Известные произведения французского композитора клод дебюсси. Клод Дебюсси: краткая биография композитора, история жизни, творчество и лучшие произведения

В ранний период творчества рядом с вокальными и симфоническими произведениями Дебюсси появляются сочинения для фортепиано. С наибольшей отчетливостью самобытные черты индивидуальности композитора проявились в двух «Арабесках» - E-dur и G-dur(1888г.). В них характерен уже художественный образ, который предполагает изящество и «воздушность» композиции. Типичны для последующего стиля Дебюсси прозрачные краски, красота и пластика мелодических линий. В 1890г. Дебюсси создает свой первый фортепьянный цикл «Бергамасскую сюиту», состоящий из четырех частей:

Прелюдия, Менуэт, «Лунный свет» и Пасспье. Здесь уже отчетливо видны две тенденции, которые станут типичными для последующих циклов композитора: опора на жанровые традиции клавесинистов и тяготение к пейзажным зарисовкам. Используя жанры старинной музыки, Дебюсси трактует их свободно. Он смело применяет гармонический язык и фактуру нового времени.

С 1901г. сочинения для фортепиано следуют одно за другим без перерыва. Дебюсси отдает им лучшие минуты вдохновения. Сюита «Для фортепиано» - это уже вполне зрелый цикл Дебюсси. Он состоит из трех пьес - Прелюдии, Сарабанды и Токкаты. В этом цикле у Дебюсси больше, чем где-либо в его фортепианной музыке, проявились черты классицизма. Они сказываются не только в выборе жанров, но и в строгости музыки, ясности формы каждой пьесы и гармоничной симметрии всего цикла.

Первая пьеса - характерное для него сочинение типа токкаты. Выдержанное в непрерывном движении в едином темпе, оно сочетает прозрачность и изящество виртуозных пьес клавесинистов с приемами письма 19 столетия. Национальная характерность Прелюдии подчеркивается главной темой, основанной на французской народной песенке «Мы не пойдем больше в лес».

Во второй пьесе воплощены черты старинной сарабанды - серьезность, благородство характера, медленный темп, трехдольный размер, аккордовая фактура.

Заключающую цикл Токкату можно отнести к тому же типу пьес, что и Прелюдия, но в ней более последовательно выражен принцип непрерывного движения, поэтому её характер более однородный.

Прелюдия, Сарабанда, Токката открывают собой ряд фортепьянных сборников, написанных Дебюсси в зрелый период творчества. В 1903г. возникают «Эстампы»: «Пагоды», «Вечер в Гренаде», «Сады под дождем». В 1905г. создается первая серия «Образов»: «Отражения в воде», «Посвящение Рамо», «Движение», через два года - вторая серия: «Колокольный звон сквозь листву», «И луна спускается на место, где некогда был храм», «Золотые рыбки». Все эти произведения содержат по три пьесы. Эта тенденция впервые выявилась в романсах и симфонической музыке Дебюсси.

В сериях пьес, написанных вслед за Прелюдией, Сарабандой и Токкатой, усиливаются программно-изобразительные и импрессионистские тенденции.

1903 год ознаменован появлением «Эстампов». Любопытно само заглавие «Эстампы». В «Ноктюрнах» для оркестра название музыкальной пьесы трактовалось в живописном аспекте. Теперь пьесы получают название из терминологии живописи и графики. В своих произведениях Дебюсси воплощает эмоцию-настроение в слиянии с живописными впечатлениями, стремится названием дать толчок восприятию слушателя, направить его воображение. Отсюда и тяготение к живописным заглавиям. И впоследствии композитор пользуется такими названиями как «Эскизы», «Картины».

Одна из самых интересных пьес в «Эстампах» - это «Сады под дождем». Подобно Прелюдии и Токкате из предшествующей фортепьянной серии, эта пьеса отличается быстрым непрерывным движением и четкой ритмической упругостью. В интонационном отношении наблюдается связь с Прелюдией, так как основой главной темы служит одна и та же французская песня. В «Садах под дождем» на первый план выходят характерные черты образа, связанные с программным замыслом. Однородное ритмическое движение шестнадцатых и возникающее на его фоне «капельки» мелодических звуков staccato имитируют «музыку» летнего дождика. Чтобы передать красочные эффекты меняющегося солнечного освещения, композитор очень тонко, постепенно приводит к замене минора мажором. В конце пьесы звучит светлая, ликующая музыка, словно гимн расцветающей природы.

Другая замечательная пьеса «Эстампов» - «Вечер в Гренаде». Здесь Дебюсси с исключительным мастерством рисует живописную картинку испанского народа. Эта пьеса написана в манере, отчасти напоминающей письмо «Бульвара Капуцинок» Клода Моне. В обоих произведениях авторы стремятся передать общее впечатление от большого пространства уличного движения, пёстрой красочной толпы. Их интересует преимущественно целое, а не детальное рассмотрение отдельных явлений. Этот принцип определяет характерное строение «Вечера в Гренаде»: небольшие разнообразные построения, отсутствие длительного развития тем. Написанная свободно по форме пьеса, производящая впечатление непринужденно сменяющих друг друга картинок жизни испанского народа, пьеса композиционно стройна и завершена. Единству целого способствует жанровая основа: пьеса пронизана метроритмом хабанеры. В характере этого танца написаны важнейшие темы произведения. Организующую роль играет и рондообразный принцип чередования тем и обрамление пьесы материалом вступления.

В этом произведении Дебюсси создает впечатление пространственной перспективы и это впечатление длится на протяжении всей пьесы. В первых же тактах последовательно восходящие октавные ходы раскрывают все большее пространство и создают широкую перспективу, а в дальнейшем в эту «звуковую раму» «вписывает» образы своей музыкальной картины.

К лучшим образам природы, когда-либо созданным Дебюсси, относится пьеса «Отражения в воде». Это не только живописная картинка, но и проникновенное «вслушивание» в мир «водяного царства». В начале возникает образ спокойной водной глади, но вот спокойствие нарушается еле уловимым движением, всплеском. После мига безмолвия - новый трепет водяной поверхности...

В течение трех лет (1910-1913) исполняются и опубликовываются два тома «Прелюдий» - в каждом по 12 пьес. В прелюдиях Дебюсси предстают: пейзажи, портреты, легенды, произведения искусства, сцены. Пейзажи представлены такими прелюдиями как «Паруса», «Что видел западный ветер», «Ветер на равнине», «Вереск», «Шаги на снегу», «Холмы Анаканрии». В них Дебюсси воплощает свои впечатления от природы.

В портретах: лирическом «Девушка с волосами цвета льна» и юмористическом «В знак уважения С.Пичвику эск. П.Ч.П.К.» мы можем видеть и светлый обаятельный образ, который достигается Дебюсси певучестью и широтой мелодии, а также образ совершенно соответствующий герою Диккенса, ироничному и добродушному одновременно. Комизм этой пьесы в неожиданных контрастах от серьезного тона к шутливо-игривому.

В легендах: «Ундина», «Танец Пёка», «Феи, прелестные танцовщицы», «Затонувший собор» Дебюсси обращается к миру народной фантастики. В этих пьесах сказалось исключительное мастерство композитора в передаче пластики и разнообразных форм движения. А так же в использовании характерных для каждого образа фактурно-гармонических средств.

Что касается воплощения произведений искусств, то это такие прелюдии как «Дельфийские танцовщицы», которой открывается первая тетрадь прелюдий. Прелюдия навеяна впечатлением от скульптурного фрагмента фронтона греческого храма, а также прелюдия «Канопа». Крышка греческой урны украшавшей бюро Дебюсси, называемая «канопой» и послужила ему темой. Как и в «Дельфийских танцовщицах» композитор делает звучащими задумчивые и мягкие линии, сдержанный ритм погребальной песни.

Сцены представлены у Дебюсси такими прелюдиями как «Прерванная серенада», «Менестрели», «Фейерверк». Каждую тему он раскрывает творчески, применяя различные соответствующие ей выразительные средства. Например: «Фейерверк» (эта прелюдия навеяна впечатлением от народного гулянья, скорее всего праздника 14 июля - дня взятия Бастилии, - во время которого звучит Марсельеза) интересен своими приёмами звукописи. Глиссандо, различные пассажи, аккордовые последования создают очень красочную звуковую картину.

«Прелюдии» - это энциклопедия искусства Дебюсси, потому что здесь он достигает высшего мастерства образно-звуковой характеристики, в мгновенном «схватывании» впечатления во всей его изменчивости. В прелюдиях проявляются такие черты импрессионизма как фиксирование мимолетных впечатлений от каких-либо характерных явлений действительности, передача внешнего впечатления света, тени, цвета, а также этюдность и картинность, фиксирование различных состояний природы и т.д.

