Произведения карла орфа. Карл Орф: биография, интересные факты, творчество

Карл Орф (нем. Carl Orff, настоящее имя Карл Генрих Мария, Karl Heinrich Maria; 10 июля 1895, Мюнхен – 29 марта 1982, там же) – немецкий композитор, наиболее известен кантатой «Carmina Burana» (1937). Являясь крупным композитором XX века, он также сделал большой вклад в области музыкального образования.

Орф родился в Мюнхене и происходил из баварской семьи, которая принимала большое участие в делах немецкой армии. Полковой оркестр его отца, по всей видимости, часто играл произведения молодого Орфа.

Орф научился играть на пианино в 5 лет. В возрасте девяти лет он уже писал длинные и короткие музыкальные отрывки для своего собственного кукольного театра.

В 1912–1914 годах Орф обучался в Мюнхенской музыкальной академии. В 1914 он продолжил обучение у Германа Зильчера. В 1916 он работал капельмейстером в Мюнхенском камерном театре. В 1917 во время Первой мировой войны он отправился на добровольную службу в армию в Первый Баварский Полевой Артиллерийский полк. В 1918 году его пригласили на должность капельмейстера в Национальный Театр в Мангейме под руководством Вильгельма Фуртвенглера, а затем он стал работать в Дворцовом Театре Великого Герцогства Дармштадта.

В 1923 году он познакомился с Доротеей Гюнтер и в 1924 совместно с ней создал школу гимнастики, музыки и танца («Гюнтершуле») в Мюнхене. С 1925 года и до конца своей жизни Орф являлся главой отделения в этой школе, где работал с начинающими музыкантами. Имея постоянный контакт с детьми, он разработал свою теорию музыкального образования.

Несмотря на то, что связь Орфа (или её отсутствие) с нацистской партией не была установлена, его «Carmina Burana» была весьма популярна в нацистской Германии после её премьеры во Франкфурте в 1937 году, исполнялась множество раз (хотя нацистские критики называли её «дегенеративной» – «entartet» – намекая на связь с возникшей в то же время печально известной выставкой «Дегенеративное искусство»). Нужно отметить, что Орф был единственным из нескольких немецких композиторов во время нацистского режима, кто отреагировал на официальный призыв написать новую музыку для пьесы Шекспира «Сон в летнюю ночь», после того как музыка Феликса Мендельсона была запрещена – остальные отказались принимать в этом участие. Но опять же, Орф работал над музыкой для этой пьесы в 1917 и 1927 годах, задолго до пришествия нацистского правительства.

Орф был близким другом Курта Хубера, одного из основателей движения сопротивления «Die Wei?e Rose» («Белая роза»), приговоренного к смерти Народным судом и казнённым нацистами в 1943 году. После Второй мировой войны Орф заявил, что он был участником движения и был сам вовлечен в сопротивление, но нет никаких доказательств, кроме его собственных слов, и различные источники спорят насчет этого заявления. Мотив кажется ясен: заявление Орфа было принято американскими денацификационными властями, позволив ему продолжать заниматься композиторством.

Орф похоронен в церкви, построенной в стиле барокко, пивоваренного бенедиктского монастыря Андекского аббатства на юге Мюнхена.

Карл Орф (1895–1982) – принадлежит к числу крупнейших немецких композиторов XX века. В отличие от современников он не обращался к различным жанрам, а ограничился одним – вокально-театральным. Этот жанр представлен у него во множестве разновидностей – от сценической кантаты, комедии и драмы на баварском диалекте до древнегреческой трагедии и средневековой мистерии, разыгрываемой на сцене, – и трактуется весьма нетрадиционно. Новаторский театр Орфа составляет неповторимый вклад композитора в общеевропейскую культуру.

Его композиторская деятельность сочеталась и тесно переплеталась с педагогической, имевшей самую демократическую направленность, нацеленной на воспитание всего народа. Педагогическая система Орфа получила Международное признание и развитие во многих странах мира – не только в Европе и Америке, но и в Африке, и в Австралии.

Карл Орф родился в семье потомственных военных. Домашняя обстановка сыграла огромную роль в формировании композитора. В роду Орфов из поколения в поколение переходило увлечение любительским музицированием: исполнялись под рояль целые оперы. Отец играл на фортепиано, альте, контрабасе, а мать владела фортепиано профессионально. Она и стала педагогом 5-летнего Карла, который испытывал страстный интерес к музыке. Столь же рано началось его увлечение театром. В 9 лет он уже не только организовывал театрализованные кукольные представления, но и писал для них пьесы с музыкой на евангельские, бытовые, рыцарские сюжеты. В гимназии, куда его отдали в 6 лет, он интересовался древними языками и музыкой: солировал в хоре, играл в оркестре на виолончели, литаврах, органе.

В драме на первом месте для Орфа стоял Шекспир, в опере – Вагнер, а также Моцарт, Штраус, тогда как в симфонической музыке он делил свои симпатии между Моцартом и Берлиозом, Штраусом, Брукнером и Малером, Шубертом, Бетховеном, особенно выделял Дебюсси.

