Деятели художественной культуры 19 века. Зарубежные художники XIX века: самые яркие деятели изобразительного искусства и их наследие

Адамс Джон

Адамс, Джон (John Adams) (30.11. 1735-04.07.1826 гг.) - 2-й президент США, преемник Дж. Вашингтона, в отличие от которого может быть отнесен не столько к политическим практикам, сколько к теоретикам политики. Родился в Массачусетсе в семье фермера, окончил Гарвардский университет, занимался юридической практикой, стал одним из наиболее популярных адвокатов Бостона.

Адамс Джон Куинси

Адамс, Джон Куинси (John Quincy Adams) (11.07.1767-23.02.1848 гг.) - 6-й президент США. Обучался в Голландии, Франции, США (Гарвард). В кон. 18 - начале 19 веков примыкал к федералистам (как федералист подверг критике памфлет Т. Пейна «Права человека»), но в 1807 г. порвал с ними. Посланник США в Голландии и Пруссии (1794-1801 гг.); конгрессмен (1802 г.); сенатор от Массачусетса (1803-1808 гг.); первый посланник США в России (1809-1814 гг.). Через Адамса Александр I в 1813 г. предложил российское посредничество в урегулировании англо-американского конфликта.

Адмирал Нельсон Горацио

Нельсон, Горацио (Horatio Nelson) 129.09.1758-21.10.1805 гг.) - английский флотоводец.

Горацио Нельсон родился в семье священника на севере Норфолка. В 12 лет он отправился на флот. В 1773 г. в составе экспедиции Горацио плавал по северным морям. Его военная морская служба началась в период войны с Францией. В 1793 г.

Нельсон был назначен капитаном 64-пушечного корабля «Агамемнон». В составе английской эскадры «Агамемнон» охранял Средиземное море от французских кораблей. Уже в первые месяцы войны проявились лучшие черты характера Нельсона - смелость и стратегический талант. 14 февраля 1797 г. он участвовал в битве при Сент-Винсенте, сделав немало для победы английского флота, и стал контр-адмиралом. В одном из сражений Горацио был ранен и потерял правую руку.

Андраши Дьюла

Андраши, Дьюла, граф (Gyula Andrassy) (03.03.1823-18.02.1890 гг.) - венгерский политик и дипломат. После поражения венгерской революции 1848-1849 гг., в которой он принимал активное участие, Андраши эмигрировал во Францию. Дьюла заочно был приговорен к смертной казни, но впоследствии амнистирован и в 1858 г. вернулся в Венгрию.

Бенджамин Дизраэли

Дизраэли, Бенджамин (Benjamin Disraeli) (21.12.1804-19.04.1881 гг.) - известный британский государственный и политический деятель, писатель. Сын литератора И. Дизраэли, еврейского эмигранта, принявшего христианство. В произведениях «Вивиан Грей», «Молодой Герцог» и др. Дизраэли мастерски подметил особенности политической жизни страны и выступил с пропагандой консервативных принципов (защита короны, церкви, аристократии).

Бланки Луи Огюст

Бланки, Луи Огюст (Louis Auguste Blanqui) (08.02.1805-01.01.1881 гг.) - французский революционер, утопист-коммунист. Луи получил образование в Лицее Карла Великого в Париже. Увлечение республиканско-демократическими идеями привело его в ряды противников режима Реставрации (1814-1830 гг.). Активный участник Июльской революции 1830 , республиканец Бланки стал непримиримым противником монархии Луи-Филиппа. В 1930-е гг. был организатором и руководителем тайных республиканских обществ, выступавших за создание демократической республики и уничтожение эксплуатации.

Историю творят люди, ежесекундно внося в цепь исторических событий свои небольшие коррективны, но лишь единицы способны на кардинальное ее изменение, влияющее не только на них самих, но и на путь по которому пойдет целое государство. Таких людей на всем протяжении XIX века было совсем немного. Особо стоит отметить героев войны 1812 года -фельдмаршалов Барклай-де-Толли и Михаила Илларионовича Кутузова, без которых победоносное шествие русской армии по освобожденной Европе могло бы не состояться.

Гигантский вклад в идею будущей Октябрьской революции внесли такие великие деятели и мыслители XIX, как Бакунин, Герцен, Желябов, Муравьев, и Пестель. Прогрессивные идеи этих выдающихся мыслителей легли в основу многих деяний великих деятелей следующего столетия.

XIX век – время первых революций, первых попыток перенять европейский опыт, время зарождения в обществе мыслей о необходимости превращения России в Конституционное государство. Большую работу в этом направлении провели Сергей Юльевич Витте, Егор Францевич Канкрин и Михаил Михайлович Сперанский. XIX век также и время деятельности Николая Михайловича Карамзина – одного из корифеев исторической мысли.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Санкт-Петербургский государственный медицинский университет имени академика И.П. Павлова

дисциплина: История отечества

тема: «Знаменитые деятели русской культуры XIX в.»

Выполнила:

студентка гр.125

Гончаренко Д.А.

Проверил:

Зимин И.В.

Санкт-Петербург 2012

Введение

2.1 Архитектура

2.2 Изобразительное искусство

3.1 Архитектура и скульптура

3.2 Живопись

3.3 Передвижники

4. Искусство конца XIX - начала XX века

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Первые десятилетия XIX в. прошли в России в обстановке всенародного подъема, связанного с Отечественной войной 1812 г. Идеалы этого времени нашли выражение в поэзии молодого А. С. Пушкина. Война 1812 г. и вольнолюбивые надежды молодого поколения русского дворянства, и особенно тех его представителей, кто, пройдя через наполеоновские войны, входили освободителями в Париж, во многом определили характер русской культуры первой трети столетия. культура искусство гуманистический

Рост интереса к художественной жизни России в эти годы выразился в создании художественных обществ и издании специальных журналов: «Вольного общества любителей словесности, наук и художеств» (1801), «Журнала изящных искусств» (сначала в Москве , а затем в Петербурге ), «Общества поощрения художников» (1820), «Русского музеума» П. П. Свиньина (1810-е) и «Русской галереи» в Эрмитаже (1825); формировании провинциальных художественных школ, вроде школы А. В. Ступина в Арзамасе или А. Г. Венецианова в Петербурге.

1. Факторы развития культуры в России

Остававшееся на тот момент крепостное право, общая экономическая отсталость России в сравнении с западноевропейскими странами препятствовали культурному прогрессу. И тем не менее, несмотря на эти неблагоприятные условия и даже вопреки им Россия в XIX в, сделала поистине гигантский скачок в развитии культуры, внесла громадный вклад в мировую культуру. Такой взлет русской культуры был обусловлен рядом факторовwww.ru.wikipedia.org:

· процессом формирования русской нации в переломную эпоху перехода от феодализма к капитализму

· начало революционно-освободительного движения в России

· тесное общение и взаимодействие ее с другими культурами

· влияния наследия Московской Руси на культуру XIX в.: усвоение старых традиций дало возможность прорасти новым росткам творчества в литературе, поэзии, живописи и других сферах культуры

2. Искусство первой половины XIX века

В русском искусстве XIX в. многое изменилось по сравнению с веком XVIII. Как и на Западе, возросли общественная роль художника, значимость его личности, его право на свободу творчества, в котором теперь все более остро поднимаются социальные и нравственные проблемы.

Определился условный водораздел истории русского искусства на два этапа -- его первую и вторую половину, и в этой последней представляется вполне закономерным выделить конец XIX -- начало XX в. как период, имеющий свои смысловые и стилистические особенности.

