Строение музыкальных произведений финал 8 патетической сонаты. Вопросы и задания

«Патетическая соната»

«Патетическая соната» (№ 8) написана Бетховеном в 1798 году. Заглавие «Большая патетическая соната» принадлежит самому композитору. «Патетическая» (от греческого слова «pathos» - «пафос») означает «с приподнятым, возвышенным настроением». Это название относится ко всем трем частям сонаты, хотя «приподнятость» эта выражена в каждой части по-разному. Соната была встречена современниками как необычное, смелое произведение.

Первая часть «Патетической сонаты» написана в быстром темпе и наиболее напряженна по своему звучанию. Обычна и ее форма сонатного аллегро. Сама же музыка и ее развитие, по сравнению с сонатами Гайдна и Моцарта, глубоко своеобразны и содержат много нового.

Необычно уже начало сонаты. Музыке в быстром темпе предшествует медленное вступление. Мрачно и вместе с тем торжественно звучат тяжелые аккорды. Из нижнего регистра звуковая лавина постепенно движется вверх. Все настойчивее звучат грозные вопросы:

Им отвечает нежная, певучая, с оттенком мольбы мелодия, звучащая на фоне спокойных аккордов:

Кажется, что это две различные, резко контрастирующие между собою темы. Но если сравнить их мелодическое строение, то окажется, что они очень близки между собой, почти одинаковы. Как сжатая пружина, вступление затаило в себе огромную силу, которая требовала выхода, разрядки.

Начинается стремительное сонатное аллегро. Главная партия напоминает бурно вздымающиеся волны. На фоне беспокойного движения баса тревожно взбегает и опускается мелодия верхнего голоса:

Связующая партия постепенно успокаивает волнение главной темы и приводит к мелодичной и певучей побочной партии:

Однако широкий «разбег» побочной темы (почти на три октавы), «пульсирующее» сопровождение придают ей напряженный характер. Вопреки правилам, установившимся в сонатах венских классиков, побочная партия «Патетической сонаты» звучит не в параллельном мажоре (ми-бемоль мажор), а в одноименном к нему минорном ладу (ми-бемоль минор).

Энергия нарастает. Она прорывается с новой силой в заключительной партии (ми-бемоль мажор). Короткие фигурации ломаных арпеджио, как хлесткие удары, пробегают по всей клавиатуре фортепиано в расходящемся движении. Нижний и верхний голоса достигают крайних регистров. Постепенное нарастание звучности от pianissimo до forte приводит к мощной кульминации, к высшей точке музыкального развития экспозиции.

Следующая за ней вторая заключительная тема является лишь короткой передышкой перед новым «взрывом». В конце заключения неожиданно звучит стремительная тема главной партии. Экспозиция заканчивается на неустойчивом аккорде. На рубеже между экспозицией и разработкой вновь появляется мрачная тема вступления. Но здесь ее грозные вопросы остаются без ответа: лирическая тема не возвращается. Зато сильно возрастает ее значение в среднем разделе первой части сонаты - разработке.

Разработка невелика и очень напряженна. «Борьба» разгорается между двумя резко контрастными темами: порывистой главной партией и лирической темой вступления. В быстром темпе тема вступления звучит еще более беспокойно, умоляюще. Этот поединок «сильного» и «слабого» выливается в ураган стремительных и бурных пассажей, которые постепенно затихают, уходя все глубже и глубже в нижний регистр.

Реприза повторяет темы экспозиции в том же порядке в основной тональности - до миноре. Изменения касаются связующей партии. Она значительно сокращена, поскольку тональность всех тем едина. Зато главная партия расширилась, что подчеркивает ее ведущую роль.

Перед самым окончанием первой части еще раз появляется первая тема вступления. Но что это? Она «потеряла» свой первый «грозный» аккорд и начинается со слабой доли. В ее вопросе осталась только тревога, и даже отчаяние. Неужели опять не будет ответа? Ответ есть. Но не слабый, умоляющий, а энергичный, волевой. Первую часть завершает главная тема, звучащая в еще более стремительном темпе. Воля, энергия, мужество победили.

