Как в средневековье назывался народный театр. Театр в средние века

Средневековый западноевропейский театр охватывает огромный период развития театрального искусства – десять веков: с V до XI в.в. (раннее средневековье) и с XII по XV вв. (период развитого феодализма). Театр, в силу своих видовых особенностей (в частности – обязательное непосредственное участие зрителей в спектакле), является, пожалуй, наиболее социальным из всех видов искусства. Его развитие обусловливается общим историческим процессом развития цивилизации, и неотделимо от его тенденций.

Средневековье было одним из самых тяжелых и мрачных периодов в истории. После падения Римской империи в V в. древняя античная цивилизация была практически стерта с лица земли. Молодая христианская религия, как любая идеология на своем раннем этапе, рождала фанатиков, боровшихся с древней языческой культурой. Пришли в упадок философия, литература, искусство, политика.

Место культуры заняла религия. Для искусства в целом и для театра в особенности наступили трудные времена. Светские театры были закрыты, актеры – в том числе странствующие комедианты, музыканты, жонглеры, циркачи, плясуны – преданы анафеме. Уже самые ранние идеологи христианства – Иоанн Златоуст, Киприан и Тертуллиан – называли актеров детьми сатаны и вавилонской блудницы, а зрителей – падшими овцами и погибшими душами.

В XIV в. соборным постановлением актеры, устроители зрелищ и «все одержимые страстью к театру» были исключены из христианской общины. Театральное искусство считалось ересью и подпадало под компетенцию инквизиции. Казалось бы, театр должен был погибнуть безвозвратно – на протяжении нескольких веков его искусство находилось под запретом. Остатки странствующих трупп (мимов – греч., или гистрионов – лат.), скитаясь с импровизационными сценками по небольшим селеньям, рисковали не только жизнью, но и своим загробным существованием: их, как и самоубийц, было запрещено хоронить в освященной земле. Однако театральные традиции упрямо сохранялись в народных обрядовых играх и ритуалах, связанных с календарным циклом.

Во времена раннего средневековья с его натуральным хозяйством центр политической и общественной жизни переместился из городов в деревни и небольшие поселения. В деревнях обрядовые традиции были особенно сильны.

В странах Западной и Восточной Европы проводились театрализованные майские игры, символизирующие победу лета над зимою, осенние праздники урожая. Клерикальные власти преследовали такие праздники, справедливо усматривая в них пережитки язычества. Однако многовековая борьба оказалась проигранной: церковь столкнулась не с сообществом актеров, всегда составлявшим небольшой процент населения, а практически со всем народом. Борьбу затрудняла и чрезвычайная раздробленность поселений, характерная для раннего средневековья – уследить за всеми было просто невозможно. Наиболее наглядно результаты проигранной клерикальной борьбы с язычеством проявились в традиционных для католической Европы карнавалах (в православных странах – масленица), празднике, предшествующем Великому Посту и обозначающем окончание зимы. Жестокие акции помогли добиться лишь одного – сократить официальную продолжительность карнавала с двух недель до одной. Традиционные ритуальные действа постепенно трансформировались, в них включались фольклорные элементы; художественная сторона обряда приобретала все большее значение. Подобные праздники были всенародными; однако из народной среды выделялись люди, начинавшие заниматься играми и действами профессионально. Из этого источника пошла одна из трех основных линий средневекового театра – народно-плебейская. Эта линия позже получила свое развитие в возрожденном искусстве гистрионов; в уличных представлениях; в более поздней театральной средневековой форме – сатирических фарсах.

Другая линия средневекового театра – феодально-церковная. Она связана с кардинальным изменением сущностного отношения церкви к театральному искусству и практической заменой запретительной политики на интеграционную. Примерно к IX в., фактически проиграв войну с пережитками язычества и оценив колоссальные идеологические и пропагандистские возможности зрелищ, церковь начала включать элементы театра в свой арсенал. Именно к этому времени относится возникновение литургической драмы. Такое изменение политики было весьма разумным – стихийный неуправляемый процесс брался клерикальными властями под контроль. При продолжающемся преследовании театра и профессиональных актеров, неумирающее искусство театра получило некую лазейку на пути к легализации.

К IX в. усиливается экономическая и общественная роль крупных поселений, появляется тенденция к разрушению замкнутости средневековых деревень (хотя до возникновения средневековых городов остается еще около двух веков). В этих условиях литургическая драма – диалогический пересказ евангельских сюжетов – получала все большую популярность. Они писались по-латыни, их диалоги были краткими, а исполнение – строго формализовано. В них органично сливались экстатические функции театра и церковной службы; несомненно, здесь был наиболее короткий путь достижения катарсиса.

Таким образом, церковь фактически способствовала возрождению профессионального театра. Позже, к XII – XIII вв., стало понятно, что процесс развития и трансформации литургической драмы стал неуправляемым. По сути, клерикальные власти «выпустили джинна из бутылки»: шло постоянное и неотвратимое усиление мирских мотивов литургической драмы – в нее проникали фольклорные и бытовые элементы, комические эпизоды, народная лексика.

