Симфоническое творчество. Русский классический симфонизм

Симфоническое наследие Скрябина включает в общей сложности шесть партитур (не считая фортепианного концерта):1 небольшое оркестровое сочинение "Мечты" (первое опубликованное симфоническое произведение композитора, близкое по содержанию к его лирическим фортепианным пьесам), три симфонии и две поэмы - "Поэму экстаза" и "Поэму огня" - "Прометей".

Симфонизм Скрябина сложился на основе творческого преломления различных традиций симфонической классики XIX века. Это прежде всего традиция драматического симфонизма Чайковского и отчасти Бетховена. Наряду с этим композитор претворил и некоторые черты программного романтического симфонизма Листа (главным образом в отношении формы симфонической поэмы и использования принципа монотематизма). Некоторые особенности оркестрового стиля симфоний Скрябина связывают его отчасти с Вагнером. Но все эти разнообразные источники были им переработаны глубоко самостоятельно.

Все три симфонии тесно связаны друг с другом общностью идейного замысла. Его сущность можно определить как борьбу человеческой личности с враждебными силами, стоящими на ее пути к утверждению свободы. Борьба эта неизменно завершается победой героя и торжеством света.

Первая симфония Ми мажор (1899-1900) состоит из шести частей. Такое необычное их число обусловлено монументальностью замысла. Наряду с тонкой лирикой, образами природы, воплощением светлой радости творчества, симфония рисует также "тот мрачный и холодный час, когда душа полна смятенья"1 (вторая и пятая части). В шестой, заключительной части к оркестру присоединяются голоса солистов и хора, прославляющие искусство как могучую, всепобеждающую силу, поднимающую человека на свершение героических подвигов.

Композитор проявил в этом произведении большое мастерство симфонической драматургии. Он сталкивает контрастные образы, умело их развивает, насыщая музыку динамикой борьбы и вместе с тем сохраняя цельность, стройность формы. Однако вокально-симфонический финал удался Скрябину значительно меньше. Он сам говорил, что не смог еще передать здесь "свет в музыке".

Вторая симфония (1902) продолжает линию. Первой, но она более драматична и героична. Ее "сквозное действие" ведет от сумрачных, суровых настроений первой - вступительной части к героическому порыву, образам "грозы и бури", и через преодоление трагического начала - к радости победы.

Наиболее выдающиеся симфонические произведения Скрябина- Третья симфония (1903-1904) и "Поэма экстаза" (закончена в f907 г.). Стремление композитора к максимальной концентрированности музыкального содержания в произведениях 900-х годов находит выражение в эволюции сонатно-симфонической формы от многочастного цикла к одночастной поэме. В Третьей симфонии всего три части (при этом следующие друг за другом без перерыва) а "Поэма экстаза" и "Прометей" - одночастные композиции (аналогичное явление происходит, как мы видели, и в фортепианных сонатах).

В симфонических произведениях Скрябина особенно рельефно выступают типичные для его творчества эмоциональные контрасты. Сам композитор характеризовал их выражениями "высшая грандиозность" и "высшая утонченность". Волевые "прометеевские" образы сопоставляются у него с утонченными, изысканными и хрупкими образами - темами "мечты", "томления" (по авторскому определению).

Эти два плана скрябинской симфонической драматургии наиболее ярко выражены в "Поэме экстаза". Произведение это стоит как бы на грани между средним и заключительным периодами творчества композитора. По сравнению с симфониями в нем появляются некоторые новые черты, показательные для эволюции стиля Скрябина на протяжении 900-х годов. В частности, мы почти не находим в "Поэме экстаза" протяженных мелодий. Почти каждая из ее многочисленных (десять) тем представляет собой выразительную, индивидуальную яркую, но очень лаконичную музыкальную фразу. Широкое, непрерывное симфоническое развитие сменяется чередованием сравнительно кратких, подчеркнуто контрастирующих эпизодов. При огромной, захватывающей эмоциональной силе музыки "Поэмы экстаза" в этом произведении заметно ощущается индивидуализм Скрябина, который возник на почве его идеалистических "теорий. Возраставшее с годами индивидуалистическое мироощущение Скрябина наиболее полно проявилось в его последнем симфоническом сочинении - "Прометей", связанном с идеями "Мистерии". Вместе с эволюцией симфонического стиля Скрябина происходило и развитие оркестровых средств. Начиная с Третьей симфонии значительно возрастает состав оркестра. В него входят, не считая струнных, по четыре инструмента каждого вида деревянных духовых; группа медных включает восемь валторн, пять труб наряду с обычными тремя тромбонами и тубой. Кроме того, есть две арфы и группа ударных. В "Поэме экстаза" и в "Прометее" к этому составу добавляются еще орган, челеста, колокола и колокольчики* а в "Прометее" - фортепиано и хор. Это расширение оркестрового состава было вызвано тяготением композитора к мощи, соответствующей монументальности музыкального замысла.

Третья симфония ("Божественная поэма") до минор

Третья симфония ("Божественная поэма") знаменует переход Скрябина от традиционной формы симфонического цикла к одночастной поэме. Ясное разделение на три части сочетается в ней с непрерывностью переходов от одной части к другой и объединением всех частей общими темами. При этом все части написаны в сонатной форме.

Подзаголовок "Божественная поэма" и названия отдельных частей ("Борьба", "Наслаждения", "Божественная игра") связаны со свойственным композитору обожествлением роли художника-творца и с идеей освобождения человеческого духа средствами искусства. Однако величественные образы этого произведения рождены не столько идеалистическими теориями, сколько русской действительностью того времени. Симфония насыщена героическим началом. Здесь ярко выражен тот "грандиозный размах", который отметил в скрябинской музыке Плеханов.

Первая часть - "Борьба". "Зерно" симфонии - могучая тема.вступления (Lento). Лаконичной, массивной теме в басах (а) отвечает призывный краткий мотив трех труб с характерным скачком на сексту вверх.

Тема вступления проходит через весь симфонический цикл, открывая и завершая его. Ее можно назвать лейттемой симфонии. Мотив труб тоже часто повторяется впоследствии, пронизывая музыкальную ткань произведения. Из этого же мотива вырастает тема финала.

Лейттема проводится дважды, каждый раз словно растворяясь в пассажах-фигурациях струнных. Во втором такте звучит альтерированная гармония, состоящая из звуков неполного целотонного звукоряда. Этот аккорд занимает видное место в симфонии, появляясь всегда в важнейших кульминационных моментах.

Драматическое Allegro ("Борьба") - наиболее значительное в творчестве Скрябина воплощение острых жизненных конфликтов, противоречий. Тема главной парт-ии отличается устремленностью и сурово-мужественным строем.

Несомненна интонационная связь этой темы с лейтмотивом из вступления (см. особенно такты 5 - 6 главной партии). Это одно из проявлении принципа монотематизма, проходящего через симфонию.

Главная партия построена трехчастно: вслед за первыми проведениями темы (сначала у первых скрипок, затем у виолончелей и контрабасов) следует построение разработочного характера на том же материале, затем динамическая реприза. (Такое трехчастное строение главной партии характерно и для экспозиций Чайковского.) Это вызвано стремлением к широкому развитию главной темы уже в экспозиции. Отметим также насыщенность музыкальной ткани главной партии полифонией (в частности, имитациями темы). Полифоничность вообще присуща симфонии.

