Open Library - открытая библиотека учебной информации. Творчество Мусоргского: оперы, романсы, произведения для фортепиано, оркестра и хора Историческое значение творчества мусоргского

Модест Петрович Мусоргский называл себя борцом за «правую мысль в искусстве». С его именем связаны выдающиеся страницы в истории русского оперного искусства. Родился он в селе Карево Псковской губернии. Его отец был небогатым помещиком и хотел, чтобы сын избрал военную карьеру. С 1849 года будущий композитор обучался в Петропавловской школе, а затем в Школе гвардейских прапорщиков в Петербурге, попутно продолжая начатые еще в детстве занятия на фортепиано.

По окончании школы в 1856 году Мусоргский сблизился с А.С.Даргомыжским, а год спустя -- с М.А. Балакиревым, который и распознал его композиторский талант. Под влиянием Балакирева в 1858 году он вышел в отставку, чтобы посвятить себя музыке. Но в то время композиторское творчество не давало никаких средств для существования, и юноша был вынужден устроиться на службу чиновником.

В эти годы Мусоргский еще ближе сходится со Стасовым, Кюи. Так образовалось ядро «Могучей кучки», к которому впоследствии примкнули Бородин и Римский-Корсаков.

В1866 году композитор начал работать над большой оперой «Саламбо» по роману Г.Флобера, но вскоре потерял к ней интерес и не завершил ее. Одновременно в камерно-вокальном жанре возникла серия «народных картинок» (определение автора), в которых зазвучала тема протеста против бесправия и нищеты крестьянства. Это «Калистрат», «Колыбельная Еремушки» и др. Появляется ряд сатирических произведений, и среди них «Семинарист», «Классик», «Раек», уникальный вокальный цикл «Детская». Тогда же композитор создал симфоническую картину «Иванова ночь на Лысой горе» на сюжет народных преданий (1867) и бытовую оперу «Женитьба» по Гоголю, которая, как и «Саламбо», осталась незавершенной.

Вершиной этого периода творчества композитора явилась музыкальная драма «Борис Годунов» (1868--1872). Однако дирекция императорских театров не приняла оперу, и ее премьера, уже во второй редакции, состоялась на сцене Мариинского театра в 1874 году. Публика встретила ее с восторгом. И в наше время «Борис Годунов» является одной из популярнейших опер во всем мире.

Еще до премьеры «Бориса Годунова» Мусоргский начал работать над новым произведением -- оперой «Хованщина». Ее главным героем стал народ, и сам композитор назвал ее «народной музыкальной драмой». Мусоргский решил не следовать неукоснительно историческим фактам, а художественно обобщить их, чтобы лучше передать дух одного из самых напряженных этапов русской истории -- начала царствования Петра I. Но работе над оперой мешало отсутствие денег, к тому же композитор был расстроен неясной судьбой «Бориса Годунова». Тем не менее он ни на один день не прекращал напряженной работы.

В 1870-х гг. Мусоргский создает несколько замечательных произведений: балладу «Забытый» на сюжет одноименной картины В.Верещагина, цикл «Песни и пляски смерти» на слова А. Голенищева-Кутузова и фортепианный цикл «Картинки с выставки», написанный под впечатлением посмертной выставки архитектора-художника В.Гартмана.

В его музыке мы словно видим сказочного Гнома, летящую в ступе Бабу-Ягу, средневекового певца-трубадура. В заключительной пьесе -- «Богатырские ворота» воспеты русские богатыри. «Картинки с выставки» считаются одним из лучших произведений мировой программной музыки.

Самым светлым событием последних лет жизни Мусоргского стала концертная поездка по Украине и югу России вместе с певицей Д.М. Леоновой. Мусоргский выступал на ее концертах как аккомпаниатор. Во время поездки он собирал украинские песни для задуманной им комической оперы «Сорочинская ярмарка».