Уже в 1210 папа римский Иннокентий III издал Указ о запрещении показа литургических драм в церквах. Однако церковь не хотела отказываться от столь мощного средства привлечения народной любви; показ театрализованных евангельских эпизодов был вынесен на паперть, литургическая драма трансформировалась в полулитургическую. Это была первая переходная форма от религиозного театра к светскому; дальнейшая линия развития средневекового феодально-церковного театра шла через мистерии (XIV–XVI вв.), а также более поздние параллельные формы – миракли и моралите (XV – XVI вв.).

Переходной формой между народно-плебейской и феодально-церковной линиями развития средневекового театра можно считать и вагантов – странствующих клириков, комедиантов из числа священников-расстриг и недоучившихся семинаристов. Их появление впрямую обусловлено литургической драмой – представления вагантов, как правило, сатирически пародировали литургии, церковные обряды и даже молитвы, заменяя идею смирения и покорности Богу прославлением земных плотских радостей. Ваганты преследовались церковью с особой жестокостью.

К XIII в. они практически исчезли, влившись в ряды гистрионов. Примерно к этому времени происходит и профессиональная дифференциация гистрионов по видам творчества: странствующие комедианты, потешавшие народ на площадях и ярмарках, назывались буффонами; актеры-музыканты, развлекавшие высшие сословия в замках – жонглерами; а «придворные» сказители, воспевающие в своих произведениях рыцарскую славу и доблесть – трубадурами. Однако это деление было в значительной степени условным; гистрионы, как правило, владели всеми возможностями своей профессии.

Третья линия развития средневекового театра – бюргерская, толчок которой также дала литургическая и особенно полулитургическая драма.

В средние века появились единичные, еще совсем робкие опыты создания светской драматургии.

Одна из самых первых форм светского театра – поэтические кружки «пюи», вначале имевшие религиозно-пропагандистское направление, позже, к XIII в., в связи с развитием средневековых городов и их культуры, приобретших светский характер.

Участник аррасского «пюи», французский трувер (музыкант, поэт и певец) Адам де Ла-Аль написал первые известные нам средневековые светские пьесы – Игра в беседке и Игра о Робене и Марион. Он фактически был единственным светским драматургом раннего средневековья, поэтому говорить о каких бы то ни было тенденциях на его примере не приходится. Однако бюргерская линия развития средневекового театра получила особенно бурный всплеск на материале мистерий.

Первые литургические драмы включали в себя инсценировку отдельных эпизодов евангелия, их удельный вес в общей литургии был невелик. «Постановку» этих эпизодов осуществляли духовные пастыри, ведущие службу: они давали точные указания исполнителям по костюмам, моменту выхода, точному произнесению текста, передвижениям.

Однако постепенно инсценированных эпизодов в литургические драмы включалось все больше; усложнялись и разнообразились костюмы – к условно-символическим добавлялись бытовые; разрабатывались сложные постановочные эффекты и трюки для визуализации чудес – вознесение на небеса, проваливание в ад, движение Вифлеемской звезды, указывающей пастухам путь к яслям Младенца Христа, и т.д. С переходом на паперть в оформлении полулитургической драмы увеличилось и количество мест действия, располагавшихся на общей площадке одновременно, в одну линию. Клерикальные «актеры» уже не могли справиться со всем комплексом постановочных и исполнительских задач; к участию в полулитургической драме стали привлекаться миряне – в основном на роли чертей и бытовых комических персонажей, а также – на изготовление машинерии.

Растущая популярность полулитургических драм, а также становление и бурное развитие средневековых городов – а значит, стремительное увеличение численности городского населения, – постепенно привели к тому, что церковная паперть перед храмом уже не могла вместить всех желающих посмотреть представление. Так появились мистерии, вынесенные на огороженные площади и улицы. Мистерия была органичной частью больших городских праздников и торжеств, обычно ее проведение приурочивалось к ярмарке. Это было чрезвычайно масштабное зрелище, продолжавшееся целый световой день, а то и несколько дней. В мистериях участвовали сотни людей. Это не могло не изменить и язык мистерии: латынь перемежалась с разговорным языком.

Начальный этап развития мистерии в странах Западной Европы был сходным, но в своем каноническом виде мистерия сформировалась и упрочилась во Франции, давшей в средние века наиболее показательную картину становления феодализма. Италию мистерия практически обошла стороной – в итальянском искусстве сравнительно рано проявились гуманистические тенденции Возрождения; в Испании созданию массовых театральных форм препятствовали постоянные войны Реконкисты и отсутствие городских ремесленных цехов; в Англии и Германии мистерии были преимущественно заимствованы из французских источников с добавлением оригинальных комических эпизодов.

