, который они избрали, Соломин считает заблуждением, в революцию он не верит. Представитель «третьей силы» в русском освободительном движении, он, как и революционеры-народники, вызывает подозрения и преследования со стороны правительственных консерваторов калломейцевых и действующих «применительно к подлости» либералов сипягиных.

Эти герои изображаются теперь Тургеневым в беспощадном сатирическом освещении. Никаких надежд на правительственные «верхи» и дворянскую либеральную интеллигенцию писатель уже не питает. Он ждет реформаторского движения снизу, из русских демократических глубин. В Соломине писатель подмечает характерные черты великоросса: так называемая «сметка», «себе на уме», «способность и любовь ко всему прикладному, техническому, практический смысл и своеобразный деловой идеализм» (Д.Н. Овсянико-Куликовский). Поскольку в жизни таких Соломиных были тогда еще единицы, герой получился у писателя ходульным и декларативным. В нем слишком резко проступают умозрительные стороны либерально-демократической утопии Тургенева.

В отличие от революционеров, Соломин занимается культурнической деятельностью: он организует фабрику на артельных началах, строит школы и библиотеки. Именно такая, не громкая, но практически основательная работа способна, по Тургеневу, обновить лицо родной земли.
Как показала Н.Ф. Буданова, народники-лавристы относились к людям соломинского типа довольно терпимо и видели в них своих союзников. Лавров подразделял русских либералов на «конституционалистов» и «легалистов». Первые ограничивали свои требования заменой самодержавия конституционным образом правления. Вторые искренне верили в возможность «легального переворота» и перехода России к народному самоуправлению через артель и школу, без напрасных революционных жертв и потрясений. Нетрудно заметить, что соломинская программа целиком и полностью совпадает со взглядами «легалистов». В освещении Тургенева, Соломин - не типичный буржуазный «постепеновец», сторонник реформ «сверху», а «постепеновец снизу», народный деятель и просветитель. Для такого человека Нежданов и Маркелов - свои люди, так как у них общая цель - благо народа. Различия лишь в средствах достижения этой цели. Вот почему Лавров называл Соломина «уравновешенным революционером», а одна из современниц Тургенева, народница С.К. Брюллова, приветствовала Соломиных как «желанных для русской земли пахарей». «Только тогда, когда они вспашут «новь» вдоль и поперек, на ней можно будет сеять те идеи, за которые умирают наши молодые силы». Таким образом, союз Тургенева 70-х - начала 80-х годов с видными деятелями, идеологами народничества и революционно настроенной молодежью был не случайным. Он возникал на почве существенной демократизации общественных взглядов писателя на пути и перспективы обновления России. В «Нови» восторжествовал новый тип тургеневского общественного романа, контуры которого были уже намечены в романе «Дым».

«Дым» обозначил переход к новой романной форме. Общественное состояние пореформенной России показывается здесь уже не через судьбу одного героя зремени, но с помощью широких картин жизни, посвященных изображению различных социальных и политических группировок общества. Эти картины связываются друг с другом не с помощью фабулы, а внефабульной образной связью. Роман приобретает ярко выраженный общественный характер. В нем разрастается число групповых портретоз и свертывается количество индивидуальных биографий. Значение любовной истории Литвинова и Ирины в содержании романа существенно приглушается.

Наконец, в центре романа «Новь» оказываются не столько индивидуальные судьбы отдельных представителей эпохи, сколько судьба целого общественного движения - народничества. Нарастает широта охвата действительности, заостряется общественное звучание романа. Любовная тема уже не занимает в «Нови» центрального положения и не является ключевой в раскрытии характера Нежданова.

Ведущая роль в организации художественного единства романа принадлежит социальным конфликтам эпохи: трагическому противоречию между революционерами-народниками и крестьянством, столкновениям между революционной, либерально-демократической и либерально-консервативной партиями русского общества.

Заключение

Творчество Тургенева запечатлело характеры, рожденные временем, духовные настроения этого времени.

Писатель был удивительно прозорлив и умел уловить и воплотить в художественные образы еще только намечавшиеся тенденции общественной жизни, не заметные современникам изменения общественной психологии

Тургенев первым показал в реалистических зарисовках деревенского быта нравственное превосходство закрепощенных крестьян над «благородными» помещиками.

Под пером Тургенева обрел жизнь идеал активного борца, демократа ему принадлежит приоритет в открытии образа демократа-нигилиста.

Тургенев создал новый тип героини - женщины передовых взглядов, высоких порывов, готовности к подвигу.

Никто до Тургенева столь поэтично и элегично не писал об умирающих дворянских гнездах.

«Таинственные повести» - особое явление в творчестве И.С. Тургенева. Их своеобразие во многом обусловлено присутствием в поэтике произведений таинственного, ставшего новой формой для выражения нового содержания.

Таинственное в повестях Тургенева имеет литературные и внелитературные истоки. Литературные истоки следует искать в русской романтической фантастической повести 1820-1840-х гг., которая активно использовала фантастические образы в создании характерного для романтической поэтики «двоемирия».

Однако у И.С. Тургенева происходит качественное изменение функций таинственного, хотя его, как и романтиков, привлекает загадочность мира, таинственная жизнь человеческой души. И.С. Тургенев обращается к этой стороне действительности и отражает ее в своих повестях, написанных в период 1850-1880-х гг., где наряду с картинами российской действительности середины и конца XIX в., появляются образы, которые можно характеризовать как фантастические.

В работе мы проследили развитие литературно-критической мысли о «таинственных повестях» в отечественном литературоведении. Безусловно, что «таинственные повести» И.С. Тургенева не были отражены во всех существовавших и современных методологических концепциях литературоведческих школ и направлений. Поэтому, основной задачей в работе было исследование методологических позиций только тех исследователей, которые предметом своего изучения выбрали «таинственные повести».

В ходе исследования была изучена роль мифопоэтического начала в формировании глубинной семантики образов-персонажей, выявлены принципы формирования образов таинственного, их роль и место в системе образов.

Список литературы

1.Азадовский М.К. Три редакции «Призраков» / М.К. Азадовский // Уч. записки Ленинград, ун-та. Серия филол. наук. - 1939. - №. 20. - Вып. 1. - С. 123-154.

2.Айхенвальд Ю.И. Силуэты русских писателей. - М., 1994.

.Академические школы в русском литературоведении. - М., 1975.

.Алексеев М.П. Тургенев и Марлинский. К истории создания «Стук! …Стук!…» // Творческий путь И.С. Тургенева. Под ред. Н.Л. Бродского. - П., 1923.

.Аммон Н. «Неведомое» в поэзии Тургенева. - Журнал Министерства народного просвещения, 1904. ? №4.

.Андреева А.А. «Призраки» как исповедь Тургенева. - Вестник Европы. - 1904, сентябрь.

.Андреевский С.А. Тургенев. Его индивидуальность и поэзия. - В кн.: С.А. Андреевский. Литературные очерки. - 3-е доп. Изд. - СПб., 1902.

.Анненский Иннокентий. Книги отражений. - М.: Наука, 1979.

.Антонович М.А. Литературно-критические статьи / М.А. Антонович.-М.; Л.: ГИХЛ, 1961. - 515 с.

.Аринина Л.М. Романтические мотивы в «таинственных повестях» И.С. Тургенева // Творческая индивидуальность писателя и литературный процесс. - Вологда, 1987.

.Арустамова А.А., Швалёва К.В. Архетип потерянного рая в повести И.С. Тургенева «Фауст» // Проблемы межкультурной коммуникации. Межвузовский сб. научн. трудов - Пермь, 1999.

.Астман М. Тургенев и символизм // Записки русской академической группы США. - New-York, 1983. - Т. XVI.

.Байсоголова М. К вопросу о реализме поздних произведений И.С. Тургенева («Песнь торжествующей любви»). - Труды Тбилисского ун-та, т. 83, серия филол. наук, 2, 1959.

.Бальмонт К.Д. Где мой дом: Стихотворения, художественная проза, статьи… - М., 1992.

.Бальмонт К. Рыцарь Девушки-женщины // Тургенев и его время. Первый сб. под ред. Н.Л. Бродского. - М., 1923.

.Барсукова О.М. Роль символических мотивов в прозе И.С. Тургенева. Дис. … канд. филол. наук. - М., 1997. - 175 с.

.Батюто А.И. Творчество И.С. Тургенева и критико-эстетические мысль его времени / А.И. Батюто. - Л.: Наука, 1990. - 297 с.

.Батюто А.И. Тургенев-романист. - Л., 1972.

.Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975.

.Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М., 1979.

.Белевицкий С. Мотивы пессимизма в русской литературе (Тургенев и Успенский). Начало. - Сб. ст. - Саратов, 1914.

.Белый А. На рубеже двух столетий. - М., Л.: ЗИФ, 1930.

.Бенуа Александр. Мои воспоминания. В пяти книгах. Кн. 1-3. - М.: Наука, 1980.

.Борев Ю.Б. Художественный процесс (проблемы теории и методологии) // Методология анализа литературного процесса. - М., 1989.

.Брандис Е. Фантастика и новое видение мира / Е. Брандис // Звезда. 1981. - №8. - С. 41-49.

.Бродский Л.Н.И.С. Тургенев. Изд. АПН РСФСР. - М., 1950.

.Буданова Н.Ф. Достоевский и Тургенев: творческий диалог / Н.Ф. Буданова. - JI.: Наука, 1987. - 196 с.

.Буренин Б. Литературная деятельность Тургенева. Критический этюд. - Спб., 1884.

.Бурсов Б.И. Национальное своеобразие русской литературы. - Л., 1967.

.Бялый Г.А. Поздние рассказы. «Таинственные повести» // Г.А. Бялый Русский реализм от Тургенева к Чехову. - Л., 1990.

.Бялый Г.А. Тургенев и русский реализм. - М. - Л., 1962.

.Васильев С.Ф. Поэтика «реального» и «фантастического» в русской романтической прозе / С.Ф. Васильев // Проблемы исторической поэтики. Исследования и материалы: межвуз. сборник. - Петрозаводск: Изд-во Петрозавод. ун-та, 1990. - С. 73-81.

.Венгеров С.А. Иван Сергеевич Тургенев. Критико-биографический этюд / С.А. Венгеров. - СПб.: Типография И.П. Попова, 1877. - 164 с.

.Ветринский Ч. Муза - вампир / Ч. Ветринский // Творчество Тургенева: сборник статей / под ред. И.Н. Розанова и Ю.М. Соколова. - М.: Задруга, 1920. С. 152-167.

.Винникова И.А. Об идейных истоках «Призраков» и «Довольно» (Тургенев и Шопенгауэр) / И.А. Винникова // И.С. Тургенев в шестидесятые годы (Очерки и наблюдения). - Саратов: Изд-во Саратов, ун-та, 1965. - 1. C. 53-73.

.Вригт Г. X. фон. Логико-философские исследования. - М., 1986.

.Габель М. «Песнь торжествующей любви» Тургенева (опыт анализа) // Творческий путь Тургенева. Сб. ст. - Петроград, 1923.

.Гаджиев А.А. Восточные мотивы в творчестве Тургенева // Творчество И.С. Тургенева. Сб. научн. трудов - Курск, 1984.

.Гейзенберг В. Шаги за горизонт. - М., 1987.

.Генералова Н.П.И.С. Тургенев: Россия и Европа. Из истории русско-европейских литературных и общественных отношений. - СПб., 2003.

.Гершензон М.О. Мечта и мысль Тургенева. - М., 1919.

.Головко В.М. Жанровое своеобразие «Странной истории» И.С. Тургенева (К проблеме жанра «студии» в творчестве 1870-х гг.) // Проблемы жанра и стиля в русской литературе. - М., 1973.

.Головко В.М. Историческая поэтика русской классической повести. - М. - Ставрополь, 2001.

.Головко В.М. Мифопоэтические архетипы в художественной системе позднего Тургенева (повесть «Клара Милич») // Межвузовская научная конференция «Проблемы мировоззрения и метода И.С. Тургенева» (К 175 - летию писателя). Тезисы докладов и сообщений. - Орёл, 1993.

.Головко В.М. Художественно-философские искания позднего Тургенева (Изображение человека). - Свердловск, 1989.

.Данилевский Р.Ю. Что такое Эллис в самом деле? (О «Призраках» Тургенева) // Спасский вестник. - Тула, 2000. - Вып. 6.

.Дедюхина О.В. Сны и видения в повестях и рассказах И.С. Тургенева (проблемы мировоззрения и поэтики): Дисс. канд. филол. наук / О.В. Дедюхина. М., 2006. - 230 с.

.Дмитриев В.А. Реализм и художественная условность. - М., 1974.

.Доманский Ю.В. Смыслообразующая роль архетипических значений в литературном тексте. Пособие по спецкурсу. - Изд. 2-ое, исправленное и дополненное. - Тверь, 2001.

.Егорова Л.П. Литературоведение в парадигме постнеклассической науки // Русская литература XX-XXI вв.: проблемы теории и методологии изучения. - М., 2006.

.Егорова Л.П. Технология литературоведческого исследования. - Ставрополь, 2001.

.Ефимова Е.М. Тургенев И.С. Семинарий. - М., 1958.

.Захаров В.Н. Концепция фантастического в эстетике Ф.М. Достоевского // Художественный образ и его историческое сознание. - Петрозаводск, 1974.

.Зевелев А.И. Историографическое исследование: методологические аспекты. М., 1987.

.Зелинский В. Собрание критических материалов для изучения творчества И.С. Тургенева. - Вып. 1. - Изд. 5. - М., 1906.

.Зельдхейи-Деак Ж. «Сон» Тургенева: К поэтике «таинственных повестей» // Studia Slavica. - Будапешт, 1982. - Т. XVIII.

.Зельдхейи-Деак Ж. «Таинственные повести» Тургенева и русская литература XIX в. - Studia Slavika, Budapest, 1973, t. 19, fask. 1-3.

.Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем в 30 т. Письма в 18 т. - М., 1987.

.Тургеневский сборник. Материалы к полному собранию сочинений и писем И.С. Тургенева. - Л., 1968.

Теги: Повести Тургенева Диплом Литература

Введение

Глава 1. Культура века Просвещения

1.1. Истоки, особенности и значение европейского Просвещения

1.2. Специфика литературы эпохи Просвещения

Глава 2. Роль «Фауста» в культуре эпохи Просвещения

2.1. Трагедия Гете «Фауст» как отражение просветительской художественной мысли и вершина мировой литературы

2.2. Образ Фауста в немецкой литературе и его интерпретация у Гёте

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Иоганн Вольфганг Гете, бесспорно, вошел в историю мировой, литературы как один из ярчайших писателей второй половины XVIII века. Эпоха Просвещения завершила переход к новому типу культуры. Источник света (во французском языке слово «просвещение» звучит как свет - «lumiere») новая культура видела не в Вере, в Разуме. Знания о мире и человеке призваны были давать науки, опирающиеся на эксперимент, философия и реалистически ориентированное искусство. Судьба унаследованных от XVII века творческих принципов оказалась неодинаковой. Классицизм был принят Просвещением, потому что отвечал его рационалистической природе, но его идеалы радикально переменились. Барокко превратилось в декоратизм нового стиля - рококо. Реалистическое осмысление мира набирало силы и проявлялось в самых разных формах художественного творчества.

Как истинный представитель эпохи Просвещения, основоположник немецкой литературы Нового времени, Гете был энциклопедичен в своей деятельности: занимался не только литературой и философией, но и естественными науками. Гете продолжал линию немецкой натурфилософии, противостоящей материалистически-механистическому естествознанию. И все же взгляды на жизнь и мировоззрение человека ярче всего выражены в поэтических произведениях Гете. Итоговым сочинением стала знаменитая трагедия «Фауст» (1808-1832), воплотившая поиски человеком смысла жизни.

Гете - величайший поэт эпохи - был в то же время выдающимся ученым, философом, естествоиспытателем. Он исследовал природу света и цвета, занимался минералами, изучал культуру античности, Средневековья и Возрождения. В «Фаусте» дана грандиозная картина Вселенной в ее понимании человеком Нового времени. Перед читателем предстает мир земной и потусторонний, человек, животные, растения, сатанинские и ангельские существа, искусственные организмы, разные страны и эпохи, силы добра и зла. Вечная иерархия рушится, время движется в любом направлении. Фауст, ведомый Мефистофелем, может оказаться в любой точке пространства и времени. Это новая картина мира и новый человек, который стремится к вечному движению, познанию и деятельной жизни, насыщенной чувствами.

Актуальность данного исследования заключается том, что в работе трагедия «Фауст» рассматривается как драма о конечной цели исторического, социального бытия человечества. Проблемы, поставленные в «Фаусте» важны и не утратили свою актуальность до сих пор, поскольку «Фауст» - не столько драма о прошлой, сколько о грядущей человеческой истории, как она представлялась Гете. Ведь Фауст, по мысли в мировой литературе и попытка рассмотреть его как отражение просветительского мировоззрения.

Целью курсовой работы является анализ значения произведения «Фауста» в мировой литературе и попытка рассмотреть его как зеркало просветительской художественной мысли и вершину мировой литературы.

Для достижения поставленной цели предполагается решить следующие задачи :

Рассмотреть истоки, особенности и значение европейского Просвещения;

Изучить особенности литературы эпохи Просвещения;

Охарактеризовать роль «Фауста» в культуре эпохи Просвещения;

Проанализировать трагедию Гете «Фауст» как отражение просветительской художественной мысли и вершину мировой литературы;

Исследовать образ Фауста в немецкой литературе и его интерпретацию у Гёте.

Объект исследования - трагедия «Фауст» Гете, занимающая особое место в творчестве великого поэта.

Предметом исследования является просветительская идея произведения и его влияние на мировую литературу.

Для раскрытия темы использовались следующие методы:

Сравнительный метод: как перекликается «Фауст» с другими произведениями эпохи Просвещения.

Метод противопоставления: отношение к произведению современников Гете и актуальность проблемы, поднятых в произведении, по сей день.

Синтез научной деятельности со сказочно–излагаемым текстом Гете.