При подготовке в Мюнхенскую музыкальную академию было написано более 50 песен. Опус 1 Орф пометил как «Весенние песни» (1911) на слова немецкого поэта-романтика Л. Уланда; за ними последовали песни и баллады для голоса и фортепиано на стихи других романтиков и современных авторов.

Профессиональное образование в музыкальной академии не принесло ему удовлетворения. Орф стал заниматься самостоятельно по партитурам ноктюрнов Дебюсси. Музыка Дебюсси помогла молодому композитору освободиться от оков вагнеровского театра и романтической немецкой песни, заняться поисками новых гармоничных инструментальных средств.

Вслед за Дебюсси Орф заинтересовался культурой Востока – не только звучанием яванских гонгов и пентатоническими звукорядами, но и японским театром. Впоследствии была написана опера на собственный текст «Гизет, приносимый в жертву» (1913). Затем была задумана музыка к пьесам Матерлинка «Аглавена и Селизетта» и «Смерть Тентажиля» (1914). Одним из центральных произведений Орфа стало сочинение «Песни теплиц» з – картины-видения для танцоров, голосов, хора и оркестра. Для танцоров предназначена оркестровая пьеса «Танцующие оровны» (1914).

В 1917 году написал музыку к комедии «Монс и Лена», песни в сопровождении фортепиано или оркестра и наиболее крупное сочинение – кантату «Возведение башни» на слова Ф. Верфеля.

Заинтересовался старинными полифоническими жанрами. Практическим результатом явилась обработка «Искусство фуги» Баха для нескольких инструментальных и вокальных ансамблей.

В 30-е годы Орф создаёт 10 хоров a capella на стихи древнеримского поэта Катулла. В 1936 году написаны две кантаты – «Carmina Burana» и «Триумф Афродиты». Завершили центральный период трагедии «Бернауэрин» и «Антигона».

Последний период творчества Орфа открылся в 50-е годы. Вновь обращается к хоровому жанру. Использует иные выразительные средства – не поющий хор, а говорящий. Пьеса «Шульверк» предназначена для чтеца, говорящего хора и ансамбля ударных. Продолжает разрабатывать жанр античной трагедии – «Царь Эдип» и «Прометей». Большое место занимают сценические духовные сочинения с латинскими названиями – пасхальное представление «Мистерия о воскресении Христа» (1955), рождественское представление «Игра о чудесном рождении младенца» (1960), ночное бдение о Страшном суде «Мистерия о конце времени». Педагогическая деятельность в этот период получает всемирное признание.

В творчестве Орфа отразилась позиция духовного противостояния идеологии нацизма. Та же позиция отчётливо обозначилась в его педагогической концепции. В свете этих соображений и должно быть понято появление первого истинно совершенного произведения Орфа – сценической кантаты «Кармина Бурана». В большинстве эпизодов Орф средствами жанрового переосмысления, ритмического варьирования и оркестровых красок оживил старонемецкую песню и церковную мелодику, не цитируя подлинных образов.

« Carmina Burana » («Баварские песни») – памятник того времени, когда в Европе активно развивалось светское искусство раннего Возрождения. В XIII веке появилась рукопись, включающая стихи и песни студентов, горожан, монахов, странствующих актёров и прочего люда. Сборник содержал стихи на религиозные темы и стихи пародийно-сатирические, а также застольные, любовные песни. 1847 году сборник был издан под названием «Carmina Burana » – «Баварские песни». Через 90 лет сборник попал в руки Орфа. Взяв из сборника 24стихотворения, Орф создал драматическую композицию – светские песни для певцов и хора в сопровождении инструментов с преставлением на сцене.

«Кармина Бурана» состоит из пролога и трёх картин. Преобладающая форма в 25-ти номерах – строфическая песня. Число оркестровых эпизодов невелико. Важную роль играют яркие вокальные соло. Исполнение кантаты осуществляется большим оркестром с двумя роялями, большим, малым, детским хорами и тремя солистами. Главным композиторским принципом остаётся сопоставление контрастных образов и картин.

«О, фортуна»!

«Оплакиваю раны, нанесённые мне судьбой».

«Приближается весна».

«Солнце всё согреет».

«Тает, исчезает снег».

«На поляне».

«Цветёт лес».

«Торговец, дайте мне краску».

«Хоровод».

«Если бы весь мир был мой».

«В таверне».

«Когда-то жил я на озере».

«Я – настоятель вольного монастыря».

«Кабацкое житьё».

«Любовь летает повсюду».

«И день, и ночь».

«Стояла девушка».

«Твоя красота заставляет меня часто вздыхать».

«Если юноша и девушка».

«Приходи же, приходи».

«На весах».

«Наступает приятное время».

«Любимый мой».

«Привет тебе, прекраснейшая».

«О, Фортуна»!

Хор «О, Фортуна»! открывает и завершает всю кантату. Фортуна – повелительница мира.

1. O, Фортуна,

словно луна

ты изменчива,

всегда создавая

или уничтожая;

ты нарушаешь движение жизни,

то угнетаешь,

то возносишь,

и разум не в силах постичь тебя;

что бедность,

что власть -

всё зыбко, подобно льду.

