В чем отличие хорового дирижирования от инструментального. Выразительные приемы дирижирования, их значение

И ЛЬЯ М УСИН

дирижирования

1967

Илья Мусин

Техника дирижирования

Введение

ВВЕДЕНИЕ

Вряд ли надо объяснять, кто такой дирижер и какова его роль. Даже малоискушенный слушатель музыки хорошо знает, что без дирижера не мoжет состояться ни оперный спектакль, ни концерт оркестра или хора. Известно также, что дирижер, воздействуя на opкестp, является интерпретатором исполняемого произведения. Тем не менее дирижерское искусство до сих пор остается наименее исследованной и малопонятной областью музыкального исполнительства. Любая сторона деятельности дирижера содержит ряд проблем, споры по вопросам дирижирования часто заканчиваются пессимистическим выводом: «Дирижирование - темное дело!»

Различное отношение к дирижерскому исполнительству проявляется не только в теоретических спорах и высказываниях; это же характерно и для практики дирижирования: что ни дирижер – то своя «система».

Подобное положение в значительной степени обусловливается спецификой этого вида искусства и в первую очередь тем, что «инструмент» дирижера - оркестр - может играть самостоятельно. Дирижер-исполнитель, воплощающий свои художественные замыслы не непосредственно на инструменте (или голосом), а с помощью других музыкантов. Иначе говоря, искусство дирижера проявляется в руководстве музыкальным коллективом. При этом его деятельность затруднена тем, что каждый участник коллектива является творческой индивидуальностью, имеет свою манеру исполнения. Каждому исполнителю свойственны собственные представления о том, как играть данное произведение, сложившееся в результате предшествующей практики с другими дирижерами. Дирижеру приходится наталкиваться не только на непонимание его музыкальных намерений, но и на явные или скрытые случаи противодействия им. Таким образом перед дирижером всегда стоит сложная задача - подчинить себе многообразие исполнительских индивидуальностей, темпераментов и направить творческие усилия коллектива в единое русло.

Руководство исполнением оркестра или хора целиком покоится на творческой основе, что вызывает необходимость применения многообразных средств и методов воздействия на исполнителей. Здесь не может быть шаблона, неизменных, а тем более заранее предусмотренных приемов. К каждому музыкальному коллективу, а иногда даже к отдельным его участникам, необходим особый подход. То, что хорошо для одного коллектива, не годится для другого; что необходимо сегодня (на первой репетиции), то неприемлемо завтра (на последней); что возможно при работе над одним произведением, то недопустимо над другим. С высоко-квалифицированным оркестром дирижер работает иначе, чем с оркестром более слабым, ученическим или самодеятельным. Даже разные этапы репетиционной работы требуют применения различных по своему характеру и назначению форм воздействия и способов управления. Деятельность дирижера на репетиции принципиально отличается от деятельности на концерте.

Какими же средствами дирижер передает коллективу свои исполнительские намерения? В период подготовительной работы ими являются речь, личный исполнительский показ на инструменте или голосом и собственно дирижирование. В совокупности они дополняют друг друга, помогая дирижеру объяснять музыкантам нюансы исполнения.

Речевая форма общения дирижера с оркестром имеет большое значение во время репетиции. С помощью речи дирижер разъясняет идею, структурные особенности, содержание и характер образов музыкального произведения. При этом его пояснения могут быть построены так, чтобы помочь оркестрантам самим найти нужные технические средства игры, или принять форму конкретных указаний, каким именно приемом (штрихом) следует исполнять то или иное место.

Существенным дополнением к указаниям дирижера является его личный исполнительский показ. В музыке не все можно разъяснить словами; иногда это гораздо легче сделать, пропев фразу или исполнив ее на инструменте.

И все же хотя речь и показ очень важны, они являются только вспомогательными способами общения дирижepa с оркестром, хором, поскольку применяются лишь до начала игры. Дирижерское же руководство исполнением осуществляется исключительно с помощью мануальной техники.

Однако по поводу значения мануальной техники до сих пор ведутся споры между дирижерами, именно она остается наименее изученной областью дирижерского искусства. До сих пор можно встретить совершенно различные точки зрения на ее роль в дирижерском исполнительстве.

Отрицается ее приоритет над другими формами воздействия на исполнение. Спорят о ее содержании и возможностях, о легкости или трудности овладения ею, и вообще о надобности ее изучения. Особенно много споров ведется вокруг приемов дирижерской техники: об их правильности или неправильности, о схемах тактирования; о том, должны ли жесты дирижера быть скупыми, сдержанными или свободными от каких-либо ограничений; должны ли они оказывать воздействие только на оркестр или и на слушателей. Не разрешена еще одна из проблем дирижерского искусства -- почему и каким образом движения рук дирижера оказывают воздействие на исполнителей. Не выяснены еще закономерности и природа выразительности дирижерского жеста.

Большое количество спорных и нерешенных вопросов затрудняет разработку методики преподавания дирижирования и потому их освещение становится насущной потребностью. Необходимо стремиться вскрыть внутренние закономерности дирижерского искусства в целом и техники дирижирования в частности. Эта попытка и делается в настоящей книге.

Что же вызывает разногласия во взглядах на мануальную технику, доходящие подчас до отрицания ее значения? То, что в комплексе средств дирижирования мануальная техника - не единственное средство, с помощью которого дирижер воплощает содержание музыкального произведения. Встречается немало дирижеров, обладающих сравнительно примитивной мануальной техникой, но достигающих при этом значительных художественных результатов. Это обстоятельство и порождает мысль о том, что развитая дирижерская техника вовсе не является необходимостью. Однако с подобным мнением согласиться нельзя. Дирижер с примитивной мануальной техникой достигает художественно полноценного исполнения только путем напряженной репетиционной работы. Ему, как правило, требуется болыпое количество репетиций для тщательного разучивания про изведения. На концерте же он полагается на то, что исполнительские нюансы уже известны оркестру, и обходится примитивной техникой - указанием метра и темпа.

Если с подобным методом работы - когда все делается на репетиции - еще можно мириться в условиях оперного исполнительства, то он весьма нежелателен в симфонической практике. Крупный дирижер-симфонист, как правило, гастролирует, а значит должен уметь

дирижировать на концерте с минимальным количеством репетиций. Качество исполнения в таком случае всецело зависит от его способности в кратчайший срок добиться от оркестра осуществления своих исполнительских намерений. Достигнуть этого можно лишь средствами мануального воздействия, ибо на репетиции договориться о всех особенностях и деталях исполнения невозможно. Такой дирижер должен уметь в совершенстве владеть «речью жеста» и все, что он хотел бы высказать словами,- «говорить» руками. Мы знаем примеры, когда дирижер буквально с одной-двух репетиций заставляет оркестр играть по-новому давно знакомое произведение.

Важно и то, что дирижер, хорошо владеющий мануальной техникой, может достигнуть гибкого и живого исполнения на концерте. Дирижер может исполнять произведение так, как он хочет именно в данный момент, а не так, как это было выучено на репетиции. Такое исполнение своей непосредственностью производит более сильное воздействие на слушателей.

Противоречивые взгляды на мануальную технику возникают и потому, что в отличие от техники инструментальной в ней отсутствует непосредственная зависимость между движением руки дирижера и звуковым результатом. Если, например, сила звука, извлекаемого пианистом, определяется силой удара по клавише, у скрипача - степенью нажима и скоростью ведения смычка, то дирижер одну и ту же силу звука может получить совершенно различными приемами. Подчас звуковой результат может получиться даже и не таким, каким его ожидал услышать дирижер.