Однако Мусоргский не успел закончить все, что задумал. В 1881 году он тяжело заболел и 16 марта 1881 года скончался в Петербурге. Оперы «Хованщина» и «Сорочинская ярмарка» остались неоконченными. «Хованщину» закончил Н.А. Римский-Корсаков, а «Сорочинскую ярмарку» -- друзья Мусоргского Ц.А. Кюи и А.К. Лядов. Уже в наше время новый вариант оркестровки опер Мусоргского был сделан Д.Д. Шостаковичем.

Черенёва Юлия Николаевна

«Тема народности в творчестве М.П.Мусоргского»

(на примере оперы « Борис Годунов»)

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования детей

« Чайковская районная детская школа искусств»

Телефон:8-3424152798(факс), 8-3424152051,

[email protected]

Пугина Светлана Николаевна,

преподаватель теоретических дисциплин

Введение

Вторая половина XIX века - время великого рассвета всего русского искусства. Резкое обострение социальных противоречий приводит в начале к 60-х годов к большому общественному подъему. Революционные идеи 60-х годов нашли своё отражение в литературе, живописи, в музыке. Передовые деятели русской культуры вели борьбу за простоту и доступность искусства, а в своих произведениях стремились реалистично показать жизнь простого русского народа.

Во всех отношениях музыкальная культура России переживала обновление. В это время складывается музыкальный кружок под названием «Могучая кучка». Они называли себя наследниками М. И. Глинки. Главным для них было воплощение в музыке народа, воплощение правдивое, яркое, без прикрас и понятное широкому слушателю.

Особенно идеей народности проникся один из наиболее самобытных композиторов – Модест Петрович Мусоргский. Как художник - реалист он тяготел к социально заостренной теме, последовательно и сознательно раскрывая в своем творчестве идею народности.

Цель данной работы: роль народности в творчестве М. Мусоргского на примере оперы «Борис Годунов».

Рассмотреть этапы жизненного пути М.Мусоргского, связанные с народной темой

Проанализировать народные сцены в опере «Борис Годунов»

«Могучая кучка» и народная песня

В музыкальном творчестве 60-х годов ведущее место занял музыкальный кружок «Могучая кучка». На это ему давали право огромный талант, творческая смелость, внутренняя сила. На собраниях «Могучей кучки» молодые музыканты изучали лучшие произведения классического наследия и современности. Здесь складывались этнические взгляды композиторов.

В балакиревском кружке шло тщательное и любовное изучение народной песни. Без национального своеобразия не существует истинного искусства, и в отрыве от народных богатств никогда не сможет творить подлинный художник. Первым в своих произведениях тонко и высокохудожественно претворил мелодии русского народа М.И.Глинка, он выявил особенности и закономерности русского народного музыкального творчества. «Создаем музыку не мы; создает народ; мы только записываем и аранжируем», - говорил М. Глинка. Именно глинкинским принципам и следовали композиторы «Могучей кучки», но их отношение к фольклору знаменовало новый, по сравнению с Глинкой, период. Если Глинка слушал народные песни, иногда их записывал и воссоздавал в своих произведениях, то кучкисты систематически и вдумчиво изучали народное песенное творчество по различным сборникам, специально записывали песни и, делали их обработки. Естественно возникали и размышления о значении народной песни в музыкальном искусстве.

В 1866г был издан составленный М.Балакиревым сборник народных песен, который явился результатом работы нескольких лет. Собирал и тщательно изучал народные песни Н. Римский-Корсаков, которые позже вошли в сборник - «Сто русских народных песен» (1878г).

Члены «Могучей кучки» знали толк в народной песне. Все они родились вдали от Петербурга

(лишь А.Бородин исключение) и поэтому с детства слышали народную песню и горячо полюбили ее. М.Мусоргский, проживший первые десять лет в Псковской губернии, писал, что «ознакомление с духом русской народной жизни было главным импульсом музыкальной импровизаций до начала ознакомления ещё с самыми элементарными правилами игры на фортепиано». Н.Римскому-Корсакову удалось в детстве наблюдать старинный, ещё с языческих времен сохранившийся обряд проводов масленицы, сопровождаемый пением и плясками; его мать и дядя хорошо пели народные песни. Ц.Кюи, родившийся в Вильно, с детства отлично знал польские, литовские и белорусские песни.