Научной новизной работы является попытка обратить внимание на бытие человеческое, т.е. «Кто мы? Откуда мы? Куда мы идем?».

Структура работы. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы. Такое построение работы наиболее полно отражает организационную концепцию и логику излагаемого материала.

Глава 1. Культура века Просвещения

1.1 Истоки, особенности и значение европейского Просвещения

Люди XVIII в. называли свое время столетием разума и просвещения. Средневековые представления, освящаемые авторитетом церкви и всесильной традицией, были подвергнуты неумолимой критике. И ранее существовали независимые и сильные мыслители, но в XVIII в. стремление к знанию, основанному на разуме, а не на вере, овладело целым поколением. Сознание, что все подлежит обсуждению, что все должно быть выяснено средствами разума, составляло отличительную черту людей XVIII столетия. В одно и то же время разрушаются основания, на которых покоились политика, наука и искусство .

В эпоху Просвещения завершился переход к современной культуре. Складывался новый образ жизни и мышления, а значит, изменялось и художественное самосознание нового типа культуры. Название «Просвещение» хорошо характеризует общий дух этого течения в области культурной и духовной жизни, ставящего себе целью заменить воззрения, основанные на религиозных или политических авторитетах, такими, которые вытекают из требований человеческого разума .

Просвещение увидело в невежестве, предрассудках и суеверии главную причину человеческих бедствий и общественных зол, а в образовании, философской и научной деятельности, в свободе мысли - путь культурного и социального прогресса.

В предшествующем культурно-историческом движении XIV-XVI вв., задержанном, но не остановленном реакцией XVII в., сильны были принципы индивидуальной свободы и общественного равенства. Гуманисты выступали за умственную свободу и были противниками наследственных привилегий. Просвещение XVIII в. было синтезом культурных начал гуманизма и Реформации на почве возобновления роста личности.

Государственные и общественные порядки XVIII в. были полным отрицанием гуманистических принципов, и поэтому при новом пробуждении личного самосознания именно они в первую очередь стали подвергаться критике. Идеи общественного равенства и личной свободы овладели прежде всего третьим сословием, из среды которого и вышла большая часть гуманистов. Буржуазия не пользовалась важными наследуемыми социальными привилегиями, которые принадлежали духовенству и дворянству, и поэтому выступала и против самих привилегий, и против поддерживающей их государственной системы. Среднее сословие состояло из зажиточной буржуазии и людей либеральных профессий, оно обладало капиталами, профессиональными и научными знаниями, общими идеями, духовными стремлениями. Эти люди не могли довольствоваться своим положением в обществе и придворно-аристократической культурой века Людовика XIV.

Феодально-абсолютистская и клерикальная культура еще занимала ключевые позиции в обществе при помощи строгой цензуры научных, публицистических и художественных произведений. Но эта феодальная культура переставала быть господствующим монолитом. Ее мировоззренческие, ценностные, нравственные основы больше не соответствовали новым условиям жизни, новым идеалам и ценностям людей, живущих в атмосфере кризиса феодально-абсолютистского строя.

Мировоззрение третьего сословия ярче всего выразилось в просветительском движении - антифеодальном по содержанию и революционном по духу.

Радикальные изменения происходили и на уровне эстетического сознания. Основные творческие принципы XVII века - классицизм и барокко - обрели в эпоху Просвещения новые качества, потому что искусство XVIII века обращалось к изображению реального мира. Художники, скульпторы, писатели воссоздавали его в картинах и скульптурах, повестях и романах, в пьесах и спектаклях. Реалистическая ориентация искусства побуждала к созданию нового творческого метода. Это направление получило решительную поддержку в сочинениях философов-просветителей. Благодаря их деятельности в XVIII веке быстро развивались теория искусства и литературно-художественная критика .

На смену традиционному типу художественного сознания пришел новый, не подчиняющийся средневековым канонам. Главными его ценностями стали новизна содержания и средств художественного изображения мира, а не подражание классическим правилам прошлого.

Общество требовало от государства не только духовной свободы, но и свободы мысли, слова, печати, художественного творчества. Философия XVIII века сумела реализовать требования, которые предъявлялись в эпоху Возрождения и Реформации.

Идея естественного права личности, принадлежащего ей по рождению, данного Богом безотносительно к общественному положению, вероисповеданию, национальности, стала одной из самых важных культурных идей XVIII в.

Новый тип культуры был связан с осознанием суверенности и самодостаточности личности. Художественное творчество века Просвещения утверждало самоценность личности, того, что отличало ее от всех других людей. Новые экономические, политические, социальные условия любой деятельности, в том числе и художественной, приводили к тому, что исполнитель вкусов заказчика превращался в «свободного художника», который так же, как и любой другой производитель товаров, мог свободно продавать продукт своего труда .

Основная тенденция культурного развития Европы проявила себя в разных странах в национально своеобразных, исторически конкретных формах. Но, несмотря на все различия в исторической и культурной эволюции отдельных стран, их объединяли общие черты нового мировоззрения, формировавшегося под влиянием методологии просветителей. Новый образ жизни и мышления создавал новый тип культуры, новое художественное видение, которое радикально изменило эстетические установки художественной деятельности.

Усиливался обмен идеями и творческими достижениями между европейскими странами. В них расширялся круг образованных лиц, складывалась национальная интеллигенция. Развивающийся культурный обмен способствовал распространению представлений о единстве культуры человеческого общества.

В искусстве XVIII в. не существовало единого общего стиля - не было стилевого единства художественного языка и приемов, присущего предшествующим эпохам. В этот период острее, чем раньше, проявлялась борьба идейно-художественных направлений. Одновременно продолжалось формирование национальных школ .

Драматургия в середине века постепенно перешла от традиции классицизма к реалистическим и предромантическим направлениям. Театр получил новую общественно-воспитательную роль.

В XVIII в. закладывались основы эстетики и искусствознания как научной дисциплины.

Именно в эпоху Просвещения, когда главной ценностью был объявлен человек и его разум, само слово «культура» впервые стало определенным, общепризнанным термином, о смысле которого рассуждали не только мыслители века и верхушки образованного общества, но и простая публика. Вслед за философами, признавшими в основе мироздания триаду идей - «истина», «добро», «красота»,- представители различных течений общественной мысли и художественного творчества развитие культуры связывали с разумом, нравственно-этическим началом или искусством .

В науке об обществе XVIII в. культура впервые выступила в качестве основы теоретических концепций понимания истории развития человечества. Она стала средством отбора и группировки исторических явлений, их осмысления.

Буржуазные революции конца XVIII - начала XIX в. изменили не только социально-политическую, но и духовную жизнь общества. Буржуазная культура, развивавшаяся в русле общедемократической, размежевалась с ней. Буржуазия ужаснулась той, обагренной кровью, форме, которую приняла идея свободы во Франции.

Из боязни и неприятия действительности родилось новое направление - романтизм. Противопоставление частной жизни социальной действительности выражалось в проявлениях сентиментализма. И все же эти направления стали возможны благодаря гуманистической атмосфере эпохи Просвещения, ее общему стремлению к гармоничной личности, обладающей не только разумом, но и чувствами. Век Просвещения создал свое видение мира, оказавшее сильное влияние на последующее развитие культуры .

Философия, наука и искусство вышли из национальных рамок, все общечеловеческое было понятно всем народам. Французскую революцию, как возвращение человеку его естественных природных прав, с воодушевлением приветствовало все образованное общество Европы. Значительные явления более поздней европейской культуры не могут быть поняты без учета последствий Французской революции. Казалось, наступило время разума, но это суждение быстро переросло в свою противоположность. Неудачные попытки построить общество и государство на началах разума, насилие, революционные войны, перешедшие в войны Первой империи, поколебали веру в просветительские идеи. Террор разрушил ореол, окружавший революцию. К власти пришла крупная контрреволюционная буржуазия, расчистившая путь диктатуре Наполеона.

Новые буржуазные отношения мало отвечали идеалам просветителей. В духовной атмосфере испуга, смятения, разочарования складывалась антипросветительская реакция. Культурная жизнь конца века отражала эти настроения общества .

1.2. Специфика литературы эпохи Просвещения

Новые идеи, развившиеся в произведениях мыслителей XVIII в. - философов, историков, естествоиспытателей, экономистов, - жадно вбирались эпохой, получали дальнейшую жизнь в литературе.

Новая атмосфера общественного умонастроения приводила к изменению в соотношении видов и жанров художественного творчества. Значение литературы - «орудия просвещения» - по сравнению с другими эпохами необычайно выросло. Просветители в своей публицистической деятельности избрали форму короткой остроумной брошюры, которую можно было быстро и дешево издать для самых широких читательских кругов, - «Философский словарь» Вольтера, «Диалоги» Дидро. Но объяснить массовому читателю философские идеи должны были романы и повести, такие, как «Эмиль» Руссо, «Персидские письма» Монтескье, «Кандид» Вольтера, «Племянник Рамо» Дидро и др.

Направление просветительского реализма получило успешное развитие в «рассудительной» Англии, которую мало привлекали мифологические сюжеты. Сэмюэл Ричардсон (1689-1761), создатель европейского семейно-бытового романа, ввел в литературу нового героя, который до того имел право выступать лишь в комических или второстепенных ролях. Изображая духовный мир служанки Памелы из одноименного романа «Памела», он убеждает читателя в том, что простые люди умеют страдать, чувствовать, мыслить не хуже героев классической трагедии. С романами Ричардсона в английскую литературу вошли изображение естественной повседневной жизни и тонкая психологическая характеристика .

Распространение просветительских понятий о «естественном состоянии» в эпоху чрезвычайного увлечения путешествиями (коммерсанты, миссионеры, деятели науки открыли пути в Россию, Персию, Китай, западноевропейская эмиграция пошла внутрь американских материков) привело к созданию географической и миссионерской литературы о добром дикаре, разумном от природы. Именно тогда стал обсуждаться вопрос: а не заключает ли в себе культурное общество больше опасностей, чем нецивилизованное? Литература впервые поставила вопрос о цене прогресса.

Вся группа представлений и мечтаний о лучшем естественном строе получила художественное выражение в знаменитом романе Даниеля Дефо (1660-1731) «Робинзон Крузо». Наши представления о Дефо как об авторе одного романа совершенно неверны. Им написано более 200 работ различных жанров: стихов, романов, политических очерков, исторических и этнографических произведений. Общая направленность его политической и литературной деятельности дает все основания называть Дефо просветителем. Популярность книги о Робинзоне надолго пережила круг идей, породивших ее. Это не что иное как история изолированной личности, предоставленной воспитательной и исправительной работе природы, возвращение к естественному состоянию. Менее известна вторая часть романа, рассказывающая о духовном перерождении на острове, вдали от цивилизации, остатков мятежного экипажа корабля - разбойников и злодеев. Увлекателен художественный вымысел этого произведения, в котором Дефо языком героев романа живо и бесхитростно рассказывает, что думали люди XVIII в. о природе и культуре, о совершенствовании личности и общества .

Так же трезво, с материалистических позиций смотрит на мир автор не менее знаменитого произведения «Путешествие Гулливера» Джонатан Свифт (1667-1745). Вымышленная страна лилипутов дает сатирическое изображение английского общества: интриги двора, подхалимство, шпионаж, бессмысленная борьба парламентских партий. Во второй части, изображающей страну великанов, сказываются мечты о мирной жизни и труде в стране, которой правит добрый и умный монарх, - идеал «просвещенного абсолютизма».

Наиболее отчетливо направление просветительского реализма выразилось в творчестве Генри Филдинга (1707-1754), которого называют классиком литературы Просвещения. Он выражал идеалы общедемократической культуры, развивающиеся в среде буржуа. Филдинг хорошо видел пороки не одной аристократии, но и буржуазии. В романе «История Тома Джонса - найденыша», комедии «Пасквин», сатирическом романе «Джонатан Уайльд» им даны критические оценки идеалов добродетели третьего сословия. Поэтому пути пойдут потом реалисты XIX в. Диккенс и Теккерей .

Оставаясь на позициях просветительства, немецкие литераторы искали нереволюционные методы борьбы со злом. Главной силой прогресса они считали эстетическое воспитание, а главным средством - искусство.

От идеалов общественной свободы немецкие писатели и поэты перешли к идеалам свободы нравственной и эстетической. Такой переход характерен для творчества немецкого поэта, драматурга и теоретика искусства Просвещения Фридриха Шиллера (1759-1805). В своих ранних пьесах, имевших громадный успех, автор протестовал против деспотизма и сословных предрассудков. «Против тиранов» - эпиграф к его знаменитой драме «Разбойники» - прямо говорит о ее социальной направленности. Общественное звучание пьесы было огромным, в эпоху революции она ставилась в театрах Парижа.

В 80-е годы Шиллер обратился к идеализму, став создателем теории эстетического воспитания как способа достижения справедливого устройства общества. Задачу культуры он видел в примирении разумной и чувственной природы человека.

Новым явлением в немецком Просвещении, которое сущность культуры видело в преодолении животного, чувственного начала в человеке силой разума (французские просветители) и морали (И. Кант), было направление немецких поэтов-романтиков «йенского кружка».

Братья А.В. и Ф. Шлегели (1767-1845 и 1772-1829), Новалис (1772-1801) и др. на первый план выдвигали эстетическое осознание культуры. Средством преодоления животного, чувственного начала они считали художественную деятельность людей, способность к творчеству, заложенную Богом. Несколько упрощенно культура сводилась к искусству, которое ставилось и над наукой, и над нравственностью .

В эпоху разочарования в буржуазных преобразованиях своеобразные черты духовной культуры Германии получили европейское значение и оказали мощное воздействие на общественную мысль, литературу и искусство других стран.

Систематическую форму романтическая философия искусства получила в трудах близкого к йенской школе Фридриха Вильгельма Шеллинга (1775-1854), который считал искусство высшей формой постижения мира. Эстетическое направление романтики и идеальные стремления Шиллера разделял великий поэт Германии Иоганн Вольфганг Гете (1749-1832).

В 80-х годах XVIII в. Гете и Шиллер открыли то десятилетие истории немецкой литературы, которое называют классическим периодом чистого искусства - «веймарский классицизм ». Его основными чертами были: разрыв с действительностью, прославление чистого искусства и приверженность античной культуре. Их классический метод был направлен на изображение идеальных моментов жизни, на исключение из нее будничного, прозаического. Героические личности Шиллера (Мария Стюарт, Вильгельм Телль), изображенные самыми общими штрихами,- не люди, а воплощенные идеи. Гете глубже смотрел на жизнь, он стремился показать человека со всех сторон бытия, во всех проявлениях его натуры. Его Вертер, Фауст - это не идеальные герои, а живые люди .

Несмотря на известную отвлеченность, классические произведения Гете и Шиллера наполнены жизненной правдой и реалистическим содержанием. Их творчество обращено к народным истокам. Реализм начал проникать в классицизм, и прежде всего в драматургию.

Глава 2. Роль «Фауста» в культуре эпохи Просвещения

2.1. Трагедия Гете «Фауст» как отражение просветительской художественной мысли и вершина мировой литературы

Гетевский «Фауст» - глубоко национальная драма. Национален уже самый душевный конфликт ее героя, строптивого Фауста, восставшего против прозябания в гнусной немецкой действительности во имя свободы действия и мысли. Таковы были стремления не только людей мятежного XVI века; те же мечты владели сознанием и всего поколения «Бури и натиска», вместе с которым Гете выступил на литературном поприще . Но именно потому, что народные массы в современной Гете Германии были бессильны порвать феодальные путы, «снять» личную трагедию немецкого человека заодно с общей трагедией немецкого народа, поэт должен был тем зорче присматриваться к делам и думам зарубежных, более активных, более передовых народов. В этом смысле и по этой причине в «Фаусте» речь идет не об одной только Германии, а в конечном счете и обо всем человечестве, призванном преобразить мир совместным свободным и разумным трудом . Белинский был в равной мере прав, и когда утверждал, что «Фауст» «есть полное отражение всей жизни современного ему немецкого общества», и когда говорил, что в этой трагедии «заключены все нравственные вопросы, какие только могут возникнуть в груди внутреннего человека нашего времени» . Гете начал работать над «Фаустом» с дерзновением гения. Сама тема «Фауста» - драма об истории человечества, о цели человеческой истории – была ему, во всем ее объеме, еще неясна; и все же он брался за нее в расчете на то, что на полпути история нагонит его замысел. Гете полагался здесь на прямое сотрудничество с «гением века». Как жители песчаной, кремнистой страны умно и ревностно направляют в свои водоемы каждый просочившийся ручеек, всю скупую подпочвенную влагу, так Гете на протяжении долгого жизненного пути с неослабным упорством собирал в своего «Фауста» каждый пророческий намек истории, весь подпочвенный исторический смысл эпохи.

Весь творческий путь Гёте в XIX в. сопровождает работа над главным его творением - «Фаустом». Первая часть трагедии в основном была завершена в последние годы XVIII в., но опубликована полностью в 1808 г. В 1800 г. Гёте работал над фрагментом «Елена», который явился основой III акта второй части, создававшегося в основном в 1825-1826 гг. Но наиболее интенсивная работа над второй частью и ее завершение падают на 1827-1831 гг. Она была издана в 1833 г., уже после смерти поэта .

Содержание второй части, как и первой, необычайно богато, но в нем можно выделить три главных идейно-тематических комплекса. Первый связан с изображением обветшалого режима феодальной Империи (акты I и IV). Здесь сюжетно особенно значима роль Мефистофеля. Своими действиями он как бы провоцирует императорский двор, его больших и малых деятелей, толкает их к саморазоблачению. Он предлагает видимость реформы (выпуск бумажных денег) и, развлекая императора, ошеломляет его фантасмагорией маскарада, за которой отчетливо просвечивает шутовской характер всей придворной жизни. Картина краха Империи в «Фаусте» отражает гётевское восприятие Великой французской революции .