То обстоятельство, что движения рук дирижера не дают непосредственно звукового результата, вносит определенные затруднения в оценку данного приема. Если по игре любого инструменталиста (или по пению вокалиста) можно составить представление о совершенстве его техники, то иначе обстоит в отношении дирижера. Поскольку дирижер не является непосредственным исполнителем произведения, постольку установление причинной связи между качеством исполнения и средствами, которыми оно достигнуто, весьма затруднительно, если не сказать, невозможно.

Совершенно очевидно, что в различных по квалификации оркестрах дирижер сможет достигнуть осуществления своих исполнительских замыслов с различной полнотой и совершенством. К числу обстоятельств, оказывающих влияние на исполнение, относятся также количество репетиций, качество инструментов, самочувствие исполнителей, их отношение к исполняемому произведению и пр. К этому иногда добавляется ряд случайных обстоятельств, например замена одного исполнителя другим, влияние температуры на строй инструментов и пр. Подчас и специалисту бывает трудно определить, кому следует приписать достоинства и недостатки исполнения - оркестру или дирижеру. Это служит серьезным препятствием для правильного анализа дирижерского искусства и средств дирижерской техники.

Между тем едва ли в каком другом виде музыкального исполнительства техническая сторона искусства привлекает такое внимание слушателей, как мануальная техника. Именно по движениям, внешней стороне дирижирования не только специалисты, но и рядовые слушатели пытаются оценить искусство дирижера, делают его объектом своей критики. Вряд ли какойлибо слушатель, уходя с концерта пианиста или скрипача, станет обсуждать движения этого исполнителя. Он выскажет свое мнение об уровне его техники, но почти никогда не обратит внимание на технические приемы в их внешнем, зримом облике. Движения же дирижера приковывают к себе взор. Происходит это по двум причинам: во-первых, дирижер зрительно находится в фокусе исполнительского процесса; во-вторых, движениями рук, то есть путем

показа исполнения, он воздействует на игру исполнителей. Естественно, что изобразитeльная выразительность его движений, воздействуя на исполнителей, оказывает известное воздействие и на слушателей.

Конечно, их внимание привлекает не сугубо техническая сторона дирижирования -- какие-то «ауфтакты», «тактирование» и пр., а образность, эмоциональность, осмысленность. Подлинный дирижер выразительностью своих действий помогает слушателю понимать содержание исполняемого; дирижер с сухими техническими приемами, монотонностью тактирования притупляет способность живого восприятия музыки.

Правда, встречаются дирижеры, которые объективно достигают точного, корректного исполнения с помощью

лaконичных движений тактирования. Однако подобные приемы всегда таят в себе опасность снижения выразительности исполнения. Такие дирижеры стремятся обусловить особенности и детали исполнения на репетиции с тем, чтобы на концерте лишь напоминать о них.

Итак, слушатель оценивает не только игру оркестра, но и действия дирижера. Гораздо больше оснований к тому имеют исполнители оркестра, наблюдавшие работу дирижера на репетиции, игравшие под его руководством в концерте. Но и они не всегда способны правильно разобраться в особенностях и возможностях мануальной техники. Каждый из них скажет, что с одним дирижером ему играть удобно, с другим - нет; что жесты одного ему понятнее жестов другого, что один воодушевляет, другой оставляет равнодушным и т. д. Вместе с тем далеко не всегда он сможет объяснить, почему тот или иной дирижер оказывает такое воздействие. Ведь часто дирижер влияет на исполнителя минуя сферу его сознания, и реагирование на жест дирижера происходит почти непроизвольно. Порой исполнитель видит положительные качества мануальной техники дирижера совсем не там, где они имеются, даже причисляя некоторые его недостатки (скажем, дефекты двигательного аппарата) к достоинствам. Например, бывает, что недостатки техники затрудняют восприятие оркестрантов; дирижер много раз повторяет одно и то же место с целью достижения ансамбля, и на этом он приобретает репутацию строгого, педантичного, тщательно работающего и т. п. Подобные факты и неправильная оценка их вносят еще большую путаницу во взгляды на искусство дирижирования, дезориентируют молодых дирижеров, которые, едва вступая на свой путь, еще не могут разобраться в том, что хорошо, а что плохо.

Дирижерское искусство требует наличия разнообразных способностей. В их число входит и то, что может быть названо дирижерским дарованием - способностью выражать в жестах содержание музыки, делать «видимым» развертывание музыкальной ткани произведения, воздействовать на исполнителей.

Имея дело с большим коллективом, за исполнением которого необходим непрестанный контроль, дирижер должен обладать совершенным музыкальным слухом и обостренным чувством ритма. Движения его должны быть подчеркнуто ритмичны; все его существо - руки, корпус, мимика, глаза - «излучать» ритм. Для дирижера очень важно ощущать ритм как выразительную категорию, чтобы передавать жестами разнообразнейшие ритмические отклонения декламационного порядка. Но еще более важно ощущать ритмическую структуру произведения («архитектонический ритм»). Это как раз то, что наиболее доступнo отображению в жестах.

Дирижер должен понимать музыкальную драматургию произведения, диалектичность, конфликтность ее развития, что из чего вытекает, куда ведет и т. д. Наличиетакого понимания и

позволяет показать процесс течения музыки. Дирижер должен уметь заражаться эмоциональным строем произведения, его музыкальные представления должны быть яркими, образными и найти столь же образное отражение в жестах. Дирижер должен обладать обширными знаниями теоретического, исторического, эстетического порядка, чтобы глубоко вникать в музыку, ее содержание, идеи, чтобы создать собственную концепцию ее исполнения, объяснять исполнителю свой замысел. И, наконец, чтобы осуществить постановку нового произведения, дирижер должен обладать волевыми качествами руководителя, организатора исполнения и способностями педагога.

Во время подготовительной стадии деятельность дирижера аналогична деятельности режиссера и педагога; он объясняет коллективу стоящую перед ним творческую задачу, согласовывает действия отдельньiх исполнителей, указывает технологические приемы игры. Дирижер, как и педагог, должен быть отличным «диагностом», замечать неточности исполнения, уметь распознать их причину и указать на способ устранения. Это касается не только неточностей технического, но и художественно-интерпретаторского порядка. Он разъясняет структурные особенности произведения, характер мелоса, фактуры, анализирует непонятные места, вызывает у исполнителей необходимые музыкальные представления, приводит для этого образные сравнения и т. п.

И так, специфика деятельности дирижера требует от него многообразнейших способностей: исполнительских, педагогических, организаторских, наличия воли и умения подчинять себе оркестр. Дирижер должен обладать глубокими и многосторонними знаниями различных теоретических предметов, инструментов оркестра, оркестровых стилей; в совершенстве владеть анализом формы и фактуры произведения; хорошо читать партитуры, знать основы вокального искусства, иметь развитой слух (гармонический, интонационный, тембровый и пр.), хорошую память и внимание.

Конечно, не каждый обладает всеми перечисленными качествами, однако к их гармоническому развитию должен стремиться любой из обучающихся дирижерскому искусству. Необходимо помнить, что отсутствие даже одной из этих способностей безусловно обнаружится и обеднит мастерство дирижера.

Разноречивость мнений, касающихся дирижерского иекусства, начинается с неправильного представления о существе мануальных средств управления исполнением.

В современном дирижерском искусстве обычно различают две стороны: тактирование, под которым подразумевают совокупность всех технических приемов управления музыкальным коллективом (обозначение метра, темпа, динамики, показ вступлений и пр.) и собственно дирижирование, относя к нему все, что касается дирижерского воздействия на выразительную сторону исполнения. С такого рода дифференциацией и определением существа дирижерского искусства на наш взгляд согласиться нельзя.