Связующая партия (Piu vivo, органный пункт на звуке си-бемоль) приводит к побочной, состоящей из двух тем. Первая тема - просветленная, относительно спокойная, имеет эпизодическое значение. Более существенна вторая тема побочной партии. Эта несколько фантастическая по колориту мелодия воплощает какой-то манящий и словно ускользающий образ (в партитуре помечено: "таинственно, романтично, легендарно"). Оркестровая фактура становится изысканно-тонкой (капризно вьющиеся фигурации, трели).

В заключительной партии возникает новый героический образ - тема властного, призывного склада. Восходящая по аккордовым звукам, она победно утверждает тонику Ми-бемоль мажора. В этой теме (как и в большинстве других тем симфонии) выделяется также характерная альтерированная гармония. Экспозицию замыкает мощная тема вступления. Примечательно, что значительная сложность гармонического языка сочетается здесь с традиционно-классическим соотношением тональностей главной и побочной партий: главная партия - до-минор, побочная и заключительная партии - Ми-бемоль мажор, т. е. параллельный мажор.

Разработка (Tempo I), включает в себя весь тематический материал экспозиции. В чередованиях и полифонических сплетениях различных тем выявляется не только их эмоциональная контрастность, но также их интонационные и ладово-гармонические связи.

Главная партия в разработке приобретает более мрачный, даже трагический характер. Моменты большого внутреннего подъема чередуются с эпизодами, проникнутыми чувством подавленности, страха. Так, первый раздел, к концу которого снова появляется героическая тема заключительной партии, внезапно обрывается стремительно ниспадающим хроматическим движением струнных (Скрябин помечает это место в партитуре словами "грозный обвал"). Сразу после этого в сумрачном звучании альтов с кларнетами возникает первый намек на тему второй части; тут же звучит и призывный мотив из вступления в зловеще сдавленном тембре закрытых валторн.

Однако тема эта пока еще не получает развития. Следует снова проведение главной партии (четыре валторны, затем трубы и тромбоны) в ритмическом расширении, на фоне беспокойно взлетающих коротких мотивов струнных ("бурно, глубоко трагично" обозначает Скрябин этот эпизод в партитуре).

ЛЮДВИГ ВАН БЕТХОВЕН (1770-1827)

Бетховен – ключевая фигура в истории европейской музыки. Его искусство фактически предопределило пути развития таких жанров, как симфония, увертюра, концерт, соната, квартет. Именно инструментальная музыка заняла главную позицию в творчестве Бетховена: 9 симфоний, 10 увертюр, 16 струнных квартетов, 32 фортепианных сонаты, 7 инструментальных концертов (5 для ф-но с оркестром, 1 скрипичный и 1 тройной – для скрипки, виолончели и фортепиано).

Мужественный бетховенский стиль оказался чрезвычайно созвучным умонастроениям эпохи Французской революции и наполеоновских войн (1789-1812). Идея героической борьбы стала важнейшей идеей его творчества, хотя далеко не единственной. «Наше время нуждается в людях, мощным духом» – говорил композитор. Сам он по своей натуре был бесспорным лидером, художником с «героической» доминантой личности (и именно это ценили в нем его современники). Не случайно своим любимым композитором Бетховен называл Генделя. Гордый, независимый, он никому не прощал попыток унизить себя.

Действенность, стремление к лучшему будущему, герой в единстве с массами – выдвигаются на первый план во многих сочинениях Бетховена. Этому способствовали не только общественные события, современником которых он был, но и личная трагедия великого музыканта (прогрессирующая глухота). Бетховен нашел в себе силы пойти против судьбы, и идеи Сопротивления, Преодоления стали главным смыслом его жизни. Именно они «выковали» героический характер.

Периодизация творческой биографии:

I – 1782-1792 – Боннский период. Начало творческого пути.

II – 1792-1802 – Ранний венский период.

III – 1802-1812 – «Героическое десятилетие».

IV – 1812-1815 – Переломные годы.

V – 1816-1827 – Поздний период.

ФОРТЕПИАННЫЕ СОНАТЫ БЕТХОВЕНА

Среди всего жанрового разнообразия бетховенского фортепианного творчества (от концертов, фантазий и вариаций до миниатюр) жанр сонаты закономерно выделился как самый значительный. Интерес к нему со стороны композитора был постоянным: первый опыт в этой области – 6 боннских сонат – датируется 1783 годом. Последняя, 32-я соната (op. 111) завершена в 1822 году.

Наряду со струнным квартетом, жанр фортепианной сонаты был главной творческой лабораторией Бетховена. Здесь ранее всего сформировались характерные особенности его стиля. Показательно, что соната у Бетховена значительно опережала развитие жанра симфонии («Аппассионата», кульминация сонатного творчества, была ровесницей 3-й, «Героической» симфонии). В сонате в камерном плане испытывались наиболее смелые замыслы, чтобы позднее получить монументальное воплощение в симфониях. Так, «Похоронный марш на смерть героя» 12 сонаты явился прообразом траурного марша 3 симфонии. Идеи и образы «Аппассионаты» подготовили 5 симфонию. Пасторальные мотивы «Авроры» получили развитие в 6-й, «Пасторальной» симфонии.

У Бетховенатрадиционный сонатный цикл бурно обновляется. Менуэт уступает место скерцо (уже во 2-й сонате, хотя ещё не раз встретится в последующих сонатах). Наряду с традиционными частями в сонату входят марши, фуги, инструментальные речитативы, ариозо. Поразительно разнообразие композиционных решений. В сонатах №№ 19, 20, 22, 24, 27, 32 всего две части; в 1-4, 7, 11, 12, 13, 15, 18, 29 – четыре. Остальные трёхчастные.

В отличие от Гайдна и Моцарта, Бетховен никогда не обращался к клавесину, признавая только фортепиано. Его возможности он знал великолепно, будучи гениальным пианистом. Слава пришла к нему прежде всего как к концертирующему виртуозу.

На публике Бетховен обычно исполнял только свои произведения. Чаще же всего он импровизировал, причём в определенных стилях и формах (в том числе в сонатной форме).

Характерные особенности фортепианного стиля Бетховена:

«высоковольтное» напряжение, почти брутальная мощь, предпочтение «крупной» техники, яркие динамические контрасты, любовь к «диалогическому» изложению.

У Бетховена фортепиано впервые зазвучало как целый оркестр, с чисто оркестровой мощью (это будет развито Листом, А. Рубинштейном). Современники сравнивали его исполнительскую манеру с пламенной речью оратора , дико пенящимся вулканом .

Соната № 8 – «Патетическая» (c-moll), ор. 13, 1798 год

Ее основная идея – борьба человека с судьбой – типична для музыкального театра XVIII века. Не удивительно, что и музыка «Патетической» сонаты отличается подчеркнутой театральностью. Ее образы подобны персонажам драмы.

В I части (c-moll) излюбленный бетховенский приём диалогических контрастов подан особенно крупным планом: как контраст медленного трагедийного вступления (Grave) и бурного, страстного, напряженного сонатного Allegro.