Судьба чудовищна

уже с рождения запущено колесо

невзгод и болезней,

благосостояние тщетно

и не приводит ни к чему,

судьба следует по пятам

тайно и неусыпно

за каждым, как чума;

но не задумываясь

я поворачиваюсь незащищённой спиной

к твоему злу.

И в здоровье,

и в делах

судьба всегда против меня,

потрясая

и разрушая,

всегда ожидая своего часа.

В этот час,

не давая опомниться,

зазвенят страшные струны;

ими опутан

и сжат каждый,

и каждый плачет со мной!

(10 VII 1895, Мюнхен - 29 III 1982, там же)

Карл Орф выделяется среди современников тяготением к одному жанру - вокально-театральному, который отражает совершенно нетрадиционно и использует в самых различных видах (сценическая кантата, немецкая народная сказочная комедия, баварская драма, древнегреческая трагедия, средневековая сценическая мистерия) и на различных языках: средневековой и классической латыни, средневековом и современном немецком, баварском диалекте, старофранцузском, древнегреческом. Такое многоязычие являлось для композитора принципиальным: Орф стремился к «мировому театру», Theatrum mundi. Интерес к языкам и диалектам был обусловлен не просто намерением ощутить подлинность текста, стремлением передать «музыку языка», но и тоской по «былому величию старой культуры», по ее исконному, естественному бытованию, существовавшему, по мнению Орфа, в далекие эпохи, а ныне стертому и нивелированному современной цивилизацией.

Начав писать музыку очень рано, свой оригинальный стиль Орф обрел лишь к 40 годам. Отказавшись от привлекавших его в юности сложных приемов композиторской техники и изысканных средств музыкальной выразительности, он пришел к той особой простоте, важнейшая роль в которой отводилась ритму. Не случайны характеристики, даваемые исследователями его творчества: «Музыка Орфа, по своему складу простая до примитивности, обладает буквально гипнотической силой внушения. Она воздействует... закономерностью своего ритма даже там, где ее (музыки. - А. К.) по существу нет». «Музыка возвращается к своим истокам, когда шумы, удары и звоны, шепот и стоны воспринимались как музыка, как звуковые символы». У Орфа все - ритм, мелодия, гармония, фактура - пронизано остинатностью. Нередко целые страницы строятся на повторении одного или двух звуков, определяя магическую, завораживающую в своей архаичности силу сочинений композитора. Даже когда он обращается к симфоническому оркестру, главное место, как правило, отводит не струнным, а ударным и почти обязательным нескольким фортепиано; необычные сочетания инструментов дополняются необычными способами игры на них.

Композиторская деятельность Орфа тесно переплетшись с педагогической, которая с годами приобретала все более широкий размах. Его многотомный «Шульверк (школьное творчество). Музыка для детей» лег в основу педагогической системы, направленной на формирование гармонично развитой, наделенной высокими духовными качествами личности, способной как к восприятию самой различной музыки - от фольклорной, средневековой до современной, так и к практическому музицированию в разных формах. Педагогическая система Орфа получила широкое признание во всем мире, а в институте Орфа в Зальцбурге, готовящем деятелей детского музыкального воспитания, только за первое десятилетие его существования прошли курс обучения студенты из 42 стран.

Карл Орф родился 10 июля 1895 года в Мюнхене в семье потомственных военных. Домашняя обстановка сыграла важнейшую роль в формировании будущего композитора. В роду Орфов из поколения в поколение переходило увлечение любительским музицированием. Отец играл на фортепиано, альте и контрабасе, мать владела фортепиано профессионально. Она и стала педагогом 5-летнего Карла, который с первых лет жизни проявлял страстный интерес к музыке, постоянно звучавшей в доме. Столь же рано началось его увлечение театром. В 9 лет он организовывал кукольные представления на евангельские, бытовые и рыцарские сюжеты и сам писал для них пьесы с музыкой.

Будущий композитор развивался свободно, без строгой системы и подчинения авторитетам. В гимназии, куда его отдали в 6 лет, он интересовался древними языками и музыкой, солировал в хоре, играл в оркестре на виолончели, литаврах, органе. Сухие систематические занятия науками его отпугивали, и Орф совсем забросил их, уделяя все больше внимания театру. В драме на первом месте для него стоял Шекспир, в опере - Вагнер (знакомство с «Летучим голландцем» произвело на 14-летнего мальчика неизгладимое впечатление), а также Моцарт и Рихард Штраус. В симфонической музыке он делил свои симпатии между Моцартом, Бетховеном, Шубертом, Берлиозом, Р. Штраусом, Брукнером и Малером, особенно выделяя при этом Дебюсси. Однако попытки Орфа найти путь свободного нерегламентированного обучения вскоре вступили в резкое противоречие с требованиями семьи: получить аттестат зрелости и поступить в университет. Все это привело юношу к нервному срыву. Мать поддержала его решение бросить гимназию и подготовиться к поступлению в мюнхенскую Музыкальную академию. Орф полностью отдался сочинению музыки и в короткий срок написал более 50 песен.