Отличие мистерии от официальных видов средневекового театра было в том, что они организовывались уже не церковью, а городским советом – муниципалитетом вместе с городскими цехами ремесленников. Авторами мистерий все чаще выступали не монахи, а ученые-богословы, юристы, врачи. Сама ярмарка, после совершения молебна и благословения епископа, открывалась торжественным массовым шествием, проводимых в традициях карнавала – ряженые, повозки с живыми картинами на библейские и евангельские темы и т.д. А мистериальные представления становились ареной для соперничества и состязания городских ремесленных цехов, стремящихся продемонстрировать как артистическое мастерство, так и богатство своего содружества.

Каждый из городских цехов получал «на откуп» свой самостоятельный эпизод мистерии, как правило – наиболее близкий своим профессиональным интересам. Так, эпизоды с Ноевым ковчегом ставили корабельщики; Тайную вечерю – пекари; Поклонение волхвов – ювелиры; изгнание из рая – оружейники, вооружавшие своей продукцией ангелов, изгоняющих Адама и Еву. Большинство ролей исполнялись мирянами-ремесленниками.

Соперничество цехов обусловило постепенный переход от любительских постановок мистерий к профессиональным: нанимались специалисты, занимавшиеся устройством сценических чудес («conducteurs des secrets» – «руководители секретов»); портные, шившие за счет цеховых организаций сценические костюмы; пиротехники, разрабатывающие эффектные трюки пыток в аду и пожаров в день страшного суда; и т.д. Для осуществления общего руководства и координации действий сотен исполнителей назначался «conducteur du jeu» – «руководитель игры», прообраз нынешнего режиссера-постановщика. Подготовительная работа (говоря современным языком – репетиционный период) длилась несколько месяцев.

Постепенно наиболее искусные участники мистерий объединились в особые «братства», ставшие первыми профессиональными театральными объединениями нового типа. Наиболее известным из них стало Братство Страстей, получившее в 1402 от короля Карла VI монопольное право играть в Париже мистерии и миракли. Братство Страстей процветало почти 150 лет, до 1548, когда приказом парламента его деятельность была запрещена.

Собственно, к середине XVI в. мистерия оказалась под запретом практически во всех странах Западной Европы. К этому времени католическая церковь вступает в период контрреформации, объявив войну всем еретическим течениям. Демократизм и вольнодумство мистерии, в которой стихия народного праздника сметала религиозное звучание, привело к клерикальному требованию запрещений «бесовских игрищ», совсем недавно родившихся из лона церкви. Этим событием был завершен исторический период средневекового театра, заложившего самые основы театра современного – миракли и моралите фактически были бледными отголосками масштабных мистериальных зрелищ. Однако в средневековом театре возникли предтечи многочисленных творческих и технических современных театральных профессий, помимо актерских – режиссеры, сценографы, постановщики трюков, костюмеры, продюсеры и т.д. Тогда же зародилось и мощное – живое до сих пор – движение театральной самодеятельности.

Все виды средневекового театра – представления гистрионов, мистерии, моралите, миракли, фарсы, соти – подготовили почву следующему историческому этапу развития театра – могучему театральному искусству эпохи Возрождения.

Литургическая и полулитургическая драма

Одной из форм театрального искусства раннего средневековья стала церковная драма. Борясь против остатков античного театра, против сельских игрищ, церковь стремилась использовать действенность театральной пропаганды в своих целях. Уже в IX веке театрализуется месса, вырабатывается ритуал чтения в лицах эпизодов из легенд о жизни Христа, о его погребении и воскресении. Из этих диалогов рождается ранняя литургическая драма. Существовало два цикла такой драмы -- рождественский, рассказывающий о рождении Христа, и пасхальный, передающий историю его воскресения.

В рождественской литургической драме посредине храма ставили крест, потом его заворачивали в черную материю, что означало погребение тела господнего.

В пасхальной литургической драме разыгрывалась сцена трех Марий и ангела у гроба Христа (их изображали четверо священников). Ангел спрашивал: "Кого вы ищете в гробу, христианки?" Марии хором отвечали: "Иисуса Назарянина, распятого, о небожитель!" И ангел говорил им: "Его здесь нет, он восстал, как предсказал раньше. Идите, возвестите, что он восстал из гроба!" После этого хор пел молитву, восхвалявшую воскресение Христа.

Со временем литургическая драма усложняется, разнообразятся костюмы "актеров", создаются "режиссерские инструкции" с точным указанием текста и движений. Всем этим занимались сами священники.

Устроители литургических представлений накопили постановочный опыт и стали искусно показывать народу вознесение Христа и другие евангельские чудеса. Приближаясь к жизни и используя постановочные эффекты, литургическая драма уже не привлекала, а отвлекала прихожан от службы. Развитие жанра таило в себе его самоуничтожение.

Не желая отказаться от услуг театра, и не будучи в силах совладать с ним, церковные власти выводят литургическую драму из-под сводов храмов на паперти. Нарождается полулитургическая драма (середина XII в.). И тут церковный театр, формально находясь во власти духовенства, подпал под влияние городской толпы. Теперь она уже диктует ему свои вкусы, заставляет давать представления в дни ярмарок, а не церковных праздников, полностью перейти на родной, понятный толпе язык.