В 1908 году К.Дебюсси написал цикл из 6 пьес для фортепиано под названием «Детский уголок». Это произведение он посвятил своей горячо любимой дочери Эмме: «моей дорогой маленькой Шушу с нежными извинениями отца за то, что последует». Все пьесы "Доктор Gradus ad Parnassum","Колыбельная Джимбо", "Серенада кукле","Снег танцует","Маленький пастух","Кукольный кэк-уок" - это небольшие зарисовки, в которых композитор мастерски создал образы и картины детства.

В «Детском уголке» К. Дебюсси обратился к форме сюиты, возрожденной композиторами-романтиками. Новая «романтическая» сюита существенно отличалась от старинной своим содержанием и композиционными чертами. В сочинении композитора-импрессиониста находим такие ее принципы, как:

• а) стремление к конкретности музыкальных образов, к программности, которое проявляется у К.Дебюсси в названии не только цикла, но и каждой миниатюры;
• б) свободное тональное сопоставление частей: все пьесы написаны в разных тональнастях (C dur, B dur, E dur, d moll, A dur, Es dur), с явным преобладанием мажорного лада. Сочетание мажорных тональностей с оживленными темпами не случайно - оно явно отражает жизнерадостность, любознательнось, подвижность, свойственные поведению детей. С этим связано и достаточно жанровое разнообразие пьес (среди них есть жанровые сценки - «Серенада кукле», «Кукольный кэк-уок», «Колыбельная Джимбо»; портретные зарисовки - «Маленький пастух»; волшебный пейзаж, рожденный детской фантазией - «Снег танцует»).

Одной из характерных черт сочинения стала его юмористическая окраска. Музыковед Н. Копчевский пишет, что тонкий авторский «юмор заключен уже в английских заголовках сюиты и ее частей - это как бы шутливое обращение отца к ребенку, который воспитывается под руководством английской «мисс». Юмористическое настроение создает пародирование этюдов М. Клементи (сборник «Gradus ad Parnassum» - «Путь к Парнасу») и известной музыки Р.Вагнера («Тристан и Изольда»). Переосмысление тем и музыкальных образов этих сочинений ярко проявилось в первой и последней пьесах цикла.

Фортепианная сюита К. Дебюсси «Детский уголок» - произведение, в котором воплощен наивный и мудрый, сказочный и реальный, забавный и грустный, а целом чудесный и добрый мир детства. И хотя сочинение было создано в начале века, главные герои сюиты - кукла, игрушечный слон, пастушок - любимы, близки и понятны современным детям.

Первая пьеса цикла называется «Доктор Gradus ad Parnassum». Ее заглавие связано со знаменитым циклом этюдов М.Клементи. Систематические упражнения в технике игры на фортепиано, предлагаемые М. Клементи в виде этюдов - один из путей, постепенно приближающих юного пианиста к вершинам исполнительского мастерства.

«Колыбельная Джимбо» (так звали игрушечного слона Шушу) рождает в нашем представлении образ неуклюжего, немного тяжеловесного существа, вызывающего однако, самые добрые чувства. Жанр колыбельной как нельзя лучше помогает показать образ с легким оттенком юмора. Ведь звучание колыбельной чаще всего ассоциируется с чем- то маленьким, беззащитным и нежным. У Дебюсси же этот жанр характеризует пусть и игрушечного, но все-таки слона. Отсюда - и нетипичное для колыбельной использование на протяжении всей пьесы низкого регистра, и нетрадиционный для колыбельной аккомпанемент в виде чередующихся больших секунд. Тяжеловесная, несколько угловатая мелодия колыбельной построена по звукам пентатонического звукоряда, что придает музыке некоторый восточный колорит.

Очень изящна и грациозна третья часть сюиты - «Серенада кукле». На ее жанровую принадлежность указывает уже само название. Как известно, серенада приветственная или любовная песня, исполняемая под окном возлюбленной. Главные признаки жанра - плавная, выразительная мелодия и аккомпанемент, подражающий звучанию гитары или мандолины.

В «Серенаде кукле» особенно наглядно проявилось умение композитора выводить один мотив из другого, благодаря чему получается что, вся ткань как бы соткана из материала единого происхождения. Впечатления от поэтичной миниатюры Дебюсси очень точно сформировал И.И.Мартынов: «В этой, казалось бы, непритязательной детской пьесе композитор достигает изысканности стиля, создавая очаровательную картинку, вводящую в мир ребенка, увлеченно играющего с куклой. Здесь нет искусственности, подделки под детскую психологию, есть настоящая музыка для маленьких слушателей, равно интересная и для взрослых».

Словно тонкой акварельной кистью написана четвертая пьеса цикла «Снег танцует». Здесь Дебюсси достигает необычайной колористичности звучания и яркой образной выразительности. Пьеса выделяется из всех частей сюиты своей импрессионистической окраской. Она не просто пейзаж, картинка природы. Однообразно падающий снег вызывает у человека чувство грусти и собственного одиночества. В музыке эти настроения переданы монотонностью движения, единообразия фигурального рисунка, служащего живописным тоном для выразительных мелодических построении. Для пьесы «Снег танцует» Дебюсси избрал жанр токкаты. В основе токкаты лежит характерный исполнительский прием - быстрое чередование обеих рук, которое создает ощущение моторности, непрерывности течения музыки. В данном же сочинении токкатный жанр отличен фактурным многообразием, очень интересным гармоническим языком, благодаря которому создается особый колорит неустойчивости, недосказанности и зыбкости. Токката Дебюсси примечательна, прежде всего, своим необычным образным содержанием, которое позволяет отнести «Снег танцует» к наиболее интересным и новаторским страницам "Детского уголка".

Большой поэтичностью и теплотой чарует пьеса «Маленький пастух» (№5). В ней композитор воспроизводит звучание свирельных наигрышей, но сообщает им большую реальность и эмоциональную насыщенность. В основе пьесы - два тематических элемента, имитирующих наигрыши маленького пастуха: созерцательно-печальный и хороводно-танцевальный. Несмотря на различие характера, оба напева имеют общие черты: выделение звучания тритона, причудливый и капризный ритмический рисунок, которому триоли придают ощущение свободы и непринужденности. «Маленький пастух» выделяется среди остальных пьес сюиты как лирическое отступление перед последней частью цикла.

Заключительный номер имеет весьма оригинальный заголовок - «Кэк-уок Голливога». Голливог - кукла - негритенок с черными, торчащими во все стороны волосами, а также одно из прозвищ «комедийного» негра в менестрельных представлениях. Кэк-уок (что дословно означает «шествие за пирожным») - бытовой американский танец, обращение к которому отражает огромный интерес Дебюсси к зарождавшемуся искусству джаза. В «Кукольной кэк-уоке» композитор использовал наиболее яркие признаки этого жанра - четкую, механистически точную ритмику с синкопами, острые секундовые звучания в аккордах, резко контрастную динамику.

Фортепианная музыка Дебюсси очень красива, интересна, и в силу этого очень популярна как у слушателей, так и среди исполнителей.

22 августа исполняется 150 лет со дня рождения французского композитора Ашиль-Клода Дебюсси.

Французский композитор, основоположник музыкального импрессионизма, музыкальный критик Ашиль-Клод Дебюсси (Achille Claude Debussy) родился 22 августа 1862 года в предместье Парижа Сен-Жермен-ан-Ле.

Его отец был морским пехотинцем, затем совладельцем лавки фаянсовых изделий. Первые уроки фортепианной игры Ашиль-Клоду давала Антуанетта-Флора Моте, теща поэта Поля Верлена.

В 1872 году Дебюсси поступил в Парижскую консерваторию , где проучился до 1884 года. Его педагогами были Антуан Мармонтель (фортепиано), Александр Лавиньяк (сольфеджио), Эрнест Гиро (композиция).

В летние месяцы 1880-1882 годов Дебюсси работал домашним пианистом русской меценатки Надежды фон Мекк и учителем музыки ее детей; вместе с семьей фон Мекк путешествовал по Европе и провел некоторое время в России, где проникся симпатией к музыке композиторов "Могучей кучки".

В 1884 году, на окончание консерватории Дебюсси представил кантату "Блудный сын" и получил за нее Римскую премию (Prix de Rome) (присуждается ежегодно Академией искусств студентам, оканчивающим курс композиции Парижской консерватории). В 1885 году Дебюсси как стипендиат Римской премии уехал в Рим, где должен был в течение четырех лет продолжить занятия музыкой. Период пребывания Дебюсси в Италии ознаменовался острым столкновением его с официальными художественными кругами Франции. Отчеты лауреатов перед академией представлялись в виде произведений, которые рассматривались в Париже специальным жюри. Отзывы на сочинения Дебюсси симфоническую оду "Зулейма", симфоническую сюиту "Весна" и кантату "Дева избранница" были отрицательные.