Вторая часть , Adagio cantabile (медленно, певуче) в ля-бемоль мажоре, - глубокое размышление о чем-то серьезном и значительном, быть может, воспоминание о только что пережитом или думы о будущем. На фоне мерного сопровождения звучит благородная и величественная мелодия. Если в первой части патетика была выражена в приподнятости и яркости музыки, то здесь она проявилась в глубине, возвышенности и высокой мудрости человеческой мысли. Вторая часть удивительна по своим краскам, напоминающим звучание инструментов оркестра. Вначале основная мелодия появляется в среднем регистре, и это придает ей густую виолончельную окраску:

Второй раз та же мелодия изложена в верхнем регистре. Теперь ее звучание напоминает голоса скрипок.

В средней части Adagio cantabile появляется новая тема:

Ясно различима перекличка двух голосов. Певучей, нежной мелодии в одном голосе отвечает отрывистый, «недовольный» голос в басу. Минорный лад (одноименный ля-бемоль минор), беспокойное триольное сопровождение придают теме тревожный характер. Спор двух голосов приводит к конфликту, музыка приобретает еще большую остроту и взволнованность. В мелодии появляются резкие, подчеркнутые возгласы (sforzando). Усиливается звучность, которая становится более плотной, как будто вступает весь оркестр.

С возвращением основной темы наступает реприза. Но характер темы существенно изменился. Вместо неторопливого сопровождения шестнадцатыми слышны беспокойные фигурации триолей. Они перешли сюда из средней части как напоминание о пережитой тревоге. Поэтому первая тема уже не звучит так спокойно. И лишь в конце второй части появляются ласковые и приветливые «прощальные» обороты.

Третья часть - финал, Allegro. Стремительная, взволнованная музыка финала во многом роднит его с первой частью сонаты. Возвращается и основная тональность до минор. Но здесь нет того мужественного, волевого напора, который так отличал первую часть. Нет в финале и резкого контраста между темами - источника «борьбы», а вместе с ним и напряженности развития.

Финал написан в форме рондо-сонаты. Основная тема (рефрен) повторяется здесь четыре раза. Именно она и определяет характер всей части:

Эта лирически-взволнованная тема близка и по характеру и по своему мелодическому рисунку побочной партии первой части. Она тоже приподнята, патетична, но патетика ее имеет более сдержанный характер. Мелодия рефрена очень выразительна. Она быстро запоминается, легко может быть спета.

Рефрен чередуется с двумя другими темами. Первая из них (побочная партия) очень подвижна, она изложена в ми-бемоль мажоре. Вторая дана в полифоническом изложении. Это эпизод, заменяющий разработку:

Финал, а вместе с ним и вся соната, заканчивается кодой. Звучит энергичная, волевая музыка, родственная настроениям первой части. Но бурная порывистость тем первой части сонаты уступает место здесь решительным мелодическим оборотам, выражающим мужество и непреклонность:

Что же нового внес Бетховен в «Патетическую сонату» по сравнению с сонатами Гайдна и Моцарта? Прежде всего, стал иным характер музыки, отразивший более глубокие, значительные мысли и переживания человека (сонату Моцарта до минор (с фантазией) можно рассматривать как непосредственную предшественницу «Патетической сонаты» Бетховена). Отсюда - сопоставление резко контрастных тем, особенно в первой части. Контрастное сопоставление тем, а затем их «столкновение», «борьба» придали музыке драматический характер. Большая напряженность музыки вызвала и большую силу звука, размах и сложность техники. В отдельных моментах сонаты фортепиано как бы приобретает оркестровое звучание. «Патетическая соната» имеет значительно больший объем, чем сонаты Гайдна и Моцарта, она дольше длится по времени.

Теперь первая тема в Ля-бемоль мажоре звучит на триольном фоне третьей темы, однако триольность не вносит сюда тревоги, скорее тема становится более энергичной, наполненной жизнью.

В коде - переключение во внешний план - слышны шорохи природы, колыхания, пение птиц, в последних 4 тактах части повторяются кадансовые формулы прощания.

Третья часть, Rondo, allegro, до минор, сложный размер. Здесь не возвращаются трагические образы первой части. Эта часть пасторальна. Есть и отличительная особенность в музыке этой части - неожиданно возникающие волевые кадансы, энергичные пассажи, говорящие, видимо, о наличии силы и бодрости духа у человека, о возможности продолжать борьбу.

Основная тема (рефрен) в до миноре, песенная, её мелодия похожа на мелодии многих австрийских и итальянских народных песен, её настроение - лёгкая поэтическая грусть, тема воспринимается как дуновение прохладного ветерка.

Тема первого эпизода, в Ми-бемоль мажоре, вызывает ощущение весело журчащей, чистой воды. Между её проведениями слышен хорал - умиротворенное возвышенное состояние души и тишина природы.