Заботясь об успехе, церковники стали подбирать более житейские сюжеты, и материалом для полулитургической драмы становятся библейские сюжеты, подверженные бытовому толкованию. Библейские легенды подвергаются с течением времени поэтической обработке. Вводятся и технические новшества: окончательно устанавливается принцип симультанной декорации, когда одновременно показывается несколько мест действия; увеличивается число трюков.

Однако, несмотря на все это, церковная драма продолжала сохранять тесную связь с церковью. Драма ставилась на паперти, на церковные средства, ее репертуар составлялся духовными лицами (хотя участниками представлений, наряду со священниками и миряне).

Так, причудливо объединяя взаимоисключающие элементы, церковная драма существовала долгое время.

Светская драматургия

Первые ростки нового реалистического направления связываются с именем трувера (т. е. трубадура) Адама де Ла Аль (около 1238 - 1287) из французского города Арраса. Де Ла Аль был страстно увлечен поэзией, музыкой и театром. Он жил в Париже и в Италии (при дворе Карла Анжуйского) и получил довольно широкую известность как поэт, музыкант, драматург. В творчестве Адама де Ла Аля народно-поэтическое начало сочеталось с сатирическим. В его произведениях были зачатки будущего театра Возрождения. Но на протяжении средних веков этот драматург не имел продолжателей. Жизнерадостность и вольная фантазия меркли под воздействием церковных строгостей и прозаической трезвости городов.

Сатирическое начало народных зрелищ драматургии Адама де Ла Аля нашло свое продолжение в фарсах, героями которых были то ярмарочный зазывала, то врач-шарлатан, то циничный поводырь слепца. Однако жанр фарса достиг своего расцвета позже, в XV веке. В XIII же веке комедийная струя заглушалась театром миракля, тоже имевшим своей темой жизненные события, но обращенным к религии.

Миракль

Само название миракль происходит от латинского слова "чудо". И действительно, все конфликты, порой очень остро отражавшие жизненные противоречия, в этом жанре разрешались благодаря вмешательству божественных сил -- святого Николая, девы Марии и т. д. С течением времени эти пьесы, сохраняя религиозную морализацию, все острее показывали произвол феодалов, силу темных страстей, владевших знатными и богатыми людьми. В первом из известных нам мираклей -- "Игра о святом Николае" (1200) -- в центре внимания было чудо, совершенное святым для избавления христианина, попавшего в языческий плен, и его история была лишь отзвуком крестовых походов. Более поздний "Миракль о Роберте-дьяволе" давал уже общую картину кровавого века Столетней войны (1337 - 1453) и страшный портрет бессердечного феодала.

Само время -- XIV век, полный войн, народных волнений и бесчеловечных расправ, -- объясняет развитие такого противоречивого жанра, как миракль. С одной стороны, крестьянские массы брались за топоры, восставали, с другой -- подчинялись тяжелой жизни. Отсюда и элементы критики, и религиозное чувство в мираклях.

Большинство мираклей строилось именно на бытовом материале -- из жизни города, из жизни монастыря или средневекового замка. Разоблачая притеснителей народа, миракль о Берте рисует в положительном свете тех людей из их среды, которые не подвержены порокам и страстям, присущим знати, и могут, попав в среду простых тружеников, быть среди них своими людьми.

Двойственность миракля была связана с идеологической незрелостью городского бюргерства того времени. Не случайно миракль, начинавшийся обычно с обличительного изображения действительности, всегда заканчивался компромиссом, актом раскаяния и прощения, что практически означало примирение с только что показанными злодеяниями, ибо предполагало в каждом злодее возможного праведника. Это устраивало и бюргерское сознание, и церковь.

Мистерия

Время расцвета мистериального театра -- XV - XVI века, время бурного расцвета городов и обострения социальных противоречий. Город уже в значительной мере преодолел феодальную зависимость, но еще не подпал под власть абсолютного монарха. Мистерия и явилась выражением расцвета средневекового города, его культуры. Она выросла из так называемых "мимических мистерий" -- городских процессий в честь религиозных праздников, в честь торжественных выездов королей. Из этих празднеств постепенно складывалась площадная мистерия, использующая ранний опыт средневекового театра.

Представления мистерий организовывались не церковью, а городскими цехами и муниципалитетами. Авторами выступали деятели нового типа -- ученые-богословы, юристы, врачи. Несмотря на то, что руководила постановками высшая буржуазия города, мистерии были массовым площадным самодеятельным искусством. В представлениях участвовали сотни человек.

Мистериальная драматургия разделяется на три цикла: "ветхозаветный", имеющий своим содержанием циклы библейских сюжетов; "новозаветный", рассказывающий историю рождения и воскресения Христа, и "апостольский", в котором сюжеты пьес были заимствованы из "Жития святых" и частично из мираклей о святых.

Ярким примером ранней мистерии может служить огромная (50 тысяч стихов, 242 действующих лица) "Мистерия Ветхого завета", содержавшая 38 отдельных эпизодов. Ее главными героями были Бог, ангелы, Люцифер, Адам и Ева. В мистерии показывалось сотворение мира, восстание Люцифера против Бога, библейские чудеса.