До середины столетия существовали сходства в культуре Европы и России, но после середины века пути развития художественной культуры несколько расходятся. Европейские художники во главе с французскими все более уходят в проблемы формы, поиски и находки новых художественных приемов, как это блестяще делали импрессионисты и постимпрессионисты. Русские же художники воспринимают искусство, прежде всего как трибуну, с которой решаются «больные вопросы современности» Ильина Т.В. История отечественного искусства 5-е издание, 2010.

2.1 Архитектура

Гуманистические идеалы русского общества отразились в высокогражданственных образцах зодчества и монументально-декоративной скульптуры, в синтезе с которыми выступает декоративная живопись и прикладное искусство, нередко являющиеся творениями самих архитекторов. Главенствующий стиль этого времени Й зрелый, или высокий, классицизм, в научной литературе, часто именуемый «русским ампиром». Собственно, ампиром можно считать только 1820--1830-е гг., а первое десятилетие вернее называть «Александровским классицизмом».

Архитектура первой трети XIX столетия -- это, прежде всего решение больших градостроительных задач. В Петербурге завершается планировка основных площадей столицы: Дворцовой и Сенатской; создаются лучшие ансамбли города. Особенно интенсивно после пожара 1812т. Строится Москва. Архитектурный образ поражает величавостью и монументальностью. Огромную роль в общем облике здания играет скульптура, имеющая определенное смысловое значение. Среди зданий главное место занимают общественные сооружения: театры, ведомства, учебные заведения, значительно реже возводятся дворцы и храмы (за исключением полковых соборов при казармах).

Крупнейший архитектор этого времени Андрей Никифорович Воронихин (1759-1814) начал свой самостоятельный путь еще в 1790-х гг. перестройкой интерьеров Строгановского дворца на Мойке (арх. Ф. Б. Растрелли) в Петербурге (1793, Минеральный кабинет, картинная галерея, угловой зал).

Главное детище Воронихина -- Казанский собор (1801--1811). Полуциркульная колоннада храма, которую он возвел не со стороны главного (западного), а с бокового северного фасада, образовала площадь в центре Невской. Еще более строгий, активизированный характер придал Воронихин Горному кадетскому корпусу (1806- 1811, теперь Горный институт), в котором все подчинено мощному дорическому портику из 12 колонн, обращенному к Неве.

А. Н. Воронихин архитектор классицизма -- много сил отдал созданию городского ансамбля, синтезу архитектуры и скульптуры, органическому сочетанию скульптурных элементов с архитектурными членениями, как в больших так и в малых сооружениях.

Ведущим петербургским архитектором первой трети XIX в. («русского ампира») был Карл Иванович Росси Г.Г. Гримм - Ансамбли Росси - Л.,1947 (1775--1849). Первоначальное архитектурное образование Росси получил в мастерской В. Ф. Бренны, затем совершил поездку в Италию, где изучал памятники Античности. Самостоятельное его творчество начинается в Москве, продолжается в Твери. Одна из первых работ в Петербурге -- дворцово-парковый комплекс на Елагином острове (1818, окончен в 1822). Про Росси можно сказать, что он «мыслил ансамблями», дворец или театр превращались у него в градостроительный узел из площадей и новых улиц. Так, создавая Михайловский дворец (1819--1825), он организует площадь перед дворцом и прокладывает улицу на Невский проспект, соразмеряя при этом свой замысел с другими близлежащими постройками -- Михайловским замком и пространством Марсова поля. В оформлении Дворцовой площади (1819--1829) перед Росси стояла труднейшая задача: соединить в единое целое барочный дворец Растрелли и монотонный классицистический фасад здания Главного штаба и министерств. Архитектор смело нарушил эту монотонность колоссальной дугой здания Главного штаба, центром которой явилась Триумфальная арка, открывающая выход к Большой Морской улице, к Невскому проспекту.

Новый век ознаменован созданием главнейших ансамблей Петербурга. Так, Андреян Дмитриевич Захаров Г.Г.Гримм - Архитектор Андреян Захаров. Жизнь и творчество - М., 1940 (1761 -- 1811) вырускник Петербургской Академии художеств и ученик парижского архитектора Ж.Ф. Шальгрена, с 1805г. начинает строительство здания Адмиралтейства (1806 - 1823).

Композиционное решение Захарова предельно просто: конфигурация двух объемом, причем один объем как бы вложен в другой, из которых внешний, П-образный, отделен каналом от двух внутренний флигелей, Г-образных в плане. Внутренний объем -- это корабельные и чертежные мастерские, склады, внешний - ведомства, административные учреждения, музей, библиотека и проч. Фасад Адмиралтейства растянулся на 406 м. Боковые фасады-крылья выходят к Неве, центральный фасад завершается в середине триумфальной проездной аркой со шпилем, которая является замком композиции и через которую пролегает главный въезд внутрь. Захаров сохранил гениальный коробовский замысел шпиля, проявив такт и почтение к традиции и сумев его трансформировать в новом классицистическом образе здания в целом. Однообразие почти полукилометрового фасада нарушается равномерно расположенными портиками.

А.Д. Захаров умер, не увидев Адмиралтейства в законченном виде. Это здание тесно связанно с архитектурой центра города. Отсюда берут начало три проспекта: Вознесенский, Гороховая улица, Невский проспект (эта лучевая система была задумана еще при ПетреI)

2.2 Изобразительное искусство

Ведущим направлением архитектуры и скульптуры первой трети XIX столетия был классицизм. В живописи его развивали, прежде всего академические художники -- в историческом жанре, т.е. сюжетах Священного Писания, античной мифологии и собственно исторических. Но истинные успехи живописи лежали в другом русле: лучше стремления человеческой души, взлеты и парения духа выразила романтическая живопись того времени.

Но наиболее тонко на русской почве романтизм проявил себя в жанре портрета, и ведущее место здесь должно быть отведено Оресту Адамовичу Кипренскому И.В. Кислякова - Орест Кипренский. Эпоха и герои - М.,1982 (1782-- 1836). Сын помещика А. С. Дьяконова и крепостной, Кипренский родился в Петербургской губернии. С 1788 по 1803 г. учился (начав с Воспитательного училища) в Академии художеств, где занимался в классе исторической живописи у профессора Г. И. Угрюмова и французского живописца Г. Ф, Дуайена. В 1805 г. получил Большую золотую медаль за картину «Дмитрий Донской по одержании победы над Мамаем».

Сложные, задумчивые, изменчивые в настроении-- такими предстают перед нами изображаемые Кипренским «Е. П. Ростопчина» (1809, ГТГ), «Д. Н. Хвостова»(1814, ГТГ), мальчик «Л. А. Челищев» (1809, ГТГ). В свободной позе, рассеянно глядя в сторону, небрежно облокотясь накаменную птиту, стоит полковник лейб-гусаров «Е.В. Давыдов (1809, ГРМ). Этот портрет воспринимается как собирательный образ героя войны 1812 г., хотя он вполне конкретен.

Родоначальником бытового жанра явился Алексей Гаврилович Венецианов (1780-1847). Землемер по образованию, Венецианов оставил службу ради живописи и переехал в Петербург. Стал Учеником Боровицкого. Первые шаги в «художествах» он сделал в жанре портрета, создавая пастелью, карандашом, маслом удивительно поэтичные, лирические, иногда овеянные романтическим настроение образы («Портрет В.С. Путятиной»).