Тема второго эпизода, в Ля-бемоль мажоре, начинается крупными длительностями как размышление, однако в дальнейшем выявляется её танцевальный характер, слышны звуки народного танца. Неожиданно в музыке разражается буря с громом и молниями.

Снова проходит основная тема (рефрен) в до миноре. Она постепенно насыщается энергией, драматизируется.

Поскольку тема первого эпизода проходит в части дважды - в начале и в конце, форма приобретает черты сонатной. Таким образом, общая форма части - рондо-соната.

Волевая, энергичная кода в до миноре говорит о желании бороться. Внутри неё - несколько галантных фигур прощания - реверансов в Ля-бемоль мажоре. Завершается кода энергичным пассажем и громким аккордом в до миноре.

Конфликты в сонате разрешаются в оптимистическом смысле: спокойствие второй части и жизнеутверждающий характер рондо свидетельствуют об этом с полной очевидностью.

В очередном выпуске о творчестве Людвига ван Бетховена мы поговорим о его знаменитой «Патетической» сонате.

Первое знакомство с Патетической сонатой

Когда была написана

Кому посвящена

Почему сонату назвали «Патетической»

Первое знакомство с Патетической сонатой

Фортепианная соната «Опус 13», более известная, как «Патетическая», безусловно, является одной из самых известных работ Людвига ван Бетховена.

Первую часть произведения узнает, наверное, любой человек, не занимающийся музыкой, а мелодия второй части и вовсе используется в произведениях современной поп-культуры.

Произведение часто используют в кинокартинах, в различных телевизионных передачах, используют музыканты в своих так называемых «кавэр версиях» (интерпретируют сонату по-своему на самых разных музыкальных инструментах, в самых разных обработках и стилях) и так далее.

Из всех бетховеновских фортепианных сонат, наверное, только « » сможет посоревноваться с «Патетической» в плане популярности среди людей, не являющихся фанатами классической музыки.

В общем, пора уже непосредственно знакомиться с произведением. Для этого предлагаем послушать данное произведение в исполнении замечательного пианиста, Валерия Вишневского:

Слушать часть 1:

Слушать часть 2:

Слушать часть 3:

Теперь, когда Вы послушали эту замечательную сонату, предлагаем рассмотреть самую основную информацию, которую неплохо было бы знать о данном произведении.

Сразу отметим, что проводить подробный музыкальный анализ данного произведения мы не будем, ибо его уже сотни раз проводили и гораздо более опытные музыковеды: Юрий Кремлев, Александр Гольденвейзер, Эдвин Фишер и другие.

Учитывая, что их материалы легко можно найти в сети, мы не будем изобретать колесо, ибо вряд ли сможем проанализировать данную сонату лучше, чем выше названные профессионалы.

Более того, нас читают в большинстве случаев не профессиональные музыканты, а самые разные люди, не особо знакомые с музыкальной терминологией, которые просто хотят познакомиться с творчеством Бетховена. Именно для последних было бы полезным ознакомиться со следующей информацией.

Когда была написана?

Нам точно известная дата, когда издатель Франц Антон Хоффмайстер опубликовал «Патетическую сонату» — это было 18 декабря 1799 года.

Считается, что незадолго до этого, произведение было впервые опубликовано другим издателем — Йозефом Эдером . Однако по другим данным Хоффмайстер опубликовал произведение раньше Эдера. Точную дату опубликования произведения Эдером мы не знаем и, следовательно, гадать на кофейной гуще не будем.

Но это, если мы говорим об издании произведения. Ну а, если мы говорим о, собственно, временных рамках работы над его сочинением самим композитором, то традиционно считается, что Бетховен написал Патетическую сонату за год до ее опубликования — то есть, в 1798 году .

Стоит отметить, что некоторые, найденные исследователями эскизы говорят нам о том, что первые наброски фрагментов Патетической сонаты велись чуть ли ни с 1796 года.

Известный бетховеновед Барри Купер , в свою очередь, продлил гипотетическую дату окончания композитором работы над этим произведением аж до октября 1799 года . Возможно, именно тогда Бетховен внес в сонату самые последние штрихи.

Кому посвящена?

Патетическая соната была посвящена одному из первых меценатов молодого Бетховена в Вене, его богатому и влиятельному другу — князю Карлу Лихновскому .