Именно народная песня, опора на неё - вот что в первую очередь помогало композиторам определить свои пути в искусстве.

^ Отношение М. П. Мусоргского к народной песне

М.Мусоргский горячо любил народную песню. Изучал её по различным сборникам и делал записи заинтересовавших его мелодий для своих сочинений. Правда, Мусоргский не объединил записанных им песен в сборник, не обработал их, не подготовил к изданию, как М.Балакирев и Н.Римский-Корсаков. Он делал эти записи от случая к случаю, на отдельных листках нотной бумаги, но почти всегда помечал, когда и от кого записал песню.

Истоки любви композитора к народу лежали в детстве. В деревне Карево, где он провел свое детство, его со всех сторон окружала песня. Одним из любимых образов его детства была няня, преданная и добрая женщина. Она знала множество песен и сказок. В основном, её сказки были о простом русском народе, о его жизни и судьбе. На всю жизнь Модесту запомнились ее сказки – то страшные, то смешные, но всегда увлекательные и волнующие. Это было его пер­вым соприкосновением с миром народной фантазии. На­слушавшись этих сказок, он, тогда еще совсем малень­кий, любил подкрадываться к пианино и, поднявшись на цыпочки, подбирать причудливые созвучия, в которых ему мерещилось воплощение волшебных образов.

Долгими зимними вечерами он слушал, как пели девушки-пряхи. На праздниках сам участвовал в хороводах, играх, плясках, засматривался на балаганные представления. Он хоро­шо помнит народные мелодии, усвоенные в детстве. В те времена он проводил дни в обществе крестьянских ре­бятишек; в их семье это не запрещалось. И он обращал­ся с ними запросто, как равный с равными, забывая, что он «барчук». С ними он делил забавы и шалости и при­нимал участие в серьезных, не по годам, рассуждениях о тяготах повседневной жизни.

Быть может, это происходило от того, что в его жилах течет смешанная кровь: бабка по отцовской линии, Арина Егоровна, была простой крепостной крестьянкой. Дед обвенчался с ней уже после того, как у них появились дети, и их при­шлось потом усыновлять. Модесту приятно думать о том, что среди его предков есть женщина из народа (кстати, Арина Егоровна - его крестная). В общем, детство в деревне представляется Модесту в воспоминаниях порой светлого, безмятежного счастья.

Когда Мусоргскому было 34 года, он отказался от своей доли имущества в пользу брата. Ему претило положение помещика, живущего за счет крестьян. Мусоргский ещё с детства помнит беседы с крестьянами, он помнит их тяжелую судьбу, увиденную своими глазами. Он помнит плачи и причитания крестьян. Впоследствии, во многих его произведениях с народной темой, были темы плачей или причитаний, которые он запомнил с детства.

Модест Петрович ещё с детства помнит беседы с крестьянами, их тяжелую судьбу, увиденную своими глазами. Помнит плачи и причитания крестьян. Впоследствии, во многих его произведениях, можно встретить темы плачей или причитаний, которые он запомнил с детства.

М.П.Мусоргский ценил простой народ. Поэтому тема народности главная тема его творчества. В одном из писем он писал: «…Как меня тянуло и тянет к этим родным полям…. – недаром в детстве мужичков любил послушивать и песенками их искушаться изволил…» (письмо В. Никольскому)

В 80-е годы Мусоргский познакомился и подружился с Иваном Федоровичем Горбуновым, который прославился изображениями в лицах сцен из народной жизни, купеческого и чиновнического быта. Модест Петрович высоко ценил его дарование. Горбунов напел Мусоргскому песню «Исходила младенька», которая вошла в «Хованщину» как песня Марфы.