На рубеже 1810--1820-х гг. Венецианов уехал из Петербурга в Тверскую губернию, где купил небольшое имение. Здесь он и обрел свою основную тему, посвятив себя изображению крестьянской жизни.

Венецианов был прекрасным педагогом. Школа Венецианова, венециановцы -- это целая плеяда художников 1820--1840-х гг., работавших с ним как в Петербурге,так и в его имении Сафонково. Представителями венециановской школы были А. В. Тыранов, Е. Ф. Крендовский, К. Л. Зеленцов, А. А. Алексеев, С. К. Зарянко,Л.К. Плахов, Н. С. Крылов и многие другие.

3. Искусство второй половины XIX века

3.1 Архитектура и скульптура

Менее бурно, чем раньше, в этот период развиваются скульптура и архитектура. Как уже говорилось, конца 1830-х гг. классицизм себя изживает. Средства его художественной выразительности противоречат тем новым задачам, которые ставит архитектура второй половины XIX столетия. Обычно ее называли «ретроспективным стилизаторством», или эклектикой, но теперь чаще именуют историзмом, ибо в это время художники-архитекторы стали использовать мотивы и закономерности архитектурных стилей прошедших эпох - готики, ренессанса, барокко, рококо и проч Д.Е. Аркин - Образы архитектуры - М.,1941.

Одной из главных проблем того времени было построение многоквартирных домов (доходные дома).

Также и расцвет монументально- декоративной скульптуры остался в первой половине столетия.

Наиболее известным из мастеров этого времени был Марк Матвеевич Антокольский (1843--1902), который, как верно подмечено исследователями, отсутствие монументальных средств выразительности компенсирует изображением «монументальных личностей»: свидетельство этому «Иван Грозный» (1870), «Петр I» (1872), «Умирающий Сократ» (1875), «Спиноза» (1882), «Мефистофель» (1883), «Ермак» (1888). В этих исполненных по заданной программе образах всегда удачно найдены поза, жест, мимика, но этими натуралистическими деталями подменена истинная выразительность скульптурных средств.

3.2 Живопись

Во второй половине XIX столетия из всех изобразительных искусств живописи, и прежде всего жанровой, предстояло сказать свое веское слово. Критическое отношение к действительности, ярко выраженные гражданственная и нравственная позиции, остросоциальная направленность становятся характерными особенно для живописи, в которой формируется новая художественная система видения, выразившаяся в так называемом критическом реализме. Беря чаще всего за основу сюжета остросоциальные проблемы, которыми жило тогда русское общество, художники выступали, по сути, не столько выразителями этих идей, сколько их прямыми иллюстраторами, прямолинейными толкователями. Социальная сторона заслоняла от них задачи чисто живописные, пластические, и формальная культура неизбежно падала. Как верно замечено, «иллюстративность погубила их живопись».

Истинной душой нарождающегося критического направления в живописи был Василий Григорьевич Перов В.А. Леняшин - В.Г. Перов - М.,1987(1834--1882), подхвативший дело Федотова прямо из его рук, сумевший с обличительным пафосом показать многие стороны простой будничной жизни: неприглядный облик некоторых священнослужителей («Сельский крестный ход на Пасху», 1861; «Чаепитие в Мытищах», 1862), беспросветную жизнь русских крестьян («Проводы покойника», 1865; «Последний кабак у заставы», 1868), быт городской бедноты («Тройка», 1866) и интеллигенции, вынужденной искать нелегкий заработок у «денежных мешков» («Приезд гувернантки в купеческий дом»,1866). Его произведения просты по сюжету, но пронзительны в своей скорби.

3.3 Передвижники

В 1870-е гг. прогрессивная демократическая живопись завоевывает общественное признание. У нее появляются собственные критики -- И. Н. Крамской и В.В., Стасов и свой собиратель -- П. М. Третьяков. Наступает пора расцвета русского демократического реализма второй половины X IX столетия. В это время в центре официальной школы -- Петербургской Академии художеств --также назревает борьба за право искусства обратиться к реальной, действительной жизни, вылившаяся в 1863 г. в так называемый «бунт 14-ти». Ряд выпускников Академии отказались писать программную картину на одну тему скандинавского эпоса, когда вокруг столько волнующих современных проблем, и, не получив разрешения на свободный выбор темы, вышли из Академии, основав «Петербургскую артель художников».

«Артель» просуществовала недолго, и вскоре московские и петербургские передовые художественные силы объединились в Товарищество передвижных художественных выставок(1870).

Искусство передвижников было выражением демократических идей в отечественной художественной культуре второй половины X IX столетия.

В состав «передвижников» входили, более «старшие» - это Иван Николаевич Крамской, Николай Николаевич Ге, Василий Васильевич Верещагин, Константин Аполлонович Савицкий, и «молодые» - Иван Иванович Шишкин, которого звали «природой богатырского народа», Архип Иванович Куинджи, со своими поразительными эффектами освещения(«Украинская ночь», 1876; «Березовая роща»,1879), Исаак Ильич Левитан.

Стоить отметить Илью Ефимофича Репина. Он родился на Украине, в Харьковской губернии, у украинских иконописцев познакомился с первыми навыками мастерства. Своим первым учителем Репин считал Крамского. Первой работой, которая вызвала бурную реакцию общественности, была картина «Бурлаки на Волге».

В 1873 г. Репин уезжает в «пенсионерскую» поездку по Францию, где вместе с Поленовым пишет этюды на пленэре и многое постигает в проблемах света и воздуха.

Возвращаясь, Репин начинает плодотворно работать. Нет, кажется, жанра, в котором бы он ни заявил о себе: портреты остро индивидуальной характеристики и портреты-типы, портреты-картины.

Репину были подвластны почти все жанры (не писал он только батальных сцен), все виды -- живопись, графики, скульптура; он создал замечательную школу живописцев, заявил о себе как теоретик искусства и незаурядный писатель. Творчество Репина явилось типическим явлением русской живописи второй половины X IX столетия. Именно он воплотил то, что Д. В. Сарабьянов назвал «передвижническим реализмом», вобрал в себя все характерное, что бы,по словам исследователя, «рассыпано» по разным жанрам и индивидуальностям. И в этом универсализм, энциклопедичность художника. В таком полном совпадении со своим временем в его «адекватной реализации» свидетельство масштабности и силы репинского таланта. См.: Сарабьянов, Д. В. Репин и русская живопись второй половины X IX века - М., 1978

4. Искусство кoнца XIX - начала XX века

В 1890-е гг. в связи с наступившим кризисом народнического движения изживает себя и «аналитический метод реализма X IX столетия», как его называют в отечественной науке. В этот период многие из художников-передвижников испытали творческий кризис, ушли в мелкотемье развлекательной жанровой картины. Следует отметить, однако, что лучшие традиции В. Г. Перова сохранялись более всего в Московском училище живописи, ваяния и зодчества благодаря преподавательской деятельности таких художников, как С. Н. Иванов, К. А. Коровин, В. А. Серов и др.

Все виды искусства -- живопись, театр, музыка, архитектура -- выступили за обновление художественного языка, на высокий профессионализм. Кризис передвижничества с его тягой к мелкотемью выразился в декларациях идейности и народности, не подкрепленных, однако, никакой эстетической программой. Для живописцев рубежа веков свойственны иные способы выражения, чем у передвижников, иные формы художественного творчества -- в образах противоречивых, усложненных, отображающих современность без иллюстративности и повествовательности. Художники мучительно ищут гармонию и красоту в мире, который в основе своей чужд и гармонии, и красоте. Вот почему свою миссию многие из них видят в воспитании чувства прекрасного. Но оно также породило и универсализм целого поколения художников, выступивших после «классических» передвижников, примером чему может служить творчество В. А. Серова и М. А. Врубеля.