Прежде всего неверно считать, что тактирование охватывает собой всю сумму приемов дирижерской техники. Даже по смыслу этот термин подразумевает только движения рук дирижера, показывающие структуру такта и темп. Все остальное - показ вступлений, снятие звука, определение динамики, цезур, пауз, фермат - прямого отношения к тактированию не имеет.

Вызывает возражение и попытка отнести термин «дирижирование» только к выразительно-

художественной стороне исполнительства. В отличие от термина «тактирование», он имеет гораздо более обобщенный смысл и им с полным основанием можно называть дирижерское искусство в целом, включая не только художественно выразительную, но и техническую стороны. Гораздо правильнее вместо антитезы тактирование и дирижирование говорить о технической и художественной сторонах дирижерского искусства. Тогда в первую войдет вся техника, в том числе тактирование, во вторую - все средства выразительно-художественного порядка.

Почему возникла подобная антитеза? Если внимательно присмотримся к жестам дирижеров, то заметим, что они по-разному влияют на исполнителей, а следовательно и на исполнение. С одним дирижером оркестру играть удобно и легко, хотя жесты его не эмоциональны, не воодушевляют исполнителей. С другим играть неудобно, хотя жесты его выразительны и образны. Наличие бесчисленных «оттенков» в типах дирижеров и наводит на мысль, что в дирижерском искусстве есть какие-то две стороны, из которых одна оказывает влияние на совместность игры, точность ритма и проч., а другая - на художественность и выразительность исполнения. Вот эти-то две стороны подчас и относят к категориям тактирование и дирижирование.

Объясняется это деление и тем, что тактирование действительно лежит в основе современной дирижерской техники и в большей степени является ее базой. Будучи жестовым изображением метра, тактового размера, тактирование связано со всеми приемами дирижерской техники, влияя на их характер, форму, способы выполнения. Например, каждое движение тaктирования имеет бóльшую или меньшую амплитуду, что непосредственно сказывается на динамике исполнения. Показ вступления в той или иной форме входит в сетку тактирования как жест, составляющий ее часть. И это можно отнести ко всем техническим средствам.

Вместе с тем тактирование - лишь первичная и примитивная область дирижёрской техники. Научиться тактировать сравнительно нетрудно. Каждый музыкант может овладеть им за короткий срок. (Важно лишь правильно объяснить обучающемуся закономерность движений.) К сожалению, многие музыканты, овладевшие примитивной техникой тактирования, считают себя вправе стать за дирижерский пульт.

Анализируя жесты дирижера, заметим, что в них имеются такие технические движения, как показ фразировки, штрихов стаккато и легато, акцентов, изменения динамики, темпа, определение качества звука. Приемы эти выходят далеко за рамки тактирования, поскольку выполняют задачи иного, в конечном счете уже выразительного значения.

Исходя из сказанного, дирижерскую технику можно подразделить на следующие части. Первая - техника низшего порядка; ее составляют тактирование (обозначения размера, метра, темпа) и приемы показа вступлений, снятия звука, показа фермат, пауз, пустых тактов. Эту совокупность приемов целесообразно назвать вспомогательной техникой, поскольку она служит лишь элементарной основой дирижирования, но еще не определяет его выразительности. Однако она очень важна, так как чем совершеннее вспомогательная техника, тем более свободно могут проявляться остальные стороны дирижерского искусства.

Вторая часть - технические средства высшего порядка, это приемы, с помощью которых определяются изменение темпа, динамика, акцентировка, артикуляция, фразировка, штрихи стаккато и легато, приемы, дающие представление об интенсивности и окрашенности звука, то есть все элементы выразительного исполнения. Соответственно функциям, выполняемым

такими приемами, можно классифицировать их как средства выразительности, а всю эту область дирижерской техники назвать техникой выразительной.

Перечисленные технические приемы позволяют дирижеру руководить художественной стороной исполнения. Однако и при наличии подобной техники жесты дирижера могут быть еще недостаточно образными, носить формальный характер. Можно руководить агогикой, динамикой, фразировкой как бы регистрируя эти явления, точно и тщательно показывать стаккато и легато, артикуляцию, изменения темпа и пр.. , и в то же время не выявить их образной конкретности, определенного музыкального смысла. Конечно, исполнительские средства не имеют самодовлеющего значения. Важны не темп или динамика сами по себе, а то, что они призваны выразить - определенный музыкальный образ. Перед дирижером, следовательно, стоит задача, используя всю совокупность средств вспомогательной и выразительной техники, придать своему жесту образную конкретность. Соответственно приемы, которыми он это достигает, можно назвать образно-выразительными приемами. К ним относятся и средства эмоционального порядка и волевого воздействия на исполнителей. При отсутствии у дирижера эмоциональных качеств его жест обязательно будет беден.

Жест дирижера может быть малоэмоциональным по разным причинам. Встречаются дирижеры по природе не лишенные эмоциональности, но она не проявляется в их дирижировании. Чаще всего это люди стеснительные. С опытом и приобретением дирижерских навыков чувство скованности исчезает и эмоции начинают проявляться более свободно. Отсутствие эмоциональности зависит также от бедности исполнительской фантазии, воображения, музыкальных представлений. Этот недостаток можно преодолеть, подсказав дирижеру пути жестового выражения эмоций, направив его внимание на развитие музыкально-образных представлений, способствующих возникновению соответствующих ощущений, эмоций. В педагогической практике приходится встречаться с обучающимися дирижерами, у которых эмоциональность развивалась параллельно с развитием музыкального мышления и дирижерской техники.

Есть и другая категория дирижеров, у которых эмоции «перехлестывают через край». Такой дирижер, находясь в состоянии нервного возбуждения, может лишь дезориентировать исполнение, хотя в отдельных моментах и достигает большой выразительности. В целом его дирижирование будет отличаться чертами неряшливости и неорганизованности. «Эмоциональность вообще», не связанная конкретно с характером эмоций данного музыкального образа, не может рассматриваться как положительное явление, способствующее художественности исполнения. Задача дирижера – отражать разные эмоции разных образов, а не свое состояние.

Недостатки в исполнительской натуре дирижера могут быть устранены соответствующим воспитанием. Могучим средством является создание ярких музыкально-слуховых представлений, помогающих осознать объективную сущность содержания музыки. Добавим, что для передачи эмоциональности вовсе не требуется какого-либо особого вида техники. Эмоциональным можно сделать любой жест. Чем совершеннее техника дирижера, чем более гибко владеет он своими движениями, тем легче они поддаются возможной трансформации, и тем проще дирижеру придать им соответствующую эмоциональную выразительность. Неменьшее значение для дирижера имеют волевые качества. Воля в момент исполнения проявляется в активности, решительности, определенности, убежденности действий. Волевыми могут быть не только сильные, резкие жесты; волевым может быть и жест, определяющий кантилену, слабую динамику и пр. Но может ли быть волевым, решительным жест дирижера, если техника его бедна, если исполнительское намерение выполняется по этой причине с явным трудом? Может ли его жест быть убеждающим, если он выполняется недостаточно

совершенно? Где нет уверенности, там не может быть и волевого действия. Понятно также, что волевой импульс может проявляться лишь в том случае, если дирижер ясно осознал цель, к достижению которой он стремится. Для этого также необходима яркость и отчетливость музыкальных представлений, высокоразвитое музыкальное мышление.