В 1887 году, вернувшись раньше срока в Париж, Дебюсси сближается с кружком поэтов символистов во главе со Стефаном Малларме.

Здесь он познакомился с писателями и поэтами, чьи произведения легли в основу многих его вокальных сочинений, созданных в 1880 1890 е годы. Среди них "Мандолина", "Ариетты", "Бельгийские пейзажи", "Акварели", "Лунный свет" на слова Поля Верлена, "Песни Билитис" на слова Пьера Луиса, "Пять поэм" на слова крупнейшего французского поэта 1850 1860 х годов Шарля Бодлера.

1890-е годы - первый период творческого расцвета Дебюсси в области не только вокальной, но и фортепианной, камерно-инструментальной (струнный квартет) и особенно симфонической музыки. В это время он создал два наиболее значительных симфонических произведения — прелюдию "Послеполуденный отдых фавна" и "Ноктюрны".

В 1890 году Дебюсси начал работу над оперой "Родриг и Химена" по либретто Катюлля Мендеса, но через два года оставил произведение незавершенным (долгое время рукопись считалась утерянной, затем была найдена; сочинение инструментовано русским композитором Эдисоном Денисовым и поставлено в нескольких театрах).

В 1892 году приступил к созданию оперы на сюжет драмы Мориса Метерлинка "Пеллеас и Мелизанда".

В 1894 году в Брюсселе в художественной галерее "Свободная эстетика" прошел первый концерт, посвященный музыке Дебюсси.

В октябре 1899 года Дебюсси женился на Лили Тексье. Их союз продлился лишь пять лет.

В 1901 году началась его деятельность профессионального музыкального критика.

Начало 20 века - высший этап в творческой деятельности композитора. Произведения, созданные Дебюсси в этот период, говорят о новых тенденциях в творчестве и в первую очередь об отходе Дебюсси от эстетики символизма. Композитора стали привлекать жанрово-бытовые сцены, музыкальные портреты и картины природы. Вместе с новыми темами и сюжетами в его творчестве появились черты нового стиля. Свидетельством этому являются такие фортепианные произведения , как "Вечер в Гренаде" (1902), "Сады под дождем" (1902), "Остров радости" (1904). Среди симфонических сочинений, созданных Дебюсси в эти годы, выделяются "Море" (1903 1905) и "Образы" (1909), куда входит знаменитая "Иберия".

В 1902 году он закончил вторую редакцию пятиактной оперы "Пеллеас и Мелисанда". Поставленный в парижской "Опера комик" 30 апреля 1902, Пеллеас произвел фурор. Это произведение было оценено как крупнейшее достижение в оперном жанре после Рихарда Вагнера.

В 1904 году Дебюсси вступил в новый семейный союз с Эммой Бардак.

В 1908 году в Париже состоялось первое выступление Дебюсси как дирижера.

В 1909 году Дебюсси был назначен членом Высшего педагогического совета Парижской консерватории.

Последнее десятилетие в жизни Дебюсси отличалось непрекращающейся творческой и исполнительской деятельностью вплоть до начала Первой мировой войны. Концертные поездки в качестве дирижера в Австро Венгрию принесли композитору известность за рубежом. Особенно тепло он был принят в России в 1913 году. Концерты в Петербурге и Москве прошли с большим успехом.

Особенно велики художественные достижения Дебюсси последнего десятилетия его жизни в фортепианном творчестве: "Детский уголок" (1906-1908), "Ящик с игрушками" (1910), двадцать четыре прелюдии (1910 и 1913), "Шесть античных эпиграфов" в четыре руки (1914), двенадцать этюдов (1915).

В 1915 году композитор тяжело заболел. До последних дней жизни, несмотря на тяжелую болезнь, Дебюсси не прекращал своих творческих поисков.

В 1916 году работал над кантатой "Ода Франции" на текст Луи Лалуа.

В 1919 году во исполнение воли самого Дебюсси его прах был перенесен на другое парижское кладбище Пасси.

Материал подготовлен на основе информации открытых источников

Биография

Дебюсси до импрессионизма

Родился 22 августа 1862 года в Сен-Жермен-ан-Ле (пригород Парижа) в семье мелкого торговца - владельца небольшой посудной фаянсовой лавки. Когда Клоду исполнилось два года, его отец продал свой магазинчик, и вся семья переехала в Париж, где Дебюсси-старший устроился на работу бухгалтером в частной фирме. В Париже и прошло почти всё детство Клода Дебюсси за вычетом времени Франко-прусской войны, когда мать будущего композитора уехала вместе с ним в Канны, подальше от военных действий. Именно в Каннах юный Клод в 1870 году начал брать первые уроки фортепиано; по возвращении в Париж занятия продолжились под руководством Антуанетты Моте де Флёрвиль, тёщи поэта Поля Верлена, к тому же называвшей себя ученицей Фредерика Шопена.

В 1872 году, в возрасте десяти лет, Клод поступил в Парижскую консерваторию. В классе фортепиано он занимался у известного пианиста и педагога Антуана Мармонтеля, в классе начального сольфеджио - у именитого традиционалиста Альбера Лавиньяка, а орган ему преподавал сам Сезар Франк. В консерватории Дебюсси учился довольно успешно, хотя как ученик ничем особенным не блистал. Только в 1877 году профессура оценила фортепианный талант Дебюсси, присвоив ему вторую премию за исполнение сонаты Шумана. Пребывание в классе гармонии и аккомпанемента Эмиля Дюрана и вовсе привело к открытому конфликту между учеником и педагогом. Верный школьному учебнику гармонии, Дюран никак не мог смириться даже с самыми скромными экспериментами своего ученика. Не забыв о своих стычках с педагогом, спустя много лет Дебюсси писал об этом эпизоде своего обучения: «Гармония в таком виде, как её преподают в консерватории, представляет собой напыщенно-смешной способ сортировки звуков».

Систематически изучать композицию Дебюсси начал только с декабря 1880 года у профессора, члена Академии Изящных Искусств Эрнеста Гиро. За полгода до поступления в класс Гиро Дебюсси совершил путешествие по Швейцарии и Италии в качестве домашнего пианиста и учителя музыки в семье богатой русской меценатки Надежды фон Мекк. Лето 1881 и 1882 годов Дебюсси и вовсе провёл под Москвой, в её имении Плещеево. Общение с семьёй фон Мекк и пребывание в России благотворно повлияло на развитие молодого музыканта . В её доме Дебюсси познакомился с новой русской музыкой Чайковского, Бородина, Балакирева и близких к ним композиторов. В ряде писем фон Мекк к Чайковскому иногда упоминался некий «милый французик», который с восхищением отзывается о его музыке и превосходно читает партитуры. Вместе с фон Мекк Дебюсси посетил также Флоренцию, Венецию, Рим, Москву и Вену, где впервые услышал музыкальную драму «Тристан и Изольда», на добрый десяток лет ставшую предметом его восхищения и даже поклонения. Эту равно приятную и выгодную работу молодой музыкант потерял в результате некстати обнаружившейся влюблённости в одну из многочисленных дочерей фон Мекк.

Вернувшись в Париж, Дебюсси в поисках заработка поступил аккомпаниатором в вокальную студию мадам Моро-Сенти, где и познакомился с богатой певицей-любительницей и меломанкой мадам Ванье. Она значительно расширила круг его знакомств и ввела Клода Дебюсси в круги парижской художественной богемы. Для Ванье Дебюсси сочинил несколько изысканных романсов, среди которых оказались такие шедевры, как «Мандолина» и «Под сурдинку».

Одновременно Дебюсси продолжал свои занятия в консерватории, пытаясь добиться признания и успеха также среди своих коллег, академических музыкантов. В 1883 году Дебюсси получил вторую Римскую премию за кантату «Гладиатор». Не остановившись на достигнутом, он продолжил свои усилия в этом направлении и год спустя, в 1884 году, получил Большую Римскую Премию за кантату «Блудный сын» (фр. L’Enfant prodigue). По странности столь же трогательной, сколь и неожиданной, это случилось благодаря личному вмешательству и доброжелательной поддержке Шарля Гуно. В противном случае Дебюсси наверняка не получил бы эту картонную профессиональную корону всех академиков от музыки - "этот своеобразный аттестат происхождения, просвещения и подлинности первой степени", как позднее шутливо называли между собой Римскую премию Дебюсси и его приятель, Эрик Сати.