Большую роль в популяризации, как отечественного искусства, так и западноевропейского, в привлечении к выставкам мастеров Западной Европы играли художники объединения «Мир искусства» (1898 - 1924). Собравшие лучшие художественные силы в Петербурге, издавшие свой журнал, «мирискусники» самим I своим существованием способствовали консолидации художественных сил и в Москве, созданию «Союза русских художников»(1903- 1323) Ильина Т.В. История отечественного искусства 5-е издание, 2010.

Заключение

Русское изобразительное искусство, проникнутое передовыми идеями того времени, служило великой гуманной цели -- борьбе за освобождение человека, за социальное переустройство всего общества.

В целом в первой половине XIX века Россия добилась впечатляющих успехов в области культуры. В мировой фонд навечно вошли произведения многих русских художников. Завершился процесс формирования национальной культуры.

На рубеже XIX-XX вв. модернистские поиски привели к складыванию группы художников, объединившихся вокруг журнала "Мир искусства" (А.Н. Бенуа, К.А. Сомов, Е.Е. Лансере, Л.С. Бакст, Н.К. Рерих, И З. Грабарь и др.). "Мир искусники" провозгласили новые художественно-эстетические принципы. Они пропагандировали индивидуализм, свободу искусства от социальных и политических проблем. Главное для них - красота и традиции русской национальной культуры, что не скажешь про «передвижников».

В начале XX в. возник "русский авангард". Его представители К.С. Малевич, P.P. Фальк, М.З. Шагал и другие проповедовали искусство "чистых" форм и внешней беспредметности. Они были предшественниками абстракционизма и оказали огромное влияние на развитие мирового искусства.

Список литературы

1. www.ru.wikipedia.org

2. Ильина Т.В. История отечественного искусства 5-е издание, 2010

3. Г.Г. Гримм - Ансамбли Росси - Л.,1947

4. Г.Г.Гримм - Архитектор Андреян Захаров. Жизнь и творчество - М., 1940

5. И.В. Кислякова - Орест Кипренский. Эпоха и герои - М.,1982

6. Д.Е. Аркин - Образы архитектуры - М.,1941

7. В.А. Леняшин - В.Г. Перов - М.,1987

8. См.: Сарабьянов, Д. В. Репин и русская живопись второй половины X IX века - М., 1978

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Изобразительное искусство первой половины XIX века (О.А. Кипренский, В.А. Тропинин, А.Г. Венецианов, П.А. Федотов, К.П. Брюллов, А.А. Иванов. Синтез как характерная черта развития архитектуры и скульптуры. Театр и музыка, развитие русской литературы.

курсовая работа , добавлен 20.08.2011


Начало XIX века - время культурного и духовного подъёма России, прогресс русской культуры, развитие просвещения, науки, литературы и искусства. Рост национального самосознания народа и новых демократических начал, утверждавшихся в русской жизни.

доклад , добавлен 29.03.2009


Развитие общественного движения декабристов первой половины XIX века. Коренные изменения в общественной, политической и экономической сферах жизни российского общества XIX века. Консервативное, либеральное и революционное общественные движения.

реферат , добавлен 27.02.2015


Историческое развитие в России в конце XVIII века. Сперанский и его пути осуществления либеральных преобразований. Декабристы и их место в истории освободительного движения. Западники и славянофилы о путях развития России в первой половине XIX века.

контрольная работа , добавлен 07.12.2008


Особенности индустриального общества. Развитие западной цивилизации в индустриальную эпоху. Внутриполитическая ситуация в России в первой половине XIX века. Консервативная политика Александра III. Социокультурные тенденции развития российского общества.

презентация , добавлен 24.03.2019


Подъем освободительного движения в Индии, участником которого стала буржуазия. Процесс формирования партийной системы, отразивший рост национального индийского капитала. Создание Индийского Национального Конгресса; либеральное и радикальное направления.

курсовая работа , добавлен 05.06.2010


Социально-экономические предпосылки формирования культуры России во второй половине XIX в. Состояние просвещения и образования, художественной культуры (изобразительного искусства, литературы, театра, музыки, архитектуры). Феномен "серебряного века".

курсовая работа , добавлен 20.08.2012


Развитие капитализма в России, Отечественная война 1812 года, возрастающее национальное самосознание как предпосылки расцвета культуры в первой половине XIX века. Развитие образования, науки, литературы, искусства, архитектуры и градостроительства.

эссе , добавлен 28.02.2011


Различие в культурном отношении между столичной дворянской аристократией и провинциальными помещиками. Успехи в области образования и просвещения. Международные торговые отношения, развитие фабрик с вольнонаемными рабочими. Сентиментализм и реализм.

реферат , добавлен 27.01.2012


Особенности экономики России в период второй половины XIX века – начале XX века, предпосылки для ее развития. Экономическая политика страны в первой половине ХХ века: начало индустриализации, первые пятилетки; народное хозяйство СССР к началу 40 гг.

Множественность художественных направлений в XIX веке была следствием процесса модернизации. Художественная жизнь общества теперь определялась не только церковным диктатом и модой придворных кругов. Изменение социальной структуры повлекло за собой изменение восприятия искусства в обществе: возникают новые социальные слои состоятельных и образованных людей, способных самостоятельно оценивать произведения искусства, ориентируясь только на требование вкуса. Именно к XIX веку начинает формироваться массовая культура; газеты и журналы из номера в номер печатавшие длинные романы с занимательным сюжетом, стали прообразом телевизионных сериалов в искусстве XX века.

В первой половине XIX столетия в Европе развернулось невиданное по размаху градостроительство. Большинство европейских столиц - Париж, Санкт-Петербург, Берлин - обрели свой характерный облик; в их архитектурных ансамблях усилилась роль общественных зданий. Символом Парижа стала знаменитая Эйфелева башня, построенная в 1889 г. к открытию Всемирной выставки. Эйфелева башня продемонстрировала технические возможности нового материала – металла. Однако оригинальное художественное решение было признано не сразу, башню призывали снести, называли чудовищной.

Неоклассицизм в первой половине XIX в. пережил поздний расцвет, теперь он получает название ампир (от франц. «империя»), этот стиль выражал величие империи созданной Наполеоном. К середине столетия основной проблемой европейского зодчества стали поиски стиля. Вследствие романтического увлечения стариной многие мастера попытались возродить традиции архитектуры прошлого - так возникли неоготика, неоренессанс, необарокко. Усилия зодчих нередко приводили к эклектизму - механическому соединению элементов разных стилей, старого с новым.

В художественной жизни первой половины XIX века преобладал романтизм, отразивший разочарование в идеологии Просвещения. Романтизм стал особым мировоззрением и образом жизни. Романтический идеал личности, не понятой обществом, формирует манеру поведения его высших слоев. Для романтизма характерно противопоставление двух миров: реального и воображаемого. Реальная действительность рассматривается как бездуховная, негуманная, недостойная человека и противостоящая ему. «Прозе жизни» реального мира противопоставляется мир «поэтической реальности», мир идеала, мечты и надежды. Видя в современной ему действительности мир пороков, романтизм пытается найти выход для человека. Этот выход – одновременно и уход от общества в разных вариантах: герой уходит в свой собственный внутренний мир, за пределы реального пространства и уход в другое время. Романтизм начинает идеализировать прошлое, в особенности Средневековье, видя в нем инею реальность, культуру, ценности.