Зацикливаться сегодня на личности и биографии этого персонажа мы не будем, ибо более подробно мы о нем поговорим в специально посвященном ему выпуске на страничке «Биография».

Стоит лишь отметить, что Лихновский, действительно, очень много сделал для популяризации творчества молодого Бетховена в музыкальной столице (Вене) и, следовательно, полностью заслужил посвящение ему данной сонаты, как и некоторых других произведений.

Почему сонату назвали «Патетической»?

Вообще, традиционно считается, что название восьмой сонате (№8 — это порядковый номер произведения в цикле «32 сонаты для фортепиано») придумал сам композитор. Однако есть мнение, что его придумал не сам Бетховен, а издатель, опубликовавший данное произведение.

Причем, сторонники второго мнения дополняют, что Людвиг был заранее предупрежден издателем о присвоении сонате данного названия. Мы же с Вами не будем гадать относительно истинной истории происхождения названия, ибо просто этого не можем знать. В любом случае это не так важно, ибо, судя по всему, Бетховена это название вполне устраивало...

Однако хотелось бы отметить, что название данного произведения является прекрасной иллюстрацией того, насколько сильно язык меняется с течением времени. Например, особое наслаждение приносит чтение обсуждений Патетической сонаты на англоговорящих форумах .

Если на нашем языке, как и на языке-первоисточнике (греческом) термин «патетика» ассоциируется с эмоциональностью, страстью, взволнованностью и так далее, то на английском языке данный термин прежде всего ассоциируется с «жалостью» .

То есть, для англоговорящих людей, впервые слышащих название данного произведения, оно может восприниматься, как «Жалкая соната». Причем, «жалкая» тут, в свою очередь, может восприниматься в самых разных смыслах. Согласитесь, данный эпитет никак не подходит для одного из известнейших произведений за всю историю классической музыки!

Собственно, именно поэтому мы очень любим наблюдать за англоговорящими ресурсами, где некоторые люди умудряются спрашивать, мол: «А почему эту сонату называют жалкой ? Я ее послушал, и вроде бы звучит она, как очень даже серьезное и сильное произведение!» .

Нет, конечно же, на самом деле под «патетической» тут имеется ввиду совершенно другое значение.

Ведь во времена Бетховена термин «Патетика» не имел такого количества значений, как на современном английском языке, и уж точно не был синонимом «ничтожности» и совершенно не «вызывал жалость», а означал немного другие вещи. И современные европейцы, слава Богу, в большинстве случаев это понимают. Ведь, прослушав хотя бы одну только первую часть, любой здравомыслящий англичанин поймет, что здесь термин «патетическая» никак не означает «ничтожность» сонаты, либо ее задачу вызвать грустные эмоции у слушателя.

Напротив, здесь «патетика» отсылает нам к совершенно другому синониму — а именно, к "Пафосу " . Причем, это не просто пафос в современном понимании, а тут, скорее, подойдет тот самый «трагический пафос», описанный великим философом Фридрихом Шиллером , концепция которого просто идеально применима в отношении личности Бетховена.

Кстати говоря, Людвиг и сам изучал труды своего современника Шиллера, причем, очень уважал его. Более того, именно на его оду «К радости» композитор позже напишет знаменитую музыку, которая будет использована в Девятой симфонии, а впоследствии и вовсе станет гимном Евросоюза.

Возможно, именно поэтому Бетховен не возражал против данного названия этой сонаты (даже, может, сам его и придумал), так как он, скорее всего, был знаком со знаменитыми рассуждениями Шиллера «О патетическом» (1793) и, как никто другой, понимал истинный смысл данного названия.

Обратите внимания на следующий момент — всё самое главное, о чем говорил Шиллер в рамках данной концепции, идеально применимо к ситуации Бетховена:

Сам факт страдания композитора,
Высокий уровень нравственности композитора, как страдающего,
Вызов, который композитор открыто бросает своим страданиям.

Стоит также напомнить, при каких обстоятельствах сочинялась «Патетическая соната». Выше мы задали предположительные временные рамки работы над этим произведением — это были 1796—1799 годы.

Как раз, именно в этот период (апрель 1798) молодой композитор потерял своего друга детства. Речь идет о смерти Лоренца Брёйнинга (по прозвищу Ленц), который, как и все остальные члены семьи Брёйнинг, был невероятно близким Бетховену человеком. Для композитора потеря друга, прожившего всего 21 год, была сильным ударом.