Итак, мы разделили технику дирижера на три части: вспомогательную, выразительную и образно-выразительную. В методическом отношении особенность технических приемов, относящихся как к области вспомогателъной, так и выразительной техники, заключается в том, что они в последовательности (тактирование – прочие приемы вспомогательного порядка – выразительные приемы) представляют собой ряд усложняющихся приемов, выпоняющих все более сложные и тонкие функции. Каждый последующий более трудный, более специальный прием строится на базе предшествующего, включает в себя основные его закономерности. Среди образно-выразительных средств дирижерского искусства подобной преемственности, последовательности переходов от простого к сложному нет. (Хотя при освоении одно может показаться более трудным, чем другое.) Будучи весьма важными в дирижировании, они применяются лишь на основе уже усвоенных приемов вспомогательной и выразительной техники. По аналогии можно сказать, что по назначению технические приемы первой части подобны рисунку в картине художника. Вторую же часть (образно-выразительные средства) соответственно можно сравнить с краской, колоритом. При помощи рисунка художник выражает свою мысль, содержание картины, однако с помощью красок он может сделать это еще полнее, насыщеннее, эмоциональнее. Однако, если рисунок может иметь самодовлеющую художественную ценность без краски, то краска, цвет сами по себе, без рисунка, без осмысленного отображения видимой природы не имеют отношения к содержанию картины. Конечно, эта аналогия лишь примерно отображает сложный процесс взаимодействия технической и образно-выразительной сторон дирижерского искусства.

Находясь в диалектическом единстве, художественная и техническая стороны дирижеского искусства внутренне противоречивы, могут подчас подавлять одна другую. Так например, часто бывает, что эмоциональное, выразительное дирижирование сопровождается нечеткими жестами. Захваченный переживаниями дирижер забывает о технике и в результате нарушаются ансамбль, точность, совместность игры. Встречаются и другие крайности, когда дирижер, стремясь к точности, пунктуальности исполнения, лишает свои жесты выразительности и, как говорят, не дирижирует, а «тактирует». Qтсюда важнейшая задача педагога – развитие у ученика гармонического соотношения обеих сторон дирижерского искусства, технической и художественно-выразительной.

Довольно широко распространено мнение о том, что только тактирование доступно детальному изучению, художественная же сторона исполнения относится к области «духовного», «иррационального», а потому может быть постигнута только интуитивно. Научить дирижера образно-выразительному дирижированию считалось невозможным. Выразительное дирижирование превращалось в «вещь в себе», в нечто неподдающееся воспитанию, в прерогативу таланта. С такой точкой зрения согласиться нельзя, хотя отрицать значение талантливости, одаренности исполнителя не приходится. Как техническая сторона, так и средства образного дирижирования могут быть объяснены, проанализированы педагогом м усвоены учеником. Разумеется, для их усвоения надо иметь творческую фантазию, способность образного музыкального мышления, не говоря уже об умении претворять свои художественные представления в выразительные жесты. Но и наличие способностей не всегда приводит к тому, что дирижер овладевает образными средствами исполнения. Обязанность педагога и учащегося - разобраться в природе выразительного жеста, узнать причины, порождающие его образность.

Многогранность задач, стоящих перед дирижером: интер­пре­тация сочинения, обеспечение слаженности ансамбля, по­сто­янный самоконтроль и контроль за процессом звучания – образует широкий круг проблем, требующих специального изу­чения и практики. Владение своеобразным языком, кото­рым дирижер «разговаривает» с исполнителями и слуша­те­ля­ми, должно быть доведено до совершенства. Как известно, этот язык – язык жестов и мимики. Как и всякий язык, он служит для передачи определенного содержания. Свободное владение натренированным техническим аппаратом, вклю­чаю­щим художественное соответствие жестов определенной музыке, структуру жестов, отсутствие физического и нерв­но­го напряжения, – в дирижерском искусстве, возможно, еще важ­нее, чем в других видах исполнительства, ибо дири­жи­рование – не просто владение пластичной жестикуляцией, а именно язык, обращенный к исполнителям.

Термин постановка, бытующий в методике и практике обу­че­ния, – по­нятие условное, поскольку основой дирижи­ро­ва­ния является не статичное положение или поза, а движение. Постановка в дирижировании – это целый комплекс двига­тель­ных приемов и их типовых видов; типовые движения рук, являющиеся осно­вой всех приемов дирижерской техники. То или иное поло­же­ние есть лишь частный случай движения, опре­деляемый му­зыкально-смысловой ситуацией (учиты­вают­ся индивиду­альные особенности о произведения, кол­лек­тива, дирижера и т.д.). Учить правильной постановке – зна­чит постепенно, по­сле­довательно и систематично обучать целесообразности, ра­цио­нальности, естественности дирижер­ских движений, бази­рующих­ся на внутренней (мышечной) свободе, ис­пользуя об­щие принципы в конкретных условиях испол­нения. Аппа­ра­том, с помощью которого дирижер уп­рав­ляет хором, яв­ля­ются его руки. Однако также важны ми­мика, положение кор­пуса, головы и ног. Принято разли­чать следующие взаи­мо­связанные элементы, составляющие дири­жерский аппарат:

1. Руки, лицо, корпус дирижера, осуще­ствляющие контакт с хором, непосредственно воз­дей­­ствующие на него.
2. Слух, осязание, зрение, мышечные ощущения – основ­ные внешние чувства.
3. Участки центральной нер­вной системы, контро­лирую­щие движения и отвечающие за их координацию.

Таким образом, когда педагог занимается постановкой ди­ри­жерского аппарата, он «ставит» ученику не руки, ноги, кор­пус, а учит дирижерско-техническому мышлению, уме­нию целесообразно и точно распоряжаться своими движения­ми.

«Ставить» аппарат – значит приводить все его части и эле­мен­ты в разумно скоординированную и гибкую систему в соот­ветствии с звукотворческой волей учени­ка и его психо­фи­зическими особенностями, связывая моторику со слухо­вы­ми представле­ниями; приводить ученика не к «исходному образцовому положению», а к пониманию закономерностей техники и к их оправданному соблюде­нию.

Дирижер устанавливает и поддерживает контакт с испол­ни­телями; воплощает характер музыки, ее идею и настрое­ние, заражая коллектив своим артистическим энтузиазмом, управляет звучанием.

Проблема постановки дирижерского аппарата – это прежде всего проблема мышечной свободы. Мышечная свобода есть способность координировать силу физического напряжения, т.е. умение напрягать и расслаб­лять мышцы рук в полном соответствии с характером выражае­мой музыки. Мышечная свобода – это естественный рабочий тонус мышц.

Формирование навыков правильной постановки как перво­на­чальных (основных) дирижер­ских навыков осуществляется на протяжении первого года обучения. В это время закла­ды­вают­ся основы техники, происходит становление двигатель­ных навыков, вырабатываются услов­ные рефлексы. Поста­нов­ку можно рассматривать с двух сторон: внешней – как фор­мирование «чистой» техники, и внутренней – как образо­ва­ние условных рефлексов. В соответствии с этим существу­ет два отличных друг от друга принципа постановки – с при­вле­чением внимания ученика к своим ощущениям и без. При использовании первого принципа внимание ученика сразу же фиксируется на осознании им своих ощущений – вы­работке мышечного чувства (мышечного контролера). Второй прин­цип постановки направляет внимание учащегося на внешнее «оформление» двигательных операций. В основе пер­вого принципа постановки лежит анализ ощущений посредством воспитания мышечного чувства. С вос­питания мышечного чувства и должна начинаться работа в дирижерском классе. Первым рабочим навы­ком следует считать расслабление (ре­лак­сацию). Рас­слабление – это не пассивное, а активное дей­ствие, требующее большого волевого усилия. Этот навык не скоро поддается овла­дению. Способность к расслаблению дает­ся человеку труднее, чем способность напрягать мышцы.

Выработка мышечного контролера, по Станиславскому, осно­вана на осознании своих ощущениий при выполне­нии тех или иных движений. С этого же фактически начинается овладение техникой дирижирования.