Главой французского романтизма в живописи суждено было стать Эжену Делакруа (1798-1863). Неистощимое воображение этого художника создало целый мир образов, до сих пор, живущих на полотне своей напряженной, полной борьбы и страстей жизнью. Делакруа нередко черпал мотивы в произведениях Уильяма Шекспира, Иоганна Вольфганга Гёте, Джорджа Байрона, Вальтера Скотта, обращался к событиям Великой французской революции, другим эпизодам национальной истории («Битва при Пуатье»). Делакруа запечатлел многочисленные образы людей Востока, главным образом алжирцев и марокканцев, которых он видел во время своего путешествия в Африку. В произведении «Резня на острове Хиос» (1824) Делакруа отразил борьбу греков против турецкого владычества, волновавшую тогда всю Европу. Группе страдающих пленных греков на переднем плане картины, среди которых и обезумевшая от горя женщина, и ребенок, ползущий к груди мертвой матери, художник противопоставил надменные и жестокие фигуры карателей; вдали виден горящий разрушенный город. Картина поразила современников и захватывающей силой человеческих страданий, и своим необычайно смелым и звучным колоритом.

События Июльской революции 1830 г., закончившиеся поражением революции и восстановлением монархии, вдохновили Делакруа на создание широко известной картины «Свобода на баррикадах» (1830). Женщина, поднявшая трехцветное знамя Французской республики, олицетворяет свободу. Образ свободы на баррикадах 0 олицетворение борьбы.

Представителем романтизма с мировым именем был испанский художник Франциско Гойя (1746–1828) Гойя сложился в крупного художника сравнительно поздно. Первый значительный успех ему принесли две серии (1776-1791) многочисленных гобеленов, созданных для Королевской мануфактуры Санта Барбара в Мадриде («Зонтик», «Слепой гитарист», «Продавец посуды», «Игра в жмурки», «Свадьба»). В 90-х гг. XVIII века в творчестве Гойи нарастают черты трагизма, неприязнь к феодально-клерикальной Испании «старого порядка». Уродство ее моральных, духовных и политических основ Гойя раскрывает в гротескно-трагической форме, питающейся фольклорными истоками, в большой серии офортов «Капричос» (80 листов с комментариями художника); смелая новизна художественного языка, острая выразительность линий и штрихов, контрастов света и тени, соединение гротеска и реальности, аллегории и фантастики, социальной сатиры и трезвого анализа реальности открывали новые пути развития европейской гравюры. В 1790-х – начале 1800-х годов исключительного расцвета достигло портретное творчество Гойи, в котором звучат тревожное чувство одиночества (портрет сеньоры Бермудес), мужественное противостояние и вызов окружающему (портрет Ф.Гиймарде), аромат тайны и скрытой чувственности («Маха одетая» и «Маха обнаженная»). С удивительной силой обличения запечатлел художник надменность, физическое и духовное убожество королевской семьи в групповом портрете «Семья Карла IV». Глубоким историзмом, страстным протестом проникнуты большие картины Гойи, посвященные борьбе против французской интервенции («Восстание 2 мая 1808 года в Мадриде», «Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года»), философски осмысляющая судьбы народа серия офортов «Бедствия войны» (82 листа, 1810–1820).

Франциско Гойя “Капричос”

Если в литературе субъективность восприятия художника открывает символизм, то в живописи подобное открытие совершается импрессионизмом. Импрессионизм (от фр. impression – впечатление) – направление в европейской живописи, зародившееся во Франции в середине 19 века. Импрессионисты избегали всяких подробностей в рисунке и пытались уловить общее впечатление от того, что видит глаз в конкретный момент. Этого эффекта они достигали при помощи цвета и фактуры. Художественная концепция импрессионизма строилась на стремлении естественно и непринужденно запечатлеть окружающий мир в его изменчивости, передавая свои мимолетные впечатления. Благодатную почву для развития импрессионизма подготовили художники Барбизонской школы: они первыми стали писать этюды с натуры. Принцип «писать то, что видишь среди света и воздуха» лег в основу пленэрной живописи импрессионистов.

В 1860-х гг., года молодые художники-жанристы Э.Мане, О.Ренуар, Э.Дега попытались вдохнуть во французскую живопись свежесть и непосредственность наблюдения жизни, изображение мгновенных ситуаций, зыбкость и неуравновешенность форм и композиций, необычные ракурсы и точки зрения. Работа на открытом воздухе помогала создавать на полотнах ощущение сверкающего снега, богатства природных красок, растворения объектов в среде, вибрации света и воздуха. Особое внимание художниками- импрессионистами уделялось взаимоотношениям предмета с окружением, исследованиям изменения цвета и тона объекта в изменяющейся среде. В отличие от романтиков и реалистов, они уже не были склонны изображать историческое прошлое. Сферой их интересов была современность. Жизнь маленьких парижских кафе, шумные улицы, живописные берега Сены, железнодорожные вокзалы, мосты, неприметная красота сельских пейзажей. Художники больше не желают затрагивать острые социальные проблемы.

Творчество Эдуарда Мане (1832-1883) предваряло новое направление в живописи – импрессионизм, но сам художник не примкнул к этому движению, хотя несколько изменил под воздействием импрессионистов свою творческую манеру. Мане декларировал свою программу: «Жить своим временем и изображать то, что видишь перед собой, открывая подлинную красоту и поэзию в повседневном течении жизни». При этом в большинстве работ Мане отсутствовало действие, даже минимальная сюжетная завязка. Постоянным мотивом творчества Мане становится Париж: городская толпа, кафе и театры, улицы столицы.

Эдуард Мане “Бар в Фоли-Бержер”

Эдурд Мане “Музыка в Тюильри”

Само название импрессионизма обязано своим происхождением пейзажу Клода Моне (1840-1926) «Впечатление. Восход солнца».

В творчестве Моне ведущее значение приобрела стихия света. К 70-м гг. XIX в. Относится изумительный «Бульвар Капуцинок», где брошенные на холст мазки передают и уходящую вдаль перспективу оживленной улицы, и движущийся по ней бесконечный поток экипажей, и веселую праздничную толпу. Он писал множество картин с одним и тем же, но по-разному освещённым предметом наблюдения. Например, стог сена утром, в полдень, вечером, при луне, в дождь и так далее.

Многие достижения импрессионизма связаны с творчеством Пьера Огюста Ренуара (1841-1919), вошедшего в историю искусства как «живописец счастья». Он действительно создавал на своих картинах особый мир пленительных женщин и безмятежных детей, радостной природы и прекрасных цветов. В течение всей жизни Ренуар писал пейзажи, но его призванием оставалось изображение человека. Он любил рисовать жанровые картины, где с поразительной живостью воссоздавал суету парижских улиц и бульваров, праздность кафе и театров, оживленность загородных прогулок и праздников под открытым небом. Все эти картины, написанные на пленэре, отличает звучность цвета. Картина «Мулен де ла Галетт» (народный бал в саду монмартского танцевального зала) – шедевр ренуаровского импрессионизма. В ней угадывается живой ритм танца, мелькание юных лиц. В композиции нет резких движений, и ощущение динамики создается ритмом цветовых пятен. Интересна пространственная организация картины: первый план дан сверху, сидящие фигуры не заслоняют танцующих. На многочисленных портретах преобладают дети и молодые девушки, в этих портретах раскрылось его мастерство: «Мальчик с кошкой», «Девушка с веером».