Более того, данный период — это, как раз, именно то время, когда Людвиг начал ощущать первые симптомы развития глухоты (). Иными словами, те времена были далеко не самыми счастливыми для композитора.

Но важно подчеркнуть, что по Шиллеру изображение страдания, как такового, не является целью искусства. Напротив, пафос или трагедия возникают тогда, когда осознание страданий уравновешивается способностью разума противостоять этим чувствам . Именно в таком сопротивлении неизбежности, боли или отчаяния лежит принцип свободы.

Бетховен. «Патетическая соната» № 8 до минор

Бетховен был гениальным пианистом-виртуозом. Поэтому область фортепианной музыки была для него той родной стихией, в которой он чувствовал себя властителем. Если в области симфонии он воплощал свои монументальные замыслы, то фортепианная музыка была своеобразным дневником, в который он записывал свои непосредственные высказывания, жизненные наблюдения. Поэтому в его сонатах полнее раскрывается внутренний мир композитора, и это как бы «очеловечивает» его героику.

Фортепианные сонаты Бетховена можно назвать маленькими симфониями. В них тот же порыв, та же революционная страсть, тот же призыв к борьбе. Достаточно проиграть первую строчку сонаты «Аппассионата», чтобы почувствовать это.

По фортепианным сонатам можно проследить путь становления композитора. 32 сонаты написаны Бетховеном на протяжении его жизни, в разные этапы его творчества. В них как бы проявляются два начала творчества композитора: действенное, драматическое, ведущее к поискам новых форм и приёмов, и философское, созерцательное. Правда, границу между ними всегда провести трудно, они как будто переплетаются друг с другом, наслаиваются одно на другое.

«Патетическая соната» была создана в 1798 году и сразу была воспринята как сочинение смелое и новаторское.

Не будет преувеличением сказать, что первые аккорды «Патетической сонаты» сделали для жанра фортепианной сонаты не меньше, чем первые ноты «Героической симфонии» для симфонии (добавим, что соната была написана почти за четыре года до появления симфонии). Ни сам Бетховен, ни его предшественники никогда ещё не сочиняли для фортепиано музыку такой глубины.

С первых звуков она приковывает внимание слушателя и не отпускает его до самого конца. Эта простая и в то же время величественная мелодия – произведение зрелого композитора, в ней нет следа страсти и борьбы, традиционно ассоциирующихся с произведениями Бетховена. Композитор и сам прекрасно осознавал это – он просто заявляет тему, развивает и повторяет её. Финал сонаты искусно объединяет две предшествующие темы и превращает произведение в единое целое.

Начало первой части написано в тональности до минор, помечено «мрачно» и исполнено пафоса, оправдывающего название сонаты (несмотря на то, что до сих пор остаётся неизвестным, сам ли Бетховен назвал так своё произведение или это сделал за него издатель).

Откуда такое горе, такая печаль?

Во время написания сонаты Бетховену было около 27 лет, именно тогда он начал испытывать первые проблемы со слухом.

К тому времени Бетховен жил в Вене уже шесть или семь лет, два его фортепианных концерта были исполнены на публике, он опубликовал несколько камерных произведений, начал занимать своё место в этом прославленном городе композиторов и виртуозов, и доказал, что отличается от всех них! И вот теперь, вдруг – глухота? Неужели судьба может быть к нему так жестока? Но в «Патетической сонате Бетховен словно говорит слушателям, что готов сражаться с недугом. Если начало сонаты исполнено печали, то дальше следует настоящий взлёт духа и решимости.

Звуки музыки

I. Grave-Allegro di molto e con brio . Первая часть написана в быстром темпе и наиболее напряжённа по своему звучанию. Обычна и её форма сонатного allegro. Сама же музыка и её развитие, по сравнению с сонатами Гайдна и Моцарта, глубоко своеобразны и содержат много нового.

Необычно уже начало сонаты. Музыке в быстром темпе предшествует медленное вступление. Мрачно и вместе с тем торжественно звучат тяжёлые аккорды. Из нижнего регистра звуковая лавина постепенно движется вверх. Всё настойчивее звучат грозные вопросы (основная тональность сонаты до минор). Им отвечает нежная, певучая, с оттенком мольбы мелодия, звучащая на фоне спокойных аккордов.

Кажется, что это две различные, резко контрастирующие между собой темы. Но если сравнить мелодическое строение обеих тем, то окажется, что они очень близки между собой, почти одинаковы. Как сжатая пружина, вступление затаило в себе огромную силу, которая требовала выхода, разрядки.