В 1885 году, с крайней неохотой и опоздав на два месяца (что было серьёзным нарушением), Дебюсси всё же отправился на казённый счёт в Рим, где ему два года полагалось жить и работать на вилле Медичи наряду с прочими лауреатами премии. Именно в такой жёсткой двойственности и внутренних противоречиях прошёл весь ранний период жизни Дебюсси. Одновременно он и сопротивляется консервативной Академии, и желает быть включённым в её ряды, упорно добивается премии, но не хочет затем её отрабатывать и «оправдывать». Тем более что для сомнительной чести быть поощрённым в качестве примерного ученика приходилось себя всячески сдерживать и считаться с академическими требованиями. Так, в отличие от романсов для мадам Ванье, работы Дебюсси, удостоенные Римских премий, в целом не выходили за пределы дозволенного традиционализма. И всё же все эти годы Дебюсси был глубоко озабочен поисками своего оригинального стиля и языка. Эти эксперименты молодого музыканта неизбежно вступали в противоречие с академической схоластикой. Не раз между Дебюсси и некоторыми профессорами консерватории возникали острые конфликты, осложнявшиеся вспыльчивым и злопамятным характером молодого композитора.

Римский период не стал для композитора особенно плодотворным, поскольку ни Рим, ни итальянская музыка не оказались ему близки, однако здесь он познакомился с поэзией прерафаэлитов и начал сочинять поэму для голоса с оркестром «Дева-избранница» (фр. La damoiselle élue) на слова Габриэля Россетти - первое произведение, в котором наметились черты его творческой индивидуальности. Отбыв первые несколько месяцев на вилле Медичи, Дебюсси посылает в Париж своё первое римское послание - симфоническую оду «Зюлейма» (по Гейне), а ещё через год - двухчастную сюиту для оркестра и хора без слов «Весна» (по знаменитой картине Боттичелли), вызвавшие печально знаменитый официальный отзыв Академии:

«Несомненно, Дебюсси не грешит плоскими оборотами и банальностью. Наоборот, его отличает ясно выраженное стремление к поискам чего-то странного и необычного. Он обнаруживает чрезмерное чувство музыкального колорита, которое временами заставляет его забывать важность чёткость рисунка и формы. Он должен особо остерегаться расплывчатого импрессионизма, столь опасного врага правды в произведениях искусства».

- (Leon Vallas, “Claude Debussy”, Paris, 1926, p.37.)

Этот отзыв примечателен, прежде всего, тем, что при всей академической косности содержания является по существу глубоко новаторским. Данная бумага 1886 года вошла в историю как первое упоминание об «импрессионизме» применительно к музыке. Следует особо отметить, что на тот момент импрессионизм вполне сформировался как художественное течение в живописи, но в музыке (в том числе и самого Дебюсси) он не только не существовал, но даже ещё и не намечался. Дебюсси лишь находился в начале поисков нового стиля, и испуганные академики тщательно очищенным камертоном своих ушей уловили будущее направление его движения - и испуганно предостерегли его. Сам же Дебюсси с достаточно едкой иронией говорил о своей «Зюлейме»: «она слишком сильно напоминает то ли Верди, то ли Мейербера»…

Однако кантата «Дева-избранница» и сюита «Весна», написанные на вилле Медичи, уже не вызывали у него столь сильной самоиронии. И когда Академия, приняв к исполнению в одном из своих концертов «Деву», отвергла «Весну», композитор предъявил резкий ультиматум и произошёл скандал, результатом которого стал отказ от участия в концерте и полный разрыв Дебюсси с Академией.

После Рима Дебюсси посетил Байройт и снова испытал на себе сильнейшее влияние Рихарда Вагнера. Пожалуй, к числу самых вагнеровских произведений относится вокальный цикл «Пять стихотворений Бодлера» (фр. Cinq Poèmes de Baudelaire). Однако, не удовлетворившись одним Вагнером, все эти годы Дебюсси активно интересуется всем новым и повсюду ищет свой стиль. Ещё раньше посещение России привело к увлечению творчеством Мусоргского. После проходившей в Париже Всемирной выставки 1889 года Дебюсси обращает внимание на экзотические оркестры, в особенности яванский и аннамитский. Однако окончательное формирование композиторского стиля происходит у него только тремя годами позже.

Пытаясь сделать крупную композиторскую заявку, в 1890 году Дебюсси начинает работу над оперой «Родриг и Химена» (фр. Rodrigue et Chimène) по либретто Катюля Мендеса. Однако и эта работа не вызвала у него никакой уверенности в собственных силах и спустя два года была брошена неоконченной.

В конце 1880-х годов Дебюсси ближе сходится с Эрнестом Шоссоном, композитором-любителем, секретарём Национального Совета Музыки и просто очень богатым человеком, на помощь и поддержку которого он рассчитывал. Блестящий артистический салон Шоссона еженедельно посещали такие знаменитости, как композиторы Анри Дюпарк, Габриэль Форе и Исаак Альбенис, скрипач Эжен Изаи, певица Полина Виардо, пианист Альфред Корто-Дени, писатель Иван Тургенев и художник Клод Моне. Именно там Дебюсси знакомится с поэтом-символистом Стефаном Малларме и становится сначала постоянным посетителем его поэтического кружка, а затем - и близким другом. В это же время Дебюсси впервые прочитал новеллы Эдгара По, который до конца жизни стал любимым писателем Дебюсси.

Однако самым важным событием этого времени стало, пожалуй, неожиданное знакомство в 1891 году с тапёром «Трактира в Клу» (фр. Auberge du Clou) на Монмартре Эриком Сати, занимавшим должность второго пианиста. Поначалу Дебюсси привлекли гармонически свежие и необычные импровизации кафешантанного аккомпаниатора, а затем и его свободные от любых стереотипов суждения о музыке, оригинальность мышления, независимый, грубоватый характер и едкое остроумие, не щадящее решительно никаких авторитетов. Также, Сати заинтересовал Дебюсси своими новаторскими фортепианными и вокальными сочинениями, написанными смелой, хотя и не вполне профессиональной рукой. Непростая дружба-вражда этих двух композиторов, определивших лицо музыки Франции начала XX века, продолжилась почти четверть века. Спустя тридцать лет Эрик Сати так описал их встречу:

«Когда мы впервые встретились, он был как промокашка, насквозь пропитан Мусоргским и кропотливо искал свой путь, который ему никак не удавалось нащупать и отыскать. Как раз в этом вопросе я его далеко переплюнул: ни Римская премия…, ни „премии“ каких-либо других городов этого мира не отягощали мою походку, и мне не приходилось тащить их ни на себе, ни на своей спине… В тот момент я писал „Сына звёзд“ - на текст Жозефа Пеладана; и много раз объяснял Дебюсси необходимость для нас, французов, наконец, освободиться от подавляющего влияния Вагнера, которое совершенно не соответствует нашим природным наклонностям. Но одновременно я давал ему понять, что нисколько не являюсь антивагнеристом. Вопрос состоял только в том, что мы должны иметь свою музыку - и по возможности, без немецкой кислой капусты.

Но почему бы для этих целей не воспользоваться такими же изобразительными средствами, которые мы уже давно видим у Клода Моне, Сезанна, Тулуз-Лотрека и прочих? Почему бы не перенести эти средства на музыку? Нет ничего проще. Не это ли есть настоящая выразительность?»

- (Эрик Сати, из статьи «Клод Дебюсси», август 1922.)

Ещё в 1886-1887 годах Сати опубликовал свои первые импрессионистские опусы (для фортепиано и голоса с фортепиано). Несомненно, общение с этим независимым и свободным человеком, находящимся вне всех группировок и академий, значительно ускорило формирование окончательного (зрелого) стиля Дебюсси. Необычайно резкий и бурный характер носило у Дебюсси также и преодоление вагнеровского влияния. И если до 1891 года его преклонение перед Вагнером (по собственному признанию) «доходило до той степени, когда забываешь о правилах приличия», то спустя всего два года Дебюсси договорился до полного отрицания всякого значения Вагнера для искусства: «Вагнер никогда не служил музыке, он даже не служил Германии!» Многие из его близких друзей (включая Шоссона и Эмиля Вюйермо) так и не смогли понять и принять этой внезапной перемены, что повлекло за собой охлаждение также и личных отношений.

Бросив сочинение оперы «Родриг и Химена» на либретто (по выражению Сати) «этого жалкого вагнериста Катюля Мендеса», в 1893 году Дебюсси приступил к долгому сочинению оперы по драме Метерлинка «Пеллеас и Мелисанда». А ещё год спустя, искренне вдохновившись эклогой Малларме, Дебюсси написал симфоническую прелюдию «Послеполуденный отдых фавна» (фр. Prélude à l’Après-midi d’un faune), которой суждено было стать своеобразным манифестом нового музыкального течения: импрессионизм в музыке.

Творчество

В течение всей остальной жизни Дебюсси приходилось бороться с недугами и бедностью, но он работал неустанно и весьма плодотворно. С 1901 он начал выступать в периодической печати с остроумными рецензиями на события текущей музыкальной жизни (после смерти Дебюсси они были собраны в сборнике Господин Крош - антидилетант, Monsieur Croche - antidilettante, опубликован в 1921). В тот же период появляется большинство его фортепианных произведений.