Профессиональное образование в Музыкальной академии, продолжавшееся 3 года (1912-1914), не принесло Орфу удовлетворения. Там, по выражению композитора, царил «дух прошлого столетия». «Я всегда должен был идти по двум колеям одновременно, так как мою собственную работу и учебные штудии трудно было скоординировать». Орф продолжат самообразование по партитурам «Ноктюрнов» и «Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси и даже подумывал отправиться в Париж, чтобы брать у своего кумира уроки композиции. По окончании Музыкальной академии Орф начал работать концертмейстером оперного театра и одновременно брал уроки игры на фортепиано у пианиста, дирижера и композитора Германа Цильхера. Вскоре он занял должность капельмейстера и полностью погрузился в театральную атмосферу: был не только дирижером в драматических спектаклях, но и аккомпаниатором на хореографических вечерах, суфлером, осветителем, даже рабочим сцены. Успешно начатая работа в театре вскоре была прервана: летом 1917 года Орфа мобилизовали на Восточный фронт. Тяжелая контузия привела к потере памяти, нарушению речи и движений. Лишь год спустя он смог вернуться к капельмейстерской работе, сначала в Мангейме, затем в Дармштадте.

В это время зарождается интерес Орфа к творчеству старых мастеров. В 1919-1920 годах он знакомится с вокальными произведениями итальянских композиторов эпохи Возрождения, органными пьесами представителей немецкого барокко, крупными вокально-инструментальными сочинениями Шютца. Определяющим весь последующий путь Орфа стало знакомство с театром Монтеверди: «Я нашел музыку, которая мне столь близка, как будто я ее давно знал и лишь заново открыл». В 1925 году была поставлена его свободная обработка оперы Монтеверди «Орфей». Вскоре после премьеры к «Орфею» были добавлены «Жалоба Ариадны» и «Балет неблагодарных». Они были изданы в 1958 году под общим итальянским названием «Жалобы, театральный триптих», ознаменовав, как говорил сам композитор, окончание более чем 30-летнего учения у Монтеверди.

В 20-х годах начинается педагогическая деятельность Орфа. Его учениками были дирижеры хора, клавесинисты и исполнители на других старинных инструментах, готовившиеся к поступлению в Музыкальную академию или уже учивпшеся там, но недовольные методами преподавания. В 1924 году Орф принял участие в организации в Мюнхене Школы гимнастики и танца, руководимой молодой, но уже знаменитой гимнасткой-танцовщицей Доротеей Гюнтер. Танцы сопровождались звуками своеобразного музыкального ансамбля: различными погремушками, трещотками, бубенчиками, которые надевались на руки и ноги танцоров, разнообразными барабанами, бубнами, металлофонами, ксилофонами, в том числе китайскими и африканскими. Целью занятий было создание танцующего хора. Результатом работы Орфа в Школе Гюнтер явился его знаменитый «Шульверк», первая публикация которого относится к 1930 году.

В начале 30-х годов Орф обращается к крупным вокальным жанрам - хорам и кантатам как в сопровождении нескольких фортепиано и ударных, так и а капелла, а в середине десятилетия приходит к главному своему жанру - музыкальному театру. В течение 15 лет (1936-1951) возникают наиболее известные новаторские сочинения Орфа: сценические кантаты «Кармина Бурана», «Песни Катулла» и «Триумф Афродиты», объединенные им в цикл под общим названием на итальянском языке «Триумфы, театрачьный триптих». Этим заголовком Орф подчеркнул связь своих произведений с различными историческими пластами европейской культуры - от эпохи Возрождения (пышные карнавальные представления, особенно во Флоренции, «Триумфы» Петрарки, триумф Беатриче в последней песне «Божественной комедии» Данте и др.) до античности (триумфы императорского Рима и Древней Греции), объединяя два тысячелетия под знаком торжества гуманизма и естественных человеческих чувств. «Триумфы» противостояли и бесчеловечности фашистского режима, в условиях которого Орф начал работать над ними, и послевоенной разрухе и тревогам «холодной войны», когда они были закончены. Обращенные к массам, «Триумфы» в то же время не принадлежат к массовому развлекательному искусству; сам Орф однажды назвал их постановку - по аналогии с вагнеровским «торжествешшм сценическим представлением» (авторское определение «Кольца нибелунга») - «элитарным сценическим представлением».

В написанных Орфом в 1938-1947 годах трех народных сказочных комедиях - «Луна», «Умница» («История о короле и умной женщине») и «Хитрецы» немало сатирических намеков на фашистский Третий рейх, высмеиваются диктаторский режим, атмосфера страха и раболепия, животные инстинкты нерассуждающей, одураченной толпы. Не случайно в письме в редакцию немецкого любителя музыки сцена бродяг из «Умницы» названа «доказательством духовного сопротивления» композитора нацистскому режиму. Многие сторонники Орфа даже считали, что «ни один немецкий музыкант на немецкой сцене не дал такой поддержки противникам нацизма, как Карл Орф в своих последних работах, появившихся во время злейшего террора». Прямо и непосредственно противостояние тирании воплощено композитором в трагедиях «Бернауэрин» и «Антигона», законченных уже после Второй мировой войны. «Бернауэрин» посвящена памяти одного из героев немецкого Сопротивления, друга Орфа, ученого-этнографа с мировым именем, исследователя немецкой народной песни Курта Хубера, расстрелянного фашистами. Вслед за «Антигоной» в 50-е годы появляются еще две античные трагедии Орфа - «Царь Эдип», где господствует ритмизованная речь и декламация с оркестровым сопровождением, и «Прометей», где ритмизованная речь или речитирование на одной ноте сопровождаются необычными инструментами - арабскими, африканскими, индийскими, японскими, латиноамериканскими ударными. В поздний период творчества Орф обращается и к сценическим духовным произведениями на латыни, которые, подобно «Триумфам», составляют трилогию. Это пасхальное представление «Мистерия о воскресении Христа», рождественское представление «Игра о чудесном рождении Младенца» и ночное бдение о Страшном Суде «Мистерия о конце времени», ставшее последним крупным сочинением композитора (1972).