Вторая главная тема второй части связана с раздумьями поэта над ролью и смыслом эстетического освоения действительности. Гёте смело смещает времена: гомеровская Греция, средневековая рыцарская Европа, в которой обретает Елену Фауст, и XIX век, условно воплощенный в сыне Фауста и Елены - Эвфорионе, образе, навеянном жизненной и поэтической судьбой Байрона. Это смещение времен и стран подчеркивает универсальный характер проблемы «эстетического воспитания», если воспользоваться шиллеровским термином. Образ Елены символизирует красоту и само искусство, и одновременно гибель Эвфориона и исчезновение Елены означают своеобразное «прощание с прошлым» - отказ от всех иллюзий, связанных с концепцией веймарского классицизма, как это, собственно, уже нашло отражение в художественном мире его «Дивана». Третья - и главная - тема раскрывается в V акте. Рушится феодальная Империя, неисчислимыми бедствиями ознаменовано наступление новой, капиталистической эры. «Разбой, торговля и война», - формулирует мораль новых хозяев жизни Мефистофель и сам действует в духе этой морали, цинично обнажая изнанку буржуазного прогресса. Фауст же в конце своего пути формулирует «конечный вывод мудрости земной»: «Лишь тот достоин жизни и свободы, кто каждый день за них идет на бой». Слова, произнесенные им в свое время, в сцене перевода Библии: «В начале было дело», - обретают социально-практический смысл: землю, отвоеванную у моря, Фауст мечтает предоставить «многим миллионам» людей, которые будут трудиться на ней. Абстрактный идеал деяния, выраженный в первой части трагедии, поиски путей индивидуального самосовершенствования сменяются новой программой: субъектом деяния провозглашаются «миллионы», которые, став «свободными и деятельными», в неустанной борьбе с грозными силами природы призваны создать «рай на земле».

«Фауст» занимает совсем особое место в творчестве великого поэта. В нем мы вправе видеть идейный итог его (более чем шестидесятилетней) кипучей творческой деятельности . С неслыханной смелостью и с уверенной, мудрой осторожностью Гете на протяжении всей своей жизни («Фауст» начат в 1772 году и закончен за год до смерти поэта, в 1831 году) вкладывал в это свое творение свои самые заветные мечты и светлые догадки. «Фауст» - вершина помыслов и чувствований великого немца. Все лучшее, истинно живое в поэзии и универсальном мышлении Гете здесь нашло свое наиболее полное выражение. «Есть высшая смелость: смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческой мыслию, - такова смелость... Гете в Фаусте» .

Смелость этого замысла заключалась уже в том, что предметом «Фауста» служил не один какой-либо жизненный конфликт, а последовательная, неизбежная цепь глубоких конфликтов на протяжении единого жизненного пути, или, говоря словами Гете, «чреда все более высоких и чистых видов деятельности героя» .

Такой план трагедии, противоречивший всем принятым правилам драматического искусства, позволил Гете вложить в «Фауста» всю свою житейскую мудрость и большую часть исторического опыта своего времени .

Два великих антагониста мистериальной трагедии – Бог и дьявол, а душа Фауста – лишь поле их битвы, которая непременно окончится поражением дьявола. Эта концепция объясняет противоречия в характере Фауста, его пассивную созерцательность и активную волю, самоотверженность и эгоизм, смирение и дерзость, – дуализм его натуры автор мастерски выявляет на всех этапах жизни героя .

Трагедию можно разделить на пять актов неравной величины, в соответствии с пятью периодами жизни доктора Фауста. В акте I, завершающемся договором с дьяволом, Фауст-метафизик пытается разрешить конфликт двух душ – созерцательной и деятельной, которые символизируют соответственно Макрокосм и Дух Земли. Акт II, трагедия Гретхен, завершающая первую часть, раскрывает Фауста как сенсуалиста в конфликте с духовностью. Часть вторая, уводящая Фауста в свободный мир, к более высоким и чистым сферам деятельности, насквозь аллегорична, это словно сновидческая пьеса, где время и пространство не имеют значения, а персонажи становятся знаками вечных идей. Первые три акта второй части образуют единое целое и составляют вместе акт III. В них Фауст предстает художником, сначала при дворе Императора, потом в классической Греции, где он соединяется с Еленой Троянской, символом гармоничной классической формы. Конфликт в этом эстетическом царстве возникает между чистым художником, занимающимся искусством для искусства, и эвдемонистом, ищущим в искусстве личного наслаждения и славы. Кульминация трагедии Елены – брак с Фаустом, в котором находит выражение синтез классики и романтизма, какого искал и сам Гёте, и его любимый ученик Дж. Г. Байрон. Гёте отдал поэтическую дань Байрону, наделив его чертами Эвфориона, отпрыска этого символического брака. В акте IV, завершающемся смертью Фауста, он представлен как военачальник, инженер, колонист, деловой человек и строитель империи. Он на вершине своих земных свершений, но внутренний разлад по-прежнему мучит его, потому что он не в силах достичь человеческого счастья, не разрушая человеческой жизни, равно как не в силах создать рай на земле с изобилием и работой для всех, не прибегая к дурным средствам. Дьявол, всегда присутствующий рядом, на самом деле необходим. Этот акт заканчивается одним из самых впечатляющих эпизодов, созданных поэтической фантазией Гёте, – встречей Фауста с Заботой. Она возвещает ему близкую смерть, но он надменно игнорирует ее, до последнего вздоха оставаясь своевольным и неблагоразумным титаном. Последний акт, вознесение и преображение Фауста, где Гёте свободно использовал символику католических небес, – завершает мистерию величавым финалом, с молением святых и ангелов за спасение души Фауста милостью благого Бога .

Трагедия, которая началась «Прологом на небесах», завершается эпилогом в небесных сферах. Следует заметить, что Гёте не избежал здесь некоторой барочно-романтической помпезности, чтобы выразить мысль о конечной победе Фауста над Мефистофелем.

Так был завершен 60-летний труд, отразивший в себе всю сложную творческую эволюцию поэта .

Самого Гете всегда интересовало идейное единство «Фауста». В беседе с профессором Люденом (1806) он прямо говорит, что интерес «Фауста» заключается в его идее, «которая объединяет частности поэмы в некое целое, диктует эти частности и сообщает им подлинный смысл» .

Правда, Гете порою утрачивал надежду подчинить единой идее богатство мыслей и чаяний, которые он хотел вложить в своего «Фауста». Так было в восьмидесятых годах, накануне бегства Гете в Италию. Так было и позднее, на исходе века, несмотря на то, что Гете тогда уже разработал общую схему обеих частей трагедии. Надо, однако, помнить, что Гете к этому времени не был еще автором двухчастного «Вильгельма Мейстера», еще не стоял, как говорил Пушкин, «с веком наравне» в вопросах социально-экономических, а потому не мог вложить более четкое социально-экономическое содержание в понятие «свободного края», к построению которого должен был приступить его герой.

Но Гете никогда не переставал доискиваться «конечного вывода всей мудрости земной», с тем чтобы подчинить ему тот обширный идейный и вместе художественный мир, который заключал в себе его «Фауст». По мере того как уточнялось идейное содержание трагедии, поэт вновь и вновь возвращался к уже написанным сценам, изменял их чередование, вставлял в них философские сентенции, необходимые для лучшего понимания замысла. В таком «охвате творческой мыслью» огромного идейного и житейского опыта и заключается та «высшая смелость» Гете в «Фаусте», о которой говорил великий Пушкин.

Будучи драмой о конечной цели исторического, социального бытия человечества, «Фауст» - уже в силу этого - не историческая драма в обычном смысле слова. Это не помешало Гете воскресить в своем «Фаусте», как некогда в «Геце фон Берлихингене», колорит позднего немецкого средневековья .

Начнем с самого стиха трагедии. Перед нами - усовершенствованный стих Ганса Сакса, нюрнбергского поэта-сапожника XVI столетия; Гете сообщил ему замечательную гибкость интонации, как нельзя лучше передающей и соленую народную шутку, и высшие взлеты ума, и тончайшие движения чувства. Стих «Фауста» так прост и так народен, что, право же, не стоит большого труда выучить наизусть чуть ли не всю первую часть трагедии. Фаустовскими строчками говорят и самые «нелитературные» немцы, как стихами из «Горя от ума» наши соотечественники. Множество стихов «Фауста» стало поговорками, общенациональными крылатыми словами. Томас Манн говорит в своем этюде о гетевском «Фаусте», что сам слышал, как в театре кто-то из зрителей простодушно воскликнул по адресу автора трагедии: «Ну и облегчил же он себе задачу! Пишет одними цитатами» . В текст трагедии щедро вкраплены проникновенные подражания старонемецкой народной песне. Необычайно выразительны и сами ремарки к «Фаусту», воссоздающие пластический образ старинного немецкого города.

И все же Гете в своей драме не столько воспроизводит историческую обстановку мятежной Германии XVI века, сколько пробуждает для новой жизни заглохшие творческие силы народа, действовавшие в ту славную пору немецкой истории. Легенда о Фаусте - плод напряженной работы народной мысли. Такой остается она и под пером Гете: не ломая остова легенды, поэт продолжает насыщать ее новейшими народными помыслами и чаяниями своего времени .

Таким образом, еще в «Прафаусте», соединяя в нем собственное творчество, мотивы Марло, Лессинга и народные легенды, Гете закладывает основы своего художественного метода - синтеза. Высшим достижением этого метода станет вторая часть «Фауста», в которой сплетены античность и средневековье, Греция и Германия, дух и материя .

Влияние Фауста на немецкую и мировую литературу огромно. Поэтической красотой с Фаустом не сравнится ничто, а по цельности композиции – разве что Потерянный рай Мильтона и Божественная комедия Данте.

2.2 Образ Фауста в немецкой литературе и его интерпретация у Гёте

Основу сюжета составляет легенда о средневековом маге и чернокнижнике Иоанне Фаусте. Он был реально существовавшей личностью, однако уже при его жизни о нём стали складывать легенды. В 1587 году в Германии вышла книга «История доктора Фауста, известного волшебника и чернокнижника», автор которой неизвестен. Он написал свое сочинение в осуждение Фауста как безбожника. Однако при всей враждебности автора в его сочинении проглядывает истинный облик замечательного человека, который порвал со средневековой схоластической наукой и богословием с целью постигнуть законы природы и подчинить её человеку. Церковники обвинили его в том, что он продал душу дьяволу.

Самый образ Фауста - не оригинальное изобретение Гете. Этот образ возник в недрах народного творчества и только позднее вошел в книжную литературу.

Герой народной легенды, доктор Иоганн Фауст - лицо историческое. Он скитался по городам протестантской Германии в бурную эпоху Реформации и крестьянских войн. Был ли он только ловким шарлатаном, или вправду ученым, врачом и смелым естествоиспытателем - пока не установлено . Достоверно одно: Фауст народной легенды стал героем ряда поколений немецкого народа, его любимцем, которому щедро приписывались всевозможные чудеса, знакомые по более древним сказаниям. Народ сочувствовал удачам и чудесному искусству доктора Фауста, и эти симпатии к «чернокнижнику и еретику», естественно, внушали опасения протестантским богословам .

И вот во Франкфурте в 1587 году выходит «книга для народа», в которой автор, некий Иоганн Шписс, осуждает «Фаустово неверие и языческую жизнь» .

Ревностный лютеранин Шписс хотел показать на примере Фауста, к каким пагубным последствиям приводит людская самонадеянность, предпочитающая пытливую науку смиренной созерцательной вере. Наука бессильна проникнуть в великие тайны мироздания, утверждал автор этой книги, и если доктору Фаусту все же удалось завладеть утраченными античными рукописями или вызвать ко двору Карла V легендарную Елену, прекраснейшую из женщин древней Эллады, то только с помощью черта, с которым он вступил в «греховную и богомерзкую сделку» ; за беспримерные удачи здесь, на земле, он заплатит вечными муками ада...

Так учил Иоганн Шписс. Однако его благочестивый труд не только не лишил доктора Фауста былой популярности, но даже приумножил ее. В народных массах - при всем их вековом бесправии и забитости - всегда жила вера в конечное торжество народа и его героев над всеми враждебными силами. Пренебрегая плоскими морально-религиозными разглагольствованиями Шписса, народ восхищался победами Фауста над строптивой природой, страшный же конец героя не слишком пугал его. Читателем, в основном городским ремесленником, молчаливо допускалось, что такой молодец, как этот легендарный доктор, перехитрит и самого черта (подобно тому, как русский Петрушка перехитрил лекаря, попа, полицейского, нечистую силу и даже самое смерть).

Такова же, примерно, судьба и второй книги о докторе Фаусте, вышедшей в 1599 году. Как ни вяло было ученое перо достопочтенного Генриха Видмана, как ни перегружена была его книга осудительными цитатами из библии и отцов церкви, она все же быстро завоевала широкий круг читателей, так как в ней содержался ряд новых, не вошедших в повествование Шписса, преданий о славном чернокнижнике. Именно книга Видмана (сокращенная в 1674 году нюрнбергским врачом Пфицером, а позднее, в 1725 году, еще одним безыменным издателем) и легла в основу тех бесчисленных лубочных книжек о докторе Иоганне Фаусте, которые позднее попали в руки маленькому Вольфгангу Гете еще в родительском доме.

Но не только крупные готические литеры на дешевой серой бумаге лубочных изданий рассказывали мальчику об этом странном человеке. История о докторе Фаусте была ему хорошо знакома и по театральной ее обработке, никогда не сходившей со сцен ярмарочных балаганов. Этот театрализованный «Фауст» был не чем иным, как грубоватой переделкой драмы знаменитого английского писателя Кристофера Марло (1564-1593), некогда увлекшегося диковинной немецкой легендой. В отличие от лютеранских богословов и моралистов, Марло объясняет поступки своего героя не его стремлением к беззаботному языческому эпикурейству и легкой наживе, а неутолимой жаждой знания. Тем самым Марло первый не столько «облагородил» народную легенду, сколько возвратил этому народному вымыслу его былое идейное значение.

Позднее, в эпоху немецкого Просвещения, образ Фауста привлек к себе внимание самого революционного писателя того времени, Лессинга, который, обращаясь к легенде о Фаусте, первый задумал окончить драму не низвержением героя в ад, а громким ликованием небесного воинства во славу пытливого и ревностного искателя истины.

Смерть помешала Лессингу завершить так задуманную драму, и ее тема перешла по наследству к младшему поколению немецких просветителей - поэтам «Бури и натиска». Почти все «бурные гении» написали своего «Фауста». Но общепризнанным его творцом был и остался только Гете.

По написании «Геца фон Берлихингена» молодой Гете был занят целым рядом драматических замыслов, героями которых являлись сильные личности, оставившие заметный след в истории. То это был основатель новой религии Магомет, то великий полководец Юлий Цезарь, то философ Сократ, то легендарный Прометей, богоборец и друг человечества. Но все эти образы великих героев, которые Гете противопоставлял жалкой немецкой действительности, вытеснил глубоко народный образ Фауста, сопутствовавший поэту в течение долгого шестидесятилетия.

Что заставило Гете предпочесть Фауста героям прочих своих драматических, замыслов? Традиционный ответ: его тогдашнее увлечение немецкой стариной, народной песней, отечественной готикой - словом, всем тем, что он научился любить в юношескую свою пору; да и сам образ Фауста - ученого, искателя истины и правого пути был, бесспорно, ближе и родственнее Гете, чем те другие «титаны», ибо в большей мере позволял поэту говорить от собственного лица устами своего беспокойного героя .

Все это так, разумеется. Но, в конечном счете, выбор героя был подсказан самим идейным содержанием драматического замысла: Гете в равной мере не удовлетворяло ни пребывание в сфере абстрактной символики, ни ограничение своей поэтической и вместе философской мысли узкими и обязывающими рамками определенной исторической эпохи («Сократ», «Цезарь»). Он искал и видел мировую историю не только в прошлом человечества. Ее смысл ему открывался и им выводился из всего прошлого и настоящего; а вместе со смыслом усматривалась и намечалась поэтом также и историческая цель, единственно достойная человечества.

В «Фаусте» Гёте выразил в образной поэтической форме своё понимание жизни. Фауст, несомненно, живой человек с чувствами, присущими другим людям. Но, будучи яркой и выдающейся индивидуальностью, Фауст отнюдь не является воплощением совершенства. Путь Фауста сложен. Сначала он бросает гордый вызов космическим силам, вызывая духа земли и надеясь помериться с ним силой. Жизнь Фауста, которую развёртывает перед читателем Гёте - это путь неустанных исканий.

Фауст, в глазах Гете, безумный мечтатель, желающий невозможного. Но Фаусту дана божественная искра поиска, искра пути. И умирает он, духовно умирает, в тот миг, когда ему уже становится ничего не надо, когда время как поток перестает иметь значение.

Заключение

В заключении подведем основные итоги работы. Курсовая работа была посвящена анализу значения произведения «Фауста» в мировой литературе и попытке рассмотреть его как зеркало просветительской художественной мысли и вершину мировой литературы.

В ходе написания курсовой работы были рассмотрены истоки и особенности европейского Просвещения. Именно в эпоху Просвещения, когда главной ценностью был объявлен человек и его разум, само слово «культура» впервые стало определенным, общепризнанным термином, о смысле которого рассуждали не только мыслители века и верхушки образованного общества, но и простая публика. Вслед за философами, признавшими в основе мироздания триаду идей - «истина», «добро», «красота»,- представители различных течений общественной мысли и художественного творчества развитие культуры связывали с разумом, нравственно-этическим началом или искусством .

Проведенный анализ особенностей литературы эпохи Просвещения выявил, что главным художественным языком Просвещения был классицизм, унаследованный от XVII века. Этот стиль отвечал рационалистической природе просветительского мышления и его высоким нравственным принципам. Но элементы старой феодальной культуры, связанной с психологией аристократии, уступали место новым, основанным на гражданско-демократических идеалах. Духовные ценности буржуазной и общедемократической культуры развивались вне строгих канонов классицизма и даже в борьбе с ним. Интерес к повседневной жизни третьего сословия не укладывался в жесткие рамки стиля .