Во вступлении слышится неумолимый «глас судьбы». Здесь возникает диалог мрачных, повелительных интонаций и лирически-скорбных. Он воспринимается как столкновение человека с роковыми силами, аналогичное сцене Орфея с фуриями в опере Глюка. К музыке вступления Бетховен возвращается дважды: в начале разработки и перед кодой. При этом эволюция темы направлена на усиление в ней чувства трагической безысходности, усталости (сравнить 1 и 3 проведение темы). Кроме того, материал вступления развивается в самой разработке, вступая в диалог с главной темой сонатного allegro.

Главная тема (c-moll) имеет волевой, героический характер. В ее основе – восходящее движение по гамме гармонического минора.

В лирически-скорбной побочной теме (вместо привычного для классической сонаты параллельного мажора она написана в es-moll) преобладают ниспадающие терции и секунды с мордентами на сильных долях. При ярко выраженном контрасте тем обнаруживается их интонационное и образное родство (устремленность, бурная порывистость, взволнованная страстность), подчеркнутое общей минорной окраской. Кроме того, в обеих темах присутствуют и интонации вступления.

Экспозицию завершает мажорный вариант главной темы в заключительной партии. Это светлая кульминация, к которой устремлено всё развитие.

Разработка сохраняет принцип диалогических контрастов: основной её раздел строится на противопоставлении главной темы и темы вступления (её смягченного, лирического варианта). Единству разработки способствует единая ритмическая пульсация – «бурлящий» ритм главной темы. В репризе побочная тема вначале проходит в тональности субдоминанты – f-moll.

Последняя конфликтная ситуация возникает в коде , когда ещё раз сталкивается тема Grave и главная тема Allegro. «Решающее слово» при этом остается за героической главной.

МузыкаII части – Adagio cantabile(As-dur) – имеет лирико-философский характер. Первое, что приковывает внимание в этом Adagio – особая певучесть музыкальной ткани. Основная тема звучит в «виолончельном» регистре. Она лишена украшений, в ней подчеркнута строгая, мужественная простота. Именно такой тип мелодики станет ведущим в медленных частях бетховенских симфоний и сонат зрелого периода. Строгость мелодической линии смягчает непрерывная ритмическая пульсация среднего голоса, она не прерывается до самого конца Adagio, цементируя всю музыкальную ткань.

Adagio написано в форме рондо с двумя эпизодами (ABACA). Эпизоды контрастируют и рефрену, и друг другу. В первом эпизоде (f-moll) лирика становится более эмоциональной, открытой. Тема второго эпизода (as-moll), имеющая диалогическое строение, звучит на беспокойном триольном фоне, который сохраняется и в последнем проведении рефрена.

Финал (c-moll, форма рондо-сонатная) связан с I частью мятежным, порывистым тоном и интонационным родством. Его главная тема близка побочной теме первого сонатного Allegro. Однако, в целом, в музыке финала больше народности, жанровости (танцевальный оттенок в главной теме). Общий характер более объективный, оптимистичный, особенно в центральном эпизоде.

Соната № 14 – «ЛУННАЯ» (cis-moll), оp. 27 № 2, 1802 год

Музыку «Лунной» сонаты можно рассматривать как душевную исповедь композитора, не случайно по времени написания она стоит рядом с «Гейлигенштадтским завещанием». По типу драматургии это лирико-драматическая соната. Бетховен назвал её сонатой-фантазией , подчеркнув свободу композиции, которая далеко отступает от традиционной схемы (медленный темп в первой части, импровизационные элементы в сонатной форме финала).

I часть (cis-moll) – Adagio, совершенно лишенное типичных для Бетховена контрастов. Его музыка полна тихой, молчаливой скорби. В ней много общего с драматизмом минорных баховских прелюдий (единообразная фактура, остинатная ритмическая пульсация). Постоянно меняются тональности, величина фраз. Пунктирный ритм, особенно настойчиво утверждающийся в заключении, воспринимается как ритм траурного шествия.

II часть – небольшое Allegretto в тональности Des-dur. Оно целиком выдержано в оживленных, мажорных тонах, напоминая грациозный менуэт с задорной танцевальной мелодией. Типична для менуэта и сложная Зх-частная форма с трио и репризой da capo.

Центральная по значению часть сонаты, ее кульминация – финал (Presto,cis-moll). Именно сюда устремлено всё образное развитие. Музыка Presto насыщена предельным драматизмом и патетикой, резкими акцентами, взрывами эмоций.

Сонатная форма финала «Лунной» интересна необычным соотношением основных тем: ведущую роль во всех разделах (экспозиции, разработке, репризе и коде) играет побочная тема. Главная же тема выступает в роли импровизационного вступления, основанного на «общих формах движения» (это стремительный поток вздымающихся волн арпеджио).

Страстная, предельно-возбуждённая, побочная тема основана на патетических, по-речевому выразительных интонациях. Ее тональность gis-moll, закрепляемая далее в энергичной, наступательной заключительной теме. Таким образом, трагический облик финала выявляется уже в его тональном плане (исключительное господство минора).

Роль кульминационной вершины всей сонаты играет кода , своими масштабами превышаю­щая разработку. В начале коды мимолетно возникает главная тема, основное же внимание уделяется побочной. Такое упорное возвращение к одной теме воспринимается как одержимость одной мыслью.

В соотношении крайних частей «Лунной» сонаты проявился принцип производного контраста:

· при их тональном единстве колорит музыки резко различен. Приглушенности, прозрачности Adagio противостоит бушующая звуковая лавина Presto;

· объединяются крайние части и арпеджированной фактурой. Однако в Adagio она выражала созерцание, сосредоточенность, а в Presto способствует воплощению душевного потрясения;

· исходное тематическое ядро главной партии финала основано на тех же звуках, что и певучее, волнообразное начало 1 части.

Соната № 23, Аппассионата

фа-минор, op. 57, 1806 г.

Название Appassionata (от латинского passio – страсти) не является авторским, тем не менее, оно очень точно отражает суть этой сонаты. В ее музыке бушуют страсти шекспировского масштаба. Сам Бетховен считал Аппассионату лучшей своей сона­той.

В сонате 3 части. Крайние, полные драматизма, написаны в сонатной форме, средняя – в вариационной.

Музыка I части рождает ощущение острой борьбы, предельного напряжения душевных сил. Суровая, трагедийная главная тема (f-moll) строится на контрасте четырех противоположных элементов. 1-й – дан в унисонном движении по тонам минорного трезвучия. 2-й элемент осно­ван на секундовом мотиве жалобы. 3-й элемент, звучащий в басу со скрытой угрозой (т.10), предвосхищает «мотив судьбы» из V симфонии. Кульминация главной темы – ее 4-й элемент – стремительная волна арпеджио по звукам ум. 5/3, охватывающая почти всю фортепианную клавиатуру (тт. 14-15) на f .

Второе предложение главной темы выполняет функцию связующей партии. Начальный мотив теперь сопровождают могучие аккорды ff . Далее на первый план выдвигается «мотив жалобы» (2 элемент).

Побочная тема (As-dur) напоминает французские революционные песни типа «Марсельезы». Она звучит восторженно, торжественно, но, ярко контрастируя главной теме, она интонационно и ритмически родственна ее 1-му элементу (производный контраст).

Кульминацией всей экспозицииявляетсязаключительная тема (as-moll) – мрачная, яростная, но и титанически-сильная.