За двумя сериями Образов (1905-1907) последовала сюита Детский уголок (1906-1908), посвящённая дочери композитора Шушу.

Дебюсси совершил несколько поездок с концертами, чтобы обеспечить семью. Он дирижировал своими сочинениями в Англии, в Италии, в России и других странах. Две тетради прелюдий для фортепиано (1910-1913) демонстрируют эволюцию своеобразного звукоизобразительного письма, характерного для фортепианного стиля композитора. В 1911 году он написал музыку к мистерии Габриэле д’Аннунцио Мученичество Святого Себастьяна, партитуру по его разметке делал французский композитор и дирижёр А. Капле. В 1912 году появился оркестровый цикл Образы. Дебюсси уже давно привлекал балет, и в 1913 он сочинил музыку к балету Игры, который был показан труппой «Русских сезонов» Сергея Павловича Дягилева в Париже и Лондоне. В том же году композитор начал работу над детским балетом «Ящик с игрушками» - его инструментовка была завершена Капле уже после кончины автора. Эта бурная творческая деятельность была временно приостановлена Первой мировой войной, но уже в 1915 появились многочисленные фортепианные произведения, в том числе Двенадцать этюдов, посвящённых памяти Шопена. Дебюсси начал серию камерных сонат, в определённой мере опирающихся на стилистику французской инструментальной музыки XVII-XVIII веков. Он успел завершить три сонаты из этого цикла: для виолончели и фортепиано (1915), для флейты, альта и арфы (1915), для скрипки и фортепиано (1917). Дебюсси получил заказ от Джулио Гатти-Казацца из Метрополитен-опера на оперу по повести Эдгара Аллана По «Падение дома Ашеров», над которой он начинал работу ещё в молодости. У него ещё хватило сил переделать оперное либретто.

Сочинения

Оперы

Балеты

Сочинения для оркестра

Камерная музыка

Сочинения для фортепиано

Doctor Gradus ad Parnassum // Доктор «Gradus ad Parnassum» или Доктор «Путь к Парнасу». Заглавие связано со знаменитым циклом этюдов Клементи - систематическими упражнениями для достижения вершин исполнительского мастерства.

Колыбельная слона
Серенада кукле
Снег танцует
Маленький пастух
Кукольный кэк-уок
«Образы», 2-я серия пьес (1907)
Cloches à travers les feuilles //Колокольный звон сквозь листву
Et la lune descend sur le temple qui fut //Развалины храма при свете луны
Poissons d`or // Золотые рыбки
«Hommage a Haydn» (1909)
Прелюдии. Тетрадь 1 (1910)
Danseuses de Delphes // Дельфийские танцовщицы
Voiles // Паруса
Le vent dans la plaine // Ветер на равнине
Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir // Звуки и ароматы реют в вечернем воздухе
Les collines d’Anacapri // Холмы Анакапри
Des pas sur la neige // Шаги на снегу
Ce qu’a vu le vent de l’ouest // Что видел западный ветер
La fille aux cheveux de lin // Девушка с волосами цвета льна
La sérénade interrompue // Прерванная серенада
La cathédrale engloutie // Затонувший собор
La danse de Puck // Танец Пёка
Minstrels // Менестрели
«Более, чем медленный (вальс)» (1910)
Прелюдии. Тетрадь 2 (1911-1913)
Brouillards // Туманы
Feuilles mortes // Мёртвые листья
La puerta del vino // Ворота Альгамбры
Les fées sont d’exquises danseuses // Феи - прелестные танцовщицы
Bruyères // Вереск
General Levine - eccentric // Генерал Левайн (Лявин) - эксцентрик
La Terrasse des audiences du clair de lune // Терраса свиданий при лунном свете (Терраса, освещённая лунным светом)
Ondine // Ундина
Hommage а S.Pickwick Esq. P.P.M.P.C. // Дань почтения С. Пиквику, эсквайру
Canope // Канопа
Les tierces alternées // Чередующиеся терции
Feux d’artifice // Фейерверк
«Героическая колыбельная» (1914)
Элегия (1915)
«Этюды», две книги пьес (1915)
Б) для фортепиано в 4 руки
Andante (1881; не опубл.)
Дивертисмент (1884)
«Маленькая сюита» (1886-1889)
«Шесть античных эпиграфов» (1914). Имеется авторская обработка последней из шести пьес для фортепиано в 2 руки, сделанная в 1914 г.
В) для 2-х фортепиано
«Чёрное и белое», три пьесы (1915)

Обработки чужих произведений

Наброски, утерянные работы, замыслы

Опера «Падение дома Ашеров» (1908-1917; не завершена). Имеется несколько реконструкций, в том числе Хуана Альенде-Блина (1977), Роберта Орледжа (2004)

Опера «Преступления любви (Галантные празднества)» (1913-1915; наброски)
Опера «Саламбо» (1886)
Музыка к спектаклю «Свадьбы Сатаны» (1892)
Опера «Эдип в Колоне» (1894)
Три ноктюрна для скрипки с оркестром (1894-1896)
Балет «Дафнис и Хлоя» (1895-1897)
Балет «Афродита» (1896-1897)
Балет «Орфей» (около 1900)
Опера «Как вам это понравится» (1902-1904)
Лирическая трагедия «Дионис» (1904)
Опера «История Тристана» (1907-1909)
Опера «Сиддхартха» (1907-1910)
Опера «Орестея» (1909)
Балет «Маски и бергамаски» (1910)
Соната для гобоя, валторны и клавесина (1915)
Соната для кларнета, фагота, трубы и фортепиано (1915)

Письма

Клод Ашиль Дебюсси родился 22 августа 1862 года в предместье Парижа Сен-Жермен. Его родители - мелкие буржуа - любили музыку, но были далеки от настоящего профессионального искусства. Случайные музыкальные впечатления раннего детства мало способствовали художественному развитию будущего композитора. Самыми яркими из них были редкие посещения оперы. Лишь с девяти лет Дебюсси начал обучаться игре на фортепиано. По настоянию близкой их семье пианистки, распознавшей незаурядные способности Клода, родители отдали его в 1873 году в Парижскую консерваторию.

Усердные занятия первых лет приносили Дебюсси ежегодные премии по сольфеджио. В классах сольфеджио и аккомпанемента проявился его интерес к новым гармоническим оборотам, разнообразным и сложным ритмам.

Дарование Дебюсси развивалось чрезвычайно быстро. Уже в студенческие годы его игра отличалась внутренней содержательностью, эмоциональностью, редким разнообразием и богатством звуковой палитры. Но своеобразие его исполнительского стиля, лишенного модной внешней виртуозности и блеска, не нашло должного признания ни у преподавателей консерватории, ни у сверстников. Впервые его талант был отмечен премией лишь в 1877 году за исполнение сонаты Шумана.

Первые серьезные столкновения с существовавшими методами консерваторского преподавания произошли у Дебюсси в классе гармонии. Лишь композитор Э. Гиро, у которого Дебюсси занимался композицией, по-настоящему проникся устремлениями своего ученика и обнаружил их сходство в художественно-эстетических взглядах и музыкальных вкусах.

Уже в первых вокальных сочинениях Дебюсси, относящихся к концу 1870-х и началу 1880-х годов ("Чудный вечер" на слова Поля Бурже и особенно "Мандолина" на слова Поля Верлена), проявилась самобытность его таланта.

Еще до окончания консерватории Дебюсси предпринял свое первое заграничное путешествие по Западной Европе по приглашению русской меценатки Н.Ф. фон Мекк, которая была в течение многих лет близким другом П.И. Чайковского. В 1881 году Дебюсси приехал в Россию в качестве пианиста для участиям домашних концертах фон Мекк. Эта первая поездка в Россию (затем он побывал там еще два раза - в 1882 и 1913 годах) пробудила огромный интерес композитора к русской музыке, который не ослабевал до конца его жизни.

После трех летних сезонов его ученица Соня (пятнадцати лет) вскружила ему голову. Он просил разрешения жениться на ней у ее матери - Надежды Филаретовны Фроловской фон Мекк... И его тотчас же, очень дружески, попросили покинуть Вену, где они в этот момент находились.

Когда он вернулся в Париж, оказалось, что его сердце и его талант созрели для чувств к мадам Ванье, которая определила собой тип "женщины его жизни": она была старше его, музыкантша и царила в необычайно привлекательном доме.

Он познакомился с ней и стал ей аккомпанировать на курсах пения мадам Моро-Сенти, на которых председателем был Гуно.