Охарактеризовав роль «Фауста» в культуре эпохи Просвещения, можно сделать вывод, что «Фауст» - не историческая драма в обычном смысле слова. Гетевский «Фауст» - глубоко национальная драма . Национален уже самый душевный конфликт ее героя, строптивого Фауста, восставшего против прозябания в гнусной немецкой действительности во имя свободы действия и мысли. Таковы были стремления не только людей мятежного XVI века; те же мечты владели сознанием и всего поколения «Бури и натиска», вместе с которым Гете выступил на литературном поприще .

Анализ трагедии Гете «Фауст» как отражения просветительской художественной мысли и вершины мировой литературы показал, что, конечно, вряд ли возможно поместить «Фауста» в рамки какого-либо одного литературного направления или течения. Трагедия неизмеримо шире, объемнее, монументальнее любого из них. Возможно, говорить лишь об отдельных моментах произведения, по каким-то признакам подходящих тому или иному этапу развития литературного процесса. В этом произведении представлены все основные художественные системы - предромантизм (в той его разновидности, которую развивали немецкие штюрмеры, представители течения «Бури и натиска»), просветительский классицизм (в формах так называемого веймарского классицизма), сентиментализм, романтизм и т.д. Жадно впитывая в себя идеи и настроения переломной эпохи, великий художник и мыслитель воплощал их в истории исканий Фауста, оставаясь при этом верным просветительскому гуманизму. И в жанровом отношении трагедия «Фауст» остается философской притчей в духе XVIII в., притчей о Человеке, наделенном пытливым и деятельным разумом .

К произведениям, подобным «Фаусту», возникающим в переходные эпохи, трудно применять научный анализ, соотнося отдельные его стороны с различными методами и стилями, возникает потребность в литературоведческом (шире - культурологическом) синтезе, одно из следствий которого - необходимость рассматривать само произведение как идейно-художественную систему и в свете «Фауста» характеризовать различные модификации методов и стилей, а не наоборот. Это перспективное направление будущих исследований культуры рубежа XVIII–XIX веков и других переходных периодов .

Список использованной литературы

Аветисян В.А. Гете и проблема мировой литературы. Саратов, 2000.

Аникст А. Творческий путь Гете. М., 2006.

Аникст А.А. «Фауст» Гете. М., 2003.

Аникст А.А. Гете и Фауст. От замысла к свершению. М., 2003.

Белинский В.Г. Полное собрание сочинений. В 10-ти томах. Т.3. М., 2000.

Бент М.И. Гете и романтизм. Челябинск, 2006.

Вильмонт Н.Н. Гёте. История жизни и творчества. М., 2002.

Волков И.Ф. «Фауст» Гете и проблема художественного метода. М., 2000.

Гете И.Ф. Фауст. Перевод Б. Пастернака. М., 2002.

Давыдов Ю.Н. Легенда о докторе Фаусте. М., 2002.

Дрезден А.В. Западноевропейская культура XVIII в. М., 2000.

Жирмунский В.М. Глте в русской литературе. М., 2001.

Жирмунский В.М. Легенда о докторе Фаусте. М., 2002.

Жирмунский В.М. Творческая история «Фауста» // Жирмунский В.М. Очерки по истории немецкой классической литературы. СПб, 2000.

Ильина Т.В. Культура эпохи Просвещения. М., 2003.

Конради К.О. Гёте: Жизнь и творчество. М., 2007.

Манн Томас. Фантазия о Гете. М., 2004.

Шписс И. Книга для народа. Перевод Б.Пастернака. М., 2001.

Эккерман И.П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. М., 2001.

Элиаде Мирча. Мефистофель и андрогин. СПб, 2003.

См. Дрезден А.В. Западноевропейская культура XVIII в, с.14-19. М., 2000. Цит. по: Шписс И. Книга для народа. Перевод Б.Пастернака. М., 2001, с.34.

УДК 821.161.1(091) ТУРГЕНЕВ И.С. Л.М. ПЕТРОВА

кандидат филологических наук, профессор, кафедра истории русской литературы XI-XIX веков, Орловский государственный университет E-mail: [email protected]

UDC 821.161.1(091) TURGENEV I.S.

Сandidate of Philology, Professor, Department of history of Russian literature XI-XIX centuries, Orel State University

E-mail: [email protected]

АКСИОЛОГИЧЕСКИЕ ДОМИНАНТЫ В ПОВЕСТИ И.С ТУРГЕНЕВА «ФАУСТ» AXIOLOGICAL DOMINANTS IN I.S. TURGENEV^S NOVEL «FAUST»

Статья посвящена анализу повести И.С. Тургенева «Фауст» как транслятора ценностей, в ней уточняются понятия «ценность», «аксиологическая доминанта», выступающие индикатором смысла произведения, ценностных координат автора. Выявляя аксиологические доминанты произведения, автор статьи приходит к выводу, что такие смысловые понятия, как «искусство», «природа», «жизнь», «любовь», «истина», «смерть», выступают главными ценностями Тургенева.

Ключевые слова: аксиологическая ценность, искусство, природа, жизнь, любовь, доброта, смерть, тайные силы, душевная драма, нравственный долг.

This article analyzes the text of I.S. Turgenev"s novel «Faust» as a transmitter of values, it clarifies the concept of «value», «axiological dominant» speakers indicator of the meaning of the work, values of the coordinates of the author. Identifying axiological dominants of the work, the author comes to the conclusion that such semantic notions as «art», «nature», «life», «love», «truth», «death», are Turgenev"s main values.

Keywords: axiological value, art, nature, life, love, death, secret power, emotional drama, moral duty.

«Антропологический кризис» рубежа XX-XXI веков затронул и сферу ценностей, которые оказались перед угрозой тотального уничтожения. Философия прагматизма, утверждающая, что современный мир не нуждается в духовных измерениях, властно овладевает сознанием человека. Отвергается классический канон Истины, Добра и Красоты. В современных произведениях возобладала тематика бездуховности - меркантильности, озлобленности, насилия и нетерпимости. В связи с этим в лингво-литературоведческих, культурологических, педагогических работах всё более актуализируется аксиологический аспект исследования. Значение ценностного подхода определяется той ролью, какую играли и играют ценности в исторических судьбах народов, в истории культуры и в жизни самого человека, потому что мир человека - это всегда мир ценностей. Ценность - положительная или отрицательная - это значимость явлений окружающего мира для человека, определяемая вовлеченностью их в сферу его жизнедеятельности, интересов, выраженная в нравственных принципах, нормах, идеалах, установках. Различают материальные, общественно-политические, духовные ценности, эстетические... Художественная ценность «является во всех случаях интегральным качеством произведения искусства» (М. Каган), в котором сплавлены, нередко противоречиво, его эстетическая ценность, нравственная, общественная и религиозная. При этом именно духовные ценности выступают как основные слагаемые содержания художественного про-

изведения писателя. Более того, чем шире круг осмысляемых художником жизненных явлений, тем шире аксиологический спектр их образного воссоздания в произведениях писателя.

В.А. Свительский, один из первых в современном литературоведении обратившийся к аксиологическому аспекту исследования художественного текста, утверждает: «Внутренний мир произведения неизбежно ориентирован на ту или иную систему ценностей, строится на определенной шкале авторских оценок» .

М.М. Бахтин, указывая на формально-эстетическое единство произведения, подчёркивал, что образуется это единство благодаря тому, что «ценностный контекст» автора - познавательно-этический и эстетически-актуальный - как бы обнимает, включает в себя «ценностный контекст» героя - этический и жизненно-актуальный» . Подчеркнём: возможности аксиологического подхода позволяют учитывать и еще одно измерение - читательские ценностные ориентиры: ведь в разные эпохи читатели ищут в литературе «актуальные контексты», и порой глубинный смысл произведения в большей степени открывается последующим поколениям. Более того, на аксиологической основе, открываются перспективы для историко-функциональных исследований.

И.А. Есаулов, в сущности, уточняет «третье измерение», связанное с определенным (православным) аксиологическим подходом исследователя, который «эксплицирует собственную точку зрения» при ана-

© Л.М. Петрова © L.M. Petrova

лизе художественного текста. Таким образом, аксиологический аспект исследования литературных явлений представляется как бы универсальной методологией, рассматривающей как содержание, так и формы произведения, как авторской индивидуальности, так и направленность читательского восприятия.

Аксиология, как наука о природе ценностей, о связи различных ценностей между собой, начала интенсивно развиваться лишь с середины XIX века, когда особенно остро была осознана проблема обесценивания традиций, утраты духовной устойчивости в обществе. Большой вклад в разработку аксиологической науки внесли прежде всего зарубежные ученые-философы (И. Кант, Г. Лотце, М. Шелер, Ф. Фромм, Н. Гартман, Р. Перри, Дж. Дьюи и др.).

В России до середины XX в. аксиология трактовалась как идеалистическое направление западноевропейской философии, аксиологию стали активно разрабатывать в конце XX века. Отечественная наука обратилась к исследованию ценностной проблематики, хотя уже в работах В. Белинского, В. Соловьева, П. Флоренского, Н. Лосского, Н. Бердяева, С. Франка, Б. Вышеславцева, М. Бахтина были высказаны аксиологические идеи, никем не замеченные в своё время. Сегодня художественная аксиология предстаёт в работах В. А. Свительского, И.А. Есаулова, В.Е. Хализева, В.Б. Петрова, Т.С. Власкиной, Т.А. Касаткиной, Е.В. Кузнецовой и др. Аксиология в литературоведении в первую очередь понимается как теория духовных ценностей.

Сегодня, когда «дух растлился...// И человек отчаянно тоскует...» (Тютчев), потребность в положительных ценностях особенно велика, и вдумчивый читатель обращается к классике, которая всегда оказывала огромное влияние на нравственно-духовную жизнь общества и человека, а для исследователя всегда была предметом особого непреходящего интереса.

Наш интерес направлен на выявление аксиологических доминант в повести Тургенева «Фауст», в которой русский писатель поднимает проблемы, подобные тем, о которых говорит Гете в трагедии «Фауст». В контексте нашей статьи доминанты - это главные смысловые части, моменты текста, они выступают индикатором смысла произведения, ценностных координат автора. Следует заметить, что текст художественного произведения не содержит четких, прямо выраженных формулировок ценностей, а содержит «выражение убежденностей или верований говорящего на основе его ценностного мотивационного отношения. в дискурсивном пространстве.. .».

Художественно-смысловая архитектоника повести «Фауст» (1856), её «аксиологическая атмосфера» связана с историей внутренней драмы героини, определившей характер конфликта произведения, с образом главного героя-рассказчика. В основе повести любовная драма замужней женщины к Павлу Александровичу Б., рассказчику, раскрывающая трагедию роковой, «незаконной» страсти, преступающей нравственные преграды. Повесть рассказывает о «тайных силах жизни»:

Тургенев развертывает романтическую концепцию страсти, связанную с «апофеозой личности».

Писатель прежде всего обращает внимание читателя на внешний облик своей героини Веры Николаевны, в котором угадывалась особая «натурность»: она была невысокого роста, хорошо сложена, имела тонкие черты лица, но «не походила на обыкновенных русских барышень: на ней лежал какой-то особый отпечаток» . В созданном писателем портрете угадывалась скрытая противоречивость Веры Николаевны Ельцовой. Доминантой психологического поведения героини, восприятия окружающего мира было «удивительное спокойствие всех ее движений и речей. Она, казалось, ни о чем не хлопотала, не тревожилась. весёлою она бывала редко и не так, как другие», даже «выражение её лица было искреннее и правдивое, как у ребёнка, но несколько холодно и однообразно» , но за видимой безмятежностью таилась возможность взрыва страстей. Эту противоречивость, несовместимость взаимоисключающих свойств во внешний облик Веры Николаевны вносили «полные губы, серые с чернотой глаза, которые глядели слишком прямо». Недаром рассказчик-герой в сдержанной, невозмутимо-спокойной Вере Николаевне подметил «где-то далеко, в самой глубине ее светлых глаз, что-то странное, какую-то негу и нежность» . Живая от природы натура Веры Николаевны сдерживалась воспитанием и характером жизни. Мать Веры Николаевны, стремясь парализовать наследственную страстность дочери, строго продумала систему ее воспитания, направленного на погашение эмоциональ но-трепетного восприятия жизни, а «потому дочь ее до семнадцатилетнего возраста не прочла ни одной повести, ни одного стихотворения», и в мужья был выбран человек добрый, но безмятежно-покойный и недалекий. Ельцова-старшая образовала не только ум дочери, она углубила и нравственное чувство, потому-то «постоянное стремление к правде, к высокому» соединялось в Вере с «пониманием всего... порочного, даже смешного». Многозначительно замечание рассказчика о том, что по прошествии двенадцати лет она нисколько не изменилась: «то же спокойствие, та же ясность, голос тот же, ни одной морщины на лбу, точно она все эти годы пролежала где-нибудь в снегу...» .

Смысл такой «неизменности» хорошо прокомментировал Д.Писарев в статье «Женские типы в романах и повестях Писемского, Тургенева и Гончарова»: «Проспать с лишком десять лет, лучшие годы жизни, и потом проснуться, найти в себе так много свежести и энергии.... это, воля ваша, свидетельствует о присутствии таких сил, которые, при сколько-нибудь естественном развитии, могли бы доставить огромное количество наслаждений как самой Вере Николаевне, так и близким к ней людям» .

В обнажении «таких сил» натуры героини особую роль играет случай, ведущий к резкому сдвигу в судьбе, - встреча с «Фаустом» Гёте, а это как раз то, чего «как огня, боялась» её мать, ибо встреча с произведением изящной словесности», «может действовать на воображе-

ние», разбудить «те тайные силы, на которых построена жизнь». Ельцова-старшая была убеждена: «надо заранее выбрать или полезное, или приятное». Соединить то и другое невозможно: «ведёт к гибели или пошлости» . Боясь жизни, её тайных сил, она старалась отгородить дочь от волнений сердца. Но Тургенев убеждён: построить жизнь только на разумных, рациональных началах, отгородившись от сильных чувств и эмоций - значит идти против самой природы человека. Рассказчик, выражающий ценностные убеждения писателя, не приемлет отрицание Верой Николаевной поэзии, её «непостижимое равнодушие к возвышеннейшим удовольствиям». Не случайно, что именно с чтения «Фауста» происходит «пробуждение» тургеневской героини. Только выдающееся произведение искусства, прикосновение к великой поэзии могло подействовать на духовно богатую личность Веры, дремлющей в своем душевно-безмятежном «жизненном» сне.

Героине открылся запретный, неведомый, но влекущий мир внутренней страстной жизни сердца. Именно под воздействием образа Гретхен героиня Тургенева испытывает сильное эмоциональное воздействие от чтения: она почувствовала общность переживаний с героиней немецкой трагедии, от которой тургеневская героиня отличается способностью анализировать, тонко понимать прекрасное - происходит эмоциональное пробуждение Веры, живые чувства, ранее сдерживаемые строгими требованиями разума, строгим воспитанием, захлестнули героиню. Ельцова-младшая полюбила всей силой своей страстной натуры: не оглядываясь на прошедшее, не жалея того, что остается позади, и не боясь ни мужа, ни умершей матери, ни упреков совести.

С момента чтения «Фауста» Павлом Александровичем наступает кульминация не только в развитии событий повести, наступает главный момент, связанный с пониманием внутренней драмы героини, раскрывающий ценностные координаты автора, его веру в преобразующую мир силу красоты, в творчески созидательную силу искусства. Используя искусство художественной литературы как фактор эмоционально-оценочный, Тургенев раскрывает высокий духовно-эстетический потенциал личности героини, её глубокую цельную натуру, пробудившуюся к эмоционально-взволнованной жизни. Психологически выразительны указания на реакцию восприятия гётовской трагедии: «рука у ней была холодна», «лицо. показалось бледным», Вера «отделилась от спинки кресел, сложила руки и в таком положении осталась неподвижной до конца» чтения, потом «подошла нерешительными шагами к двери, постояла на пороге и тихонько вышла» . Верный эстетически тонкий вкус Веры оказывает влияние на героя-рассказчика, признавшегося, что «только по её милости недавно открыл, какая бездна условного, риторического во многих прекрасных, известных поэтических произведениях». Веру захватывает сама стихия искусства, возбуждающего неосознаваемые ощущения, волнует трагедия любви: «В этой вашей книге есть вещи, от которых я никак отделаться

не могу... они мне так жгут голову»; захватывает неосознаваемая сладость переживаний: «Наташа вбежала в беседку. Вера Николаевна выпрямилась, встала и, к удивлению моему, с какой-то порывистой нежностью обняла свою дочь...Это не в ее привычках» . Вера Ельцова, не знавшая любви, под влиянием великой книги испытала жажду любви, но мысль Гёте о праве человека на счастье столкнулась с её аскетической моралью, с нравственным долгом. Отдаваясь глубине своих внутренних переживаний, Вера Николаевна испытывает драму высокого трагического накала. Нахлынувшая любовь ощущается как сладостное и одновременно страшное чувство, непреодолимое, стихийное: «Какая-то невидимая сила бросила меня к ней, ее - ко мне. При потухающем свете дня ее лицо...мгновенно озарилось улыбкой самозабвения и неги...». Автор, используя такие языковые элементы, как эпитеты, эмоциональные стилистические элементы: «Удивительное создание! Проницательность мгновенная рядом с неопытностью ребёнка, ясный, здравый смысл и врожденное чувство красоты, постоянное стремление к правде, к высокому... надо всем этим, как белые крылья ангела, тихая женская прелесть.» - наполняет их личностным смыслом рассказчика («великая душа»). Они выражают его эмоциональное состояние, ценностное отношение которого выступает аксиологической доминантой. В тексте несколько раз подчеркнута детскость Веры Николаевны: «голос у ней звенел, как у семилетней девочки», «вышла мне навстречу...семнадцатилетняя девочка», «она надела.детскую шляпу». Многократно в повести в связи с Верой Ельцовой употребляются такие смысловые понятия, которые несут чёткую оценочность: «черты имела нежные», «ясность невинной души... светилась во всём её существе», «та же ясность», «умное, простое, светлое существо», «бледная почти до прозрачности.и всё-таки ясная, как небо!»., «она тихо светится вся», «лицо принимает такое благородное и доброе.именно доброе выражение». Вера любит надевать белые одежды.