Первая ступень – это внимательное «вслушивание» в свои ощущения: необходимо научиться проверять каждую пози­цию, позу, положение, движение. Откуда поступают импуль­сы? Из рук, ног, спины, шеи? Какую часть тела острее «чув­ству­ет» в дан­ный момент учащийся? Там и надо искать мы­шеч­ный зажим. Но определение локализации зажима есть толь­ко начало действия, заканчивается оно ликвидацией за­жи­ма, т.е. расслабле­нием.

Руки, лицо, корпус, ноги – части, составляющие дирижер­ский аппарат. Каждая из них имеет свои специфические вы­ра­зительные свойства и выпол­ня­ет определенные жесто­вые или мимические действия, по­средством которых дири­жер управляет испол­нением.

Все элементы дирижерского аппарата одинаково важны и нуждаются в тщательном развитии, которое может быть ус­пеш­ным лишь при условии систематической работы над скоординированностью их действий.

Дирижер должен быть подтянутым, держаться прямо, не сутулясь, не горбясь, свободно развернув плечи. Во время дирижирования корпус должен сохранять относительную не­подвижность. Нужно следить и за тем, чтобы неподвиж­ность не переходила в скованность.

Положение головы во многом определяется тем, что лицо дирижера должно быть всегда обращено к коллективу и отчет­ливо видно всем исполнителям.

Не следует допускать, чтобы голова была излишне под­виж­ной. И наоборот. Наклон головы вперед или отклонение назад также в известной мере определяются требованиями выразительности.

Выразительность лица во время дирижирования имеет ис­клю­чительно большое значение. Мимика и взгляд дополняют взмах руки, «досказывают» его внутреннее содержание, соз­да­ют жестовый подтекст.

Мимика дирижера не должна отражать ничего, что не соот­­ветствовало бы смыслу исполняемого произведения, по­ни­манию музыкальных образов. Естественная выразитель­ность лица зависит от воодушевления дирижера, увлечения музыкой, от глубины проникновения в содержание.

Едва ли не самой важной функцией взгляда является кон­такт с исполнителями, без которого дирижеру трудно добить­ся тонкого и глубокого понимания со стороны управляемого им ансамбля.

Ноги не должны быть широко расставлены, но и не сдви­ну­ты плотно, так как это лишит корпус устойчивости при рез­ких движениях. Самым естественным является положе­ние, при котором ноги расставлены примерно на ширину двух ступней. Одна нога иногда несколько выставляется впе­ред. Если дирижеру во время исполнения приходится обра­щать­ся преимущественно в левую сторону, то вперед вы­ставляется правая нога, при обращении в правую – левая. Перемены положения ног делаются незаметно.

Большое значение в выработке типовых дирижерских дви­же­ний имеет положение рук. От этого во многом зависит свобода, естественность и характер движений. Недопустимо, например, чтобы дирижер держал руки с высоко приподня­ты­ми плечами и вывернутыми вверх локтями, опустив пред­плечье; плохо также, когда локти прижаты к туловищу. Эти положения лишают свободы движения, обедняют вырази­тель­ность жеста. Положение рук должно быть срединным, предоставляющим возможность делать движения в любую сторону – вверх, вниз, к себе, от себя.

Перед началом каждого упражнения рука должна занять ес­тественное и соответствующее задачам выработки дири­жер­ских навыков исходное положение. Таковым целесооб­раз­но считать точку «раза» – первой доли как наиважнейшей и в то же время одинаковой для всех рисунков тактирования.

Исходное положение может быть найдено следующим об­ра­зом: свободно опущенную руку надо согнуть в локте под пря­мым углом и слегка вытянуть вперед так, чтобы пред­плечье оказалось на уровне диафрагмы и параллельно полу. Кисть также в горизонтальном положении должна как бы продолжить предплечье, пальцы быть свободно присобран­ны­ми так, чтобы большой и указательный не соприкасались кончиками, а остальные оставались округленными, но не при­жа­тыми к ладони. Благодаря некоторому выдвижению впе­ред, рука займет некое срединное положение, при кото­ром дирижер имеет возможность удалять ее от себя или при­бли­жать к себе. Кроме того, слегка выдвинутое вперед плечо станет как бы рессорой, способствующей упругости дви­жений.

Во время дирижирования рука дирижера действует как слаженный аппарат, части которого взаимодействуют друг с другом. Любое движение той или иной части руки не может совершаться без участия остальных ее частей. Самому изоли­рован­ному, казалось бы, движению кисти помогает пред­плечье и плечо. Поэтому, когда говорится о самостоятельных движениях кисти или предплечья, то под этим подразуме­вает­ся их доминирующее значение в жесте. Каждая из частей руки имеет вместе с тем свои выразительные особенности и выполняет специфические функции.

Наиболее подвижная и выразительная часть дирижер­ского мануального аппарата – кисть, устанавли­вающая характер испол­нения. Основной, исходной позицией кисти руки счи­тается ее горизонтальное положение на уровне середины гру­ди, с направлением открытой ладони вниз. Все другие по­ложе­ния (например, ребром ладони вниз, к горизонтальной плоскости, либо открытое положение кисти в направле­нии от дирижера) относят к частным исполнительским моментам.

Кисть дирижера имитирует разные виды прикосновения: она может гладить, нажимать, сжимать, рубить, ударять, ца­ра­пать, опираться и т.д. При этом осязательные представле­ния, ассоциируясь со звуковыми, помогают выразить различ­ные тембровые особенности звучания: тепло, холодно, мягко, твердо, широко, узко, тонко, кругло, плоско, глубоко, мелко, бархатно, шелково, металлично, компактно, рыхло и т.д.

Немаловажную роль в выразительных движениях играют паль­цы. Пальцы в основной позиции следует держать в слег­ка согнутом, округлом состоянии. В классах по дири­жиро­ва­нию для правильного положения пальцев педагоги иногда ис­пользуют упражнение («положить руку на мяч, ощутить округ­лости неболь­шого мяча»). Пальцы не следует держать плотно вместе («дощечкой»), они должны быть несколько расставлены. Это придает руке свободу и выра­зительность. В кончиках пальцев дирижер ощущает звуко­вую массу или, как говорят, «ведет звук». Графический рисунок мелодии, фразы, особенно в спокойном движе­нии, чаще всего обеспечивается пластичностью кисти и пальцев. Именно пластичные, вы­рази­­тельные кисти и пальцы определяют понятие – «по­ющие руки».

Пальцы указывают, обращают внимание, отмеряют и со­раз­ме­ряют, соби­рают, рассеивают, «излучают» звук и т.д.; под­ражают тем или иным артикуляционным движениям. Осо­бо следует отметить роль большого и указательного паль­цев. Каждое их движение или положение ярко и характерно окрашивает, придает выразительность движению или поло­же­нию всей руки. Большой палец помогает кисти в лепке звучности, в ощущении формы звука.

Важная часть руки – предплечье. Оно обладает доста­точ­ной подвижностью и заметностью жестов, поэтому ему и принадлежит главная роль в тактировании. Однако, выполняя обязательные движения тактирования, предплечье в то же вре­мя может воспроизводить своеобразный по форме рису­нок жеста, который обогащает выразительную сторону дири­жи­рования, индивидуализирует его. Предплечью свойственен обширный диапазон движений, позволяющих отображать ди­на­мические, фразировочные, штриховые и звукокрасочные качества исполнения. Правда, выразительные свойства дви­же­ния предплечья приобретают лишь в сочетании с движе­ния­ми других частей руки и главным образом кистевыми.