Активный участник всех выставок Эдгар Дега (1834 – 1917), был далек от всех принципов импрессионистов: был противником пленэра, не писал картины с натуры, не стремился уловить характер различных состояний природы. Значительное место в творчестве Дега занимает серия картин с изображением обнаженного женского тела. Множество его картин последних лет посвящено «женщине за туалетом». Во многих произведениях Дега показывает характерность поведения и облика людей, порожденную особенностями их быта, выявляет механизм профессионального жеста, позы, движения человека, его пластическую красоту («Гладильщицы», «Прачки с бельем»). В утверждении эстетической значимости жизни людей, их обыденных занятий сказывается своеобразный гуманизм творчества Дега. Искусству Дега присуще соединение прекрасного, порой фантастического, и прозаического: передавая во многих балетных сценах праздничный дух театра («Звезда балета», «Балетная школа», «Урок танцев»).

Постимпрессионизм охватывает период с 1886 г., когда состоялась последняя выставка импрессионистов, на которой были впервые представлены работы неоимпрессионистов, до 1910-х гг., возвестивших о рождении совершенно нового искусства в формах кубизма и фовизма. Термин «постимпрессионизм» ввел в обиход английских критик Роджер Фрай, выражая общее впечатление об устроенной им в Лондоне в 1910 г. выставке современного французского искусства, на которой были представлены работы Ван Гога, Тулуз-Лотрека, Сёра, Сезанна и других художников.

Постимпрессионисты, многие из которых ранее примыкали к импрессионизму, начали искать методы выражения не только сиюминутного и преходящего - каждого мгновения, они стали осмысливать длительные состояния окружающего мира. Для постимпрессионизма характерны разные творческие системы и техники, повлиявшие на последующее развитие изобразительного искусства. Работы Ван Гога предвосхитили появление экспрессионизма, Гоген проложил путь к модерну.

Винсент Ван Гог (1853-1890) создавал максимально яркие художественные образы путем синтеза (соединения) рисунка и цвета. Техника Ван Гога – это точки, запятые, вертикальные черточки, сплошные пятна. Его дороги, грядки и борозды действительно убегают вдаль, а кусты горят на земле, как костры. Он изображал не один схваченный миг, а непрерывность мигов. Он изображал не данный эффект согнутого ветром дерева, а самый рост дерева из земли.. Все случайное Ван Гог умел претворить в космическое. Душа Ван Гога требовала ярких красок, он постоянно жаловался брату на недостаточную силу даже его любимого ярко-желтого цвета.

«Звёздная ночь» была не первой попыткой Ван Гога изобразить ночное небо. В 1888 году в Арле он написал «Звёздную ночь над Роной». Ван Гог хотел изобразить звёздную ночь как пример силы воображения, которое может создать более удивительную природу, чем та, которую мы можем воспринять при взгляде на реальный мир.

Обостренное восприятие действительности и душевная неуравновешенность приводят Ван Гога к психическому заболеванию. Гоген приезжает погостить в Арль, но творческие разногласия вызывают ссору. Ван Гог кидает стакан в голову художника, затем, после заявления Гогена о намерении уехать, бросается на него с бритвой. В припадке сумасшествия вечером этого же дня художник отрезает себе ухо («Автопортрет с перевязанным ухом»).

Творчество Поля Гогена (1848-1903) неотделимо от его трагической судьбы. Самым важным в стилистической концепции Гогена было его понимание цвета. На о. Таити, куда художник уехал в 1891 г., под влиянием примитивных форм полинезийского искусства он писал картины, отличающиеся декоративностью, плоскими формами и исключительно чистыми цветами. «Экзотическая» живопись Гогена – «А ты ревнуешь?», «Ее зовут Вайраумати», «Женщина, держащая плод» – отражает не столько природные качества предметов, сколько эмоциональное состояние художника и символический смысл задуманных им образов. Особенность живописной манеры Гогена состоит в ярко выраженной декоративности, стремлении закрашивать одним цветом большие плоскости холста, в любви к орнаментике, которая присутствовала и на тканях одежда, и на коврах, и в пейзажном фоне.

Поль Гоген “Когда же замуж” “Женщина держащая плод”

Важнейшим достижением культуры XIX в. является появление искусства фотографии и дизайна. Первый в мире фотоаппарат был сделан в 1839 году Луи Жак Манде Дагером.

Ранние попытки Дагера сделать работоспособную камеру были неудачными. В 1827 году он встретился с Жозефом Ньепсом, который тоже пытался (и к тому времени добился немного большего успеха) изобрести фотокамеру. Через два года они стали партнерами. В 1833 году Ньепс умер, но Дагер упорно продолжал трудиться. К 1837 году он наконец смог разработать практическую систему фотографии, названную дагеротипией. Изображение (дагеротип) получали на серебряной пластинке, обработанной парами йода. После экспонирования в течение 3-4 часов пластинку проявляли в парах ртути и фиксировали горячим раствором поваренной соли или гипосульфита. Дагеротипы отличались очень высоким качеством изображения, но можно было получить только один снимок.

В 1839 году Дагер опубликовал свое изобретение, но не оформил патент. В ответ французское правительство назначило ему и сыну Ньепса пожизненные пенсии. Объявление об изобретении Дагера вызвало большую сенсацию. Дагер стал героем дня, на него обрушилась слава, а метод дагеротипии быстро нашел широкое применение.

Развитие фотографии привело к пересмотру художественных принципов графики, живописи, скульптуры, соединило художественность и документальность, что не достижимо в других видах искусства. Основу дизайну положила Международная промышленная выставка в Лондоне в 1850 г. Ее оформление знаменовало сближение искусства и техники и положило начало новому виду творчества.

Луи Дагер, Нисефор Ньепс и камера-обскура Ньепса

Джозеф Нисефор Ньепс. Первая в мире фотография, сделанная на сплаве олова со свинцом, 1826 год.

Снимок Дагера «Студия художника», 1837 г

В 1870-ых годах два изобретателя Илайша Грей и Александр Грехем Белл независимо друг от друга разработали устройства, которые могли передавать речь посредством электричества, которые в последствии назвали телефоном. Они оба направили соответствующие патенты в патентные бюро, разница в подаче заявок была всего лишь в несколько часов. Однако, Александр Грехем Белл) получил патент первым.

Телефон и телеграф являются электрическими системами, основой которых являются провода. Успех Александра Белла, точнее его изобретения, был вполне закономерным, так как, изобретая телефон, он пытался усовершенствовать телеграф. Когда Белл начал экспериментировать с электрическими сигналами, телеграфом уже пользовались как средством коммуникации в течение приблизительно 30 лет. Несмотря на то, что телеграф был достаточно успешной системой передачи информации, основанной на азбуке Морзе с её отображением букв с помощью точек и тире, тем не менее, большой минус телеграфа заключался в том, что информация была ограничена получением и отправкой одного сообщения одновременно.

Александр Белл говорит в первую модель телефона

Первый телефон, созданный Александром Грехемом Беллом представлял собой устройство, через которое звуки речи человека передавались при помощи электричества (1875 год). 2 июня 1875 года, Александр Грехем Белл, экспериментируя со своей техникой, которую он назвал “гармонический телеграф” обнаружил, что он может услышать звук по проводу. Это был звук часов.

Самый большой успех Белла был, достигнут 10 марта 1876 года. Разговаривая с помощью трубки со своим помощником, Томасом Уотсоном, который находился в соседней комнате, Белл произнес слова, которые сегодня известны всем “Mr. Watson — come here — I want to see you” (Мистер Уотсон – идите сюда – я хочу видеть Вас). В это время не только родился телефон, но и умер многократный телеграф. Потенциал коммуникаций, заключенный в демонстрации того, что можно было поговорить благодаря электричеству, сильно отличался оттого, что мог предложить телеграф с его системой передачи информации при помощи точек и тире.