Героиня, которой явно симпатизирует автор, предстает в повести как натура цельная, прямая, глубокая, одухотворенная. Отдавшись чувству, она, любящая ясность во всём, готова идти до конца, преодолеть любые препятствия. Но именно любовь, эмоциональное пробуждение лишают героиню спокойствия, равновесия и ясности: «подошла нерешительными шагами к двери», «стала задумываться, чего с ней прежде не бывало», «лицо её выражало усталость», «Вера иногда озиралась с таким выражением, как будто спрашивала себя: не во сне ли она?», « Вера вдруг вырвалась из рук моих и, с выражением ужаса в расширенных глазах, отшатнулась назад» .

В момент свидания Ельцова-дочь видит призрак матери, который она воспринимает как знак смерти. В героине жгучая любовь-страсть вызывает страх, этот страх Тургенев объясняет «тайными силами жизни», в которые Вера Николаевна верит («Странно! сама она такая чистая и светлая, а боится всего мрачного, подземно-

го...»), они обостряют ее мистическую настроенность. Так любовь - это чистое, высокое движение её души - сопровождается страхом перед неведомо-мрачной силой, действующей стихийно, вступающей в противоречие с нравственным сознанием героини. За кульминацией в развитии интимно-личного чувства быстро надвигается катастрофа. Трагический финал (смерть Веры) неизбежен: он в неразрешимости внутреннего конфликта, в драме чистой, правдивой души, охваченной непреодолимой страстью и страхом возмездия.

Судьба Веры демонстрировала убежденность Тургенева в необъяснимой связи судьбы человека с «тайными силами жизни», со своими предками, поэтому введена история мистически настроенного деда, склонного к аскетическому самоотвержению, история бабки, отличающейся необузданностью страстей. Писатель убеждён, что жизнь построена на «тайных силах», которые, как стихия, «изредка, но внезапно пробиваются наружу» , и человек беззащитен перед этими силами, как бессилен он и перед властью любви и смерти. Не случайно страсть по характеру развития сравнивается со стихиями природы: «ветер усилился», «дождь налетел мгновенно» , «гроза надвинулась и разразилась. при каждой вспышке молнии церковь.то вдруг являлась черною на белом фоне, то белою на чёрном, то. поглощалась мраком» . Образ церкви, её описание несёт весьма определенную оценочную парадигму Тургенева, который через чистую, светлую душу своей героини видит какую-то страшную, тёмную правду о душе человека, призванного погасить в себе страстную жажду счастья и преклонить голову перед Неведомым.

Веривший в реальность сверхчувственного мира, «неимущий» Тургенев был глубоко уверен: «имеющий веру имеет всё».

Героиня Тургенева гибнет, так сказать, в силу сложности своей личности, в которой соединилось глубинное осознание правоты нравственного чувства и желание счастья, кипение страстей, унаследованных от предков, и любовь как сила непреоборимая.

Смерть Веры приводит любящего её Павла Александровича к пониманию нравственной ответственности человека за свои поступки: «исполнение долга, вот о чём следует заботиться человеку», и эта мысль расценивается Тургеневым как одна из ценностных истин жизни. При этом Тургенев не лишает человека возможности свободного выбора, «верит в его потенциальную способность противостоять враждебным обстоятельствам» . Вера не смогла противостоять страсти, не справилась с выбором. Трагедия героини сопряжена с лейтмотивом неизбежности и непостижимости смерти: Вера чувствует себя в плену неведомых ей сил, неотвратимо затягивающих её в пучину страстей.

Жизнь предстаёт в двух оценочных ракурсах: яркое, трепетное горение сердца через искусство и любовь, раскрывающих духовный потенциал человека, связанный с молодостью, когда хочется счастья, любви, и

чистые, светлые чувства переполняют твоё сердце: не случайно рассказчик Павел Александрович вспоминает: «моя молодость пришла и стала передо мною, как призрак; огнем, отравой побежала она по жилам, сердце расширилось и не хотело сжаться, что-то рвануло по его струнам, и закипели желания..» . Но предстаёт и другой ракурс жизни как действие тайных, тёмных сил, проявляющихся в необоримости страстей, отсюда установка - смирение, убеждение, что «жизнь не шутка и не забава, жизнь далеко не наслаждение. жизнь - тяжёлый труд. Отречение, отречение постоянное - вот её тайный смысл.» . Именно трагедия Веры, ее смерть утверждают главного героя повести на позициях морали отречения, «железных цепей долга».

Павел Александрович тоже изображается на повороте жизни, переживая, с момента встречи с Верой, период молодого воодушевления и жажды любви, полагая, что есть ещё «что-то такое на свете», что «чуть ли не самое важное».

Образ рассказчика весьма близок автору. Он помогает раскрыть аксиологический смысл таких понятий, как «воспоминание», «природа», «дворянское гнездо», «жизнь», «смысл жизни». Примечательно, что в начале повести, изображая душевное состояние П.Б., вернувшегося в родовое имение после долгого отсутствия и полюбившего замужнюю женщину, Тургенев исходил из личного опыта. Он воспроизводит свои, дорогие, милые сердцу воспоминания, воссоздаёт образ старинного «дворянского гнезда», описывает соё любимое Спасское, его окрестности, природу, сад, фамильную библиотеку, говорит о незабываемом впечатлении от прочтения «Фауста», о поре молодых желаний и надежд. Тургеневский герой-рассказчик влюблён в жизнь, любит, тонко чувствует одухотворяемую им природу: «... сад удивительно похорошел: скромные кустики сирени, акации.разрослись.липовые аллеи особенно хороши. люблю серо-зелёный нежный цвет и тонкий запах воздуха под их сводами. Кругом трава так весело цвела; на всём лежал золотой свет, сильный и мягкий... Горлинки немолчно ворковали.дрозды сердились и трещали. как сумасшедший, пронзительно кричал дятел» . Благодаря этому герою читатель погружается в «целое море поэзии, могучей, благоуханной и обаятельной» (Н.Некрасов).

Но как эстет-созерцатель, оказавшись перед выбором: победить свои естественные влечения, склонность к наслаждению или отдаться «эгоизму любви» - П.Б. выбрал последнее, проявив слабость нравственной воли. Лишь после болезни и смерти Веры Николаевны в нём восторжествовали сознание долга, мысль о нравственной ответственности за свои поступки: «исполнение долга, вот о чём следует заботиться человеку; не наложив на себя цепей, железных цепей долга, не может он дойти, не падая, до конца своего поприща» .

Смысл жизни герой видит в необходимости постоянного «отречения», отказа от любимых мыслей и мечтаний во имя исполнения своего человеческого нравственного долга. В понимании того, что высшая

мудрость человека в том, чтобы суметь пользоваться даром нравственной свободы, чтобы оградить себя от тайных тёмных сил Неведомого, заключена аксиологическая парадигма повести Тургенева, видевшего спасительную силу человека именно в нравственном долге, а любовь, по Тургеневу - одна из тайн жизни -дается как высшее откровение о мире, и она мгновенна. Соотносясь с таинственной и иррациональной стихией в жизни человека, она выступает, вместе с тем, как одно из прекрасных проявлений всесильной природы, прекрасной и неведомо-грозной одновременно: ««Погода была чудесная.Прямо над поляной легко и высоко стояло большое разовое облако. на самом краю его. дрожала звёздочка, а немного подалее виднелся белый

серп месяца на на слегка поалевшей лазури. Я указал Вере Николаевне на это облако.

Да, - сказала она, - это прекрасно, но посмотрите-ка сюда.

Я оглянулся. Закрывая собою заходившее солнце, вздымалась огромная тёмно-синяя туча; видом своим она представляла подобие огнедышащей горы. яркой каймой окружал её зловещий багрянец и в одном месте. пробивал насквозь её тяжёлую громаду, как бы вырываясь из раскалённого жерла.» .

Такие смысловые понятия в повести, как «искусство», «природа», «смысл жизни», «любовь», «истина», «нравственный долг», «доброта», отражая авторский мир, выступают главными ценностями писателя.

Библиографический список

1. Свительский В. А. Личность в мире ценностей: (Аксиология русской психологической прозы 1860-70-х годов). Воронеж: Воронежский гос. ун-т, 2005. 231с.

2. БахтинМ.М. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Сов. Россия, 1979. 320 с.

3. Есаулов И.А. Литературоведческая аксиология: опыт обоснования понятия. В кн. Евангельский текст в русской литературе XVIII-XIX веков. Цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. Сб. науч. трудов. Петрозаводска: Изд-во Петразаводского ун-та, 1994. С. 378-383.

4. Лингвистика и аксиология: этносемиометрия ценностных смыслов: коллективная монография. М.: Тезаурус, 2011. 352 с.

5. Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Сочинения. Т.5. М: Наука, 1980.

6. Писарев Д. И. Сочинения: В 4 т. Т.1. М: Гослитиздат, 1955-1956.

7. Курляндская Г.Б. И.С. Тургенев. Мировоззрение, метод, традиции. Тула: Гриф и К, 2001. 229 с.

1. Switalski V. A. Personality in the world of values (Axiology Russian psychological prose 1860-70-ies). Voronezh: Voronezh state University, 2005. 231 p.

2. BakhtinM. M. Bakhtin, M. M. Problems of Dostoevsky"s poetics. M.: Owls.Russia, 1979. 320 p.

3. Esaulov I. A. Literary axiology: the experience of the underpinnings of the concept. In book Gospel text in Russian literature of the XVIII-XIX centuries. Quote, reminiscence, motive, plot, genre. Collection of scientific works. Petrozavodsk: Publishing house Petrozavodsk University press, 1994. Pp. 378-383.

4. Linguistics and axiology: atnasheniami value meanings: collective monograph. M.: Thesaurus, 2011. 352 p.

5. Turgenev I. S. Complete works and letters: in 30 vol. Works. Vol. 5. M: Nauka, 1980.

6. Pisarev D. I. Works: in 4 t. Vol. 1. M: Politizdat, 1955-1956.

7. Kurlandskay G.B. I. S. Turgenev. Ideology, method, tradition. Tula: Grif I K, 2001. 229 p.

«Фауст» — это произведение, заявившее о своем величии после смерти автора и не утихающее с тех самых пор. Словосочетание «Гете – Фауст» настолько на слуху, что даже не увлекающийся литературой человек слышал о нем, может, даже не подозревая, кто кого написал – то ли Гете Фауста, то ли Фауст Гете. Однако философская драма — не только бесценное наследие писателя, но и одно из ярчайших явлений эпохи Просвещения.

«Фауст» не только дарит читателю завораживающий сюжет, мистику, и таинственность, но и поднимает важнейшие философские вопросы. Гете писал это произведение на протяжении шестидесяти лет своей жизни, а опубликована пьеса была уже после смерти писателя. История создания произведения интересна не только долгим сроком его написания. Уже название трагедии непрозрачно намекает на жившего в XVI веке лекаря Иоганна Фауста, который в силу своих достоинств обзавелся завистниками. Доктору приписывали сверхъестественные способности, якобы он может даже воскрешать людей из мертвых. Автор меняет сюжет, дополняет пьесу героями и событиями и, словно по красной дорожке, торжественно входит в историю мирового искусства.

Суть произведения

Драма открывается посвящением, после следуют два пролога и две части. Продажа душу дьяволу – сюжет на все времена, кроме того, любопытного читателя ждет еще и путешествие во времени.

В театральном прологе начинается спор между директором, актером и поэтом, и у каждого из них, по сути, своя правда. Директор пытается разъяснить творцу, что нет смысла создавать великое произведение, так как большинство зрителей не способно оценить его по достоинству, на что поэт упорно и возмущенно отвечает несогласием – он считает, что для творческого человека в первую очередь важен не вкус толпы, а идея самого творчества.

Перевернув страницу, мы видим, что Гете отправил нас на небо, где завязывается новый спор, только уже между чертом Мефистофелем и Богом. По мнению представителя тьмы, человек не достоин никаких похвал, и Бог разрешает проверить силы любимого творения в лице трудолюбивого Фауста, чтобы доказать черту обратное.

Следующие две части – попытка Мефистофеля выиграть спор, а именно дьявольские искушения одно за другим пойдут в ход: алкоголь и веселье, молодость и любовь, богатство и власть. Любое желание без всяких препятствий, пока Фауст не найдет, что именно достойно жизни и счастья и равноценно душе, которую дьявол обычно забирает за свои услуги.

Жанр

Сам Гете назвал свое произведение трагедией, а литературоведы – драматической поэмой, о чем также трудно спорить, ведь глубина образов и сила лиризма «Фауста» необычайно высокого уровня. Жанровая природа книги склоняется и в сторону пьесы, хотя на сцене могут быть поставлены лишь отдельные эпизоды. В драме так же присутствуют эпическое начало, лирические и трагические мотивы, поэтому ее сложно отнести к определенному жанру, но не будет ошибочным утверждать, что великий труд Гете – философская трагедия, поэма и пьеса в одном лице.

Главные герои и их характеристика

1. Фауст – главный герой трагедии Гете, выдающийся ученый и врач, познавший многие таинства наук, но все равно разочаровавшийся в жизни. Он не удовлетворен теми обрывочными и неполными сведениями, которыми владеет, и ему кажется, что уже ничего не поможет ему прийти к познанию высшего смысла бытия. Отчаявшийся персонаж даже задумывался о самоубийстве. Он заключает договор с посланцем темных сил для того, чтобы найти счастье – то, ради чего действительно стоит жить. Прежде всего, им управляют жажда знаний и свобода духа, поэтому он становится непростой задачей для черта.
2. «Частица силы, желавшей вечно зла, творившей лишь благое» — довольно противоречивый образ черта Мефистофеля. Средоточие злых сил, посланец ада, гений соблазна и антипод Фауста. Персонаж считает, что «достойно гибели все то, что существует», ведь он умеет манипулировать самым лучшим божественным творением через его многочисленные уязвимости, и все вроде бы указывает на то, как отрицательно читатель должен относиться к черту, но, черт возьми! Герой вызывает симпатию даже у Бога, что уж говорить о читающей публике. Гете создает не просто сатану, а остроумного, язвительного, проницательного и циничного трикстера, от которого так трудно отвести глаза.
3. Из действующих лиц так же можно отдельно выделить Маргариту (Гретхен). Юная, скромная, верующая в Бога простолюдинка, возлюбленная Фауста. Земная простая девушка, заплатившая за спасение своей души собственной жизнью. Главный герой влюбляется в Маргариту, но она – не смысл его жизни.

Темы

Произведение, содержащее соглашение трудолюбивого человека и черта, иными словами – сделку с дьяволом, дарит читателю не только захватывающий, полный приключений сюжет, но и актуальные темы для размышления. Мефистофель испытывает главного героя, даруя ему абсолютно иную жизнь, и теперь «книжного червя» Фауста ждут веселье, любовь и богатство. В обмен на земное блаженство тот отдает Мефистофелю душу, которая после смерти должна отправиться в ад.

1. Наиболее важная тема произведения – вечное противоборство добра и зла, где сторона зла, Мефистофель, пытается совратить доброго отчаявшегося Фауста.
2. После посвящения затаилась и тема творчества в театральном прологе. Позицию каждого из спорящих можно понять, ведь директор думает о вкусе публики, которая платит деньги, актер – о наиболее выгодной роли, чтобы понравиться толпе, а поэт – о творчестве в целом. Нетрудно догадаться, как искусство понимает Гете и на чьей стороне он стоит.
3. «Фауст» — настолько многогранное произведение, что здесь мы найдем даже тему эгоизма, которая не бросается в глаза, однако при обнаружении объясняет, почему персонаж не был удовлетворен знаниями. Герой просвещался лишь для себя, а не помогал народу, поэтому его накопленные годами сведения были бесполезны. Отсюда вытекает и тема относительности любого знания – то, что они непродуктивны без применения, разрешает вопрос, почему познание наук не привело Фауста к смыслу жизни.
4. Легко проходя через соблазнение вином и весельем, Фауст и не догадывается, что следующее испытание дастся намного труднее, ведь ему предстоит предаться неземному чувству. Встречая юную Маргариту на страницах произведения и видя безумную страсть Фауста к ней, мы разглядываем тему любви. Девушка привлекает главного героя чистотой и безупречным чувством правды, кроме того, она догадывается о натуре Мефистофеля. Любовь персонажей влечет за собою несчастья, и в темнице Гретхен раскаивается за свои грехи. Следующая встреча влюбленных ожидается только на небесах, но в объятиях Маргариты Фауст не просил повременить мгновенье, в противном случае произведение завершилось бы без второй части.
5. Присматриваясь к возлюбленной Фауста, отметим, что юная Гретхен вызывает симпатию у читателей, однако она виновна в смерти своей матери, которая не проснулась после сонного зелья. Так же по вине Маргариты умирают еще ее брат Валентин и внебрачный ребенок от Фауста, за что девушка оказывается в темнице. Она испытывает страдания от совершенных ею грехов. Фауст предлагает ей сбежать, но пленница просит его уйти, отдаваясь полностью своим мучениям и раскаянию. Так в трагедии поднимается еще одна тема – тема нравственного выбора. Гретхен предпочла смерть и Божий суд побегу с чертом, и тем самым спасла свою душу.
6. Великое наследие Гете таит в себе и философские полемические моменты. Во второй части мы вновь заглянем в кабинет Фауста, где усердный Вагнер работает над экспериментом, создавая человека искусственным путем. Сам образ Гомункула – уникальный, прячущий разгадку в его жизни и поисках. Он томится по реальному существованию в реальном мире, хотя ему известно то, что еще не может осознать Фауст. Замысел Гете добавить в пьесу такого неоднозначного персонажа, как Гомункул, раскрывается в представлении энтелехии, духа, каким он вступает в жизнь до всякого опыта.