Плечо – основа руки, ее опора. Оно «питает», поддержи­ва­ет движение руки и тем самым плечо помогает поддерживать и регулировать дыхание исполнителей. Впрочем, как и дру­гие части руки, плечо имеет и выразительные функции. Пле­чом пользуются для увеличения амплитуды жеста, а также показа насыщенности звука в кантилене, большой, сильной динамики. Принято считать, что скованность, зажатость плеч, равно как и опущенные, «об­вислые» плечи лишают руки ловкости и скорости жес­та.

Функции и выразительные свойства отдельных частей ру­ки не остаются неизменными. Двигательные приемы являют­ся средством выразительности и обладают способностью ви­доизменяться в зависимости от художественных намерений и индивидуальных свойств дирижера.

Части руки (кисть, предплечье и плечо) действуют согла­сован­но. В дирижерской технике наиболее употребительны дви­жения всей рукой. Однако иногда, в зависимости от ха­рак­тера музыки, в движе­ние могут быть включены преи­му­ще­ственно кисть или предплечье при относительной не­подвиж­ности плеча. Строение руки допускает движе­ние кис­ти при относительно неподвижных предплечьи и плече и дви­же­ние предплечья при относительно неподвижном плече. Во всех случаях кисть, как правило, остается направляющей и наи­более важной частью руки

ДИРИЖИРОВАНИЕ (от французского diriger - направлять, управлять, руководить), вид музыкально-исполнительского искусства, управление коллективом музыкантов (оркестром, хором, ансамблем, оперной труппой и т. д.) в процессе подготовки, во время публичного исполнения и/или звукозаписи музыкального произведения. Осуществляется дирижёром, который стремится передать коллективу замысел композитора, свои художественные намерения, обеспечивает ансамблевую стройность и техническое совершенство исполнения. В основе исполнительского плана дирижёра лежит тщательное изучение и воспроизведение текста партитуры. Техника дирижирования основана на системе движения рук. Важнейший момент в дирижировании - ауфтакт (предварительный взмах), своего рода «взятие дыхания», вызывающее как ответную реакцию звучание оркестра, хора. Значительное место в технике дирижирования отводится тактированию, т. е. обозначению при помощи взмахов руки (преимущественно правой) метроритмической структуры музыки. Левой рукой обычно даются указания в области динамики, выразительности, фразировки. В практике дирижирования, однако, проявляется свободное взаимопроникновение функций обеих рук; большую роль играют взгляд и мимика дирижёра. Современное дирижирование требует от дирижёра широкой образованности, основательной музыкально-теоретической подготовки, тонкого слуха, хорошей музыкальной памяти, активной целенаправленной воли.

Истоки искусства дирижирования прослеживаются с древнейших времён. На ранних этапах развития народно-хоровой практики функции дирижёра выполнялись одним из певцов - запевалой. В древности (Египет, Греция) и в средние века управление хором часто производилось посредством системы условных символических движений рук и пальцев (смотри Хейрономия). В 15 веке с усложнением многоголосия, развитием органной игры и возникшей в связи с этим необходимостью в более чёткой ритмической организации ансамбля сложился способ дирижирования с помощью «баттуты» (палки, от итальянский battuta, буквально - удар), заключавшийся в «отбивании такта», нередко довольно громком («шумное дирижирование»). С утверждением системы генерал-баса (17-18 века, смотри также Бассо континуо) в качестве дирижёра стал выступать музыкант, исполняющий партию цифрованного баса на клавесине или органе (обычно автор музыки). Он направлял исполнение главным образом своей игрой. В 18 веке значительно выросла роль первого скрипача (концертмейстера), который помогал дирижёру управлять ансамблем, то играя на скрипке, то прерывая игру и используя смычок в качестве баттуты. (В оперном театре эта практика привела к так называемому двойному дирижированию: капельмейстер за клавесином руководил исполнителями, находившимися на сцене, концертмейстер - артистами оркестра.) Со 2-й половины 18 века скрипач-концертмейстер постепенно становится единоличным руководителем ансамбля. Функции дирижёра и солиста совмещаются и позднее (в 19 веке - в бальных и садовых оркестрах, в 20 - начале 21 века - в камерных ансамблях, иногда при исполнении классических концертов с оркестром, в аутентичном исполнительстве).

В 19 веке с развитием симфонической музыки, расширением и усложнением состава оркестра потребовалось освободить дирижёра от участия в общем ансамбле, сосредоточить его внимание только на дирижировании. На смену смычку постепенно приходит дирижёрская палочка. Среди первых дирижёров, пользовавшихся ею, - К. М. фон Вебер, Г. Спонтини, Ф. А. Хабенек, Л. Шпор. Одним из основоположников современного дирижирования (наряду с Л. ван Бетховеном, Г. Берлиозом, Ф. Листом и Ф. Мендельсоном) был Р. Вагнер. Со времён Вагнера дирижёр, ранее стоявший лицом к публике, повернулся лицом к оркестру, что обеспечило более полный контакт с музыкантами. Постепенно складывается современный тип дирижёра-исполнителя, не являющегося одновременно и композитором; первым таким дирижёром был Х. фон Бюлов. Среди крупнейших зарубежных дирижёров конца 19 - начала 20 века: Х. Рихтер, Г. Малер, А. фон Цемлинский, Ф. Шальк (Австрия), А. фон Никиш (Венгрия), Ф. Мотль, Ф. фон Вейнгартнер, К. Мук, Р. Штраус (Германия), Ш. Ламурё, Э. Колонн (Франция). В 1-й половине - середине 20 века выдвинулись К. Бём, Г. фон Караян, Э. Клайбер, Ф. Штидри (Австрия), Я. Ференчик (Венгрия), Дж. Барбиролли, Т. Бичем, А. Боулт, А. Коутс, Г. Шолти (Великобритания), Г. Абендрот, Б. Вальтер, К. Зандерлинг, О. Клемперер, Р. Кемпе, К. Клайбер, Х. Кнаппертсбуш, Ф. Конвичный, В. Фуртвенглер (Германия), Д. Митропулос (Греция), К. М. Джулини, В. Де Сабата, Н. Сандзоньо, А. Тосканини (Италия), В. Менгельберг (Нидерланды), Г. Фительберг (Польша), Дж. Джорджеску (Румыния), Л. Бернстайн, Э. Лайнсдорф, Ю. Орманди, Л. Стоковский, Дж. Селл, Р. Шоу (США), Р. Дезормьер, А. Клюитенс, И. Маркевич, П. Монтё, Ш. Мюнш (Франция), В. Талих (Чехия), Э. Ансерме (Швейцария); во 2-й половине 20 века - Ч. Маккерас (Австралия), Н. Арнонкур (Австрия), Ф. Херревеге (Бельгия), Дж. Э. Гардинер, К. Дейвис, Р. Норрингтон (Великобритания), К. фон Донаньи, В. Заваллиш, К. Мазур, К. Рихтер (Германия), Р. Б. Баршай, Д. Баренбойм (Израиль), К. Аббадо, Р. Мути (Италия), Ю. Домаркас, С. Сондецкис (Литва), Б. Хайтинк (Нидерланды), С. Челибидаке (Румыния), Дж. Левайн, Л. Маазель, З. Мета, С. Одзава, Т. Шипперс (США), П. Булез (Франция), Н. Ярви (Эстония).