Мистерия раздвинула тематический диапазон средневекового театра, накопила огромный сценический опыт, который был использован последующими жанрами средневековья.

Исполнителем мистерии был городской люд. Отдельные эпизоды огромного театрального представления исполнялись представителями различных городских цехов. При этом мистерия давала возможность каждой профессии проявить себя как можно полней.

Мистерии развили театральную технику, утвердили в народе вкус к театру, подготовили некоторые особенности ренессансной драмы. Но к 1548 году мистериальным обществам, особенно широко распространенным во Франции, запрещают показ мистерий: слишком ощутимой стала критическая комедийная линия мистериального театра. Причина гибели еще и в том, что она не получила поддержки со стороны новых, прогрессивных сил общества. Религиозное содержание отталкивало людей гуманистически настроенных, а площадная форма и критические элементы вызывали гонения церкви.

Историческая обреченность мистерии была предрешена внутренней противоречивостью жанра. К тому же мистериальный театр потерял и свою организационную почву: королевская власть искореняет все городские вольности и запрещает цеховые союзы. Мистерия подвергается резкой критике со стороны как католической церкви, так и реформационного движения.

Средневековый театр

Древнейшей формой театра был драматизированный пасхальный ритуал (Ludus paschalis ), позже - обряды всех остальных великих праздников. Его ядром служил диалог , иногда дословно заимствованный из литургического канона; вокруг этого ядра группируются различные элементы, взятые либо из других частей календарного цикла (ответствования хора, антифоны ), либо из библейского текста, либо из поэтической традиции (фрагменты гимнов , секвенции ).

Исходное пространство литургических драм - здание церкви, и только в XIII веке представления выходят на площадь.

Из праздника святого Николая , покровителя школяров, возникает разновидность игры, почти не связанная с литургией: в ней зрителю представлено то или иное чудесное событие, связанное с персонажем распространенной легенды. Так появляются миракли .

Со второй половины XIII века драматизации стало поддаваться все. Материалом для игр служат евангельские притчи, «Роман о Ренаре », переводы новелл Боккаччо . Первым примером этой свободы является «Игра о Робене и Марион » Адама де ла Аля .

Разновидности театра

По видам действий актёра во время представления различают следующие виды театров:

• 
  драматический
• 
  оперный
• 
  мюзикл
• 
  балет
• 
  пантомима
• 
  оперетта
• 
  детский
• 
  кукольный
• 
  театр поэзии
• 
  театр танца
• 
  театр теней
• 
  театр зверей
• 
  театр абсурда
• 
  театр пародии
• 
  театр песни
• 
  театр эстрады
• 
  театр одного актёра
• 
  уличный театр

Кабуки

Перейти к: навигация , поиск

Здание театра кабуки в Гиндзе , Токио .

Кабуки (яп. 歌舞伎 , букв. «песня, танец, мастерство») - один из видов традиционного театра Японии . Представляет собой синтез пения, музыки, танца и драмы , исполнители используют сложный грим и костюмы с мощной символической нагрузкой.

Зарождение

Изначально, кабуки представлял собой в большой степени грубые и неприличные постановки; многие актрисы вели аморальный образ жизни. Из-за этого для названия кабуки иногда использовали омоним (яп. 歌舞妓 , кабуки , «театр поющих и танцующих куртизанок »).

Период с 1629 по 1652 г.

В виду большой популярности кабуки , место женщин-исполнительниц ролей заняли юноши. Вместе с этим изменился и характер постановок - больше внимания уделялось драматическому искусству, нежели танцу. Однако, это мало повлияло на нравственную сторону представлений, к тому же юноши-актёры были не менее доступны для публики, чем их предшественницы. Представления зачастую прерывались дебошами, что заставило сёгунат запретить выступления юношей на сцене кабуки в 1652 году.

«Мужской» период

Представление в театре кабуки. За ширмой справа скрыты музыканты

Опера

О́пера (итал. opera «дело, труд, работа; опера», из лат. opera «труд, изделие, произведение») - жанр театральных представлений, в котором речь, соединённая с музыкой (пение и аккомпанемент ), и сценическое действие имеют преобладающее значение.

Зародыш такой драматической формы следует искать в Италии , в мистериях , то есть духовных представлениях, в которых эпизодически вводимая музыка стояла на низкой ступени. Духовная комедия: «Обращение св. Павла» (1480 ), Беверини , представляет уже более серьёзный труд, в котором музыка сопровождала действие с начала до конца. В середине XVI века большой популярностью пользовались пасторали или пастушеские игры, в которых музыка ограничивалась хорами, в характере мотета или мадригала

свои музыкально-драматические произведения drama in musica или drama per musica ; название «опера» стало применяться к ним в первой половине XVII века . Позднее некоторые оперные композиторы, например Рихард Вагнер , опять вернулись к названию «музыкальная драма».