Проблемы

Итак, Фауст получает второй шанс провести свою жизнь, уже не сидя у себя в кабинете. Немыслимо, но любое желание может вмиг исполниться, героя окружают такие соблазны дьявола, перед которыми довольно трудно устоять обычному человеку. Возможно ли остаться собой, когда все подчинено твоей воле, — главная интрига такой ситуации. Проблематика произведения кроется именно в ответе на вопрос, реально ли устоять на позициях добродетели, когда все, чего ты только желаешь, сбывается? Гете ставит Фауста нам в пример, ведь персонаж не позволяет Мефистофелю полностью овладеть своим разумом, а по-прежнему ищет смысл жизни, то, ради чего мгновенье может действительно повременить. Стремившийся к истине, добрый врач не только не превращается в часть злого демона, своего искусителя, но и не теряет своих самых положительных качеств.

1. Проблема поиска смысла жизни так же является актуальной в произведении Гете. Именно от кажущегося отсутствия истины Фауст и задумывается о самоубийстве, ведь его труды и достижения не принесли ему удовлетворения. Однако, проходя с Мефистофелем через все, что может стать целью жизни человека, герой все-таки познает истину. И так как произведение относится к , взгляд главного персонажа на окружающий мир совпадает с мировоззрением этой эпохи.
2. Если внимательно присмотреться к главному герою, то можно заметить, что трагедия поначалу не выпускает его из собственного кабинета, да и сам он не особо пытается из него выходить. В этой важной детали скрывается проблема трусости. Изучая науки, Фауст, будто боясь самой жизни, прятался от нее за книгами. Поэтому явление Мефистофеля важно не только спором между Богом и сатаной, но и для самого испытуемого. Черт выводит талантливого врача на улицу, окунает его в реальный мир, полный загадок и приключений, таким образом, персонаж перестает прятаться в страницах учебников и живет заново, по-настоящему.
3. Произведение так же представляет читателям отрицательный образ народа. Мефистофель еще в «Прологе на небе» говорит о том, что божье создание не ценит разум и ведет себя подобно скоту, поэтому он испытывает отвращение к людям. Господь в качестве обратного аргумента приводит Фауста, но с проблемой невежества толпы читатель все равно еще столкнется в кабачке, где собираются студенты. Мефистофель рассчитывает, что персонаж поддастся веселью, но тот, напротив, желает скорее удалиться.
4. Пьеса выводит в свет довольно противоречивых героев, и Валентин, брат Маргариты, так же является отличным примером. Он заступается за честь своей сестры, когда влезает в драку с ее «ухажерами», вскоре умирает от шпаги Фауста. Произведение раскрывает проблему чести и бесчестия как раз на примере Валентина и его сестры. Достойный поступок брата вызывает уважение, но тут довольно двояко: ведь умирая, он проклинает Гретхен, таким образом, предает ее всеобщему позору.

Смысл произведения

После долгих совместных с Мефистофелем приключений Фауст все-таки обретает смысл существования, представляя себе процветающую страну и свободный народ. Как только герой понимает, что в постоянном труде и способности жить ради других кроется истина, он произносит заветные слова «Мгновенье! О, как прекрасно ты, повремени» и умирает. После смерти Фауста ангелы спасли его душу от злых сил, награждая его неутолимое желание просвещаться и стойкость перед соблазнами демона во имя достижения своей цели. Идея произведения скрывается не только в направлении души главного героя в рай после соглашения с Мефистофелем, но и в реплике Фауста: «Лишь тот достоин жизни и свободы, кто каждый день за них идет на бой». Гете подчеркивает свою мысль тем, что благодаря преодолению преград ради пользы народа и саморазвитию Фауста, посланец ада проигрывает спор.

Чему учит?

Гете не только отражает идеалы просветительской эпохи в своем произведении, но и вдохновляет нас на раздумья о высоком предназначении человека. Фауст дает публике полезный урок: постоянное стремление к истине, познание наук и желание помогать народу спасают душу от ада даже после сделки с чертом. В реальном мире нет гарантии, что Мефистофель даст нам вдоволь поразвлечься прежде, чем мы осознаем великий смысл бытия, поэтому внимательный читатель должен мысленно пожать Фаусту руку, похвалив его за стойкость и поблагодарив за такую качественную подсказку.

Интересно? Сохрани у себя на стенке!

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Негация и ее функции в повести И.С. Тургенева «Фауст»

Введение

1. Негация и ее функции в художественных произведениях

1.1 Феномен понятия негации

1.2 Негация как средство художественной выразительности

2. Лингвистический анализ повести

2.1 История создания повести

2.2 Языковая личность эпистолярного жанра

2.3 Философские идеи, отраженные в повести

2.4 Средства выражения негации, выявленные в повести

2.4.1 Словообразовательный уровень

2.4.2 Грамматический уровень

2.4.3 Лексический уровень

2.5.1 Павел Александрович

2.5.2. Ельцова

2.5.3 Ельцова-старшая

2.6 «Феномен лжи»

3. План-конспект урока русского языка для 9-11 класса по повторению темы «Отрицательные местоимения»

Заключение

Список литературы

Введение

Иван Сергеевич Тургенев - выдающийся классик русской литературы. Исследовательские работы в области изучения его произведений создаются не только отечественными, но и зарубежными учеными. (П. Уоддингтон «Взаимоотношения Тургенева с Генри Фозергиллом Чорли»; Э. Гарнет «Тургенев»; О"Конеер «Зеркало на дороге. Исследования о современном романе»; Г. Фелпс «Русский роман в английской художественной литературе»; Р. Фриборн «Тургенев - романист для романистов» и др.) Нельзя отрицать также растущего интереса к творчеству Тургенева со стороны сегодняшнего читателя, чему яркое свидетельство - современные переиздания его произведений.

«Таинственные повести», к которым относится и «Фауст», вызывают у ученых как литературоведческий, так и лингвистический интерес. Можно сказать, что «Фауст» - своеобразный вариант интерпретации одноименного произведения Гете на русской почве. Тематика и проблематика «Фауста» Тургенева связана с восприятием трагедии Гете, а также она отражает философское мировоззрение писателя. В области изучения «Таинственных повестей» в целом насчитывается десятки сотен работ, но сравнительно не так много исследований, посвященных именно повести «Фауст». Это статьи М.А. Турьян «К проблеме творческих взаимоотношений В.Ф. Одоевского и И.С. Тургенева ("Фауст")» и Л.М. Петровой «"Фауст" Тургенева и "Леди Макбет Мценского уезда" Лескова (к вопросу о характере "женской" драмы)» в сборниках научных трудов; несколько статей в литературных журналах:

«Повесть И.С. Тургенева "Фауст" в аспекте взаимодействия культур» Е.Г. Новиковой, «Гетевские реминисценции в повести И.С. Тургенева Фауст» Л.Г. Малышевой, «"Гетевское" и "пушкинское" в повести И.С, Тургенева "Фауст"» Г.Е. Потаповой; «Рассказ И.С. Тургенева "Фауст": (семантика эпиграфа) Л. Пильд, а также диссертация Чжана Цзянькун «Проблематика и поэтика повести И.С. Тургенева "Фауст"». Все вышеперечисленные исследования анализируют данную повесть только в рамках литературоведения, и на сегодняшний день еще нет специальных исследований, посвященных анализу языка данной повести. Именно поэтому мы решили посвятить выпускную квалификационную работу языку повести. Используя методы лингвистического анализа, мы попытались объяснить функции негации в данной повести, что до сих пор никак не освещалось.

Актуальность выпускной квалификационной работы обусловлена, во- первых, не ослабевающим до сих пор интересом к творчеству И.С. Тургенева, во-вторых, интересом исследователей к категории отрицания, в- третьих, важностью этой категории для понимания идейно-образного содержания повести «Фауст».

Новизна исследования заключается в том, что впервые лингвистическому анализу в повести «Фауст» подвергается негация, впервые систематизированы средства выражения категории отрицания и проанализированы их функции в повести.

Объектом исследования является категория отрицания в повести

«Фауст», а предметом - ее функции в данной повести.

Целью нашего исследования является систематизация и классификация языковых средств выражения отрицания и анализ функционирования негации в повести И.С. Тургенева «Фауст».

Реализация поставленной цели потребовала решения ряда частных задач:

1. Исследовать феномен негации в русском языке.

2. Произвести историко-культурный анализ повести «Фауст».

3. Произвести лингвистический анализ повести «Фауст» в аспекте негации.

4. Систематизировать средства выражения отрицания в произведении.

5. Проанализировать функции негации в данной повести.

6. Разработать план урока русского языка для учеников 9 класса.

За теоретическую основу принимаются «Русская грамматика в 2-х томах» под редакцией Н.Ю. Шведовой, книга В.Н. Бондаренко «Отрицание как логико-грамматическая категория», а также диссертация А.А. Калининой

1. Историко-культурный анализ

2. Анализ и интерпретация текста

3. Сравнение

4. Систематизация и классификация

5. Обобщение

Поставленная цель и намеченные задачи определили структуру работы , которая состоит ведения, трех глав, заключения, библиографии.

В первой главе анализируются теоретические подходы к исследованию понятия отрицания в русском языке, а также дан краткий обзор работ, посвященных изучению функций негации в художественных текстах. Вторая глава посвящена собственно анализу повести «Фауст». В ходе исследования были выявлены средства выражения негации и проанализирована их роль в создании философского подтекста повести и образов персонажей. В третьей главе предлагается план-конспект урока для учеников 9 класса, на тему «Отрицательные местоимения». Урок также предполагает работу с текстом, который является фрагментом повести «Фауст».

Практическая значимость работы заключается в том, что результаты исследования могут быть использованы в различных курсах при изучении грамматики (морфологии и синтаксиса), семантики, а также при лингвистическом анализе художественного текста. Практическая значимость работы в рамках школьного обучения показана на примере плана-конспекта урока русского языка. В заключении подводятся итоги проведенного исследования.

1. Негация и ее функции в художественных произведениях

1.1 Феномен понятия негации

Отрицание (негация) - это одна из свойственных всем языкам мира исходных, семантически неразложимых смысловых категорий. Для человека в равной степени важно знание как о наличии определенных фактов/явлений/признаков, так и об их отсутствии. Действия и поведение человека напрямую зависят от данных знаний. Отрицание в лингвистике является разноуровневой категорией. Оно выражается разными средствами на разных уровнях языка: словообразовательном, морфологическом, лексическом и синтаксическом. Важно также учитывать связь отрицания с психологией, философией и логикой, ведь язык неразрывно связан с мышлением.

Отрицательные суждения, как и утвердительные, отражают действительность, с одной стороны, и могут быть суждением о суждении, с другой стороны. В соответствии с этим формальная логика выделяет два типа отрицания:

1. Отрицательное суждение, которое имеет самостоятельный характер, «как отражение несуществования, отсутствия, неприсущности чего-либо в действительности»: s не есть р.

2. «Отрицательное суждение, как способ опровержения высказанного (утвердительного) суждения». Отрицание - запрещение признавания суждения истинным: неверно, что s есть р.

Помимо отрицательных и утвердительных суждений в логике существуют термины положительного и отрицательного понятия.

«Положительные понятия характеризуют в предмете наличие того или иного качества или отношения (грамотный человек, алчность, отстающий ученик и пр.) Отрицательными называются те понятия, которые означают, что указанное качество отсутствует в предметах (неграмотный человек, бескорыстная помощь)». Отрицательные понятия содержат в себе отрицательный префикс не- или без-/бес-. Исключения, по А.Д. Гетмановой, составляют те понятия, которое без отрицательных префиксов не употребляются (ненастье, бесчинство), они тоже будут входить в состав положительных понятий.

Важно помнить, что отрицательное понятие выражено в пределах слова или словосочетания, а отрицательное суждение, как правило, в пределах всего предложения.

Помимо вышеперечисленного логика выделяет понятия контрарного (противоположного) и контрадикторного (противоречащего) отрицания. «В отношении контрарности находятся два понятия, которые являются видами одного и того же рода, и притом одно из них содержит какие-то признаки, а другое эти признаки не только отрицает, но и заменяет другими, исключающими (т.е. противоположными) признаками». Отсюда и понятия, находящиеся в отношении противоположности (контрарности) мы называем противоположными, например: сухой - мокрый (асфальт), свет - тьма, горячий - холодный (чай) и т.д. В лингвистике эти слова называются антонимами. «В отношении противоречия (контрадикторности) находятся такие два понятия, которые являются видами одного и того же рода, и при этом одно понятие указывает на некоторые признаки, а другое эти признаки отрицает, исключает, не заменяя их никакими другими признаками». Получается, что содержание одного из противоречащих понятий составляет совокупность определенных признаков, а содержание другого - отрицание именно этих признаков (удобный стул - неудобный стул, высокий забор - невысокий забор).

В случае противоположных понятий они оба являются положительными. В случае же противоречащих - это пары, в которых одно понятие положительное, а другое отрицательное. Если в паре горячий - негорячий (чай) понятия составляют и полностью исчерпывают объем родового понятия «чай», то в паре холодный - горячий (чай) понятия составляют лишь часть от объема родового понятия, не исчерпывают класса предметов, которые мыслятся в данном родовом понятии, хотя и исключают друг друга.

Философия рассматривает отрицание в материалистической диалектике как «необходимый момент развития, условие качественного изменения вещей». Одним из основных законов диалектики является закон отрицания, впервые он был сформулирован Гегелем. Сущность этого закона состоит в том, что отрицание означает преображение одного предмета в другой, причем некоторые элементы во время превращения не исчезают, а сохраняются в новом качестве. Таким образом, отрицание отражает спиралевидность развития, где сохраняется связь нового со старым.

Мы можем сделать вывод, что и формальная логика, и философия трактуют отрицание как переход понятия в свою противоположность. Но только в философском подходе фигурирует элемент эволюции, т.е. для отрицания как для понятия предусмотрено развитие, которое сохраняет положительные качества предыдущего предмета. А формально-логический подход противопоставляет истинное суждение ложному, полностью отрицая последнее.

Однако нельзя отождествлять языковое отрицание с его логическим или философским пониманием. Важно помнить, что языковое отрицание имеет свой объем значений, который во многом пересекается с содержанием философского и логического отрицания, но полностью с ними не совпадает.

Отрицание в языке неразрывно связано с утверждением, они функционируют вместе, выражая при этом противоположные значения. А.А. Калинина в своей диссертации9 также утверждает это. По ее мнению, отрицание невозможно полно охарактеризовать без понятия утверждения. Утверждение и отрицание образуют бинарную категорию утверждения/отрицания. Внутри категории маркированности отрицание будет являться маркированным членом, а утверждение - нет, оно не имеет собственных грамматических показателей. Говоря о чем угодно, мы можем либо утверждать это, либо отрицать. Утверждение и отрицание - это два равноправных члена речевой и мыслительной деятельности, находящиеся в оппозиции к друг другу.

На сегодняшний день существуют одновременно две концепции отрицания - традиционная и обновленная. Согласно традиционной концепции, категория отрицания трактуется как категория исключительно грамматическая: «Отрицание в языке следует определить как констатацию отсутствия предмета, признака, явления, выраженную языковыми средствами». Сторонники традиционной концепции считают, что категория отрицания выражает отношения вещей между собой, отражая реальную действительность. Сторонники обновленного подхода (Н.Д. Арутюнова, Ш.Балли, Е.В. Падучева, И.Б. Шатуновский и др.) в своих работах рассматривают отрицание как субъективно-гносеологическую категорию, которая применяется по отношению к целой пропозиции. Это означает, что отрицание понимается как оператор, относящийся к целой пропозиции, и семантически он интерпретируется при помощи предиката «неверно, что». Таким образом, категория утверждения/отрицания выражает отношения субъекта к идее в плане ее соответствия действительности.

Как уже было сказано выше, отрицание представлено в языке на разных уровнях.

На уровне словообразования отрицание представлено большим количеством аффиксов (в т.ч. и заимствованными) как продуктивными, так и непродуктивными: префикс а- вносит в новообразованные прилагательные и существительные значение отсутствия свойств, признаков, выраженных корневой частью слова (асимметрия, асоциальный), префикс анти- образует существительные и прилагательные со значением противоположного или противодействующего тому, что названо мотивирующим существительным (антициклон, антиплагиат, антикоррупционный); префикс без-/бес- употребляется при образовании существительных, обозначающих недостаток чего-либо или отсутствие (беспорядок, безлимит) и прилагательных со значением лишенности какого-либо признака (беззвучный, бесперспективный); префикс вне- вносит в прилагательные значение чего- либо, находящегося за пределами лексического значения корневой морфемы (внерабочий, внеязыковой); префикс де-/дез- имеет значение удаления, отсутствия или прекращение чего-либо (демонтаж, дезинфекция, демобилизация, демаскировать); префикс диз-/дис- участвует в образовании существительных, прилагательных и глаголов, придавая новому слову отрицательный или противоположный смысл, относительно значения корневой морфемы (дисквалификация, дисгармоничный, дисквалифицировать); префикс из-/ис- участвует в образовании глаголов, внося значение `удалиться, уничтожиться с помощью действия, названного корневой морфемой" (изгнать, истлеть, исписать); префикс им-/ир- преобладает в сфере научной терминологии и вносит в новообразованные прилагательные значение противоположное лексическому значению корневой морфемы слова (имморальный, иррациональный); префикс контр- участвует в образовании существительных и прилагательных, называя предмет или действие, такое как и в слове, от которого образуется новое, но носящее противоположный характер (контрреволюционный, контрразведка); префикс не-, один из самых частотных в русском языке, вносит в образованные существительные, прилагательные и наречия значение полного отрицания предмета, признака, признака по действию (неправда, неинтересный, неслышно); префикс недо- участвует в образовании прилагательных, глаголов, наречий и обозначает недостаточность признака, действия, отсутствие в нем нужной нормы (недокормленный, недоплатить, недостаточно); префикс ни- участвует в образовании отрицательных местоимений и местоименных наречий (никто, ничто, нигде, никак); префикс противо- содержит значение противоположности, противонаправленности, участвует в образовании прилагательных (противозаконный, противоестественный); нерегулярный в русском языке префикс ре- в одном из своих значений выражает обратный процесс, противоположность действия новообразованного слова действию слова, от которого данное образовано (реэмигрант, реэвакуация, реорганизовать); одно из значений префикса экс- - `утративший прежнее положение" (экс- президент, экс-чемпион), проявляет продуктивность в газетно- публицистической речи.