Для работы над «Сорочинской ярмаркой » Мусоргскому нужна была украинская народная песня. В его записях сохранилось 27 народных украинских песен. Многие песни он записал от разных знакомых лиц. Одним из них был писатель Всеволод Владимирович Крестовский, который имел вкус к народному творчеству и написал ряд песен, легенд и сказаний в народном духе.

В 1871г Мусоргский присутствовал на собрании географического общества. С исполнением былин там выступал знаменитый сказитель Т. Г. Рябинин. Мусоргский сделал очень интересные записи. Напев былины «Про Волгу и Микулу» он ввел в сцену под Кромами.

Ярко тема народности воплощена композитором в опере «Борис Годунов».

^ Опера «Борис Годунов»

По своей натуре Мусоргский был выдаю­щимся музыкальным драматургом. Именно в театре он смог так полно и ярко показать явле­ния действительности. Он был великим масте­ром создания в музыке живых человеческих характеров, причем передавал не только чув­ства человека, но и его внешний вид, повадки, движения. Но главное, что влекло композито­ра к театру, - возможность показать в опере не только отдельного человека, но и жизнь це­лого народа, страницы его истории, которые пе­рекликались с полной драматизма современно­стью.

Опера «Борис Годунов» имела для композитора особое значение: она явилась итогом почти десятилетнего периода его творчества. И одновременно началом высокого расцвета его могучего, самобытного таланта, подарившего русской культуре многие гениальные творения.

Основой либретто оперы послужило произведение А.С.Пушкина. В трагедии Пушкина отражены далекие исторические события эпохи Смутного времени. В опере Мусоргского они получили новое, современное звучание. Идея несовместимости народа и царского режима была особенно подчеркнута композитором. Ведь монарх, даже наделенный умом и душой, каким показан Борис - и поэтом, и композитором, - не может, да и не хочет даровать народу свободу. Эта идея звучала остро и современно и занимала передовые русские умы во второй половине XIX века. «Прошедшее в настоящем» - так определил композитор свою задачу.

Центральным действующим лицом оперы является народ. Жанр оперы опредёлен как народная музыкальная драма.

Составляя либретто, Мусоргский сделал изменения в пушкинской трагедии. Особенно он подчеркнул мысль о решающей роли народа. Поэтому сменил конец. У поэта в конце трагедии «народ безмолвствует». А у Мусоргского народ протестует, поднимается на бунт. Эта картина народного восстания, завершающая оперу, пожалуй, самая главная (IV действие).

Опера «Борис Годунов» начинается небольшим оркестровым вступлением, в котором протяжную одноголосную мелодию народного склада ведут фаготы. Печальным раздумьем звучит начало вступления, словно рассказ от автора. Мусоргский не цитировал или, как говорили в старину, «не брал в заем» подлинную мелодию, а сложился у него этот на­пев, как дивный венок из интонаций крестьянских лирически и протяжных песен. Деревянные духовые созвучны пастушьей, свирели, и трудно бывает поверить, что эту музыку написал композитор. «Душевный толчок-мысль о родине - подсказал Мусоргскому стебель напева, из которого начала расти музыка дальше, больше, глубже, слой за слоем...Слух естественно, лег­ко охватывает мелодию, и память запомнит ее на всю оперу будет крепко держать ее как остов, даже не отдавая себе отчет » дальнейших вариантах. А между тех сила впечатления от прорастания мелодии и органических ее изменений такова, что ка­жется несомненным, что именно этот скромный песенный сте­бель, за который с самого начала ухватилась мысль Мусоргско­го, повел ее к замечательным находкам, вдаль, в просторы музыки», - писал В.В.Асафьев.

Вступление – русская мелодия, один голос начинает, иногда кажется, что начало вступления поют в унисон мужские голоса и только потом к ним присоединяются другие голоса, народные. Мотив вступления глубоко страдальческий. Недаром опера была определенна композитором как народная музыкальная драма: народ – это все, и драма – всех. В куплетной форме неоднократно возвращается главная тема вступления, присоединяя к себе другие голоса оркестра. И превращается из скорбной жалобы в грозный гул могучей народной силы - это в басу у виолончелей, контрабасов и фаготов.