Первый оперный театр для публичных представлений был открыт в 1637 в Венеции ; ранее опера служила только для придворных развлечений

Джакопо Пери

Опера - это синтетический жанр, объединяющий в едином театральном действии различные виды искусств: драматургию, музыку, изобразительное искусство (декорации, костюмы), хореографию (балет).

Мю́зикл (иногда называется музыкальной комедией ) - музыкально-сценическое произведение, в котором переплетаются диалоги, песни, музыка, танцы, при этом сюжет, как правило, незамысловат. Большое влияние на мюзикл оказали многие жанры: оперетта , комическая опера , водевиль , бурлеск . Как отдельный жанр театрального искусства долгое время не признавался и до сих пор признается не всеми.

Мюзикл - один из наиболее коммерческих жанров театра . Это обусловлено его зрелищностью, разнообразием тем для постановки, неограниченностью в выборе средств выражения для актеров.

При постановке мюзиклов часто используются массовые сцены с пением и танцами, нередко применяются различные спец. эффекты.

Обложка мюзикла «Гейша»

Бале́т (фр. ballet , от лат. ballo - танцую) - вид сценического искусства, основными выразительными средствами которого являются неразрывно связанные между собой музыка и танец .

Чаще всего в основе балета лежит какой-то сюжет, драматургический замысел, либретто , но бывают и бессюжетные балеты. Основными видами танца в балете являются классический танец и характерный танец . Немаловажную роль здесь играет пантомима , с помощью которой актёры передают чувства героев, их «разговор» между собой, суть происходящего. В современном балете широко используются также элементы гимнастики и акробатики.

«Щелкунчик»

Пантоми́ма (от др.-греч. παντόμῑμος) - вид сценического представления, призванный передавать сюжет или историю с помощью мимики и жестов, без использования слов.

Термином «пантомима» также пользуются специалисты в области «языка тела» (полицейские, следователи, профессиональные карточные игроки, воры «на доверии», специалисты в области переговоров, дипломаты, и, естественно, представители юриспруденции, такие, как судьи, прокуроры, и адвокаты), способные оценивать мотивации и внутреннее состояние, равно, как и правдоподобность информации, исходящей от собеседников вне зависимости от произносимого ими текста, и опирающиеся в своих оценках исключительно на био-механические проявления тела оппонента (позиционирование рук, осанка, спонтанные движения губ, изменения температуры тела, проявляющееся в появлении «румянца» или же внезапном исчезновении оного, расширении или уменьшении зрачков,

Пантомима

Опере́тта (итал. operetta , дословно маленькая опера ) - жанр музыкального театра , в котором музыкальные номера чередуются с диалогами без музыки. Оперетты пишутся на комический сюжет , музыкальные номера в них короче оперных , в целом музыка оперетты носит лёгкий, популярный характер, однако наследует напрямую традиции академической музыки

Истоки оперетты уходят в глубь веков. Уже в экстатических античных мистериях в честь бога Диониса , которые считаются прообразом европейской драмы , можно выявить некоторые жанровые признаки оперетты: сочетание музыки с пантомимой , танцем , буффонадой , карнавалом и любовной интригой.

Детский театр

Ку́кольный теа́тр - одна из разновидностей кукольного вида пространственно-временнóго искусства, в который входят, например, искусство мульт-анимации и кукольные художественные программы телевидения. В спектаклях театра кукол и в иных представлениях того же рода участвуют объёмные, полу объёмные (барельефные и горельефные) и плоские куклы (куклы-актёры) , а в некоторых случаях куклы-актёры вместе с актёрами-людьми. Куклы-актёры обычно управляются и приводятся в движение людьми, актёрами-кукловодами, а иногда автоматическими механическими или механически-электрически-электронными устройствами. В последнем случае куклы-актёры называются куклами-роботами.

Теа́тр звере́й имени В. Л. Дурова или «Уголок дедушки Дурова» - театр в Москве , в котором актёрами выступают животные: бегемот , слон , ворон , пеликан , енот и многие другие.

Театр основан 8 января 1912 года Владимиром Леонидовичем Дуровым , основателем знаменитой династии, потомки которого и сейчас работают в театре. Сам Владимир Дуров был известным цирковым артистом, клоуном, дрессировщиком, писателем.

В своём театре он ввёл новые методы дрессуры - без хлыста и палки. Он учил с добротой и пониманием относиться к животным, его театр служил не только развлечению, но и образованию как детей, так и взрослых.

Здание, в котором театр размещается с момента своего основания, построил в 1894 году архитектор Август Вебер. Статуи животных в фойе сделал сам основатель театра

Теа́тр тене́й - форма визуального искусства, зародившаяся в Азии свыше 1500 лет назад.

Театр теней использует большой полупрозрачный экран и плоские цветные марионетки , управляемые на тонких палочках. Марионетки прислоняются к экрану сзади и становятся виднМарионетки традиционно изготовлялись из тонкой прозрачной кожи (к примеру, козлиной, верблюжьей), бумаги или картона. Ы

Ко второму тысячелетию, театр теней имел широкую популярность в Китае и Индии . С войсками Чингиз-хана распространился также в других регионах Азии. Наивысшей формы в Турции достиг в XVI ст., был популярен в Османской империи

Куклы китайского театра теней

Паро́дия - произведение искусства, намеренно повторяющее уникальные черты другого, обычно широко известного, произведения или группы произведений, причём в форме, рассчитанной на создание комического эффекта .