Экспозиция не повторяется (впервые в истории классической сонатной формы). Разработка начинается с главной темы в E-dur и повторяет план экспозиции: за главной идет связующая, затем побочная и заключительная. Вce темы даются в усилен­ном виде, т.е. сопровождаются очень активным тонально-гармоническим, регистровым, интонационным развитием. Тематизм заключительной партии трансформируется в безостановочный поток арпеджио на ум.VII f-moll, который прорезается, как фанфарой, «мотивом судьбы» из главной темы. Он «грохочет» на ff то в верхнем, то нижнем регистре, зна­менуя кульминацию разработки, подводящую к доминантовому предыкту . Необычность это­го предыкта в том, что на его фоне проходит всё репризное проведение главной темы. Кода I части отличается грандиозными масштабами и становится как бы «второй разработкой».

II часть Аппассионаты отличается философской глубиной и сос­редоточенностью. Это Andante в Des-dur в форме вариаций. Его вели­чавая, спокойно-торжественная тема сочетает черты хорала и гимна. Четыре вариации объединены настроением возвышенного просветления.

Тем трагичнее воспринимается Финал (f-moll), вторгающийся attacca (без перерыва). Вся его музыка – это порыв, стремление, борьба. Волно­образный вихрь пассажей приостанавливается лишь однажды – перед репризой.

В сонатной форме финала нет протяженных законченных мелодий. Вместо них возникают крат­кие мотивы, то героические, горделивые, призывные (в гл.п.), то мучи­тельно-скорбные.

Смысловым итогом всей сонаты является кода . В ней предвосхищается идея, которая прозвучит и в 5 симфонии: только в единении с другими людьми, с массами человек способен побе­дить, обрести силы. Тема коды – новая, ее не было ни в экспозиции, ни в разработке. Это могучий богатырский пляс в простом ритме, создающий образ народа.

СИМФОНИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО БЕТХОВЕНА

Бетховен был величайшим симфонистом, и именно в симфонической музыке наиболее полно воплотились его основные художественные принципы.

Путь Бетховена–симфониста охватил почти четверть столетия. Первую свою симфонию композитор написал в 30-летнем возрасте в 1800 году. Последняя, 9-я симфония, окончена в 1824 году. По сравнению с огромным числом гайдновских или моцартовских симфоний, девять симфоний Бетховена – это немного. Однако условия, в которых они сочинялись и исполнялись, коренным образом отличались от того, что было при Гайдне и Моцарте. Для Бетховена симфония – жанр, во-первых, никак не камерный , исполняемый довольно большим по тогдашним меркам оркестром; а во-вторых – жанр идейно очень значительный , не позволяющий писать такие сочинения сразу сериями по 6 штук.

Обычно Бетховен задумывал свои симфонии попарно и даже создавал их одновременно или сразу друг за другом (5 и 6 на премьере даже «поменялись» номерами; 7 и 8 последовали подряд). Большинство «нечетных» симфоний – № 3, № 5, № 9 – относится к героическому типу. Основное их содержание – это героическая борьба народа, идущего через трудности и страдания к радости и счастью. Идея преодоления страдания и торжество света с предельной конкретностью выражена в финале 9 симфонии благодаря введению поэтического текста. Это текст оды Шиллера «К радости», порученный хору и четырем солистам. Объединив инструменты симфонического оркестра с певческими голосами, Бетховен создает совершенно новый тип симфонии-кантаты.

«Четные» симфонии Бетховена более «мирные», бесконфликтные, они относятся лирико-жанровому типу симфонизма.

Новизна идейного содержания в симфониях Бетховена нашла непосредственное отражение в новаторстве музыкальных приемов:

· симфония превратилась в «инструментальную драму», все части которой связаны общей линией развития, направленной к финалу; при этом бетховенские симфонии, как правило, отличает колоссальный размах, громадные масштабы.

· радикально изменились внешние контуры сонатной формы. Благодаря тому, что развитие тем начинается буквально с самого начала их изложения, основные сонатные разделы необычайно разрослись . В первую очередь это относится к разработкам и кодам, приобретающим значение «вторых разработок».

· уже во 2 симфонии Бетховена традиционный менуэт заменен скерцо. В 3 симфонии в качестве медленной части впервые используется траурный марш. В 9 симфонии медленная часть перемещается ближе к финалу, становится третьей по счету, «пропустив» скерцо на второе место.

· темы героических симфоний обычно отличаются внутренней конфликтностью, строятся на контрастных, противопоставленных друг другу мотивах. Вместе с тем, контраст тематических элементов и отдельных тем часто является производным.

В драматургическом плане лирико-жанровые симфонии сильно отличаются от симфоний героических.

Общее свойство всех симфоний Бетховена –оркестровое новаторство. Из новшеств:

а) формирование медной группы. К трубам и валторнам присоединяются тромбоны, которых не было в симфоническом оркестре Гайдна и Моцарта. Тромбоны играют в финале 5 симфонии, в сцене грозы в 6-й, а также в некоторых частях 9-й;

б) «раздвижение» оркестрового диапазона за счет флейты пикколо и контрафагота (в финалах 5 и 9 симфонии);

в) усиление самостоятельности и виртуозности партий почти всех инструментов. Солировать, исполняя очень яркий материал, могут все деревянные духовые (например, речитатив гобоя в репризе I части 5 симфонии или «птичий концерт» в «Сцене у ручья» из 6 симфонии), а также валторны (трио скерцо из 3 симфонии).

г) использование новых приемов исполнения (например, сурдины в партии виолончелей, имитирующих журчание ручья в «Пасторальной» симфонии).

СИМФОНИЯ № 3, «Героическая»,

Es-dur, ор. 55 (1804)

«Героическая» симфония была задумана в связи с Наполеоном Бонопартом, но позднее композитор уничтожил первоначальное посвящение.

Это одна из самых монументальных симфоний во всей истории симфонического жанра. Здесь повествуется о судьбах целого народа, а не отдельной личности, вот почему 3-ю симфонию относят к героико-эпическому типу симфонизма.

Четыре части симфонии воспринимаются как четыре действия единой инструментальной драмы: I часть рисует панораму героической битвы с ее напором, драматизмом и победным торжеством; 2 часть посвящена памяти павших героев; содержание 3 части – это преодоление скорби; 4 часть – грандиозная картина в духе массовых празднеств французской революции.

Главная темаI части (Es-dur, виолончели) начинается с интонаций обобщенных, в духе массовых революционных жанров. Однако уже в 5 такте в теме появляется хроматический звук «cis», подчеркнутый синкопами и отклонением в g-moll. Это сразу вносит в первоначальный мужественный образ конфликтное начало.

Впобочной партии не одна, а три темы. Первая и третья близки друг другу – обе в тональности B-dur, напевно-лирического склада. 2-я побочная тема контрастирует крайним. Она имеет героико-драматический характер, прони­зана стремительной энергией. Опора на ум.VII 7 придает ей неустойчивость. Контраст усилен тональными и оркестровыми красками (2 побочная тема звучит в g-moll у струнных, а I и 3 – у деревянных-духовых).

Еще одна тема – ликующе-приподнятого характера – возникает в заключительной партии.

Разработка многотемна, в ней получает развитие почти весь материал экспозиции (отсутствует только 3-я побочная тема, наиболее напевная). Темы даны в конфликтном взаимодействии друг с другом, их облик глубоко из­меняется. Так, например, тема главной партии в начале разработки звучит мрачно и напряженно (в минорных тональностях, нижнем регистре). Чуть позже она полифонически соединяется со 2-й побочной темой.