В России до 18 века дирижирование было связано главным образом с хоровым исполнением. Иностранными оперными труппами руководили композиторы Ф. Арайя, Б. Галуппи, А. Парис, Г. Ф. Раупах, Дж. Сарти и др. Первыми русскими оркестровыми дирижёрами были крепостные музыканты (С. А. Дегтярёв). Одним из первых дирижёров современного типа был К. А. Кавос. Крупнейшие русские дирижёры 2-й половины 19 века - М. А. Балакирев, А. Г. Рубинштейн и Н. Г. Рубинштейн. Плодотворной была деятельность К. Ф. Альбрехта, И. И. Иоганниса, позднее - И. К. Альтани и особенно Э. Ф. Направника. Выдающиеся дирижёры начала 20 века - Э. А. Купер, С. А. Кусевицкий, Н. А. Малько, Д. И. Похитонов, С. В. Рахманинов, В. И. Сафонов. После 1917 года развернулась деятельность А. В. Гаука, Н. С. Голованова, В. А. Дранишникова, А. М. Пазовского, С. А. Самосуда, В. И. Сука; в консерваториях были созданы классы оперно-симфонического дирижирования. Среди известных российских дирижёров 20 века - Н. П. Аносов, Э. П. Грикуров, В. Б. Дударова, И. А. Зак, К. К. Иванов, К. П. Кондрашин, А. Ш. Мелик-Пашаев, Е. А. Мравинский, В. В. Небольсин, Н. Г. Рахлин, Е. Ф. Светланов, К. А. Симеонов, Ю. Ф. Файер, Б. Э. Хайкин, К. И. Элиасберг, А. Янсонс, конца 20 - начала 21 века - Ю. А. Башмет, В. А. Гергиев, Д. Г. Китаенко, Е. В. Колобов, А. Н. Лазарев, М. В. Плетнёв, В. К. Полянский, В. А. Понькин, Г. Н. Рождественский, Ю. И. Симонов, В. Т. Спиваков, Ю. Х. Темирканов, В. И. Федосеев.

Лит.: Вагнер Р. О дирижировании. СПб., 1900; Вейнгартнер Ф. О дирижировании. Л., 1927; он же. Исполнение классических симфоний. Советы дирижерам. М., 1965. [Т. 1: Бетховен]; Птица К. Очерки по технике дирижирования хором. М.; Л., 1948; Mattheson J. Der vollkommene Capellmeister: 1739. Kassel, 1954. Kassel, 1999; Вуд Г. О дирижировании. М., 1958; Исполнительское искусство зарубежных стран. М., 1962-1975. Вып. 1-7; Schünemann G. Geschichte des Dirigierens. 2. Aufl. Wiesbaden, 1965; Пазовский А. Записки дирижера. 2-е изд. М., 1968; Кондрашин К. О дирижерском искусстве. Л.; М., 1970; Берлиоз Г. Дирижер оркестра // Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке. М., 1972. Ч. 2; Тилес Б. Дирижер в оперном театре. Л., 1974; Рождественский Г. Дирижерская аппликатура. Л., 1974; Дирижерское исполнительство: Практика. История. Эстетика / Вступ. статья, доп. и коммент. Л. Гинзбурга. М., 1975; Мюнш Ш. Я - дирижер. 3-е изд. М., 1982; Хайкин Б. Беседы о дирижерском ремесле. М., 1984; Das Atlantisbuch der Dirigenten: eine Enzyklopädie / Hrsg. von S. Jaeger. Z., 1985; Маталаев Л. Основы дирижерской техники. М., 1986; Ержемский Г. Психология дирижирования. М., 1988; Galkin Е. W. А history of orchestral conducting... N. Y., 1988; Ольхов К. Теоретические основы дирижерской техники. 3-е изд. Л., 1990; Мусин И. Техника дирижирования. 2-е изд. СПб., 1995; Schuller G. The compleat conductor. N. Y., 1997; Grosbayne В. А bibliography of works and articles on conductors, conducting and related fields, in various languages, from the 16th century to the present time. N. Y., 1934; Concert and opera conductors: а bibliography of biographical materials / Ed. R. Н. Cowden. N. Y., 1987.

Введение

Музыка живет тогда, когда ее исполняют и слушают. Но не существует музыки как таковой без выразительного ее исполнения. Художественная сторона музыки обусловлена тем, что каждый мельчайший нюанс очень важен, без которого не будет реального звучания музыкального произведения.

Все это непосредственно относится и к дирижированию. Выразительно дирижировать - значит уметь передать художественный образ и смысл музыки. Дирижер выступает как интерпретатор исполняемого произведения, раскрывающий его содержание средствами искусства дирижирования, как воспитатель вкусов массового слушателя, как пропагандист всего передового, высокохудожественного в музыкальной культуре.

Подлинный дирижер выразительностью своих действий помогает слушателю понимать содержание исполняемого. Используя выразительные жесты, мимику и пантомимику, сопереживая вместе с музыкой, дирижер передает исполнителям то, что он хочет услышать в исполняемом произведении. Все эти моменты очень важны в процессе дирижирования. Дирижер должен передать исполнителям не то, что в нотах написано (что и без дирижера понятно), а то, что он чувствует в музыке.

В современном дирижерском искусстве обычно различают две стороны: тактирование, под которым подразумевают совокупность всех технических приемов управлением музыкальным коллективом (обозначение метра, темпа, динамики, показ вступлений и прочие) и собственно дирижирование, относя к нему все, что касается дирижерского воздействия на выразительную сторону.

Основная цель настоящей работы определить степень значимости выразительных средств для работы дирижера с оркестром. Изучение разнообразных выразительных возможностей в дирижировании, которые раскрывают перед дирижером возможность овладеть совершенством дирижирования.

Для этого были поставлены определенные задачи:

Анализ разнообразных приемов выразительности.

Описание процесса формирования выразительных жестов.

Определение связи выразительного жеста и образа.

Анализ выразительных средств музыки в дирижировании.

Рассмотрение значимости выразительных средств.

Во введении определяются цели, задачи работы, проблемы

Глава I посвящена рассмотрению выразительных приемов цирижирования

Глава II обобщает выразительно-художественные элементы музыки в дирижировании

Глава III посвящена роли выразительных средств в дирижерской практике

В конце работы прилагается список использованной литературы для написания курсовой работы.

Выразительные приемы дирижирования, их значение

Дирижерский аппарат

Руки, как основная часть дирижерского аппарата

Физиологический аппарат дирижера делает видимой «жизнь его человеческого духа» или, иначе говоря, выражает музыкально-исполнительский замысел и художественную волю дирижера понятно зримым образом. Дирижер устанавливает и поддерживает контакт с исполнителями; пластично воплощает характер музыки, ее идею и настроение, заражая коллектив своим артистическим энтузиазмом; управляет звучностью и «лепит» форму произведения.

Для осуществления этих целей нет других средств, кроме физического аппарата, руководимого мыслью, волей, чувством и слухом дирижера.

Дирижерский аппарат составляет руки, голова (лицо, глаза), корпус (грудь, плечи), ноги. Главная часть дирижерского аппарата - руки, с помощью которых дирижер управляет оркестром, благодаря их многообразным движениям, сведенным в стройную систему дирижирования. Жесты должны быть свободны, естественны, в то же время экономичны и точны. Во время дирижирования рука дирижера действует как слаженный аппарат, части которого взаимодействуют друг с другом. Любое движение той или иной части руки не может совершаться без участия остальных ее частей. Каждая из частей руки имеет свои выразительные особенности и выполняет специфические функции. Рука состоит из кисти, предплечья и плеча.

Наиболее подвижная и гибкая часть руки - кисть, которая имитирует разные виды прикосновений; она может касаться, гладить, нажимать, снимать, рубить, ударять, царапать, ощупывать, опираться и прочие. Кисть -- самый тонкий и легкий отдел руки - состоит из трех частей: запястья, кисти и пальцев. Для выражения многообразных деталей музыки кисть дирижера принимает различную форму, используя особенности своего строения. Кисть может быть круглой, плоской, угловатой, собранной в кулак, раскрытой веером и т.д. При этом осязательные представления, ассоциируясь со звуковыми, помогают выразить различные тембровые и штриховые особенности звучания: мягко, твердо, широко, глубоко, бархатно, компактно и т.д. При дирижировании кисть руки должна занимать горизонтальное положение и быть обращенной ладонью вниз, изменение положений кисти (ребром вниз, ладонью вверх) возможно в исключительных случаях как специально избранный дирижерский прием. Легкость, подвижность, в отличии от других частей руки, а также наименьшая утомляемость делают ее важнейшим орудием дирижера.