В синтаксисе под отрицанием подразумевается «ряд явлений, связанных с употреблением частиц не и ни, местоимений и наречий с префиксом не- и ни-, слов нет, нельзя и некоторых других предикативов с префиксом не-». Простые предложения делятся на:

1. Собственно отрицательные предложения, где отрицание формально необходимый элемент (Я ему не писал);

2. Предложения с факультативным отрицанием, наличие/отсутствие отрицания зависит от характера информации (Студент не сдал экзамен);

3. Собственно утвердительные предложения, где отрицание предложением не принимается (Хлеба и зрелищ!).

Согласно академической «Грамматике-80», следующие грамматические средства выражения отрицания способны находится в структуре простого предложения:

1. Частица не. Допускается ее наличие перед любой частью речи (Школьник сегодня не посетил занятие, ее сестра не замужем), и в различных фразеологизованных сочетаниях (не пара, не чета и т.д.).

2. Частица ни в предложениях типа: Ни строчки, ни капельки и пр., а также во фразеологических сочетаниях ни к чему (Безрассудство им ни к чему), ни при чем (Я тут ни при чем).

3. Отрицательные местоимения и наречия с префиксом не-: нечего, негде, некого, нечему и пр.

4. Местоименные слова и местоимения с префиксом ни-: никто, ничей, нигде, никуда, в форме Р.П. ед. и мн. числа, в предложениях типа: Никаких проблем, ничего важного.

5. Различные предикативы (нет, нельзя, немыслимо, невозможно): его невозможно слушать, нельзя зимой ходить без шапки.

6. Слово нет как эквивалент отрицательного предложения или его главного члена, употребляющегося в отдельных репликах или при противопоставлении:

Рита сегодня выйдет гулять?- Нет. На улице холодно, а в здании нет.

В семантике различают общее отрицание, которое еще называют полным, и частное, или неполное, отрицание. Общеотрицательные и частноотрицательные предложения вызывают большой интерес среди синтаксистов. Любое отрицательное предложение может быть либо общеотрицательным, либо частноотрицательным. Общеотрицательными считаются те предложения, которые можно перефразировать с помощью оборота неверно, что, стоящего в начале предложения, т.е. все предложение является сферой действия отрицания. Частноотрицательные предложения имеют какой-то фрагмент, который не входит в сферу действия отрицания (далее - СД). Например, предложение Мы не идем в поход будет общеотрицательным, а предложение Мы идем не в поход - частноотрицательным. В частноотрицательных предложениях предикативные отношения оцениваются как позитивные, несмотря на наличие отрицательного форманта. Частноотрицательные предложения одновременно содержат в себе и отрицание, и оттенок позитивной оценки ситуации, которая отражена в предложении. В противовес отрицанию в предложении присутствует указание на наличие явлений, не входящих в число отрицаемых: сломал не руку = сломал не руку, (а ногу, палец, ключицу) и т.д. = то есть что-то все таки сломал. Частное отрицание всегда подразумевает противопоставление и связанное с ним утверждение.

В предложении возможно употребление одновременно общего и частного отрицания. Действие частного отрицания при уже имеющемся общем имеет независимый характер: «Уж не одну ночь не спала я». В одном частноотрицательном предложении может быть несколько частных отрицаний, например: «Он подарил ей не розы и не тюльпаны».

В подсистеме сложных союзных предложений отрицание может выражаться благодаря различным связям между предложениями и союзам, которые характеризуют отношения между синтаксическими единицами.

При сочинительной связи возможна «ее негативная квалификация», когда соединительная функция союза и осложняется противительным значением: «Он хотел встать с дивана, и не мог, хотел выговорить слово - и язык не повиновался».

При противительных отношениях обозначаются события, которые противоречат друг другу или исключают друг друга: одно событие не соответствует другому или мешает его осуществлению, не позволяет ему осуществиться. Например, при союзах но, однако, да (=но): Я бы с ним встретился, но сегодня у меня нет времени.

При разделительных союзах возможно грамматическое значение взаимоисключения, которое обозначает связь двух или более равновероятных ситуаций, одна из которых исключает (отрицает) другую: Никак не удается выучить русский язык: или голова болит, или гости придут, или кино по телевизору показывают (возможны союзы или (иль), либо, не то…не то, то ли…то ли).

В бессоюзных сложных предложениях, несмотря на отсутствие союзов, также может содержаться отрицание.

Отрицание будет обязательным компонентом бессоюзного сложного предложения, выражающего противительное значение. Такой тип предложений часто встречается в пословицах, например: Не хвались серебром, хвались добром; не спеши языком, торопись делом.

Категория отрицания имеет также предметно-вещественное, т.е. денотативное содержание. А.А. Калинина в подтверждение этого тезиса приводит очень показательный пример: «Он лишен чувства юмора - у него отсутствует чувство юмора - у него нет чувства юмора». В третьем предложении есть предикат «нет», который выражает грамматическое отрицание. В первых двух предложениях средств выражения грамматического отрицания нет, но в позиции предикатов употреблены лексемы с отрицательным значением. Все предложения в примере одинаковы по смыслу и взаимозаменяемы, это дает нам основание утверждать, что грамматические и лексические показатели выражения отрицания взаимодействуют между собой.

В русском языке есть достаточно обширный пласт слов с отрицательным значением: мешать, лишить, подозревать, отказывать, отрицать и др. В семантике подобных слов уже «заложено» отрицание. Примечательно, что в сочетании с частицей не они начинают выражать утверждение (я не отказываюсь = я согласен).

Важно различать слова с отрицательным значением и собственно отрицательные слова. Вторые, в отличие от первых, имеют аффиксы (не-/ни), «т.е. отрицательное значение выражается в них не аналитически, а семантически». В словах с отрицательным значением носителем отрицания выступает корневая морфема.

Мы можем сделать вывод, что лексическое значение слов с отрицательным смысловым содержанием совпадает с денотативным содержанием категории утверждение/отрицание, благодаря этому данные слова «вступают в роли выразителей денотативного значения категории утверждения-отрицания».

Единственным полностью «грамматикализованным формантом», по мнению А.А. Калининой, является частица не. Она рассматривает слово

«нет» как формант, соединяющий признаки грамматического показателя отрицания и полнозначной лексемы в позиции сказуемого безличного предложения («Любви нет = любви не существует»). А предлог без как носителя только денотативного отрицания, т.к. он не формирует грамматически отрицательного предложения (в отличие от однозначной частицы не). Мы принимаем во внимание аргументы А.А. Калининой, т.к., действительно, внутри категории утверждения/отрицания наблюдается сложность смысловой организации, и мнения ученых разнятся. Поэтому, к сожалению, часто невозможно однозначно сказать, к какому уровню языка относится то или иное средство выражения отрицания. Например, в слове нет отрицание выражается сразу на нескольких уровнях (морфологическом, лексическом и синтаксическом). Нам кажется убедительной позиция А.А. Калининой, которая рассматривает категорию утверждения/отрицания многоаспектно.

Во многих исследованиях, связанных с вопросами отрицания в языке, данная категория рассматривается в рамках модальности, ведь с помощью нее оценивается соответствие или несоответствие мысли действительности. По-видимому, в отечественном языкознании эта точка зрения восходит к В.В. Виноградову, который утверждал, что «разные оттенки степени в русском языке, органически связанные с категорией модальности, несомненно, присущи отрицанию».

В предложении отрицание может не всегда мыслиться однозначно, из-за этого часто возникает сложность его понимания, например: Я не хочу ссориться с ним из-за твоих секретов.

1. «твои секреты - причина, из-за которой она не хочет с ним ссориться» (из-за твоих секретов не входит в СД отрицания);

2. «твои секреты являются недостаточным основанием для того, чтобы я с ним ссорилась» (из-за твоих секретов входит в СД отрицания).

В устной речи интонация помогает говорящему акцентировать внимание на нужном оттенке смысла высказывания: Такую работу за три дня не сделать.

1. В течение трех дней НЕ сделать такую работу.

2. НЕ в течение трех дней можно сделать такую работу.

Помимо отличия в СД значений второго примера, есть различие еще и в референции обстоятельств времени: три дня - в первом примере это конкретный промежуток времени, во втором - обобщенный.

Итак, говоря о понятии отрицания, мы должны учитывать, что его надо рассматривать многоаспектно, без отрыва от контекста. В языке категория отрицания может выражаться на разных уровнях, но часто бывает сложно однозначно определить, к какому именно уровню языка относится то или иное средство выражения отрицания.

1.2 Негация как средство художественной выразительности

Учеными уже давно доказано, что нулевой элемент в языке - это не просто отсутствие ненужного, а значимое явление. Это умозаключение подтверждают слова Реформатского: «Насколько нуль плох в жизни, настолько он важен в мысли. Без нуля мыслить нельзя». В действительности мы сталкиваемся с этим постоянно: пауза в музыке, пробел между словами, ноль в математике, пауза в речи - все это примеры так называемого значимого отсутствия. На наш взгляд, очень наглядным является пример доктора филологических наук В.А. Карпова: «В японском языке слово «ма» не произносится, но пишется, используется в качестве знака препинания, означает паузу, интервал: Весна(ма) -- это заря».

Статья Е.М. Виноградовой «Категория отрицания в лирике М.Ю. Лермонтова»26 посвящена анализу стихотворений М.Ю. Лермонтова, в которых категория отрицания определяет господствующую модальность. Е.М. Виноградова приходит к выводу, что негация в произведениях Лермонтова часто играет текстообразующую роль, а антитеза является одним из ключевых приемов в его творчестве.

Лермонтов часто строит композицию по принципу утверждение- отрицание-вопрос (например, стихотворение «Туча»). Благодаря семантике отрицания в произведениях Лермонтова возникает романтическое двоемирие. Так, в стихотворении «Мой демон» отрицательные предикаты мира демона содержат скрытую информацию о противоположных демону ценностях жизни. Это «двоемирие» приводит к несовместимости и взаимному отрицанию противоположных точек зрения. Отрицательные конструкции подчеркивают относительность нормы в рамках двоемирия.

В лирике Лермонтова также систематически встречаются слова, в которых носителями отрицательной семантики являются приставки (незримый, бездушный, безобразный). Лексемы, заключающие в себе сему отсутствия, лишенности, создают тему сиротства - одну из главных тем всей лермонтовской лирики вообще.

Е.М. Виноградова отмечает, что сам монолог лирического героя часто начинается с сомнения, возражения или предостережения, выраженного с помощью отрицания, и указывает на высокую частотность синтаксический конструкций со словом «нет»: «Нет! Мир пошел совсем не так» и проч.

В некоторых стихотворения отрицание достигает такой гиперболизации, что становится доминирующей лирической модальностью, а значит, делает вывод Е.М. Виноградова, негация становится доминантой мироощущения лирического героя. Он не принимает реального мира и выражает свой бунт против него. А реальный мир, в свою очередь, благодаря отрицанию приобретает оттенок бессмысленности, притворства, а значит, обесценивается перед лицом вечного, идеального.

А.В. Белова, автор статьи «Утверждение и отрицание как средство создания образности в поэтике Н. Гумилева», анализирует способы выражения утверждения/отрицания на основе сопоставления образов автора (лирического героя) и Анны Ахматовой. А.В. Белова пишет, что Гумилев очень часто строит портрет лирического героя на контрасте внешности и внутреннего содержания. Он часто описывает свою внешность, даже преувеличивая недостатки: «Самый первый: некрасив и тонок...»; «Что ж! жених некрасив и горбат...». В таких конструкциях Гумилев достигает контрастивного отрицания, показывая читателю оппозицию между внутренним миром и внешней оболочкой. Гумилев прибегает также к приему отрицания семантики слов с негативным значением, вследствие чего последние приобретают положительную окраску. Чаще всего у Гумилева это приглагольные отрицания: «На руке моей перчатка. / И ее я не сниму , / Под перчаткою загадка. / О которой вспомнить сладко / И которая уводит мысль во тьму… / И о ней мне вспомнить сладко, / И ее до новой встречи не сниму » и др.

Анализируя «диалог» между Гумилевым и Ахматовой, А.В. Белова делает вывод, что их взаимная портретистика насыщена утвердительно- отрицательной семантикой. Одно из известнейших стихотворений Гумилева, посвященных Ахматовой, содержит следующие строчки: «Я взял не жену, а колдунью. / А думал - забавницу, / Гадал - своенравницу, / Веселею птицу- певунью».

А.В. Белова также уделяет особое внимание стихотворению «Отказ», в названии которого уже выражено отрицание на лексическом уровне.

В конце статьи исследователь приводит классификацию способов выражения отрицания на материале творчества Гумилева.

В статье «Никто, ничто и кто угодно: «апофатика» Ю. Буйды» М.В. Гаврилова рассматривает широкое распространение негации в прозе писателя Юрия Буйды.

В первую очередь, нужно сказать, что термин «апофатика» (от греч. Apophatikos - отрицательный) связан с апофатической теологией, применяющий метод отрицания, парадокса и антиномии в богопознании. К ее основным положениям принадлежит убеждение, что сущность Бога и тайны веры невозможно постигнуть, прибегая лишь к разуму, и что в языке нет адекватных слов для выражения Божественной сущности. Помимо Бога у Буйды объектом рефлексии являются также Красота, Любовь, Тайна, Жизнь и Смерть. Постижение всего этого оказывается недоступным с помощью научного знания, можно лишь попытаться почувствовать, но, даже сумев почувствовать, человек не сможет описать это, потому что ни в одном языке не найдется для этого слов, потому что сущность невыразима. М.В. Гаврилова приводит множественные примеры конструкций со словами, означающими знание, которые сопровождаются отрицанием: «Любовь невесть к чему и к кому»; «Я не знаю, что...» и пр. Все это помогает Буйде отразить идею о трансцендентности Бога, иными словами, если бы в языке существовали слова, с помощью которых его можно было бы описать, он был бы абсолютно доступен и понятен. Поэтому Буйда отдает предпочтение отрицательным местоимениям при описании Бога, Смысла жизни, Тайны.

М.В. Гаврилова, приводя классификацию выделенных ею в творчестве писателя лексико-семантических групп, делает вывод, что благодаря отрицательным местоимениям Буйда описывает жизнь, которая находится между вымыслом и реальностью, жизнь, находящуюся «вне времени».

Заключительным является вывод о том, что отрицательные конструкции в творчестве Ю. Буйды являются одним из основных художественных приемов, отражающим особенности авторского мировоззрения, играющим большую роль в формировании ключевых мировоззренческих концептов произведений и придающим художественному дискурсу экспрессивность и эмоциональность.

Н.М. Азарова в своей статье «Грамматика отрицания и авангард» обращается к авангардной русской поэзии XX-XXI веков. Начиная с XX века, поэзию перестают удовлетворять привычные приемы выражения отрицания, и она старается найти новые, альтернативные пути. Анализируя творчество В. Хлебникова, Н.М. Азарова приходит к выводу, что в его поэтике утверждение и отрицание постоянно меняются местами. (Например, в стихотворении Хлебников заменяет букву «л» в слове лебеди на «н», тем самым получив новое слово - небеди: «в этот вечер за лесом летела пара небедей»). Таким образом, переразложив слово лебеди, Хлебников получает слово, которое одновременно содержит в себе и отрицание и утверждение. Это недоопределение получает у Н.М. Азаровой термин «скользящее отрицание»38, которое она подкрепляет и другими примерами.

Исследователь рассматривает также на примерах поэзии Бродского конструкцию отрицательного анжамбемана, приходя к выводу, что отрицательный анжамбеман часто используется в качестве альтернативного отрицания и тоже является средством выражения скользящего отрицания: «вырывается и летит вовне / механический, нестерпимый звук, / звук стали, впившейся в алюминий; / механический, ибо не / предназначенный ни для чьих ушей».

Н.М. Азарова выявляет еще одну популярную конструкцию, характерную для постмодернистской поэзии, - выделение/обособление форманта нет в глаголах 3 л. ед. ч. как самостоятельного нет на примере цикла стихотворений Е. Мнацакановой и других поэтов-авангардистов, например: «камнем ста /нет мой / смех / стих / нет / стих».

Одними из новых для авангардной поэзии Н.М. Азарова выделяет актуальные приемы, воплощающие семантику положительного отрицания (в т.ч. в варианте положительного нуля). Конструкции с местоимениями ничто и ничего принимают вид положительных конструкций, в которых семантика отрицания колеблется: «Санта Клаус, / уже раздавший дары: а тебе, мол, вот! - ничего, / не ничего не принес, а принес ничего».

Н.М. Азарова делает вывод, что поиск новых средств выражения отрицания продолжается теперь уже поставангардистами.

2. Лингвистический анализ повести

2.1 История создания повести

На момент создания повести (1856 год) Тургеневу исполнилось 38 лет. Он впервые ощутил неумолимое наступление старости. Он пережил смерть матери, за плечами был арест и спасская ссылка, в 1855 году умирает император Николай I, и как в России, так и в душе писателя наметились серьезные перемены.

В ноябре 1854 года Крымская война была в самом разгаре. Российское общество, в том числе и литературное, было взволновано, не мог оставаться в стороне и Тургенев. «Я каждую ночь вижу Севастополь во сне. Как бы хорошо было, если бы прижали незваных гостей»42, - напишет он из Спасского своему старому другу П.В. Анненкову. Писатель был чрезвычайно восхищен поступком Л.Н. Толстого, добровольно отправившегося на фронт. Происходящая там драма касалась каждого русского человека и даже судьбы отечественной литературы, в этом Тургенев не сомневался.

В соседнем со Спасским селе - Покровском, жила родная сестра Толстого - Мария Николаевна, с которой Тургенев давно мечтал познакомиться. 17 октября 1854 года он написал ее мужу, Валериану Толстому, письмо, в котором восхищался повестью Л. Толстого

«Отрочество» и горячо желал познакомиться с его семьей.

24 октября того же года Тургенев навестил Покровское, где состоялось чтение толстовской повести. Завязалось знакомство Тургенева с Марией Николаевной. Они сразу понравились друг другу, и их знакомство вскоре переросло в дружбу.