Генеральная кульминация построена на резких аккордах в синкопированном ритме и в нарастающей динамике. На тогдашних слушателей этот момент производил впечатление неблагозвучной фальши, особенно благодаря диссонирующей валторне. Результатом мощного нагнетания становится появление нежной и печальной темы гобоев – совершенно нового эпизода в рамках сонатной разработки . Новая тема звучит дважды: в e-moll и f-moll, после чего возвращаются образы экспозиции.

Кода в более сжатом виде повторяет путь разработки, но итог этого пути иной: не скорбная кульминация в миноре, а утверждение победного героического образа. Насыщенная оркестровая фактура с гулом литавр и фанфарами меди создает атмосферу всенародного торжества.

Вторую часть (c-moll) Бетховен назвал «Похоронным маршем». Основной темой марша является мелодия скорбного шествия. Интонации возгласа (повтор звуков) и плача (секундовые вздохи) сочетаются в ней с «толчкообраз­ными» синкопами, тихой звучностью и минорными красками. Траурная тема чере­дуется с другой, мужественной мелодией в Es-dur, которая воспринимается как прославление героя.

Композиция марша опирается на характерную для этого жанра сложную З х -частную форму с мажорным светлым трио (C-dur).

Самый яркий контраст возникает в симфонии между Траурным маршем и следующим за ним стремительным Скерцо (Es-dur, сложная 3х-частная форма). Его народные образы подготавливают Финал. Музы­ка Скерцо наполнена непрерывным движением, порывом. Его основная тема – это быстро не­сущийся поток волевых призывных мотивов. В трио возникает фанфарная тема трех солирующих валторн, на­поминающая охотничьи сигналы.

IV часть (Es-dur) симфонииутверждает идею всенародного торжества. Она написана в форме двойных вариаций. 1-я тема вариаций звучит таинствен­но и неопределенно: почти постоянное рр , паузы, прозрачная оркестровка (унисон струнных pizzicato).

До появления 2-й темы финала Бетховен дает две орнаментальные вариации на 1-ю тему. Их музыка производит впечатление постепенного пробуждения, «расцвета­ния»: оживляется ритмическая пульсация, фактура последовательно уплотняется, при этом мелодия перемещается в более высокий регистр.

2-я тема вариаций имеет народный, песенно-танцевальный характер, она звучит у гобоев и кларнетов светло и радостно. Одновременно с ней в басах звучит 1-я тема. В дальнейшем обе темы финала звучат то одновременно, то порознь (1-я чаще в басу). Они подвергаются образным трансформациям. Возникают ярко контрастные эпизоды – то разработочного характера, то вполне самостоятельные по материалу (как, например, 6-я вариация – g-moll-ный героический марш на 1-й теме в басу, или 9-я вариация , основанная на 2 теме: медленный темп, тихая звучность, плагальные гармонии совершенно изменяют ее).

Генеральная кульминация всего вариационного цикла – в 10 вариации, где возникает образ грандиозного лико­вания. 2-я тема звучит здесь монументально и торжественно.

СИМФОНИЯ № 5

(ор. 67, c-moll)

Она была окончена в 1808 году, впервые исполнена в Вене в декабре того же года под управлением автора, одновременно с 6 симфонией. В 5 симфонии раскрывается основная тема бетховенского симфонизма – героика борьбы. Четырехчастный цикл 5 симфонии отличается редкостным единством:

· Все сочинение пронизывает стучащий ритм «мотива судьбы»;

· 3 и 4 части связаны предыктом, благодаря которому победный марш финала начинается не просто attacca, а сразу с кульминации;

· Части симфонии объединяют интонационные связи. Так, например, c-moll-ный марш из III части повторяется в разработке финала, элементы массовых героических жанров роднят лирику Andante с финалом.

Сонатное allegro I части ( c-moll) почти всецело основано на принципе производного контраста. Он ярко проявляется уже в теме главной партии . Невозможно сказать однозначно, контрастна она или однородна. С одной стороны, подчеркнуто мощный унисон оркестрового tutti первых тактов резко противопоставлен волевой устремленности дальнейшего продолжения. Однако, основа контраста – один и тот же мотив. Он воспринимается одновременно и как «роковой элемент», и как проявление противостоящего року начала.

На ритме «мотива судьбы» построена и боевая фанфара валторн, ведущая к побочной партии (связка), и басовый подголосок, сопровождающий лирическую побочную тему (Es-dur). Активизация лирического начала ведет к утверждению героики в заключительной партии (Es-dur) – энергичной, фанфарной.

Главная особенность разработки – однотемность. Побочная тема почти полностью отстраняется, все развитие проходит под знаком «мотива судьбы». Он звучит в двух контрастных вариантах – сурово-повелительном и горестно-беспокойном. В результате вся разработка пронизана единой ритмической пульсацией, что способствует ее цельности.

В кульминации разработки на ff в оркестровом tutti, на фоне ум.VII 7 звучит «мотив судьбы». Этот момент совпадает с началом репризы. В репризе главной партии усилено скорбное начало: в ней появляется печальный речитатив гобоя. Завершается I часть большой драматической кодой разработочного характера.

II часть – Andante, As-dur, двойные вариации. Многое в этой музыке предвосхищает финал, в первую очередь – 2-я, маршеобразная, тема вариаций с ее призывными гимническими интонациями, маршевой чеканной поступью, праздничной звучностью C-dur′а. 1-я тема вариаций более спокойная и песенная, содержит лирический элемент; в то же время, она явно родственна второй. В процессе варьирования внутреннее родство тем выявляется с полной очевидностью, поскольку первая тема постепенно тоже активизируется, преображаясь в марш.

III часть не содержит жанрового обозначения («менуэт» или «скерцо»). В ее беспокойной и суровой музыке нет ни танцевальности, ни веселья (за исключением трио в характере народного танца). Это еще одна схватка с роком, о чем говорит и возвращение исходной тональности, и развитие «мотива судьбы». В композиции III части сохраняются внешние контуры сложной 3-частной формы с трио, однако логика драматургического развития глубоко переосмыслена.

Первый раздел строится на двух противоположных по смыслу темах (обе в c-moll). Первая тема, у альтов и виолончелей pp , представляет собой диалог тревожных вопросов и печальных ответов. Вторая тема вторгается внезапно, на ff у духовых. Она выросла из «мотива судьбы», который приобрел здесь особенно повелительный и настойчивый характер. Несмотря на трехдольность, эта тема имеет явные признаки марша. Троекратное контрастное чередование двух тем образует рондообразную структуру. В C-dur-ном трио возникают оптимистичные образы народной жизни. Активная гаммообразная тема, полная могучего волевого напора, развивается в виде фугато. Реприза III части сокращена и сильно трансформирована: исчезла контрастность, которая отличала две начальные темы – всё звучит на сплошном pp , pizzicato. Господствует единое настроение тревожного ожидания. И вдруг, в самом конце части, появляется новый мотив, на котором строится переход к мажорному Финалу.