Пальцами руки дирижер получает специфическое ощущение соприкосновения со звуком, от чего зависит дирижерское туше. Пальцы играют Немаловажную роль в выразительных движениях. Они указывают, обращают внимание, отмеряют и соразмеряют, собирают, рассеивают, «излучают» звук и т.д.»; подражают тем или иным игровым и артикуляционным движениям. Пальцы выполняют свою функцию во взаимодействии, представляя собой по выражению К. Н. Игумнова, «как бы один дружный коллектив».

Особо следует отметить роль большого и указательного пальцев. Их каждое движение или положение ярко и характерно окрашивает выразительное движение или положение всей руки. Большой палец помогает кисти в<Шепке звучности, в ощущении «формы» звука и т.д.

При дирижировании пальцы должны оставаться относительно неподвижными, в отличии от кисти, свободной и подвижной в кистевом суставе, чуткой, готовой к любому движению. Кисть - передатчик всевозможных импульсов, тонких двигательных ощущений, на основе которых и возможна трансформация музыкальных представлений дирижера в выразительный жест.

Применение самостоятельных движений кисти диктуется большей частью не техническими, а музыкально-художественными задачами.

Кистевыми движениями естественно воспользоваться, показывая музыку легкого, воздушного характера и наоборот.

Велика роль кисти при дирижировании музыкой очень быстрого темпа. Что вообще иногда выполнимо лишь при помощи весьма незначительной амплитуды жеста.

Дирижируя одной кистью, дирижер предоставляет исполнителю большую свободу музицирования. Когда говорим о самостоятельном движении кисти, то подразумеваем под этим ее ведущее значение в выразительном жесте.

Очень важная, рабочая часть руки предплечье. Оно обладает достаточной подвижностью и заметностью жестов, главная роль предплечья -тактирование. Предплечью свойствен обширный диапазон движений, позволяющих отображать динамические, фразировочные, штриховые и звукокрасочные качества исполнения. Выразительные свойства движения предплечья приобретают лишь в сочетании с движениями других частей руки и главным образом кистевыми.

Наименее подвижная часть руки - плечо. Его назначение - опора для движений предплечья. Плечо отличается в своих движениях широтой диапазона и массивностью, точностью и подвижностью, силой, ловкостью и разнообразием.

Исключительно велико значение эмоционально-выразительных и колористических движений плеча. Как и другие части руки, плечо имеет и выразительные функции. Выдающийся французский музыкант и педагог Ф. Дельсарт (1811-1871) называет плечо «термометром чувства». Плечом пользуются для увеличения амплитуды жеста, а также показа насыщенности звука в кантилене, большой, сильной динамики.

Немногие роли в марширующем оркестре так же требовательны и увлекательны как роль тамбурмажора. Как тамбурмажор вы обязаны отбивать такт, задавать темп и быть образцом для подражания в оркестре. Узнайте, какие навыки необходимы, чтобы руководить марширующим оркестром, а также подробные советы об управлении оркестром на поле.

Шаги

Часть 1

Убедитесь, что у вас есть музыкальный слух. Вы должны уметь играть в такт и задавать темп остальному оркестру. Значительные познания в теории музыки будут весьма полезны, так как вам придется руководить различными партиями на протяжении одного музыкального произведения.

Ознакомьтесь с ролью дирижера. В сущности, дирижер исполняет роль метронома для оркестра. Во время исполнения именно на ваши плечи ложится ответственность за соблюдения ритма оркестром. В более широком смысле, вы будете выступать в роли лидера. Музыканты и директора будут полагаться на вас в оказании помощи при согласовании тренировок и представлений.

Спросите себя, организованный и обстоятельный ли вы человек. Вы будете отвечать за выполнение оркестром поставленных задач и их умение играть как единое целое. Для этого потребуется сопоставление расписаний, индивидуальных особенностей, запоминание музыки и позиций на поле, параллельно согласовывая все с директором.

Оцените свои коммуникативные навыки. Способны ли вы без труда общаться со своими сверстниками, а также вышестоящим начальством? Большая часть управления оркестром сводится к выступлению в качестве связующего звена между музыкальным директором и музыкантами. По этой причине вы должны заслужить уважение обоих сторон.

Часть 2

Управление оркестром

1. Поддерживайте связь с директором. Музыкальные директора отличаются по тому, какое участие они принимают в жизни оркестра. В ваши задачи входит обсуждение практических задач оркестра с директором. Вам нужно будет работать с музыкантами для достижения целей, поставленных директором. Директор должен уважать вас и ваше мнение. Кроме того, вы должны уважать требования и решения режиссера.

   • Впереди вас ждет много проблем. Вы должны уметь справляться с критикой, как со стороны директора, так и со стороны сверстников. Вы также должны быть готовы к обсуждению проблем с другими музыкантами.

2. Будьте для группы образцом для подражания. В этом вам поможет уважение. Вы должны быть в состоянии приковать внимание своих музыкантов, одновременно вдохновляя их выступить на высоте. Для этого вы обязаны источать уверенность, быть отзывчивым и обеспечивать поддержку.

   Оденьтесь подходяще. В дополнении к мотивированию группы музыкальным путем, вы должны подавать пример и когда дело касается чистоты и внешнего вида. Убедитесь, чтобы ваша форма была чистой, без складок, и правильно застегнута. Ваш ухоженный вид даст музыкантам понять, что вы серьезно относитесь к своей работе и ожидаете от них того же.

Часть 3

Дирижирование оркестром на поле

Усовершенствуйте свой стиль. В зависимости от потребностей группы одновременно с руководством оркестром вам, возможно, придется добавлять повороты на месте, салюты и поклоны. Можете использовать относительно простые движения или сделать их настолько проработанными и сложными, насколько захотите.

1. Изучите жесты для каждого темпа. Опять-таки, вы можете использовать либо простые движения, либо сложные и выразительные. Подумайте, какие движения вашей группе будет легче понять и заучить. Сделайте свои жесты достаточно заметными, чтобы группа могла их увидеть. По этой причине вы должны держать пальцы вместе, а не разведенными. Это поможет избежать путаницы и неразберихи.

   • Попробуйте дирижировать другими песнями в своем тактовом размере, чтобы привыкнуть к ощущениям. Когда вы полностью освоите один размер, попробуйте сыграть несколько песен в другом, более сложном тактовом размере. Вы также можете взять у своего директора другие вариации или произведения, чтобы порепетировать.

2. Научитесь дирижировать с размером 2/4. Чтобы дирижировать при счете «раз два», опустите руки вниз к крайней точке, а затем поднимите их вверх. Хотя этот размер может показаться вам простым в исполнении, вы ни в коем случае не должны поднимать руки по прямой линии. Вместо этого опустите обе руки вниз, а затем проведите ими в стороны, поднимая вверх на второй доле.

   • Независимо от исполняемого размера, держите руки под углом в 45 градусов со слегка приподнятыми ладонями под тем же углом. Вы должны уметь выбирать и попадать по крайней точке, которая станет основой вашей дирижерской техники. Вначале можете использовать реальную крайнюю точку, например, пюпитр на уровне талии. Это позволит вам научиться попадать по той же точке во время дирижерства.