«Премилая женщина, умна, добра и очень привлекательна… Жаль, что отсюда до них около 25 верст. Она мне очень нравится. Одно из привлекательнейших существ, какие мне только удавалось встретить. Мила, умна, проста - глаз бы не отвел. На старости лет (мне четвертого дня стукнуло 36 лет) - я едва не влюбился…поражен в самое сердце. Я давно не встречал столько грации, такого трогательного обаяния»43, - напишет Тургенев своему другу и коллеге по «Современнику» Н.А. Некрасову 29 октября 1854 года.

М.Н. Толстой (в замужестве также Толстая, вышла замуж за графа Валериана Петровича Толстого, своего троюродного брата) Тургенев тоже очень понравился. «Маша в восхищении от Тургенева»44, - писал Толстому его брат Николай.

К зиме Тургенев оставляет Спасское и уезжает в Петербург. Но образ Марии Николаевны не покидает его сердца. В будущем он станет очень ценить мнение Толстой о его произведениях, будет читать ей черновики и советоваться с ней.

В 1856 году у Тургенева начал назревать его конфликт с Л.Н. Толстым.

«Тургенев решительно несообразный, холодный и тяжелый человек, и мне его жалко. Я с ним никогда не сойдусь»45; «У него вся жизнь притворство простоты. И он решительно мне неприятен»46, - напишет Толстой в своем дневнике после встреч с Тургеневым в Покровском. Толстой не принимал и решительно осуждал нежелание Тургенева связывать себя чем-то прочным в личном быту и в общественной жизни. «Тургенев ни во что не верит - вот его беда, не любит, а любит любить»47, - писал Толстой. Он видел проблему Тургенева в нежелании связывать себя обязательствами, считал, что Тургенев стремился превратить свою жизнь в скептическую игру. Действительно, Тургенев гораздо более ценил моменты томления по возлюбленной, первые мгновения зарождающейся любви, нежели семейные ценности. Серьезные отношения, с семейной укорененностью, Тургенев, по- видимому, не терпел. «Осужден я на цыганскую жизнь - и не свить мне, видно, гнезда нигде и никогда» - напишет Тургенев в своих дневниковых записях. Эту черту своего характера Тургенев ненавидел, но поделать с ней ничего не мог. Разные взгляды на природу любви и семьи отдаляли друзей друг от друга. К конфликту примешивались также и религиозные разногласия двух писателей. С каждым годом отчужденность между когда-то горячо любящими друг друга друзьями становилась все ощутимее.

Летом 1956 года Тургенев вновь приезжает в Спасское и навещает Марию Николаевну. Толстая не любила стихи, что ужасно поражало и даже возмущало Тургенева. Он практически всегда специально приезжал с томиком Пушкина в руках, чтобы почитать Толстым. Тургенев и Толстая часто горячо и долго спорили. Однажды один из таких споров зашел слишком далеко, Тургенев перешел на личности, кричал, раздражался. А потом и вовсе выбежал из дома Толстых и не объявлялся там несколько недель. Неожиданно, спустя 3 недели, Тургенев появился и объяснил свое отсутствие написанием новой повести. Это был «Фауст». Герой «Фауста» автобиографический от первого до последнего слова, и в Вере Николаевне Ельцовой без труда угадываются черты сестры Л.Н. Толстого. «Фауст», - делился Тургенев с Некрасовым, - «был написан на переломе, на повороте жизни - вся душа вспыхнула последним огнем воспоминаний, надежд, молодости». 1856 год стал для Тургенева переломным. Именно тем летом, как он сам признавался, он впервые ощутил в себе признаки надвигающей старости. В переходный момент жизни герой «Фауста» встречает Веру Николаевну, как и на пути И.С. Тургенева встретилась Мария Николаевна Толстая. В кульминации романа герои целуются единственный раз, а после расстаются навсегда. В реальной жизни 10 июня 1856 года Тургенев получил разрешение на заграничную поездку, в первых числах августа писатель уже был в Париже, а Мария Николаевна в этом же году оставила мужа, с которым никогда не была счастлива. Они еще несколько раз встречались с Тургеневым после 1856 года, но между ними, видимо, ничего уже не могло произойти. «Я не рассчитываю более на счастье для себя, то есть на счастье, в том опять-таки тревожном смысле, в котором оно принимается молодыми сердцами; нечего думать о цветах, когда пора цветения прошла. Должно учиться у природы ее правильному и спокойному ходу, ее смирению… Впрочем, на словах-то мы все мудрецы: а первая попавшаяся глупость пробежит мимо - так и бросишься за нею в погоню <…>».50

Тургенев ушел из жизни раньше Марии Толстой, и после его смерти она вспоминала: «Если бы он не был в жизни однолюбом и так горячо не любил Полину Виардо, мы могли бы быть счастливы с ним, я не была бы монахиней, но мы расстались с ним по воле Бога: он был чудесный человек, и я постоянно о нем вспоминаю».

2.2 Языковая личность эпистолярного жанра

Повесть написана в эпистолярном жанре. Произведение примечательно тем, что письма датированы, соблюдается строгая хронология: 1850-1853 годы. (Между 8 и 9 письмом большой временной разрыв в 3 года.) Помимо этого они определяются особым личностным каналом общения - мужчина пишет своему другу юности. Перед нами возникает манера письма, свойственная двум закадычным друзьям, диктуемая этикетом того времени.

Письма помогают нам определить языковую личность главного героя и свойственный ей когнитивный аспект. В структуре языковой личности обычно выделяют три уровня: вербально-семантический, раскрывающий нормальное владение личности естественным языком; когнитивный, высвечивающий понятия, идеи, концепты, складывающиеся у каждой языковой индивидуальности в некую «картину мира», и прагматический, заключающий цели, мотивы, интересы и установки (по Ю.Н. Караулову).

Каждый уровень дополняет остальные, и они могут существовать только в совокупности. Поэтому, не разрывая их связи между собой, мы бы хотели обратиться к когнитивному уровню языковой личности. Адресат, адресант и все, что их связывает, будут являться сферой познания пишущего. Именно через освещение и описание объединяющих двух людей моментов и вырисовывается для пишущей личности весь характер их отношений, чувств, мнений, планов, оценок пережитого и т.д. Через текст письма можно проследить личностное отношение автора письма к адресату, его видение себя в данном диалоге, его переживания, интересующие его темы, а также его искренность и откровенность с точки зрения того, насколько он открыто ведет себя по отношению к человеку, с которым переписывается.

Теплые, дружеские отношения Павла Александровича с его собеседником мы можем увидеть по непринужденной манере общения. Как пример, в переписке встречаются дружеские прозвища, которыми П.Б. называет своего приятели: «…это я в скобках замечаю для тебя, объедало »; «Ты, злодей , вероятно, смеешься теперь надо мною, сидя за своим директорским столом».

П.Б. старается соблюдать принятую структура письма, но в некоторых письмах встречаются нелогично встроенные вставки и отрывочное сообщение информации, что может говорить об эмоциональности автора:

«Прежде всего, спешу сказать: успех неожиданный... то есть "успех" - не то слово... Ну, слушай». Иногда он прерывает обычное повествование, если вдруг вспоминает какой-то факт или новость, спеша сообщить ее собеседнику. Уже в последних письмах Павел Александрович часто прерывает повествование различными восклицаниями, порицая себя: «Как мне тяжело! как я ее люблю!»; «Да что я говорю!»; «О, Мефистофель! и ты мне не помогаешь».

Тургенев в своем произведении часто отказывается от косвенной речи (что было бы уместно в письме), прибегая к приему прямой речи, это создает впечатление реалистичности происходящего, читатель становится свидетелем событий.

По структуре писем, созданных Тургеневым, можно сказать, что Павел Александрович - эмоциональный, легко увлекающийся человек. Информацию он постоянно хочет донести до собеседника как можно скорее, стараясь рассказать все в мельчайших подробностях.

В заключение обратимся еще к одному теоретическому положению. Существует так называемое когнитивное пространство (термин В.В. Красных), это общность знаний и представлений, подчиненная определенной структуре. Различают коллективное и индивидуальное когнитивное пространство. В повести Тургенева мы имеем индивидуальное когнитивное пространство Павла Александровича, принадлежащее его собственной языковой личности, т.е. когнитивный стиль языковой личности. Когнитивный стиль в психологии понимается как «индивидуально-своеобразные способы переработки информации, которые характеризуют специфику склада ума конкретного человека и отличительные особенности его интеллектуального поведения», а также такие же способы «переработки информации об актуальной ситуации». Мы видим П.Б. человеком неглупым и образованным, но достаточно слабохарактерным. Он сам рассказывает о том, как подчинился воле Ельцовой-старшей, оставив мысли о женитьбе на Вере. Его слабохарактерность также проявляется в отказе от ответственности за свои поступки. Когда Вера, признавшись ему в любви, спрашивает его, что же он намерен делать, П.Б. отвечает: «Я смутился и торопливо, глухим голосом, отвечал, что намерен исполнить долг честного человека - удалиться». Он снова хочет «убежать» от своих проблем, просто исчезнуть, как он сделал 12 лет назад. Уже с самой личностью Павла Александровича Тургенев связывает идею отрицания и отказа, путем использование лексем с данной тематикой: удалиться; отказаться: « тотчас же внутренне согласился с Ельцовой; Я весьма приятно, проведу время до сентября, а там уеду».

Анализируя текст писем, можно сделать вывод, что Павел Александрович предстает перед нами человеком открытым и добродушным, но весьма инфантильным. Человеком, который не готов нести ответственности за свои поступки, который предпочитает сбежать от своих проблем, вместо того, чтобы думать об их решении.

2.3 Философские идеи, отраженные в повести

В своих «таинственных повестях», к которым можно отнести и «Фауста» (по другой классификации, любовную повесть), Тургенев отказывается от рационалистического подхода, он пытается заглянуть в глубины человеческого сознания и подсознания.

Повесть написана в начале второй половины XIX века. Вторая половина XIX - нач. XX вв. - это нарастание в мире кризиса культурного, социального. XIX век был в целом веком благополучия: произошел огромный скачок в развитии науки, начался технический прогресс. А вот в конце 19-го века возникает ощущение, что историческая почва колеблется. Мир, называющий себя христианским, оказывается совсем нехристианским, мир, называющий себя гуманным, - совсем негуманным, мир, называющий себя разумным, - совсем неразумным. Французская революция объявила наступление века разума, но этот век разума оказался «гильотиной». Наука и техника, которые должны были спасти человечество, несут с собой страшные бедствия. И это очень важный момент: у людей возникает ощущение, что мир колеблется, что скоро начнется мировая война. Развенчивается миф о всемогуществе науки. Главенствующее место среди наук теперь занимает не механика, а биология: рушится представление о том, что мир - это машина. Мир начинает осознаваться не механизмом, а организмом. Все воспринимается в категориях энергии. И этот «органистический» взгляд на мир проникает и в философию. Возникает новое направление в философии, которое получит название «философия жизни», а ее отцом-основателем станет Артур Шопенгауэр. Именно философские идеи А. Шопенгауэра легли в основу «Фауста» Тургенева.

Философия жизни говорит, что гуманитарные науки резко отличаются от естественных. Жизнь не столько биологична, сколько культурна и духовна. А гуманитарные науки - это и есть науки о духе. И само слово «жизнь» становится очень притягательной метафорой, магической, непонятной формулой. Философия жизни остро реагирует на ощущение мировой кризисности.

В 50-е годы мир обращается к Артуру Шопенгауэру, благодаря Рихарду Вагнеру, который посвятил ему свой оперный цикл «Кольцо нибелунгов». Шопенгауэр застанет лишь восход своей славы, он умирает в 1860 году, так и не узнав, что его философия захватит весь мир. Главный его труд «Мир как воля и представление» был написан в 1819 году, и все остальные его работы можно назвать лишь дополнениями, правками, уточняющими и расширяющими работу всей его жизни. В чем же заключаются основные идеи философии Шопенгауэра, которые отразил Тургенев в «Фаусте»?

Философия жизни не отрицает метафизику, но полностью ее перерабатывает. Слово «жизнь» в данной философии жизни заменяет понятие «бытия» в классической философии. Жизнь не статична, она - поток, который нельзя постигнуть разумом. Философы жизни ищут внеразумные пути познания жизни. Одной из центральных мыслей является то, что наука не знает жизни, философы пропагандируют антисциентизм. Наука, бесспорно, полезна, но с помощью науки нельзя познать истину, она не ради истины существует. Жизнь, как уже было сказано, процесс, а наука не может постигнуть процессуальности, она постигает только части, факты, поверхности вещей. Философия жизни говорит о том, что художественный опыт более фундаментален, он не утилитарен. Художник схватывает реальность целиком, сразу: «Поэт в одном событии познает и изображает сущность и судьбу характеров, трагическое знание мира». Происходит «реабилитация» искусства и возникает интерес к чувственному, интуитивному познанию мира, «реабилитируются» также эзотерические теории. Эта идея ясным лейтмотивом присутствует в «Фаусте». Вера Ельцова и ее мать боготворят только науку, отрицая ценность художественных произведений, «выдуманных сочинений», как Вера их называет. Тургенев создает четкую оппозицию между научными и художественными сочинениями. П.Б. не может понять и принять мировоззрение Веры: «Вера Николаевна до сих пор не прочла ни одного романа, ни одного стихотворения - словом, ни одного, как она выражается, выдуманного сочинения! Это непостижимое равнодушие к возвышеннейшим удовольствиям ума меня рассердило. В женщине умной и, сколько я могу судить, тонко чувствующей это просто непростительно»65. Как раз и возникает абсурдная картина: несмотря на обширнейшие познания в естественных науках, Вера Николаевна самой жизни совсем не знает, продолжает вести себя как шестнадцатилетняя девочка. («Я начал было толковать ей, что это "что- то" мы называем рефлексией; но она не поняла слова рефлексия в немецком смысле: она только знает одну французскую "reflexion" {"размышление" (франц.).} и привыкла почитать ее полезной».) Только после знакомства с искусством, она начинает жить по-настоящему. Помимо Павла Александровича, в повести упомянут еще один человек, чьи взгляды расходятся с научным представлением о мире. Это отец Ельцовой-старшей - Ладанов. Он показан достаточно таинственной фигурой и является персонажем, который познает мир через призму эзотерики: «Вернувшись в Россию, Ладанов не только из дома, из кабинета своего не выходил, занимался химией, анатомией, кабалистикой, хотел продлить жизнь человеческую, воображал, что можно вступать в сношения с духами, вызывать умерших... Соседи считали его за колдуна». Трагедия Веры Николаевны в том, что она увидела истину жизни слишком поздно и не смогла ее принять. Тургенев хочет нам показать, что, именно ориентируясь на опыт искусства, можно по-настоящему познать жизнь и никак иначе.

Но если не разум, что тогда лежит в основе всего? Согласно философии Шопенгауэра, Воля является мировым началом, Воля лежит в основе мира и человека. Весь мир - это воплощение мировой Воли. Абсолютно все в мире жаждет, хочет удовлетворить свои потребности, Воля возникает от этой жажды, Воля хочет только быть, продолжаться: «Природа множит индивидуумов в расточительном изобилии, чтобы сохранить на века их виды для того, чтобы новое поколение начало старую игру: голодать, искать и доставать пищу, кормить себя и разводить потомство».

Подобные документы

Раскрытие художественного мастерства писателя в идейно-тематическом содержании произведения. Основные сюжетно-образные линии повести И.С. Тургенева "Вешние воды". Анализ образов главных и второстепенных персонажей, отраженных в текстовых характеристиках.

курсовая работа , добавлен 22.04.2011


Языковые и композиционные особенности портретных характеристик в повести И.С. Тургенева "Ася". Анализ структурно-семантических типов. Краткая характеристика видов художественных описаний: интерьер, пейзаж. Содержательная сложность портретных описаний.

курсовая работа , добавлен 18.06.2017


Жанровая природа, история создания и публикации повести. Любовная проблематика в "Призраках" и цикле любовных повестей Тургенева. "Призраки" в соотношении с циклом "Записки охотника" и романом "Дым". Философские, общественно-политические аспекты повести.

дипломная работа , добавлен 08.10.2017


Идейно-художественное своеобразие повести Достоевского "Дядюшкин сон". Средства изображения характера главных героев в повести. Сон и реальность в изображении Ф.М. Достоевским. Смысл названия повести Достоевского "Дядюшкин сон".

курсовая работа , добавлен 31.03.2007


Прага как культурный центр русского зарубежья. Художественное своеобразие повести А. Эйснера "Роман с Европой". Анализ уровней художественной структуры повести. Определение соотношения мотивной структуры повести и лирики А. Эйснера "пражского" периода.

дипломная работа , добавлен 21.03.2016


Начало литературной деятельности И.С. Тургенева, особенности его творческой жизни. Анализ проблемного поля и жанрово-стилевого своеобразия повести "Вешние воды". Художественные средства и приемы, использованные автором для создания реальной картины мира.

курсовая работа , добавлен 09.10.2011


Проблема состава "таинственных повестей" и жанровое своеобразие, творческий метод писателя, литературные параллели и культурно-философские корни. Начало литературоведческого осмысления произведений. Поэтика реалистических повестей Тургенева 60–70-хх гг.

дипломная работа , добавлен 21.10.2014


Формирование новых направлений в литературе 40-х годов XIX века. Литературная проблематика направления. "Романтический" метод в русской повести. Развитие полноценной художественной повести. Специфика "гоголевского пласта" в повестях 40-х годов.

реферат , добавлен 28.02.2008


Место повести "Старик и море" в творчестве Эрнеста Хемингуэя. Своеобразие художественного мира писателя. Развитие темы стойкости в повести "Старик и море", ее двуплановость в произведении. Жанровая специфика повести. Образ человека-борца в повести.

дипломная работа , добавлен 14.11.2013


Возникновение жанра бытовой повести и ее проблематика. Характеристика жанра бытовой повести XVII века. Анализ фольклорных элементов "Повести о Горе-Злочастии". Средства типизации жизненных явлений в этот период. Связь повести с народными песнями.