Финал становится праздничной кульминацией всей симфонии. Отличительной его особенностью является теснейшая связь с музыкой французской революции: героическими песнями и маршами, массовыми хороводными танцами, воинственными фанфарами, победными кличами, пафосом ораторской речи. Подобные образы потребовали усиления оркестровых ресурсов: в партитуру финала впервые в симфонической музыке включены 3 тромбона, малая флейта и контрафагот. Впечатлению массовости победного торжества способствует и многотемность сонатной формы финала: каждая из 4-х тем экспозиции построена на самостоятельном материале. Вместе с тем, обилие тем не приводит к контрастности: все темы мажорны и праздничны, основаны на чеканных, простых, почти элементарных мелодических формулах (движение по тонам трезвучий, поступенные подъемы и спуски и пр.). Разница заключается в жанровой природе тем: главная тема – маршевая , связующая – гимничная , побочная близка хороводному танцу, заключительная звучит как триумфальный клич.

БЕТХОВЕН

Конспекты)

Так, например, одному из своих покровителей, князю Лихновскому, композитор сказал: «Князей было и будет тысячи, Бетховен же только один».

Они не вошли в собрание 32-х бетховенских сонат.

Посвящена Джульетте Гвиччарди. Название дано немецким поэтом–романтиком Людвигом Рельштабом.

Его дал один из издателей.

К симфоническому творчеству относятся также бетховенские увертюры (самые знаменитые – «Кориолан», «Эгмонт», «Леонора № 1», «Леонора № 2». «Леонора № 3»), программная оркестровая пьеса «Битва при Виттории» и инструментальные концерты (5 фортепианных, скрипичный и тройной – для фортепиано, скрипки и виолончели.

Под производным контрастом понимается такой принцип развития, при котором новый контрастный мотив или тема, является результатом преобразования предыдущего материала.

Когда узнал о том, что Наполеон провозгласил себя императором Франции

3.8.2. Симфоническое творчество

1. Должанский, А. Симфоническая музыка П.И. Чайковского. Изд. 2-е / А. Должанский. – 2-е изд. – Л., 1981.
2. Николаева, Н. Симфонии П.И. Чайковского от «Зимних грез» к «Патетической» / Н. Николаева. – М., 1958.
3. Климовицкий, А.И. Заметки о Шестой симфонии Чайковского. К проблеме: Чайковский на пороге ХХ века / А.И. Климовицкий // Проблемы музыкального романтизма. – Л., 1987.
4. Кремлёв, Ю. Симфонии П.И. Чайковского / Ю. Кремлёв. – Л., 1955.
5. Тюлин, Ю. Произведения Чайковского. Структурный анализ / Ю. Тюлин. – М., 1973.
6. Туманина, Н.В. Чайковский. Путь к мастерству / Н.В. Туманина. – М., 1962.
7. Туманина, Н.В. Чайковский. Великий мастер / Н.В. Туманина. – М., 1968.
8. Альшванг, А. П.И.Чайковский / А. Альшванг. – Л., 1970.
9. Асафьев, Б. Избр. труды: в 5 т. / Б. Асафьев. – М., 1952–1957. – Т. 2 – Избр. работы о Чайковском. – М., 1954.
10. Асафьев, Б. Симфонические этюды / Б. Асафьев. – М., 1970.

Чайковский вошел в историю мирового симфонизма как создатель лирико-драматических , лирико-трагедийных симфоний. В своих инструментальных произведениях он возродил на новой основе бетховенские принципы обобщения значительных идей и образов в больших симфонических масштабах. В русской музыке XIX века только Чайковскому удалось поднять симфонию, по выражению Б.В. Аса­фьева, на уровень «эмоциональной философии в звуках». Лирическая природа его симфонизма, психологизм, опора на жанровую конкретность образов, тяготение к обобщенно понимаемой программности, сближающие Чайковского с западноевропейскими композиторами-романтиками, выявлены средствами действенного и динамического симфонического метода.

В наследии Чайковского симфонической музыке принадлежит особенно значительное место (более 30 произведений). Признавая важнейшей сферой своего творчества театральную музыку, композитор отдавал свои личные симпатии инструментальному жанру. Это предпочтение обосновывалось его убеждением, что симфоническое творчество дает возможность с большей свободой и без всяких ограничений отразить процесс развития художественной идеи.

Симфонизм Чайковского многогранен; в нем отражены многие стороны жизни - лирика, народность, юмор, драматизм, трагизм. Он способен выразить самое важное в жизни эпохи, само движение времени во всех его контрастах. В жанре симфонии решается основной вопрос философских исканий композитора – о смысле жизни, о цели человеческого существования. С особенной полнотой и силой Чайковский выявляет идею напряженной жизненной борьбы, часто драматической по своему характеру. И процесс ее осмысливается композитором как одно из проявлений назначения человека.

В своём симфоническом творчестве Чайковский развивает следующие традиции :

1. Бетховен . Для Чайковского симфонии Бетховена представляли пример идеальной гармонии формы и содержания, равновесия рационального и эмоционального. Также унаследовал опору на жанрово конкретные образы, тяготение к обобщённой программности.
2. Романтизм . В наибольшей степени повлияли две стороны романтизма: а) усиление лирического начала и связанное с этим тяготение к тематизму песенно-романсового склада; б) стремление к образной конкретности музыки, сближении её с литературой, драматургией и изобразительным искусством.
3. Глинка . Чайковского привлекали в Глинке самобытный русский характер. Глинкинское начало проявляется и в связи художественно-выразительных средств с языком народного творчества, в «переплавлении» народно-песенных интонаций, стилевых особенностей народных мелодий и подчинении их своему стилю.

Особенности симфонизма раннего Чайковского

Симфонии 1‑3 имеют свою логику содержания, развития, форму. Но имеют и ряд общих черт:

1. Тип симфонизма – лирико-жанровый .
2. Образы бытовых зарисовок не объединяются какой-либо концепцией, части не сливаются в единую циклическую целостность.
3. Большую роль играет не только фольклор крестьянского типа, но и бытовые музыкальные элементы: вальс, полонез, скерцо, марш, мазурка.
4. Композиторские техники: варьирование, метод сопоставления, элементы фугирования, контрапункты. Формы: трёхчастная, рондо-вариации, вариационно-сонатная.

Однако в Третьей симфонии зарождается драматическое начало – переходит от повествовательности к конфликтности.

Особенности зрелого симфонизма

Асафьев назвал Четвёртую, Пятую и Шестую симфонии «тремя актами одной трагедии». Именно Асафьев вводит понятие симфонизма и выделяет его основные типы. Симфонизм «пафоса воли» – бетховенский героический симфонизм. Симфонизм «пафоса взрывчатой эмоциональности» – романтики первой половины XIX в. Симфонизм «организующей и комбинирующей мысли» – вторая половина XIX в. Чайковский, по мнению Асафьева, соединил «пафос воли» и «пафос страсти». Он создал симфонию-драму , в основе которой лежат следующие элементы:

1. Идея процессуальности. Каждая симфония имеет единое интонационное ядро. Все три симфонии открываются медленным, речитативным, монологическим высказыванием рокового характера. Эти темы рока содержат элементы, которые обеспечивают единство и целостную связь всей симфонии.
2. Это симфонизм психологически направленный, психологически осмысленный.
3. Способы театрализации инструментальной музыки. Важнейшая черта симфонической музыки Чайковского – взаимодействие её с оперным жанром. Есть мизансцены и их смены, «явления» персонажей, монологи, диалоги, сцены-речитативы, раздумья, схватки трагедийных и лирических персонажей. Большую роль в театрализации играет красочная инструментовка.