Начинается стремительное сонатное allegro. Главная партия напоминает бурно вздымающиеся волны. На фоне беспокойного движения баса тревожно взбегают и опускаются верхние голоса:

Связующая партия успокаивает волнение главной темы и приводит к мелодичной и певучей побочной партии.

Однако широкий «разбег» побочной темы (почти на три октавы), «пульсирующее» сопровождение, а главное - приём изложения в разных регистрах - всё это придаёт ей напряжённый характер. Вопреки правилам, установившимся в сонатах венских классиков, побочная партия «Патетической сонаты» звучит не в параллельном мажоре (ми-бемоль мажор), а в одноименном к нему минорном ладу (ми-бемоль минор).

Энергия нарастает. Она прорывается с новой силой в заключительной партии (ми-бемоль мажор). Короткие фигурации ломаных арпеджио, как хлёсткие удары, пробегают по всей клавиатуре фортепиано в расходящемся движении. Нижний и верхний голоса достигают крайних регистров. Постепенное нарастание звучности от pianissimo до forte приводит к мощной кульминации, к высшей точке музыкального развития экспозиции.

Следующая за ней вторая заключительная тема является лишь короткой передышкой перед новым «взрывом». В конце заключения неожиданно звучит стремительная тема главной партии. Экспозиция заканчивается на неустойчивом аккорде. На рубеже между экспозицией и разработкой вновь появляется суровая тема вступления. Но здесь её грозные вопросы остаются без ответа: лирическая тема не возвращается. Зато сильно возрастает ее значение в среднем разделе первой части сонаты - разработке.

Разработка невелика, но очень напряжённа. «Борьба» разгорается между двумя резко контрастными темами: порывистой главной партией и лирической темой вступления. В быстром темпе тема вступления звучит ещё более беспокойно умоляюще. Этот поединок «сильного» и «слабого» выливается в ураган стремительных и бурных пассажей, которые постепенно затихают, уходя все глубже и глубже в нижний регистр.

Перед самым окончанием первой части ещё раз появляется первая тема вступления. Но что это? Она «потеряла» свой первый «грозный» аккорд и начинается со слабой доли. В её вопросе осталась только тревога и даже отчаяние. Неужели опять не будет ответа? Ответ есть. Но не слабый, умоляющий, а энергичный, волевой.

Первую часть завершает главная тема, звучащая в ещё более стремительном темпе. Воля, энергия, мужество победили.

II. Adagio cantabile . Красота музыки в медленных частях бетховенских циклов всегда покоряет, а Adagio cantabile (медленно, певуче) из «Патетической» - одно из самых прекрасных. Это относительно раннее сочинение так совершенно, что может выдержать сравнение с наилучшими, созданными Бетховеном в расцвете творческих сил.

Вторая часть в ля-бемоль мажоре, - глубокое размышление о чём-то серьёзном и значительном, быть может, воспоминание о только что пережитом или думы о будущем. На фоне мерного сопровождения звучит благородная и величественная мелодия. Если в первой части патетика была выражена в приподнятости и яркости музыки, то здесь она проявилась в глубине, возвышенности и высокой мудрости человеческой мысли. Вторая часть удивительна по своим краскам, напоминающим звучание инструментов оркестра.

III. Rondo (Allegro) . Стремительная, взволнованная музыка финала во многом роднит его с первой частью сонаты. Возвращается и основная тональность до минор. Но здесь нет того мужественного, волевого напора, который так отличал первую часть. Нет в финале и резкого контраста между темами – источника «борьбы», вместе с ним и напряжённости развития.

Финал написан в форме рондо-сонаты. Основная тема (рефрен) повторяется здесь четыре раза. Именно она и определяет характер всей части. Эта лирически-взволнованная тема близка и по характеру и по своему мелодическому рисунку побочной партии первой части. Она тоже приподнята, патетична, но патетика её имеет более сдержанный характер. Мелодия рефрена очень выразительна. Она быстро запоминается, легко может быть спета. Рефрен чередуется с двумя другими темами.

Финал, а вместе с ним и вся соната заканчиваются кодой, которая несёт в себе основную идею сонаты. Энергичная волевая музыка, выражающая мужество и непреклонность, утверждает: соната заканчивается не смирением, а вызовом судьбе.