Уже с первой картины Мусоргский дает почувствовать глубокий разлад внутри Московского государства между народом и правящими верхами и создает правдивый образ подневольного, забитого, еще не осознавшего своей силы народа.

Трагизм положения народа композитор раскрывает разнообразными методами. В ряде бытовых эпизодов, характеризующих равнодушие толпы к происходящему избранию царя, Мусоргский применяет излюбленный им метод показа трагического содержания через внешне комическую форму. Не без юмора передает он недоумение собравшихся («Митюх, а Митюх, чево орем?»), рисует споры женщин и разыгравшуюся было потасовку («Голубка, соседушка» и т. д.). В речитативах, исполняемых хоровыми группами и отдельными голосами из хора, метко воспроизведены характерные интонации народного говора. Хоровой речитатив - новаторский прием, впервые введенный Мусоргским. Народ забитый, угнетенный и совершенно равнодушный к тому, кто сядет на царский престол, - таков герой пролога.

Опорными точками в музыкальном действии картины являются также два проведения хора «На кого ты нас покидаешь». Хотя по сценическому замыслу здесь плач не настоящий, а только инсценированный, хор этот, подобно теме вступления, воспринимается как выражение подлинных народных чувств. Такова сила его народно-песенных интонаций, в которых выразилась вся боль, накопившаяся в крестьянской душе. Народ, скорбно причитая, обращается к Годунову: «На кого ты нас покидаешь, отец наш?» В этом хоре такое вековое народное горе, что становится ясно - в таком подневольном состоянии народ не может долго оставаться.

Здесь слились воедино элементы плача-причета и лирической протяжной песенности. Влияние крестьянского песенного стиля сказывается в свободе мелодического дыхания, переменности тактовых размеров, в постепенном захвате мелодией все более широкого диапазона. Характерен и тип многоголосия, при котором каждый из голосов сохраняет свою самостоятельность, исполняя варианты основной мелодии, чтобы время от времени слиться с другими голосами в унисонном звучании.

Во второй картине пролога происходит венчание Бориса на царство. Площадь в Московском Кремле. Могучий звон колоколов сопровождает венчание Бориса. Народ на коленях ждет выхода нового царя. Звучит хор «Уж как на небе солнцу красному слава». Это так же яркая тема народа. Тема хора - народная величальная песня, неоднократно использованная русскими композиторами. При появлении Бориса Годунова народ - по приказу боярина Шуйского - славит его:

Пять лет отделяют события Пролога и I действия. Противоречия между народом и царем успели углубиться. В 1й картине Пимен выносит от лица народа свой приговор царю-преступнику. Во 2й картине раскрывается неприязненное отношение народа к Борисову правлению на примере бродяг Варлаама и Мисаила и хозяйки корчмы.

Различны образы действующих лиц двух картин первого действия. В сцене в келье величавый Пимен, много видавший и испытавший, умудренный долголетним жизненным опытом, олицетворяет собой народную мудрость и совесть. Этот образ является обобщенным выражением высоких моральных качеств русского народа. Варлаам - жанрово-бытовая фигура, в характеристике которой нашли свое отражение как положительные, так и отрицательные черты, свойственные определенному социальному типу. Варлаам принадлежит к низшим, декламированным слоям Борисова государства и оказывается, естественно, носителем непокорного, мятежного духа. За комической внешностью Варлаама угадывается могучая, богатырская сила, бесцельно растрачиваемая в бродяжничестве и пьянстве. Образы Пимена и Варлаама играют важную роль в опере. Недаром Мусоргский заставил Пимена вторично появиться в сцене боярской думы с рассказом о чудном исцелении пастуха и тем самым высказать в лицо Бориса народный приговор; Варлаам вместе с Мисаилом вторично выступает под Кромами как один из главарей народного восстания.