Понятие кинематограф появилось впервые в его французском варианте — «синематограф», обозначавшем систему создания и показа фильма, разработанную братьями Луи Жаном и Огюстом Люмьер. Первый фильм был снят при помощи кинокамеры французом Луи Эме Огюстеном Ле Принеси (1842–1890гг) в ноябре 1888 года в Великобритании и состоял из двух фрагментов: в первом — 10-12 картинок в секунду, во втором — 20 картинок в секунду. Но официально считается, что кинематограф берёт своё начало 28 декабря 1895 года. В этот день в индийском салоне «Гран-кафе» на бульваре Капуцинов (Париж, Франция) состоялся публичный показ «Синематографа братьев Люмьер». В 1896 году братья совершили мировое турне со своим изобретением, посетив Лондон, Нью-Йорк, Бомбей.

Луи Жан Люмьер окончил промышленную школу, был фотографом и работал на фабрике фотоматериалов, принадлежавшей отцу. В 1895 Люмьер изобрёл киноаппарат для съёмки и проекции “движущихся фотографий”. В его работе по изобретению кинематографа принимал активное участие его брат Огюст Люмьер. Аппарат был запатентован и получил название кинематограф. Первые кинопрограммы Люмьера демонстрировали сценки, снятые на натуре: “Выход рабочих с фабрики Люмьера”, “Прибытие поезда”, “Завтрак ребёнка”, “Политый поливальщик” и другие. Интересно, то что слово lumiere по-французски означает “свет”. Может быть это случайность, а может судьба создателей кинематографа была решена заранее.

Страница 22 из 23

Западноевропейское искусство XVIII–XIX веков

XVIII в. в Западной Европе – последний этап длительного перехода от феодализма к капитализму. В середине века завершился процесс первоначального накопления капитала, велась борьба во всех сферах общественного сознания, созревала революционная ситуация. Позднее она привела к господству классических форм развитого капитализма. На протяжении века совершалась гигантская ломка всех общественных и государственных устоев, понятий и критериев оценки старого общества. Возникла цивилизованная общественность, появилась периодическая печать, образовались политические партии, шла борьба за освобождение человека от оков феодально-религиозного миросозерцания.

В изобразительном искусстве возрастало значение непосредственно отображения жизни. Расширилась сфера искусства, оно становилось активным выразителем освободительных идей, наполнялось злободневностью, боевым духом, обличало пороки и нелепости не только феодального, но и нарождающегося буржуазного общества. Оно выдвинуло и новый положительный идеал ничем не скованной личности человека, свободного от иерархических представлений, развивающего индивидуальные способности и вместе с тем наделенного благородным чувством граждан-ственности. Искусство становилось общенациональным, обращалось не только к кругу утонченных ценителей, но к широкой демократической среде.

Основные тенденции социального и идейного развития Западной Европы XVIII в. в различных странах проявляли себя неравномерно. Если в Англии промышленный переворот, совершившийся в середине XVIII в., закрепил компромисс буржуазии и дворянства, то во Франции антифеодальное движение имело более массовый характер и готовило буржуазную революцию. Общим для всех стран был кризис феодализма, его идеологии, формирование широкого общественного движения – Просвещения, с его культом первичной нетронутой Природы и Разума, ее оберегающего, с его критикой современной испорченной цивилизации и мечтой о гармонии благостной природы и новой демократической цивилизации, тяготеющей к естественному состоянию.

XVIII в. – век Разума, всеразрушающего скепсиса и иронии, век философов, социологов, экономистов; развивались связанные с техникой точные естественные науки, география, археология, история, материалистическая философия. Вторгаясь в умственный обиход эпохи, научные знания создали и для искусства фундамент точного наблюдения и анализа действи-тельности. Просветители провозгласили целью искусства подражание природе, но природе упорядоченной, усовершенствованной (Дидро, А. Поп), очищенной разумом от пагубного воздействия рукотворной цивилизации, созданной абсолютистским режимом, общественным неравенством, праздностью и роскошью. Рационализм философско-эстетической мысли XVIII в., однако, не подавлял свежести и искренности чувства, но порождал устремленность к соразмер-ности, изяществу, гармонической завершенности художественных явлений искусства, начиная с архитектурных ансамблей и кончая прикладным искусством. Просветители придавали огромное значение в жизни и искусстве чувству – средоточию благороднейших устремлений человечества, чувству, жаждущему целеустремленного действия, заключающего в себе силу, революционизи-рующую жизнь, чувству, способному возродить исконные добродетели «естественного человека» (Дефо, Руссо, Мерсье), следующего естественным законам природы.

Афоризм Руссо «Человек велик только своими чувствами» выражал одну из примечательных сторон общественной жизни XVIII в., породившей углубленный утонченный психологический анализ в реалистическом портрете и жанре. Поэзией чувств проникнуты лирический пейзаж (Гейнсборо, Ватто, Ж. Берне, Робер), «лирический роман», «поэмы в прозе» (Руссо, Прево, Мариво, Фильдинг, Стерн, Ричардсон), она достигает высшего выражения в подъеме музыки (Гендель, Бах, Глюк, Гайдн, Моцарт, оперные композиторы Италии). Героями художественных произведений живописи, графики, литературы и театра XVIII в. стали, с одной стороны, «малые люди» – люди, как все, поставленные в обычные условия эпохи, не избалованные достатком и привилегиями, подверженные обыкновенным естественным движениям души, довольствующиеся скромным счастьем. Художников и писателей в них восхищали искренность, наивная непосред-ственность души, близкая природе. С другой стороны, в центре внимания – идеал эмансипиро-ванного цивилизованного интеллектуального человека, порожденного просветительской культурой, анализ его индивидуальной психологии, разноречивых душевных состояний и чувств с их тонкими оттенками, нечаянными порывами и рефлектирующими настроениями.

Острая наблюдательность, утонченная культура мысли и чувства характерны для всех художественных жанров XVIII в. Художники стремились запечатлеть разнообразные в оттенках обыденные жизненные ситуации, самобытные индивидуальные образы, тяготели к занимательным повествованиям и феерической зрелищности, острым конфликтным действиям, драматическим интригам и комедийно построенным фабулам, утонченному гротеску, буффонаде, грациозным пасторалям, галантным празднествам.

Новые проблемы были выдвинуты и в архитектуре. Уменьшилось значение церковного строительства, и возросла роль гражданской архитектуры, изысканно простой, обновленной, освобожденной от излишней импозантности. В некоторых странах (Франция, Россия, отчасти Германия) решались проблемы планировки городов будущего. Рождались архитектурные утопии (графические архитектурные пейзажи – Д.Б. Пиранези и так называемая «бумажная архитектура»). Становились характерными тип частного, обычно интимного жилого дома и городские ансамбли общественных зданий. Вместе с тем в искусстве XVIII в. по сравнению с предшествующими эпохами снизились синтетическое восприятие и полнота охвата жизни. Нарушилась былая связь монументальной живописи и скульптуры с архитектурой, в них усилились черты станковизма и декоративности. Предметом особого культа стало искусство быта, декоративных форм. Вместе с тем возросло взаимодействие и взаимообогащение различных видов искусства. Достижения, обретенные одним видом искусства, свободнее использовались другими. Так, было весьма плодотворным влияние театра на живопись и музыку.