Уличный театр - это театр , спектакли которого происходят на открытом пространстве - на улице, площади, в парке и т. п. как правило, без оборудования сцены. Нечеткое разделение на артистов и зрителей, зрители часто вовлекаются в действие. Зрители участвуют не только эмоционально, как в классическом театре, но и непосредственно участвуют в спектакле, внося те или иные коррективы. Таким образом, немаловажен момент импровизации

Большинство особенностей накладывает открытое пространство. Но и без этого, необходима особая стилистика актерской игры. Для актера УТ необходимы не только ипровизаторские способности, но особенные навыки во всем арсенале профессиональных актерских средств выражения (жест и пластика, манера ношения театрального костюма). Ввиду отсутствия сцены, и, чаще всего, искуственного освещения, для УТ необходимо привлекать внимание зрителя другими средствами, отличными от используемых в классическом театре. Необходимо вызвать интерес зрителя и удерживать его на протяжении всего представления, ведь он может легко отвлечься на неизбежное постороннее. Требуется большая энергетическая и эмоциональная концентрация.

Египте.
Женщины ходили из деревни в деревню с песнями. Они в своих руках несли небольшие статуэтки и приводили их в движение с помощью веревочек. Такие куклы встречаются в Сирии, Латинской Америке.

Археологические раскопки помогли увидеть картину древнейшего празднества в 16 веке до нашей эры.
Греческая традиция распространяется и на Древний Рим. Почти в каждом доме в Риме были свои коллекции кукол. Кому-то пришла в голову мысль изобразить мир с помощью ящика, в котором нет передней стенки и который перегорожен пополам по горизонтали.

Артисты-кукольники бродили с ящиками по странам Европы. Они показывали историю рождения Христа и историю царя Ирода. Для театра характерно обращение к фольклору. Со временем появились и декорации, они обозначали место действия. Но неизменным было восхищение человеком свойствами оживающего предмета. Куклы, дошедшие до нас, отличались изяществом, красотой отделки и изобретательностью. До нас дошла игрушка «летающий голубь» – прообраз будущих самолетов. Это удивительная фигурка поражает своей тонкой работой.

Первые кукольные спектакли сохранились в памяти людей как одна из форм магии и заклинания. Существовало мнение, что умершие люди обладают магической магией и могут оказать покровительство и помощь живущим. Для привлечения духов умерших изготавливались фигурки, в которые они якобы могли вселиться. Сами души умерших представляются многими народами в виде теней. Так возник один из оригинальных видов театрального зрелища – теневой театр.

В театрах кукол, начиная с древних времен, существовали типические образы. Но рядом с ними появлялись герои «сиюминутные». Наряду с героями басен, легенд, персонажами фольклора и древней литературы действовали популярные фигуры, «портретные» куклы. Неслучайно театр кукол со временем превратился в свою рода «кладовую», сокровищницу типов жизни и многих сюжетов. Ученые Италии, Румынии, Германии доказали, что сюжеты произведений «Король Лир», «Ромео и Джульетта», «Фауст» и многие другие были известны задолго до Шекспира и Гете в представлениях кукольников.

Легенды донесли до нас немало историй китайских кукольников, которых императоры наказывали за «дьявольское искусство». Тяжко пришлось и тем, кто работал в Европе. Кукольников отправляли в тюрьмы, сжигали на костре. Но театр кукол выжил и стал бессмертным. Так, итальянцы считают своим героем Пульчинеллу. Придуманный в пору Ренессанса герой отзывается о человеческих пороках и нравах и сегодня. Он был радостью народных карнавалов, веселых народных игрищ.

Через двести и триста лет этот герой появится в Лондоне и Париже, Праге и Москве. А еще через несколько поколений Полишинель – так его стали называть во Франции – станет любимым героем детей и взрослых. Французы и сегодня говорят о Полишинеле с удовольствием. Огромные его глаза смотрят то озорно, то весело, то сердито, то негодуя. Все зависит от того, как повернуть куклу.

А кто не знает любимого всеми Петрушку? Он быстро стал любимцем народа. Его проделки были по душе русским людям.

Известно ли вам, что дома у Константина Сергеевича Станиславского был свой кукольный театр?

Традиционный театр кукол существует почти во всех странах мира. И сейчас, словно 100 – 200 лет назад, артисты кукольных театров стремятся повеселить своих зрителей, пошутить вместе с ними. Есть театры, где высмеивают нерадивых людей, шутки могут быть и злыми.