Существует мнение, что музыка финала «Патетической сонаты» имеет лёгкий, нежный характер, выражает радость жизни, соединённую со светлой грустью. Думается, что такое представление идёт от утвердившейся издавна традиции исполнения и интерпретации произведений молодого Бетховена, основанной на известной близости ранних сочинений композитора к венской школе клавирной музыки Ф. Э. Баху, Гайдну, Моцарту.

Бальзак однажды назвал стиль классицистической литературы «пламенем, скрытым в кремне». Эта характеристика удивительно подходит и к драматизму «Патетической сонаты» Бетховена, в которой «огненно-страстный пафос» облачён в величественную строгость выражения.

Что же нового внёс Бетховен в «Патетическую сонату» по сравнению с фортепианными сонатами Гайдна и Моцарта? Прежде всего, стал иным общий характер музыки, отразившей более глубокие, значительные мысли и переживания человека. Отсюда - сопоставление резко контрастных тем, особенно в первой части.

Контрастное сопоставление тем, а затем их «столкновение», «борьба» придают музыке драматический характер. Большая напряжённость музыки вызвала и большую силу звука, размах и сложность техники. В отдельных моментах сонаты фортепиано как бы приобретает оркестровое звучание.

«Патетическая соната» имеет значительно больший объем, чем сонаты Гайдна и Моцарта, она дольше длится по времени.

Мировой хит

«Патетическая соната» стала первым произведением Бетховена, всемирная слава которого пережила века. Знаменитая тема из второй части использовалась в бесчисленном множестве музыкальных вариаций, от англиканских кантусов до популярных песен. Пожалуй, самой знаменитой интерпретацией стала песня Билли Джоэла «Эта ночь» из альбома «Невинный человек», вышедшего в 1983 году и переизданного в 1998 году. На конверте альбома под названием песни «Эта ночь» значится: «Музыка Л. ван Бетховена, слова Б. Джоэла».

Вопросы и задания:

Когда была написана «Патетическая соната»? Что означает это название?
Каково строение первой части сонаты? Дайте характеристику её тем.
Какой характер имеет основная тема Adagio и в чём особенность её звучания? Расскажите о строении этой части.
Охарактеризуйте форму финала. Какой теме из первой части родственна основная тема финала?
Расскажите о коде финала - о её значении как итога всего произведения.

Презентация:
В комплекте:
1. Презентация - 10 слайдов, ppsx;
2. Звуки музыки:
Бетховен. Соната № 8 Патетическая (в исполнении Анни Фишер) :
I. Grave-Allegro di molto e con brio:
Вступление, mp3;
Главная партия, mp3;
Побочная партия, mp3;
I. Grave-Allegro di molto e con brio (полностью), mp3;
II. Adagio cantabile, mp3;
III. Rondo (Allegro), mp3;
Бетховен (музыка), Билли Джоэл (слова) . This Night, mp3;
3. Сопровождающая статья - конспект урока, docx.

Соната №8, названная Бетховеном «Большой патетической», стала вершиной его раннего сонатного творчества. По сравнению с первыми драматическими сонатами (№1 и №5), в «Патетической» углубляется содержание, появляются трагические мотивы, усиливается мужественное, героическое начало, обостряются контрасты при внутренней монолитности формы. Но главная особенность «Патетической», созданной в период увлечения Глюком, это её подчеркнутая театральность. Недаром вокруг этого произведения разгорелась полемика не менее бурная, чем по поводу какой-нибудь оперной премьеры. Новизна её стиля на фоне привычного изящного искусства была ясно почувствована всеми, хотя мнения были полярно противоположными: раздавались голоса и восхищения, и полные негодования (см. рассказ Мошелеса).

1 часть

Словно персонажи драмы сталкиваются в борьбе контрастные образы I -й части, своим происхождением связанные с классической трагедией. Оттуда же берёт начало и основная идея сонаты - идея борьбы человека с судьбой, типичная для музыкального театра XVIII века. В такой концепции, безусловно отразившей оперную эстетику Глюка, уже чувствуется будущий автор 5-й симфонии.

Излюбленный бетховенский приём диалогических контрастов в «Патетической» подан особенно крупным планом - как контраст медленного трагедийного вступления (Grave ) и бурного, страстного, напряженного сонатного Allegro , полного острой, кипучей, не затихающей ни на миг борьбы.

Во вступлении слышится неумолимый «глас судьбы».