Искусство XVIII в. прошло два этапа. Первый продолжался до 1740–1760 гг. Он характе-ризуется видоизменением поздних форм барокко в декоративный стиль рококо. Своеобразие искусства первой половины XVIII в. – в сочетании остроумного и насмешливого скептицизма и изысканности. Это искусство, с одной стороны, утонченное, анализирующее нюансы чувств и настроений, устремленное к изящной интимности, сдержанному лиризму, с другой стороны, тяготеющее к «философии наслаждения», к сказочным образам Востока – арабов, китайцев, персов. Одновременно с рококо развивались тенденции реалистического характера – у некоторых мастеров они приобрели острообличительный характер (Хогарт, Свифт). Открыто проявлялась борьба художественных направлений внутри национальных школ. Второй этап связан с углубле-нием идеологических противоречий, ростом самосознания, политической активности буржуазии и народных масс. На рубеже 1760–1770-х гг. Королевская Академия во Франции выступила против искусства рококо и пыталась возродить парадный, идеализирующий стиль академического искусства конца XVII в. Галантный и мифологический жанры уступили место историческому с сюжетами, заимствованными из римской истории. Они были призваны подчеркивать величие утратившей авторитет монархии в соответствии с реакционным истолкованием идей «просвещен-ного абсолютизма».

Представители передовой мысли обратились к наследию античности. Во Франции граф де Кейлюс открыл научную эру исследований в этой области («Собрание древностей», 7 томов, 1752–1767). В середине XVIII в. немецкий археолог и историк искусств Винкельман («История искусства древности», 1764) призывал художников вернуться к «благородной простоте и к спокой-ному величию древнего искусства, несущего в себе отражение свободы греков и римлян эпохи республики». Французский философ Дидро нашел в античной истории сюжеты, обличающие тиранов, призывающие к восстанию против них. Возник классицизм, противопоставивший декоративности рококо естественную простоту, субъективному произволу страстей – познание закономерностей реального мира, чувство меры, благородство мысли и поступков. Художники впервые изучали древнегреческое искусство на вновь открытых памятниках. Провозглашение идеального, гармоничного общества, примат долга над чувством, пафос разума – общие черты классицизма XVII и XVIII вв. Однако классицизм XVII в., возникший на почве национального объединения, развивался в условиях расцвета дворянского общества. Для классицизма XVIII в. характерна антифеодальная направленность. Он был призван объединить прогрессивные силы нации для борьбы с абсолютизмом. За пределами Франции классицизм не имел революционного характера, которым он отличался в первые годы Французской революции.

Одновременно с классицизмом, испытывая его воздействие, продолжало жить внестилевое направление. В нем наметились рационалистические тенденции: художники стремились обобщать жизненные явления.

Во второй половине XVIII в. зародился сентиментализм с его культом чувства и страсти, преклонением перед всем простым, наивным, искренним, возникло и связанное с ним предромантическое направление в искусстве, пробудился интерес к средневековью и народным формам искусства. Представители этих течений утверждали ценность благородных и активных чувств человека, раскрывали драматизм его конфликтов с окружающей средой, побуждавших к вмешательству в реальные общественные дела во имя торжества справедливости. Они прокладывали путь «к познанию человеческого сердца и магическому искусству представлять глазам зарождение, развитие и крушение великой страсти» (Лессинг) и выражали назревавшую потребность в искусстве взволнованном, патетическом.

На протяжении XIX в. капитализм становится господствующей формацией не только в Европе, но и на других континентах. Выражая передовые идеи времени, реалистическое искусство XIX в. утверждало эстетические ценности действительности, воспевало красоту реальной природы и человека труда. От внестилевого искусства предшествующих веков реализм XIX в. отличался тем, что непосредственно отражал основные противоречия эпохи, социальные условия жизни народа. Критические позиции определили основу метода реалистического искусства XIX в.

Неравномерно развивались различные области культуры XIX в. Высочайших вершин дости-гает мировая литература (Гюго, Бальзак, Стендаль), музыка (Бетховен, Шопен, Вагнер). Что касается архитектуры и прикладного искусства, то после подъема, определившего так называемый стиль ампир, оба эти вида искусства переживают кризис. Происходит распад монументальных форм, стилевого единства как целостной художественной системы, охватывающей все виды искусства. Наиболее полное развитие получают станковые формы живописи, графика и отчасти скульптура, тяготеющая в лучших проявлениях к монументальным формам.

При национальном своеобразии в искусстве любой капиталистической страны усиливаются общие черты: критическая оценка явлений жизни, историзм мышления, то есть более глубокое объективное понимание движущих сил общественного развития как прошлых исторических этапов, так и современности. Одно из главных завоеваний искусства XIX в. – разработка исторической тематики, в которой впервые раскрывается роль не только отдельных героев, но и народных масс, конкретнее воссоздается историческая среда. Широкое распространение получают все виды портрета, бытовой жанр, пейзаж с ярко выраженным национальным характером. Расцвет переживает сатирическая графика.

С победой капитализма главной заинтересованной силой в ограничении и подавлении реалистических и демократических тенденций искусства становится крупная буржуазия. Творения передовых деятелей европейской культуры Констебла, Гойи, Жерико, Делакруа, Домье, Курбе,
Э. Мане часто подвергались гонениям. Выставки заполнялись вылощенными работами так называ-емых салонных художников, то есть занимавших господствовавшее место в художественных салонах. В угоду вкусам и запросам буржуазных заказчиков они культивировали поверхностное описательство, эротические и развлекательные мотивы, дух апологетики буржуазных устоев и милитаризма.

Еще в 1860-х гг. ведущие мыслители современности отмечали, что «капиталистическое производство враждебно известным отраслям духовного производства, например искусству и поэзии». Искусство интересует буржуазию главным образом либо как выгодное вложение средств (коллекционирование), либо как предмет роскоши. Конечно же, встречались коллекционеры с истинным пониманием искусства и его назначения, но это были единицы, исключения из правил. В целом же, выступая законодателем вкусов и основным потребителем искусства, буржуазия нередко навязывала художникам свое ограниченное понимание искусства. Развитие массового широкого производства с его обезличенностью, расчетом на рынок влекло за собой подавление творческого начала. Разделение труда в капиталистическом производстве культивирует односто-роннее развитие личности, лишает сам руд творческой цельности.

Демократическая линия искусства XIX в. на первом этапе – от Великой Французской революции 1789–1794 гг. до 1815 г. (времени национально-освободительной борьбы народов против наполеоновской агрессии) – формируется в борьбе с пережитками дворянской художес-твенной культуры, а также с проявлениями ограниченности буржуазной идеологии. Высшие достижения искусства в это время были связаны с революционным пафосом народных масс, веривших в победу идеалов свободы, равенства и братства. Это период расцвета революционного классицизма и зарождения романтического и реалистического искусства.

Второй этап, от 1815 до 1849 г., приходится на время утверждения капиталистического строя в большинстве стран Европы. В передовом демократическом искусстве этого этапа – это период наивысшего расцвета революционного романтизма и сложения искусства реалистического направления.

С обострением классовых противоречий между буржуазией и пролетариатом, достигающих апогея во время Парижской коммуны (1871), еще сильнее обозначается антагонизм между ценностями буржуазными и демократической культурой. В конце XIX в. критика современного общества как в литературе, так и в произведениях изобразительного искусства ведется наряду с попытками уйти от вопиющего несовершенства мира в сферу «искусства для искусства».