А. Кенигсберг

Орф - последовательный и принципиальный противник традиционной оперной эстетики, создатель нового типа музыкально-драматического спектакля. С самого начала Орф шел к максимальному сближению музыкального и драматического театров. Его целью был качественно новый синтез музыки, поэтического слова и сценического действия. В пьесах Орфа музыка не автономна, она лишь способствует построению драматургической формы. Функции ее разнообразны: она «дорисовывает» характеры и ситуации, создает фон и придает колорит, регулирует напряжение отдельных сцен, готовит драматические кульминации.

Сценические сочинения Орфа не могут быть названы в полном смысле слова операми. В каждом новом своем сочинении Орф по-разному экспериментирует в сочетании речи и музыки. В «Бернауэрин» и «Умнице» разговорные сцены чередуются с музыкальными. Текст «Сна в летнюю ночь» весь будто пронизан мельчайшими раздробленными частицами музыки. В комедии «Хитрецы» использована лишь ритмизованная речь на фоне ударных инструментов, а музыкальной партитуры в обычном смысле нет. Многочисленные примеры использования в музыкальном театре XX в. неоперных форм Орф находил у своих предшественников: Дебюсси, Стравинского, Мийо.

В музыкальной практике начала XX в. уже сложилось множество переходных форм между оперой и балетом, оперой и ораторией. Подобно Бертольту Брехту, Орф стремился использовать старинные формы культовой драмы и светского народного театра, в том числе и комедию масок, которая имела издавна свою баварскую традицию. В сценических кантатах Орф приближается к нереализованным идеям французского композитора Лесюера, который полтораста лет назад размышлял о соответствии жеста и музыки, о «гипокритической» - актерской музыке, о «мимируемой» симфонии. К этим идеям Орф несомненно пришел через известную и популярную в начале XX в. теорию единства музыки и движения, теорию ритма, выдвинутую швейцарцем Э. Жак-Далькрозом. Жак-Далькроз и его последователи предлагали едва ли вообще осуществимую реформу всего музыкального театра на основе заново воспитанного чувства ритма. Орф, чуждый утопичности и универсализму идей Жак-Далькроза, сумел, однако, создать театральную музыку, заключающую в себе ясный пластический образ, который угадывается и без посредства сцены.

Театр Орфа, сложившийся в 30-40-х гг. под влиянием новаторских тенденций начала XX в., отступает от многих принципов оперного спектакля XIX в. Вместо буквально и однозначно понимаемого сюжета Орф предлагает иносказание, аллегорию, символ. Вместо действия - иллюстрированный «сценическими картинами» рассказ. Вместо динамичной драматургии нарочитую статику контрастных живописных картин. Вместо индивидуализированного образа обобщенный тип или даже маску. Идея нового синтетического спектакля объединяет в Орфе музыканта и поэта-драматурга. Гибкое сочетание элементов музыкального и драматического театра помогает Орфу сохранить полный текст выбранного им литературного источника. Он не приспосабливает словесный текст к сцене, а выбирает, как правило, изначально сценические произведения или сам сочиняет текст пьесы. Одним из сильнейших выразительных компонентов спектаклей Орфа является речь действующих лиц. При этом Орф не остается в рамках одного национального языка. Он использует старобаварский диалект, латынь, древнегреческий, старофранцузский. Национальный колорит речи он ощущает как мощный источник красочности и выразительности.

Орф всегда оригинально трактует пространство сцены. В «Антигоне» и «Царе Эдипе» это орхестра греческой трагедии. «Луна» и «Кармина Бурана» разыгрываются в символическом пространстве «мирового театра», где с наивной наглядностью показаны «движущие силы бытия»: «колесо мироздания», «колесо фортуны» и прочие атрибуты «мирового порядка». Часто Орф вводит прием «сцены на сцене»: внутри его пьес разыгрываются свои спектакли («Хитрецы», «Катулли кармина»). В «Умнице» действие происходит одновременно на двух сценических площадках и создает тем самым острые сюжетные переплетения.

Каждая пьеса Орфа имеет свою особую жанровую специфику. «Луна», «Умница», «Хитрецы», «Сон в летнюю ночь» - сказки, но театрализованы они по-разному. Первые две имеют черты театра марионеток. В двух других тип актера, по замыслу Орфа, должен соответствовать танцующему, поющему, играющему миму древности, который только и может, как универсальный актер, участвовать в создании «синтетического произведения искусства».