К его музыке Бетховен возвращается дважды - в начале разработки и перед кодой, подчеркивая остроту конфликта. При этом образная эволюция темы направлена на усиление в ней чувства трагической безысходности, усталого изнеможения (сравнить 1 и 3 проведение темы). К роме того, материалвступленияразвивается в самой разработке, вступая в диалог с главной темой сонатного allegro .

«Патетическая» соната полна не только «внешних», но и внутренних контрастов. Наиболее яркий пример - диалог лирически-скорбных и мрачных, повелительных интонаций в самом вступлении. Он воспринимается как непосредственное столкновение человека с роковыми силами, аналогичное : человеческая мольба противопоставляется неумолимости рока.

Очень ярко проявляется в «Патетической» принцип производного контраста. Интонационно-ритмическое зерно, заложенное в теме вступления, произрастает в теме главной партии allegro, далее в побочной, а затем эти интонации проникают в финал.

Главная тема (c - moll ) имеет героический характер. В ее основе - восходящее движение по гамме гармонического минора, обостренной вводным тоном к субдоминанте.

В лирически-скорбной побочной теме преобладают ниспадающие терции и секундыс мордентами на сильных долях. При ярко выраженном контрасте тем обнаруживается их интонационное и образное родство (устремленность, бурная порывистость, взволнованная страстность), подчеркнутое общей минорной окраской.

Тональный план I части своеобразен: побочная тема изложена не в привычном для классической сонаты параллельном мажоре, а в минорной тональности III ступени - в es-moll . Таким образом, сопоставляются две минорные тональности на расстоянии малой терции. Экспозицию завершает мажорный вариант главной темы в заключительной партии. Это светлая кульминация, к которой устремлено всё развитие.

Разработка сохраняет принцип диалогических контрастов - основной её раздел строится на противопоставлении главной темы и темы вступления (её лирического, «молящего» варианта). Монолитности разработки способствует единая ритмическая пульсация (из главной темы). Этот "бурлящий" ритм не даёт ослабеть энергии движения ни на миг.

Последняя конфликтная ситуация возникает в коде, когда ещё раз сталкивается тема Grave и главная тема Allegro. В этом заключительном диалоге "последнее слово" остается за героической главной, звучащей безоговорочно утвердительно.

2 часть

II часть, Adagio cantabile (As-dur), одна из самых прекрасных медленных частей Бетховена. Её музыка, лирико-философского склада, воспринимается как осмысление событий I части, как необходимый момент самоуглубления, внутренней сосредоточенности. Первое, что приковывает внимание в этом Adagio - особая певучесть музыкальной ткани, почти органная полнота звучания. Каждый звук мелодии является аккордовым: отсюда особая значительность каждого интонационного поворота. Тема лишена «вздохов» (задержаний), орнаментальных украшений, в ней подчеркнута строгая, мужественная простота. Именно такой тип мелодики станет ведущим в медленных частях бетховенских симфоний и сонат зрелого периода. Строгость мелодической линии смягчает непрерывная ритмическая пульсация среднего голоса, она не прерывается до самого конца Adagio , цементируя всю музыкальную ткань. Во втором проведении перенесение мелодии в более высокий регистр, в сочетании с усилением динамики и насыщением фактуры внутренними голосами, воспринимается как рост лирического чувства (и ассоциируется со вступлением новых струнных инструментов).

Особую уравновешенность Adagio придает форма рондо с двумя эпизодами. Эпизоды контрастируют и рефрену, и друг другу. В первом эпизоде (f-moll) лирика становится более открытой. Раздвигается диапазон, мелодия обогащается песенными интонациями. Второй эпизод (as-moll ) отличается большей взволнованностью, драматизмом. В его основе - напряженный диалог в "глубоком" миноре, приводящий к кульминации всей части. Однако эти контрасты находятся в пределах одной образной сферы. Последнее проведение рефрена проходит на беспокойном триольном фоне предшествующего эпизода.

Финал

Финал сонаты, связанный с I частью мятежным, порывистым тоном и интонационным родством (ср. гл. п. финала и п. п. I части), в целом умеряет драматизм сонатного Allegro. Его характер более объективен, в нем больше народности, жанровости (танцевальный оттенок в главной теме). Следовательно, трагедия «рока» разрешается в «Патетической» в оптимистическом ключе. В рондосонатной форме финала велика роль среднего эпизода. Своим уверенным, энергичным характером, волевыми квартовыми интонациями он подготавливает жизнеутверждающий вывод коды.