Шестая симфония

В Шестой симфонии Чайковский-симфонист выступил как художник, который подвел итог симфонизму XIX века, осмыслив в философском и эмоциональном плане главные тенденции классического и романтического искусства, как современнейший из композиторов своей эпохи. Признавая симфонию высшей формой музыкального искусства, Чайковский в этой области достиг совершенства.

Драматургия симфонии уникальна. В симфонии есть комплекс элементов, воплощающих тему рока. На основе этого комплекса Чайковский осуществляет самую плотную связь между частями. Таким образом, ткань монолитна, все компоненты спаяны. В то же время части разрознены, автономны, замкнуты в себе, т.е. близки к сюите. Об этом свидетельствует следующая компоновка. I часть – трагическая поэма романтического характера с противопоставлением героя и судьбы, смертоносной схваткой и примирением с неизбежностью. Налицо целостность и исчерпанность сюжета. II часть ‑ вальс, светлый оазис. III часть – новая внутри себя законченная данность – симбиоз тарантеллы и марша. IV часть – медленный финал, по жанру – сарабанда. Образовывается неоромантическая сюита , где поэма сменяется вальсом, маршем и сарабандой. Таким образом, Шестая симфония является антиподом традиционной симфонии, представляя собой сплав симфонии-драмы и сюиты .

Контрольные вопросы:

1. В чём состоит значение симфонического творчества Чайковского?
2. Чьи традиции развивает в своём симфоническом творчестве Чайковский?
3. Каковы особенности симфонизма раннего периода творчества?
4. Раскройте особенности зрелого симфонизма.
5. В чём состоит уникальность драматургии 6 симфонии?

Вопросы для самостоятельной работы:

1. Увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта».
2. Четвёртая симфония.

Симфоническое творчество.

Симфоническая музыка занимала большое место в творчестве Чайковского на протяжении всœей его жизни. Первым.его значительным произведением в этой области явилась увертюра ʼʼГрозаʼʼ по драме Островского, последними явились Шестая симфония и Третий фортепианный концерт, написанные незадолго до смерти. Среди различных по жанру симфонических произведений ведущее значение имеют 6 симфоний, симфония ʼʼМанфредʼʼ и одночастные программные увертюры и поэмы – ʼʼФатумʼʼ, ʼʼРомео и Джульеттаʼʼ, ʼʼБуряʼʼ, ʼʼФранческа да Риминиʼʼ, ʼʼГамлетʼʼ, ʼʼВоеводаʼʼ.

Выдающиеся произведения - четвертая и пятая симфонии. В жанре симфонии решается основной вопрос философских исканий композитора - о смысле человеческого существования. Чайковский был убежден, что симфоническое произведение дает возможность с большой свободой и без всяких ограничений отразить процесс развития художественной идеи. Как подлинный драматург он стремился к концентрированному выражению основного конфликта посредством столкновения и развития музыкальных образов. В музыке всœе это находит отражение в преобразовании, противопоставлении и взаимодействии различных музыкальных тем. Контрасты между темами проявляются и в мелодии, и в гармонии, и в оркестровых тембрах.

Большинство симфонических произведений Чайковского программны. На это указывает наименование произведений или отдельных его частей. Как к примеру, симфония ʼʼЗимние грезыʼʼ и увертюра ʼʼРомео и Джульеттаʼʼ. В симфонии ʼʼМанфредʼʼ дано большое словесное изложение программы. Программный замысел 6-й трагической симфонии не был обнародован, но в момент написания, по-видимому, имел для композитора большое значение. После первого исполнения в октябре 1893 года в Петербурге он ее назвал ʼʼПатетическойʼʼ, она является музыкальным обобщением извечного трагического противоречия жизни и смерти.

В избрании литературных сюжетов для программного сочинœения сказывалась драматическая природа дарования композитора. Центральной задачей для него становилось воплощение идеи, главного конфликта литературного произведения. Чайковский вошел в историю развития мирового симфонизма как. создатель лирико-драматических, лирико-трагедийных симфоний. В своих инструментальных произведениях он возродил бетховенские принципы обобщения идей и образов в больших симфонических масштабах.

В русской музыке XIX века только Чайковскому удалось поднять симфонию, по выражению Б.В. Асафьева, на уровень ʼʼэмоциональной философии в звукахʼʼ. Лирическая природа его симфонизма, психологизм, опора на жанровую конкретность образов, тяготение к обобщенно-понимаемой программности выявлены средствами действенного и динамического симфонического метода.

В письме к Танееву Чайковский называл симфонию ʼʼсамой лирической из музыкальных формʼʼ, а в письмах к фон Мекк, подчеркивая ее преимущества, писал о большом просторе для фантазии. Ощущая симфонию как ʼʼлирическую исповедь души, на которой много накипелоʼʼ, а создание ее - как ʼʼчисто лирический процессʼʼ, Чайковский в первую очередь отражает сложную психологическую, эмоциональную жизнь человека.

На протяжении всœего творческого пути Чайковскому свойственно воплощать в своих симфонических произведениях острые конфликты противоборствующих сил. И эта особенность сближает непрограммную и программную инструментальную музыку Чайковского.

Важнейшая черта симфонической музыки Чайковского - взаимодействие ёе с оперным жанром. Симфоническое действие имеет приметы сюжетного развития, конфликтность образов в нем подчеркнута. Воздействие приемов оперной драматургии заметно в кульминационных моментах, особенно драматического и трагедийного характера. Таковы кульминации первых частей четвертой и шестой симфоний, внедрение темы рока в медленную часть пятой симфонии. Влияние оперы на симфонии выявилось в характере тематизма и особенностях его развития. Оно четко обозначилось в тематизме лирического типа с широким мелодическим развертыванием и одновременно в интонациях декламационного типа, близких речевой выразительности оперного речитатива.

В шестой симфонии Чайковский-симфонист выступил как художник, который подвел итог симфонизму XIX века, осмыслив в философском и эмоциональном плане главные тенденции классического и романтического искусства, как современнейший из композиторов своей эпохи. Музыка этой эпохи отличается предельной эмоциональной насыщенностью, остротой контрастов и яркой образностью. Чайковский в этой симфонии отказывается от приемов лейтмотивизма, использованных в четвертой и пятой симфониях, но он насыщает симфонию интонационными связями, придающими ей большую внутреннюю целостность. Завершается симфония скорбным финалом. Разнообразный круг жанровых элементов претворен в оркестровых сюитах, серенаде для струнного оркестра, ʼʼИтальянском каприччиоʼʼ.

Выдающийся вклад внесен Чайковским в развитие концертного жанра. Его 1-й и 2-й концерты для фортепиано с оркестром, концерт для скрипки с оркестром, вариации для виолончели с оркестром на тему рококо принадлежат к лучшим образцам этого жанра в мировой музыкальной литературе.

Симфоническое творчество. - понятие и виды. Классификация и особенности категории "Симфоническое творчество." 2017, 2018.

Симфония - самый серьезный и ответственный жанр оркестровой музыки. Подобно роману или драме, симфонии доступен круг самых разнообразных явлений жизни во всей их сложности и многоплановости.