Средневековый театр охватывает период в десять столетий – от 5 до 11 столетия (ранее средневековье) и 12-15 столетие (период раннего феодализма). Его развитие было обусловлено развитием цивилизации. Средневековье – это один из самых мрачных периодов. Христианство рождало фанатиков, которые боролись с древней культурой, в том числе с театром, поскольку его считали языческим пережитком. Для искусства наступили тяжелые времена.

Ранние идеологи христианства считали актеров сатанинскими детьми, а зрителей – пропавшими душами. Все театры были закрыты. Плясуны, циркачи, жонглеры, музыканты и актеры были подданы анафеме. Театральное искусство считали ересью, и оно попадало под действие инквизиции. Театр при таком режиме должен был бы исчезнуть с лица земли, но он все же выжил. Во многом это было благодаря бродячим труппам, которые скитались по маленьким селеньям с импровизированными сценками. Также театр сохранился благодаря народным ритуалам.

Государство не могло уследить за всем, поэтому театральные элементы просачивались через закон через народные обряды. Например, в странах Восточной и Западной Европы проводились майские театрализованные игры, которые символизировали победу лета над зимой. В традиционные ритуалы со временем включились элементы фольклора.

Художественная сторона обряда начала приобретать все большие значения и постепенно становилась похожей на современный театр. Понемногу начали выделяться люди, которые более профессионально занимались действиями и играми. Отсюда возникла народно-плебейская линия средневекового театра. Линия позже стала развиваться в сатирических фарсах и уличных представлениях.

Другой линией театра был феодально-церковный театр. Отношение церкви к театру изменилось. До 9-го столетия церковь полностью проиграла войну с языческими пережитками. Пропагандистские и идеологические возможности зрелищ были оценены по-другому, поэтому церковь решила включить в свой арсенал элементы театра. В это время возникла литургическая драма. Тексты брали из евангельских писаний, они звучали на латинском языке. Исполнение было строгим и сухим. В 12-13 столетии в литургическую драму начали проникать бытовые и фольклорные элементы, народная лексика, комические эпизоды. Это была переходная форма к светскому театру.

Последняя линия в развитии театра – бюргерская. Появились попытки создать светскую драматургию. Первой формой светского театра были поэтические кружки, которые сначала имели религиозное направление, которое потом стало светским. Были написаны первые пьесы – сделал это Адам де ла Аль, который написал «Игру о Робене и Марион» и «Игру в беседке». Он был единственным драматургом в раннем Средневековье, поэтому нет смысла говорить о различных тенденциях.

Средневековый театр зародился в глубинных пластах народной куль-туры. Его истоки связаны с древними обрядовыми играми, с фольклором, с творчеством странствующих актеров, в представлениях которых жил веселый дух ярмарки, вольной шутки. Гистрионы и жонглеры разыгрыва-ли потешные «дурацкие» действа (соти), высмеивая всё и вся.

Популярность этих зрелищ, создаваемых самим народом, была столь велика, что духовенство решило использовать театральные формы в церковной службе. Уже в IX веке вырабатывается ритуал чтения в лицах эпизодов из Библии. Из этой практики рождается литургичес-кая драма -музыкально-театрализованное представление, являю-щееся частью литургии. Литургическая драма представляла собой инсце-нировку евангельского текста. Например, в рождественской литургичес-кой драме посредине храма ставили крест, который заворачивали в чер-ную материю, что символизировало погребение тела Господнего. Затем выставлялась икона девы Марии с младенцем; к ней подходили священни-ки, изображающие евангельских пастухов, идущих к новорожденному Иису-су. Со временем из этих скромных драматических опытов выросли крупные литургические драмы. Действующими лицами здесь были Иисус, дева Мария, ангелы, апостолы.

Персонажи порой переходили от латыни на диалектную речь. Появились бытовые детали, костюмы. Драма приблизилась к жизни и нередко отвлекала прихожан от службы, поэтому церковные власти вы-вели ее из храма на паперть (середина XII века - «полулитургическая дра-ма»). В представлениях наряду со священниками стали участвовать миря-не, в том числе жонглеры, которым охотно поручались роли чертей.

В эпоху позднего Средневековья появились миракли , религи-озно-назидательные представления, где все конфликты разрешались бла-годаря чудесному вмешательству божественных сил - святых, девы Марии и других (само слово миракль означает «чудо»).

Вершиной средневекового театра стала мистерия . Это массовое самодеятельное искусство, обращенное к широкой аудитории, в котором участвовали сотни людей. Исполнение мистерий приурочивалось к ярмар-ке, празднику, торжественному случаю. Оно открывалось красочным шест-вием горожан всех возрастов и сословий, и продолжалось несколько дней. На деревянном помосте сооружались беседки, в каждой из которых проис-ходили свои события. Мистериальную драматургию составляли инсцениров-ки библейских сюжетов, которые прослаивались интермедиями с участием ярмарочных героев. Текст таких вставок обычно импровизировался.

Популярны были и нравоучительные моралите , где в качест-ве персонажей выступали аллегорические фигуры: Скупость с денежным мешком, Себялюбие, постоянно смотревшееся в зеркало и прочие. Конфликт в моралите выражался не через действие, а через спор героев.