С 1883 года Дебюсси начал участвовать как композитор в конкурсах на получение Большой Римской премии. В следующем же году он был удостоен ее за кантату "Блудный сын". Это сочинение, написанное под влиянием французской лирической оперы, выделяется настоящим драматизмом отдельных сцен. Время пребывания Дебюсси в Италии (1885-1887) оказалось для него плодотворным: он познакомился со старинной хоровой итальянской музыкой XVI века и одновременно с творчеством Вагнера.

В то же время период пребывания Дебюсси в Италии ознаменовался острым столкновением его с официальными художественными кругами Франции. Отчеты лауреатов перед академией представлялись в виде произведений, которые рассматривались в Париже специальным жюри. Отзывы на сочинения композитора - симфоническую оду "Зулейма", симфоническую сюиту "Весна" и кантату "Дева-избранница" - обнаружили на этот раз непреодолимую пропасть между новаторскими устремлениями Дебюсси и косностью, царившей в крупнейшем художественном учреждении Франции. Дебюсси ясно выразил свое стремление к новаторству в письме к одному из друзей в Париж: "Я не смогу замкнуть свою музыку в слишком корректные рамки... Я хочу работать, чтобы создать оригинальное произведение, а не попадать все время на те же пути..." По возвращении из Италии в Париж Дебюсси окончательно порывает с академией. К тому времени чувства к мадам Ванье значительно поостыли.

Стремление сблизиться с новыми направлениями в искусстве, желание расширить свои связи и знакомства в художественном мире привели Дебюсси еще в конце 1880-х годов в салон крупного французского поэта конца XIX века и идейного вождя символистов - Стефана Малларме. Здесь Дебюсси познакомился с писателями и поэтами, чьи произведения легли в основу многих его вокальных сочинений, созданных в 1880-1890-е годы. Среди них выделяются: "Мандолина", "Ариетты", "Бельгийские пейзажи", "Акварели", "Лунный свет" на слова Поля Верлена, "Песни Билитис" на слова Пьера Луиса, "Пять поэм" на слова крупнейшего французского поэта 1850-1860-х годов Шарля Бодлера (особенно "Балкон", "Вечерние гармонии", "У фонтана") и другие.

Явное предпочтение, уделяемое вокальной музыке в первый период творчества, объясняется в значительной мере увлечением композитора символистской поэзией. Однако в большинстве произведений этих лет Дебюсси старается избегать и символистской неопределенности, и недосказанности в выражении своих мыслей.

1890-е годы - первый период творческого расцвета Дебюсси в области не только вокальной, но и фортепианной ("Бергамасская сюита", "Маленькая сюита" для фортепиано в четыре руки), камерно-инструментальной (струнный квартет) и особенно симфонической музыки. В это время создаются два наиболее значительных симфонических произведения - прелюд "Послеполуденный отдых фавна" и "Ноктюрны".

Прелюд "Послеполуденный отдых фавна" был написан на основе поэмы Стефана Малларме в 1892 году. Произведение Малларме привлекло композитора в первую очередь яркой живописностью мифологического существа, грезящего в знойный день о прекрасных нимфах.

В прелюде, как и в поэме Малларме, нет развитого сюжета, динамичного развития действия. В основе сочинения лежит, по существу, один мелодический образ "томления", построенный на "ползучих" хроматических интонациях. Дебюсси использует для его оркестрового воплощения почти все время один и тот же специфический инструментальный тембр - флейту в низком регистре.

Все симфоническое развитие прелюда сводится к варьированию фактуры изложения темы и ее оркестровки. Статичность развития оправдывается характером самого образа.

Черты зрелого стиля Дебюсси проявились в этом сочинении прежде всего в оркестровке. Предельная дифференциация групп оркестра и партий отдельных инструментов внутри групп дает возможность комбинировать оркестровые краски и создать тончайшие нюансы. Многие достижения оркестрового письма в этом сочинении потом стали типичными для большинства симфонических произведений Дебюсси.

Только после исполнения "Фавна" в 1894 году о Дебюсси-композиторе заговорили в широких музыкальных кругах Парижа. Но замкнутость и определенная ограниченность художественной среды, к которой принадлежал Дебюсси, а также самобытный стиль его сочинений препятствовали появлению музыки композитора на концертной эстраде.

Даже такое выдающееся симфоническое произведение Дебюсси, как цикл "Ноктюрны", созданный в 1897-1899 годах, было принято сдержанно. В "Ноктюрнах" проявилось стремление Дебюсси к жизненно-реальным художественным образам. Впервые в симфоническом творчестве Дебюсси получили яркое музыкальное воплощение живая жанровая картина (вторая часть "Ноктюрнов" - "Празднества") и богатые красками образы природы (первая часть - "Облака").

В течение 1890-х годов Дебюсси работал над своей единственной законченной оперой "Пеллеас и Мелизанда". Композитор долго искал близкий ему сюжет и наконец остановился на драме бельгийского писателя-символиста Мориса Метерлинка "Пеллеас и Мелизанда". Сюжет этого произведения привлек Дебюсси, по его словам, тем, что в нем "действующие лица не рассуждают, а претерпевают жизнь и судьбу". Обилие подтекста давало возможность композитору осуществить свой девиз: "Музыка начинается там, где слово бессильно".

Дебюсси сохранил в опере одну из основных особенностей многих драм Метерлинка - фатальную обреченность героев перед неизбежной роковой развязкой, неверие человека в свое счастье. Дебюсси в известной мере удалось смягчить безнадежно-пессимистический тон драмы тонким и сдержанным лиризмом, искренностью и правдивостью в музыкальном воплощении настоящей трагедии любви и ревности.

Новизна стиля оперы обусловливается во многом тем, что она написана на прозаический текст. Вокальные партии оперы Дебюсси заключают в себе тонкие нюансы разговорной французской речи. Мелодическое развитие оперы представляет собой выразительную напевно-декламационную линию. Сколько-нибудь значительный эмоциональный подъем в мелодической линии отсутствует даже в кульминационных в драматическом отношении эпизодах оперы. В опере есть целый ряд сцен, в которых Дебюсси удалось передать сложную и богатую гамму человеческих переживаний: сцена с кольцом у фонтана во втором акте, сцена с волосами Мелизанды в третьем, сцена у фонтана в четвертом и сцена смерти Мелизанды в пятом акте.

Премьера оперы состоялась 30 апреля 1902 года в театре "Комической оперы". Несмотря на великолепное исполнение, опера у широкой аудитории настоящего успеха не имела. Критика в целом была настроена недоброжелательно и позволила себе резкие и грубые выпады после первых спектаклей. Лишь немногие крупные музыканты оценили достоинства этого произведения.

Ко времени постановки "Пеллеаса" в жизни Дебюсси происходят значительные события. 19 октября 1899 года он женится на Лили Тексье. Их союз просуществует лишь пять лет. А в 1901 году начинается его деятельность профессионального музыкального критика. Это способствовало формированию эстетических взглядов Дебюсси, его художественных критериев. Предельно ясно выражены в статьях и книге Дебюсси его эстетические принципы и взгляды. Источник музыки он видит в природе: "Музыка ближе всего природе..." "Только музыканты имеют привилегию охвата поэзии ночи и дня, земли и неба - воссоздания атмосферы и ритма величественного трепета природы".

Сильное влияние на стиль Дебюсси оказало творчество крупнейших русских композиторов - Бородина, Балакирева и особенно Мусоргского и Римского-Корсакова. Самое большое впечатление произвели на Дебюсси блеск и живописность оркестрового письма Римского-Корсакова.

Но Дебюсси воспринял лишь отдельные стороны стиля и метода крупнейших русских художников. Ему оказались чужды демократические и социально-обличительные тенденции в творчестве Мусоргского. Дебюсси был далек от глубоко человечных и философски-значительных сюжетов опер Римского-Корсакова, от постоянной и неразрывной связи творчества этих композиторов с народными истоками.

В 1905 году Дебюсси женился второй раз. Она была ровесницей Клода Ашиля, замужем за Сигизмундом Бардаком, парижским банкиром. "Мадам Бардак обладала обольстительностью, свойственной некоторым светским женщинам в начале века", - писал о ней один из ее друзей.

Дебюсси занимался композицией с ее сыном и вскоре уже аккомпанировал мадам Бардак, исполнявшей его романсы. "Это томный экстаз"... и одновременно это удар молнии со всеми его последствиями. Вскоре у них рождается прелестная девочка Клод - Эмме.

Начало века - высший этап в творческой деятельности композитора. Произведения, созданные Дебюсси в этот период, говорят о новых тенденциях в творчестве и в первую очередь об отходе Дебюсси от эстетики символизма. Все больше композитора привлекают жанрово-бытовые сцены, музыкальные портреты и картины природы. Вместе с новыми темами и сюжетами в его творчестве появляются и черты нового стиля. Свидетельством этому являются такие фортепианные произведения, как "Вечер в Гренаде" (1902), "Сады под дождем" (1902), "Остров радости" (1904). В этих сочинениях Дебюсси обнаруживает прочную связь с национальными истоками музыки.