Бетховенские симфонии возникли на почве, подготовленной всем ходом развития инструментальной музыки 18 века, в особенности непосредственными его предшественниками - Гайдном и Моцартом. Сложившийся окончательно в их творчестве сонатно-симфонический цикл, его разумные стройные конструкции оказались прочным основанием массивной архитектуры симфоний Бетховена.

Но бетховенская симфония могла стать тем, что она есть, лишь в результате взаимодействия множества явлений и их глубокого обобщения. Большая роль в развитии симфонии принадлежала опере. Оперная драматургия оказала существенное влияние на процесс драматизации симфонии, - это было явно уже в творчестве Моцарта. У Бетховена же симфония вырастает в подлинно драматический инструментальный жанр.

Принципы оперной драматургии, примененные к симфонии, способствовали углублению контрастов и укрупнению общего плана симфонии; они диктовали необходимость большей последовательности и закономерности в отношении частей цикла, большей их внутренней связи. Следуя по пути, проложенному Гайдном и Моцартом, Бетховен создавал в симфонических инструментальных формах величественные трагедии и драмы.

Художник иной исторической эпохи, он вторгается в те области духовных интересов, которые с опаской обходили его предшественники и только косвенно могли их затронуть.

Грань между симфоническим искусством Бетховена и симфонией 18 века проведена прежде всего тематикой, идейным содержанием, характером музыкальных образов. Бетховенская симфония, обращенная к огромным человеческим массам, нуждалась в монументальных формах «соразмеренно числу, дыханию, зрению собравшихся тысяч». И действительно, Бетховен широко и свободно раздвигает границы своих симфоний. Так, Allegro Героической почти в два раза превышает Allegro самой большой из симфоний Моцарта - «Юпитер», а исполинские размеры Девятой вообще несоизмеримы ни с одним из ранее написанных симфонических произведений.

Высоким сознанием ответственности художника, дерзновенностью замыслов и творческих концепций можно объяснить тот факт, что Бетховен до тридцати лет не решался писать симфонии. Теми же причинами по-видимому вызваны медлительность, суровая изобретательность, напряжение, с которым он отделывал каждую тему. Любое симфоническое произведение Бетховена - плод долгого, подчас многолетнего труда: Героическая создавалась в течение полутора лет, Пятую Бетховен начал в 1805 году и закончил в 1808 году, а работа над Девятой симфонией растянулась почти на десять лет. Следует добавить, что большинство симфоний, от Третьей до Восьмой, не говоря о Девятой, приходится на период расцвета и самого высокого подъема бетховенского творчества.

В Первой симфонии C-dur черты нового бетховенского стиля проступают еще очень робко и скромно. По мнению Берлиоза, Первая симфония - «превосходно написанная музыка, но это еще не Бетховен». Заметно движение вперед во Второй симфонии D-dur, появившейся в 1802 году. Уверенно-мужественный тон, стремительность динамики, вся ее поступательная энергия значительно ярче раскрывают лицо создателя будущих триумфально-героических творений. «В этой симфонии все благородно, энергично, гордо. Все в этой симфонии дышит весельем, и даже воинственные порывы первого Allegro совершенно лишены какого бы то ни было неистовства», - пишет Г. Берлиоз. Но подлинный, хотя и подготовленный, но всегда изумляющий творческий взлет, произошел в Третьей симфонии. Только здесь по-настоящему «раскрылась впервые вся необъятная, изумительная сила творческого гения Бетховена, который в своих первых двух симфониях еще является не более, как хорошим последователем своих предшественников - Гайдна и Моцарта».

Пройдя через лабиринт духовных исканий, Бетховен в Третьей симфонии нашел свою героико-эпическую тему. Впервые в искусстве с такой глубиной обобщений преломился страстный драматизм эпохи, ее потрясения и катастрофы. Показан и сам человек, завоевывающий право на свободу, любовь и радость.

Начиная с Третьей симфонии, героическая тема вдохновляет Бетховена на создание самых выдающихся симфонических произведений - Пятой симфонии, увертюр «Эгмонт», «Кориолан», «Леонора №3». Уже под конец жизни эта тема возрождается с недосягаемым художественным совершенством и размахом в Девятой симфонии.

Но всякий раз поворот этой центральной для Бетховена темы другой. Если Третья симфония по духу своему приближается к эпосу античного искусства, то Пятая симфония с ее лаконизмом, динамичностью драматургии воспринимается как стремительно развивающаяся драма.

Одновременно поднимает Бетховен в симфонической музыке и иные пласты. Поэзия весны и юности, радость жизни, ее вечного движения - таким представляется комплекс поэтических образов Четвертой симфонии B-dur. Теме природы посвящена Шестая (Пасторальная) симфония. В «непостижимо превосходной», по словам Глинки, Седьмой симфонии A-dur жизненные явления предстают в обобщенно танцевальных образах; динамика жизни, ее чудодейственная красота скрывается за ярким сверканием сменяющихся ритмических фигур, за неожиданными поворотами танцевальных движений. Даже глубочайшая печаль знаменитого Allegretto не в состоянии погасить искрометность танца, умерить огненный темперамент пляса окружающих Allegretto частей.

Рядом с могучими фресками Седьмой - тонкая и изящная камерная живопись Восьмой симфонии F-dur.

Девятая симфония

Девятая симфония - одно из самых выдающихся творений в истории мировой музыкальной культуры. По величию идеи и глубине ее эстетического содержания, по широте замысла и мощной динамике музыкальных образов Девятая симфония превосходит все созданное самим же Бетховеном.

Хотя Девятая симфония - далеко не последнее творение Бетховена, именно она явилась сочинением, завершившим долголетние идейно-художественные искания композитора. В ней нашли высшее выражение бетховенские идеи демократизма и героической борьбы, в ней с несравненным совершенством воплощены новые принципы симфонического мышления.

В Девятой симфонии Бетховен ставит центральную для своего творчества жизненно важную проблему: человек и бытие, тираноборчество и сплоченность всех для победы справедливости и добра. Эта проблема ясно определилась в Третьей и Пятой симфониях, но в девятой она приобретает характер всечеловеческий, вселенский. Отсюда - масштабы новаторства, грандиозность композиции, форм.

Идейная концепция симфонии привела к принципиальному изменению самого жанра симфонии и ее драматургии. В область чисто инструментальной музыки Бетховен вводит слово, звучание человеческих голосов. Это изобретение Бетховена не раз использовали композиторы 19 и 20 веков.

Изменилась и сама организация симфонического цикла. Обычный принцип контраста (чередование быстрых и медленных частей) Бетховен подчиняет идее непрерывного образования развития. Вначале следует одна за другой две быстрые части, где концентрируются самые драматические ситуации симфонии, а медленная часть, перемещенная на третье место, подготавливает - в лирико-философском плане - наступление финала. Таким образом, все движется к финалу - итогу сложнейших процессов жизненной борьбы, различные этапы и аспекты которой даны в предшествующих частях.

В Девятой симфонии Бетховен по-новому разрешает проблему тематического объединения цикла. Он углубляет интонационные связи между частями и, продолжая найденное в Третьей и Пятой симфониях, идет еще дальше по пути музыкальной конкретизации идейного замысла, или, иначе говоря, по пути к программности. В финале повторяются все темы предыдущих частей - своего рода музыкальное разъяснение замысла симфонии, за которым следует и словесное.