Сценические кантаты тоже имеют свои жанровые различия: «Кармина Бурана» - «песнопения с картинами»; «Катулли кармина» - мимический спектакль с пением; «Триумф Афродиты» - «сценический концерт» с декорациями и костюмами. Действующие лица здесь анонимны, как юноши и девушки в «Кармина Бурана», как юноши, девушки и старики в «Катулли кармина». Лишь в драмах («Бернауэрин» и «Антигона») индивидуальная личность персонажа приобретает существенное значение.

М. Сабинина, Г. Цыпин

Орф родился в Мюнхене и происходил из баварской семьи, которая принимала большое участие в делах немецкой армии. Полковой оркестр его отца, по всей видимости, часто играл произведения молодого Орфа.

{13-15}

Орф научился играть на пианино в 5 лет. В возрасте девяти лет он уже писал длинные и короткие музыкальные отрывки для своего собственного кукольного театра.

В 1912-1914 годах Орф обучался в Мюнхенской музыкальной академии. В 1914 он продолжил обучение у Германа Зильчера. В 1916 он работал капельмейстером в Мюнхенском камерном театре. В 1917 во время Первой мировой войны он отправился на добровольную службу в армию в Первый Баварский Полевой Артиллерийский полк. В 1918 году его пригласили на должность капельмейстера в Национальный Театр в Мангейме под руководством Вильгельма Фуртвенглера, а затем он стал работать в Дворцовом Театре Великого Герцогства Дармштадта.

В 1920 году Орф женился на Алисе Зольшер (Alice Solscher), через год родился его единственный ребёнок, дочь Годела, а в 1925 году он развёлся с Алисой.?

В 1923 году он познакомился с Доротеей Гюнтер и в 1924 совместно с ней создал школу гимнастики, музыки и танца («Гюнтершуле» ["Günther-Schule"]) в Мюнхене. С 1925 года и до конца своей жизни Орф являлся главой отделения в этой школе, где работал с начинающими музыкантами. Имея постоянный контакт с детьми, он разработал свою теорию музыкального образования.

Несмотря на то, что связь Орфа (или её отсутствие) с нацистской партией не была установлена, его «Carmina Burana» была весьма популярна в нацистской Германии после её премьеры во Франкфурте в 1937 году, исполнялась множество раз (хотя нацистские критики называли её «дегенеративной» - «entartet» - намекая на связь с возникшей в то же время печально известной выставкой «Дегенеративное искусство»). Нужно отметить, что Орф был единственным из нескольких немецких композиторов во время нацистского режима, кто отреагировал на официальный призыв написать новую музыку для пьесы Шекспира «Сон в летнюю ночь», после того как музыка Феликса Мендельсона была запрещена - остальные отказались принимать в этом участие. Но опять же, Орф работал над музыкой для этой пьесы в 1917 и 1927 годах, задолго до пришествия нацистского правительства.

Орф был близким другом Курта Хубера, одного из основателей движения сопротивления «Die Weiße Rose» («Белая роза»), приговоренного к смерти Народной судебной палатой и казнённым нацистами в 1943 году. После Второй мировой войны Орф заявил, что он был участником движения и был сам вовлечен в сопротивление, но нет никаких доказательств, кроме его собственных слов, и различные источники спорят насчет этого заявления (например). Мотив кажется ясен: заявление Орфа было принято американскими денацификационными властями, позволив ему продолжать заниматься композиторством.

Орф похоронен в церкви, построенной в стиле барокко, пивоваренного бенедиктского монастыря Андекского аббатства на юге Мюнхена.

Творчество

Орф наиболее известен по «Carmina Burana», что в переводе значит "Песни Бойерна". (1937), «сценической кантате». Это первая часть трилогии, которая также включает «Catulli Carmina» и «Trionfo di Afrodite». «Carmina Burana» отражает его интерес к средневековой немецкой поэзии. Вместе трилогия называется «Trionfi». Композитор охарактеризовал её как праздник победы человеческого духа через равновесие плотского и вселенского. Музыка написана на стихи XIII в. из рукописи, найденной в баварском монастыре Бойерн (Beuern, лат. Burana) в 1803 году и написанный голиардами; этот сборник известен как «Carmina Burana» (см.) по имени монастыря. Несмотря на элементы модерна в некоторых композиционных техниках, Орф был способен выразить дух средневекового периода в этой трилогии с заразительным ритмом и простыми тональностями. Средневековые поэмы, написанные на немецком языке в его ранней форме и латыни, часто не вполне пристойны, но не опускаются до вульгарности.

Из-за успеха «Carmina Burana», Орф сделал сиротами все его предыдущие работы за исключением «Catulli Carmina» и «Entrata», которые были переписаны в приемлемом для Орфа качестве. С исторической точки зрения «Carmina Burana» вероятно самый известный пример музыки, сочинённой и имевшей премьеру в нацистской Германии. В действительности «Carmina Burana» была настолько популярна, что Орф получил заказ во Франкфурте сочинить музыку для пьесы «Сон в летнюю ночь», которая предназначалась для замены запрещенной музыки Феликса Мендельсона. После войны Орф заявил, что не удовлетворен музыкой и переработал её в финальную версию, которая была впервые представлена в 1964.