Среди симфонических сочинений, созданных Дебюсси в эти годы, выделяются "Море" (1903-1905) и "Образы" (1909), куда входит знаменитая "Иберия".

Тембровая оркестровая палитра, ладовое своеобразие и другие особенности "Иберии" привели в восторг многих композиторов. "Дебюсси, который реально не знал Испании, спонтанно, я бы сказал, безотчетно творил испанскую музыку, способную вызвать зависть у стольких других, знающих страну достаточно хорошо..." - писал известный испанский композитор Фалья. Он считал, что если Клод Дебюсси "воспользовался Испанией как основой для раскрытия одной из самых прекрасных граней своего творчества, то расплатился он за это так щедро, что теперь Испания у него в долгу".

"Если бы среди всех творений Дебюсси, - говорил композитор Онеггер, - я должен был выбрать одну партитуру, чтобы на ее примерах мог получить представление об его музыке некто, совершенно незнакомый с ней ранее, - я взял бы с такой целью триптих "Море". Это, на мой взгляд, произведение наитипичнейшее, в нем индивидуальность автора запечатлелась с наибольшей полнотой. Хороша сама музыка или плоха - вся суть вопроса в этом. А у Дебюсси она блистательна. Все в его "Море" вдохновенно: все до мельчайших штрихов оркестровки - любая нота, любой тембр, - все продумано, прочувствовано и содействует эмоциональному одушевлению, которым полна эта звуковая ткань. "Море" - истинное чудо импрессионистского искусства..."

Последнее десятилетие в жизни Дебюсси отличается непрекращающейся творческой и исполнительской деятельностью вплоть до начала Первой мировой войны. Концертные поездки в качестве дирижера в Австро-Венгрию принесли композитору известность за рубежом. Особенно тепло он был принят в России в 1913 году. Концерты в Петербурге и Москве прошли с большим успехом. Личное общение Дебюсси со многими русскими музыкантами еще больше усилило его привязанность к русской музыкальной культуре.

Особенно велики художественные достижения Дебюсси последнего десятилетия его жизни в фортепианном творчестве: "Детский уголок" (1906-1908), "Ящик с игрушками" (1910), двадцать четыре прелюдии (1910 и 1913), "Шесть античных эпиграфов" в четыре руки (1914), двенадцать этюдов (1915).

Фортепианная сюита "Детский уголок" посвящена дочери Дебюсси. Стремление раскрыть в музыке мир глазами ребенка в привычных ему образах - строгого учителя, куклы, маленького пастуха, игрушечного слона - заставляет Дебюсси широко использовать как бытовые танцевальные и песенные жанры, так и жанры профессиональной музыки в гротескном, шаржированном виде.

Двенадцать этюдов Дебюсси связаны с его длительными экспериментами в области фортепианного стиля, поисками новых видов техники и средств выразительности. Но даже в этих произведениях он стремится к решению не только чисто виртуозных, но и звуковых задач.

Достойным завершением всего творческого пути Дебюсси следует считать две тетради его прелюдий для фортепиано. Здесь как бы сконцентрировались самые характерные и типичные стороны художественного мировоззрения, творческого метода и стиля композитора. Цикл завершил, по существу, развитие этого жанра в западноевропейской музыке, наиболее значительными явлениями которого являлись до сих пор прелюдии Баха и Шопена.

У Дебюсси этот жанр подводит итог его творческому пути и является своего рода энциклопедией всего самого характерного и типического в области музыкального содержания, круга поэтических образов и стиля композитора.

Начало войны вызвало у Дебюсси подъем патриотических чувств. В печатных высказываниях он подчеркнуто называет себя: "Клод Дебюсси - французский музыкант". Целый ряд произведений этих лет навеян патриотизмом. Своей главной задачей. он считал воспевание красоты в противовес ужасным деяниям войны, калечащим тела и души людей, уничтожающим ценности культуры. Дебюсси был глубоко подавлен войной. С 1915 года композитор тяжело болел, что также отразилось на творчестве. До последних дней жизни - он умер 26 марта 1918 года во время бомбардировки Парижа немцами, - несмотря на тяжелую болезнь, Дебюсси не прекращал своих творческих поисков.

1. Неудачливый жених

Семнадцатилетний Дебюсси был учителем музыки в семье Надежды Филаретовны фон Мекк, покровительницы Чайковского и страстной любительницы музыки. Дебюсси занимался с детьми миллионерши фортепиано, аккомпанировал певцам, участвовал в домашних музыкальных вечерах. Хозяйка души не чаяла в юном французе, подолгу и с упоением беседовала с ним о музыке. Однако когда юный музыкант без памяти влюбился в ее пятнадцатилетнюю дочь Соню и попросил у Надежды Филаретовны ее руки, разговоры о музыке мигом прекратились...

Зарвавшемуся учителю музыки было немедленно отказано от места.

Дорогой месье, - сухо сказала фон Мекк Дебюсси, - не будем путать Божий дар с яичницей! Помимо музыки я очень люблю лошадей. Но это вовсе не значит, что я готова породниться с конюхом...

2. Поверженный кумир

Как-то раз Клод Дебюсси отправился вместе с друзьями молодости в Парижскую Гранд-опера на представление вагнеровской оперы "Тристан и Изольда". Надо сказать, что в юношеские годы Дебюсси обожал Вагнера до самозабвения. Друзья весело вспоминали сумасбродства той поры, в том числе моду на поклонение Вагнеру. Один из школьных товарищей поддел Клода:

Удивительно, что при всей твоей преданнейшей любви к Вагнеру ты не стал его подражателем...

Ах, оставь, - усмехнулся Дебюсси. - Сколько раз тебе приходилось с удовольствием лакомиться курицей, однако я не слышал, чтобы ты начал кудахтать...

3. Скромный любитель бесславия

Если подавляющее большинство композиторов в своей жизни страстно искали славу, то Дебюсси - наоборот. Он ни разу в жизни не бывал на постановках собственных опер и отвергал славу, которая пришла к нему в конце жизни. Ну а по поводу своей музыки он всегда скромно говорил:

Если бы Бог не любил мою музыку, я бы ее не писал...

4. обтекаемый ответ

У Дебюсси как-то спросили, каково его мнение о Рихарде Штраусе.

Как Рихарда - я люблю Вагнера, а как Штрауса - я люблю Иоганна.

5. спринтер

У Клода Дебюсси частенько "не хватало дыхания", чтобы закончить произведение крупной формы. Незаконченными остались оперы "Родриг и Химена", "Падение дома Эшеров". Когда у композитора спрашивали, отчего он не пишет симфонии, Дебюсси весело отвечал:

Зачем зарабатывать одышку, строя симфонии? Давайте делать оперетты!

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.

Клод Дебюсси

Французский композитор, пианист, дирижер и музыкальный критик Клод Дебюсси родился в 1862 году в пригороде Парижа. Его музыкальное дарование проявилось очень рано, и уже в одиннадцатилетнем возрасте он стал студентом Парижской консерватории, где обучался в классе фортепиано у А. Мармонтеля и композиции – у Э. Гиро. В 1881 году Дебюсси побывал в России в качестве пианиста в семье Н. Ф. фон Мекк. Здесь он познакомился с неизвестной для него ранее музыкой русских композиторов.

В 1884 году Дебюсси, выпускник консерватории, получил Римскую премию за кантату «Блудный сын», благодаря чему смог продолжить обучение в Италии. В Риме композитор, увлеченный новыми веяниями, создавал произведения, вызывавшие негативную реакцию у академических профессоров на родине, куда Дебюсси посылал свои работы в качестве отчетов.

Холодная встреча, уготованная музыканту по возвращении в Париж, заставила его порвать с официальными кругами музыкального искусства Франции.

Яркое дарование композитора, его неповторимый стиль проявились уже в ранних вокальных произведениях. Одно из первых – романс «Мандолина» (ок. 1880), написанный на стихотворение французского поэта-символиста П. Верлена. Хотя мелодический рисунок романса лаконичен и прост, каждый его звук необыкновенно выразителен.

К началу 1890-х годов Дебюсси уже был автором таких прекрасных произведений, как «Забытые песенки» на стихи П. Верлена, «Пять поэм» на слова Ш. Бодлера, «Бергамасская сюита» для фортепиано, и целого ряда других сочинений. В этот период произошло сближение композитора с поэтом-символистом С. Малларме и его окружением. Стихотворение Малларме «Послеполуденный отдых фавна» вдохновило композитора на создание в 1894 году балета с тем же названием. Поставленный в Париже, он принес Дебюсси крупный успех.

Лучшие произведения музыканта были написаны в период с 1892 по 1902 год. В их числе – опера «Пеллеас и Мелизанда», «Ноктюрн» для оркестра, пьесы для фортепиано. Эти работы стали примером для подражания молодых французских композиторов. Слава Дебюсси вышла за пределы его родины. С большим восторгом его встретила публика в Петербурге и в Москве, куда он приезжал с концертами в 1913 году.

Л. Бакст. Фавн. Эскиз костюма к балету К. Дебюсси «Послеполуденный отдых фавна»

Как и искусству Рамо и Куперена, которых Дебюсси высоко ценил, его творчеству присущи такие качества, как жанровая живописность, выразительность звучания, классическая ясность форм. Все это есть даже в тех его произведениях, которые написаны в духе импрессионизма с его стремлением передать кратковременные, изменчивые впечатления. Дебюсси, обладавший сильно развитым музыкальным чутьем и тонким художественным вкусом, несмотря на свои творческие искания, безжалостно отсекал все лишнее, что мешало созданию по-настоящему яркой и выразительной музыки. Его работы восхищают своей цельностью, завершенностью, тщательно проработанными деталями. Композитор умело применяет не только импрессионистические средства, но жанровые элементы, а также интонации и ритмы старинных народных плясок.

Большое влияние на Дебюсси оказали великие русские композиторы Римский-Корсаков, Балакирев, Мусоргский. Их творчество стало для него примером новаторского использования национальных музыкальных традиций.

Искусство Дебюсси необыкновенно многогранно. Он создавал поэтичные и яркие пейзажные зарисовки (пьесы «Ветер на равнине», «Сады под дождем» и др.), жанровые композиции (оркестровая сюита «Иберия»), лирические миниатюры (песни, романсы), дифирамбические поэмы («Остров радости»), символические драмы («Пеллеас и Мелизанда»).

В числе лучших произведений Дебюсси – «Послеполуденный отдых фавна», в котором в полную силу проявилось колористическое мастерство автора. Произведение изобилует необыкновенно тонкими тембровыми оттенками, в создании которых большое участие принимают деревянные духовые инструменты. Слушатель словно погружается в пронизанную жаркими солнечными лучами атмосферу чудесного летнего дня. «Послеполуденный отдых фавна» показывает вариант симфонизма, характерный для большинства произведений Дебюсси. Музыке композитора свойственны колористическое изящество, тончайшая звукопись жанровых сцен и изображений природы.

Большой интерес представляют также «Ноктюрны» (1897 – 1899), состоящие из трех частей («Облака», «Празднества», «Сирены»). В импрессионистических «Облаках» отразилось представление музыканта о небе, покрытом грозовыми облаками над Сеной, а «Празднества» навеяны воспоминаниями о народных гуляньях в Булонском лесу. Партитура первой части «Ноктюрнов» изобилует колористическими сопоставлениями, создающими впечатление мерцающих световых бликов, пробивающих себе дорогу сквозь тучи. В отличие от этой проникнутой созерцательностью картины «Празднества» рисуют слушателю веселую сцену, наполненную мелодиями звучащих вдали песен и танцев, завершающуюся звуками приближающегося праздничного шествия.

Но наиболее полно импрессионистические принципы выразились в третьем ноктюрне – «Сиренах». Картина представляет море в серебристом лунном свете, нежные голоса сирен, раздающиеся откуда-то издалека. Партитура этого произведения более колоритна, чем две предыдущие, но она и самая статичная из них.

В 1902 году Дебюсси завершил работу над оперой «Пеллеас и Мелизанда», в основу которой была положена пьеса бельгийского драматурга и поэта-символиста М. Метерлинка. Чтобы передать тончайшие оттенки человеческих переживаний, композитор построил произведения на едва уловимых нюансах и необыкновенно легких акцентах. Он воспользовался ариозно-речитативной мелодией, лишенной контрастов, даже в самые драматические моменты не выходящей за рамки спокойной повествовательности. Музыке свойственны ровные ритмы, плавные движения мелодии, что придает вокальной партии оттенок камерности.

Оркестровые эпизоды в опере невелики, но тем не менее играют значительную роль в ходе действия, как бы досказывая содержание предыдущей картины и подготавливая слушателя к следующей. Оркестровка поражает богатством красочных переливов, она помогает создать нужное настроение, передать самые трудноуловимые движения чувств.

Символистской драме Метерлинка присуще ощущение пессимизма и обреченности. Пьеса, так же как и опера Дебюсси, передает умонастроения некоторой части современников композитора и поэта. Это явление охарактеризовал в 1907 году Р. Роллан: «Атмосфера, в которой развивается драма Метерлинка, – это усталая покорность, отдающая волю к жизни во власть рока. Ничто не может ничего изменить в порядке событий. Наперекор иллюзиям человеческой гордыни, мнящей себя господином, неведомые и непреодолимые силы определяют от начала до конца трагическую комедию жизни. Никто не ответствен за то, чего хочет, за то, что любит… Живут и умирают, не зная зачем. Фатализм этот, отражающий усталость духовной аристократии Европы, был чудесно передан музыкой Дебюсси, которая прибавила к нему свою собственную поэзию и чувственное очарование, сделавшие его еще более заразительным и непреодолимым».

Лучшая оркестровая работа Дебюсси – «Море», написанная в 1903 – 1905 годах у моря, где композитор пребывал в летние месяцы. Произведение состоит из трех симфонических эскизов. Отказавшись от эмоциональных романтических зарисовок, Дебюсси создал настоящую «натурную» картину, основанную на звукозаписи стихии моря. «Море» восхищает слушателя своим красочным богатством и выразительностью. Здесь композитор вновь обратился к импрессионистическим приемам передачи непосредственных впечатлений, и ему удалось показать изменчивость морской стихии, спокойной и тихой или разгневанной и бурной.

В 1908 году Дебюсси написал партитуру «Иберии», вошедшую в трехчастный симфонический цикл «Образы» (1906 – 1912). Две другие его части носят названия «Печальные жиги» и «Весенние хороводы». В «Иберии» отразился интерес музыканта к испанской теме, волновавшей воображение и других французских композиторов.

Партитура произведения состоит из трех частей – «На улицах и дорогах», «Ароматы ночи», «Утро праздничного дня». Создавая их, Дебюсси использовал ритмы и интонации народного музыкального искусства. «Иберия» – одно из самых радостных и жизнеутверждающих произведений французского музыканта.

В этот период композитор написал и целый ряд замечательных вокальных работ, в том числе «Три баллады Франсуа Вийона» (1910), мистерию «Мученичество святого Себастьяна» (1911).

Значительное место в творчестве Дебюсси отведено музыке для фортепиано. В основном это небольшие пьесы, отличающиеся жанровостью, картинностью, а иногда – программностью. Уже в раннем фортепианном произведении музыканта, «Бергамасской сюите» (1890), где еще чувствуется связь с академическими традициями, ощущается необыкновенная красочность – качество, выделяющее Дебюсси из числа других композиторов.

Особенно хорош «Остров радости» (1904) – самая крупная фортепианная работа Дебюсси. Ее живая, энергичная музыка заставляет слушателя почувствовать брызги морской волны, увидеть веселые танцы и праздничные шествия.

В 1908 году композитор написал альбом «Детский уголок», включающий ряд нетрудных пьес, интересных не только для детей, но и для взрослых.

Но настоящим шедевром фортепианного творчества музыканта стали двадцать четыре прелюдии (первая тетрадь появилась в 1910, вторая – в 1913 году). Автор объединил в них пейзажи, картины-настроения, жанровые сцены. О содержании прелюдий говорят уже их названия: «Ветер на равнине», «Холмы Анакапри», «Ароматы и звуки реют в вечернем воздухе», «Прерванная серенада», «Фейерверк», «Девушка с волосами цвета льна». Дебюсси виртуозно передает не только картины природы или конкретные сцены, например фейерверк, но и рисует верные психологические портреты. Прелюдии, быстро вошедшие в репертуар самых известных пейзажистов, интересны еще и тем, что содержат сюжеты и фрагменты из других произведений композитора.

В 1915 году появились «Двенадцать этюдов для фортепиано» Дебюсси, в которых автор ставит перед исполнителями новые задачи. Каждый отдельный этюд раскрывает конкретную техническую проблему.

В творческом наследии композитора есть и несколько произведений для камерного ансамбля.

До последних дней жизни Дебюсси не покидала слава. Музыкант, которого современники считали самым значительным композитором Франции, умер в Париже в 1918 году.

Клод Альбер Клод (Claude) Альбер (р. 23.8.1899, Лонглье), бельгийский биолог, цитолог. Окончил Льежский университет. Работал в Рокфеллеровском институте медицинских исследований (с 1929). В 1949-71 директор института Ж. Борде в Брюсселе, с 1970 заведующий лабораторией биологии клетки и