Орф сопротивлялся тому, чтобы его какую-либо из его работ просто называли оперой в традиционном смысле слова. Его работы «Der Mond» («Луна») (1939) и «Die Kluge» («Мудрая женщина») (1943), например, он относил к «Märchenoper» («сказочные оперы»). Оба произведения имеют особенность: в них повторяются одни и те же лишённые чувства ритма звуки, в которых не используются никакие музыкальные техники того периода, в который они были сочинены, так, чтобы о них нельзя было сказать, как отнощихся к какой-то конкретной эре. Мелодии, ритмы и вместе с ними текст этих произведений проявляются в союзе слов и музыки.

О его опере «Антигона» (1949), Орф специально сказал, что это была не опера, а «Vertonung», «переложение на музыку» древней трагедии. Текст оперы является превосходным переводом Фридриха Гёльдерлина на немецкий язык пьесы Софокла с тем же названием. Оркестровка в значительной степени основывалась на ударных. Она была кем-то окрещена минималистичой, что наиболее адекватно описывает мелодическую линию. История об Антигоне имеет сильное сходство с историей Софи Шолль, героини «Белой розы», и Орф запечатлел её в своей опере.

Премьера последней работы Орфа, «De Temporum Fine Comoedia» («Комедия на конец времен»), проходила на Зальцбургском музыкальном фестивале 20 августа 1973 и была исполненна Кёльнским симфоническим оркестром радио и хором под управлением Герберта фон Караяна. В этой крайне личной работе, Орф представил мистическую пьесу, в которой он подвел итог своим взглядам на конец времён, воспетый в ней на греческом, немецком и латинском языках.

«Musica Poetica», которую Орф сочинил вместе с Гунильд Кетман, использовалась как основная музыкальная тема для фильма Терренса Мэлика «Опустошённые земли» (1973). Позднее Ханс Циммер переработал эту музыку для фильма «Настоящая любовь» (1993).

Педагогическая работа

В педагогических кругах кругах он, вероятно, лучше всего известен своей работой «Шульверк» («Schulwerk», 1930-35). Её простая музыкальная инструментовка позволяла даже необученным детям-музыкатам исполнять части произведений с относительной лёгкостью.

Идеи Орфа совместно с Гунильд Кеетман были воплощены в новаторском подходе к музыкальному обучению детей, известному как «Орф-Шульверк». Термин «Schulwerk» - немецкое слово, означающее «школьная работа». Музыка является основой и соединяет вместе движение, пение, игру и импровизацию.

В 1920 году Орф женился на Алисе Зольшер (нем. Alice Solscher ), через год родился его единственный ребёнок, дочь Годела, в 1925 году состоялся его развод с Алисой.

Орф был близким другом гауляйтера Вены и одного из руководителей гитлерюгенда Бальдура фон Шираха .

Также Орф был близким другом Курта Хубера , одного из основателей движения сопротивления «Белая роза » (нем. Die Weiße Rose ), приговорённого к смерти Народной судебной палатой и казнённого нацистами в 1943 году . После Второй мировой войны Орф заявил, что был участником движения и был сам вовлечён в сопротивление, но нет никаких доказательств, кроме его собственных слов, поэтому некоторые источники оспаривают это заявление . Мотив, кажется, ясен: заявление Орфа было принято американскими денацификационными властями, позволив ему продолжать заниматься композиторством . Известно, что Орф не решился использовать свой авторитет и дружбу с фон Ширахом для защиты Хубера, мотивируя это опасениями за собственную жизнь. При этом он не делал каких-либо публичных заявлений и в поддержку режима .

Орф сопротивлялся тому, чтобы какую-либо из его работ просто называли оперой в традиционном смысле слова. Свои работы «Der Mond» («Луна», нем. Der Mond , ) и «Die Kluge » («Умница», нем. Die Kluge , ), например, он относил к «Märchenoper» («сказочные оперы»). Особенность обоих произведений состоит в том, что в них повторяются одни и те же лишённые ритма звуки, не используются никакие музыкальные техники периода, когда они были созданы, то есть о них невозможно судить как об относящихся к какому-то конкретному времени. Мелодии, ритмы и вместе с ними текст этих произведений проявляются только в союзе слов и музыки.

Премьера последней работы Орфа, «De Temporum Fine Comoedia » («Комедия на конец времен»), проходила на Зальцбургском музыкальном фестивале 20 августа 1973 года и была исполнена Симфоническим оркестром Кёльнского радио и хором под управлением Герберта фон Караяна . В этой в высшей степени личной работе Орф представил мистическую пьесу , в которой подвёл итог своим взглядам на конец времён, воспетый на греческом, немецком и латинском языках.

«Musica Poetica», которую Орф сочинил вместе с Гунильд Кетман , была использована как основная музыкальная тема к фильму Терренса Малика «Опустошённые земли » (). Позднее Ханс Циммер переработал эту музыку для фильма «Настоящая любовь » ().

Педагогическая работа

В педагогических кругах он, вероятно, лучше всего известен своей работой «Шульверк » («Schulwerk», -). Её простая музыкальная инструментовка позволяла даже необученным музыке детям исполнять части произведения с относительной лёгкостью.

Идеи Орфа совместно с Гунильд Кеетман были воплощены в новаторском подходе к музыкальному обучению детей, известному как «Орф-Шульверк ». Термин «Schulwerk» - немецкое слово, означающее «школьная работа». Музыка является основой и соединяет вместе движение, пение, игру и импровизацию.

Память

В селе Варна работает школа, названная в честь Карла Орфа, в которой детей обучают музыке по его программам.

Напишите отзыв о статье "Орф, Карл"

Литература

• Леонтьева О. Карл Орф. - М.: Музыка, 1964. -160 с., нот. ил.
• Alberto Fassone «Carl Orff» // Grove Music Online ed. L. Macy (проверено 27 ноября ),
• Michael H. Kater «Carl Orff im Dritten Reich» // Vierteljahrshefte für Zeitgeschichte 43, 1 (January 1995): 1-35.
• Michael H. Kater «Composers of the Nazi Era: Eight Portraits» // New York: Oxford University Press, 2000.
• Andreas Liess , Carl Orff, Idee und Werk , Atlantis Musikbuch-Verlag, Zürich 1955. Zweite überarbeitete Auflage, Atlantis Musikbuch-Verlag, Zürich 1977, ISBN 3-7611-0236-4 . Taschenbuchausgabe Wilhelm Goldmann-Verlag, München 1980, ISBN 3-442-33038-6
• Andreas Liess, Zwei Essays zu Carl Orff: De Temporum Fine Comoedia , Böhlau Verlag, Wien-Köln-Graz 1981

Примечания

Ссылки

• Захарова О. А., Захаров Н. В. // Электронная энциклопедия «Мир Шекспира».

Отрывок, характеризующий Орф, Карл

Вечером того же дня на квартире Денисова шел оживленный разговор офицеров эскадрона.
– А я говорю вам, Ростов, что вам надо извиниться перед полковым командиром, – говорил, обращаясь к пунцово красному, взволнованному Ростову, высокий штаб ротмистр, с седеющими волосами, огромными усами и крупными чертами морщинистого лица.
Штаб ротмистр Кирстен был два раза разжалован в солдаты зa дела чести и два раза выслуживался.
– Я никому не позволю себе говорить, что я лгу! – вскрикнул Ростов. – Он сказал мне, что я лгу, а я сказал ему, что он лжет. Так с тем и останется. На дежурство может меня назначать хоть каждый день и под арест сажать, а извиняться меня никто не заставит, потому что ежели он, как полковой командир, считает недостойным себя дать мне удовлетворение, так…
– Да вы постойте, батюшка; вы послушайте меня, – перебил штаб ротмистр своим басистым голосом, спокойно разглаживая свои длинные усы. – Вы при других офицерах говорите полковому командиру, что офицер украл…
– Я не виноват, что разговор зашел при других офицерах. Может быть, не надо было говорить при них, да я не дипломат. Я затем в гусары и пошел, думал, что здесь не нужно тонкостей, а он мне говорит, что я лгу… так пусть даст мне удовлетворение…
– Это всё хорошо, никто не думает, что вы трус, да не в том дело. Спросите у Денисова, похоже это на что нибудь, чтобы юнкер требовал удовлетворения у полкового командира?
Денисов, закусив ус, с мрачным видом слушал разговор, видимо не желая вступаться в него. На вопрос штаб ротмистра он отрицательно покачал головой.
– Вы при офицерах говорите полковому командиру про эту пакость, – продолжал штаб ротмистр. – Богданыч (Богданычем называли полкового командира) вас осадил.
– Не осадил, а сказал, что я неправду говорю.
– Ну да, и вы наговорили ему глупостей, и надо извиниться.
– Ни за что! – крикнул Ростов.
– Не думал я этого от вас, – серьезно и строго сказал штаб ротмистр. – Вы не хотите извиниться, а вы, батюшка, не только перед ним, а перед всем полком, перед всеми нами, вы кругом виноваты. А вот как: кабы вы подумали да посоветовались, как обойтись с этим делом, а то вы прямо, да при офицерах, и бухнули. Что теперь делать полковому командиру? Надо отдать под суд офицера и замарать весь полк? Из за одного негодяя весь полк осрамить? Так, что ли, по вашему? А по нашему, не так. И Богданыч молодец, он вам сказал, что вы неправду говорите. Неприятно, да что делать, батюшка, сами наскочили. А теперь, как дело хотят замять, так вы из за фанаберии какой то не хотите извиниться, а хотите всё рассказать. Вам обидно, что вы подежурите, да что вам извиниться перед старым и честным офицером! Какой бы там ни был Богданыч, а всё честный и храбрый, старый полковник, так вам обидно; а замарать полк вам ничего? – Голос штаб ротмистра начинал дрожать. – Вы, батюшка, в полку без году неделя; нынче здесь, завтра перешли куда в адъютантики; вам наплевать, что говорить будут: «между павлоградскими офицерами воры!» А нам не всё равно. Так, что ли, Денисов? Не всё равно?
Денисов всё молчал и не шевелился, изредка взглядывая своими блестящими, черными глазами на Ростова.