Во второй картине 1 действия большую роль играют песенные номера. Центральным эпизодом всей картины является песня Варлаама «Как во городе было во Казани». Композитору потребовалась здесь иная краска: ему нужно было показать баталь­ную тему времен героического прошлого Руси. Из хороводной песни Мусоргский берет только первый стих и присоединя­ет к нему известную в народе историчес­кую песню. Музыкально он разрешает ее в плясовом напеве, используя подлинно народную тему. Не только пьяный разгул слышится в голосе Варлаама. Огромная, неуемная сила чувствуется в этом человеке. Именно он поднимет народный бунт против царя – «богоотступника».

Детские впечатления от причитаний, плачей крестьян навеяли на Мусоргского ещё один образ оперы - Юродивого. Юродивый является очень ярким образом русского народа. Его образ, воплощение вековечного народного горя, символизирует бесправное положение народа. Но как ни велико унижение, в народе живет высокое чувство человеческого достоинства и не меркнет вера в справедливое возмездие. Эти черты также нашли свое выражение в образе Юродивого.

Первоначальная характеристика героя дается в заунывной песенке, которая поется в данной сцене (как у Пушкина) на бессмысленный текст. Песня предваряется кратким трехтактовым вступлением, содержащим основную музыкальную тему Юродивого. В фоновом мотиве (монотонно повторяющаяся секундовая попевка) звучат интонации плача-причета. На них накладывается второй мотив, который близок по типу к первому и основан на часто используемой Мусоргским интонации мольбы, жалобы.

На интонациях Юродивого начинает звучать мелодия хора, с которой народ на площади обращается к царю. Народ ждал, когда царь выйдет из храма и одарит людей своей царской милостью. В музыке сначала, как в хоре Пролога («На кого ты нас покидаешь»), слышится причитание, просьба, но постепенно мольба переходит в возглас и вопль.

После пронзительного вопля люди опускают головы (мелодия идет вниз), динамика хора уходит, толпа расступается перед Годуновым. Это страх перед царем – помазанником Божиим. Хор «Хлеба» кончается на звуке, с которого начался. Мольбы народа продолжают звучать в партии Юродивого.

Кульминационным моментом оперы - восстанием народа, является хор восставшего народа «Расходилась, разгулялась сила, удаль молодецкая». Это подлинная вершина всех народных сцен. Текст, а отчасти и музыкальный характер этого хора навеян образцами так называемых разбойничьих, молодецких народных песен. Хор «Расходилась, разгулялась» выделяется на фоне всех остальных своим волевым, могучим характером, а также грандиозностью и развитостью формы. Он написан в динамической трехчастной форме с большой развернутой кодой. В главной теме воплощены неукротимая сила и буйный порыв. В ней сочетаются подвижность, стремительность с грузностью и мощью. Многократное повторение (как бы «вдалбливание) тоники создает ощущение твердости и силы; мелодический скачок на сексту звучит как выражение удали и размаха. Тема идет на фоне подвижного сопровождения, как бы подгоняющего, подхлестывающего мелодию.

Поочередное вступление голосов в восходящей секвенции производит впечатление буйных, разноголосных выкриков (это впечатление еще усиливается благодаря резким возгласам поддерживающих тему инструментов духовой группы). Вместе с тем имитационное вступление голосов создает непрерывное нарастание, подводящее ко второму, еще более мощному звучанию темы. На этот раз оркестровая ткань усложнена (появляются, в частности, пронзительные, свистящие мотивы деревянных духовых, построенные на отголосках темы). Голоса хора сплетаются в одновременном звучании, образуя сложную полифоническую фактуру в духе народного многоголосия и лишь в опорных точках сливаясь в унисонах. Средняя часть отличается особой лихостью, задором. Здесь господствует радость, вызванная непривычным чувством сво­боды. Этот хор является выражением нового качества, которого достиг в своем развитии образ народа. Интонационно он связан с эпизодами из других народных сцен (песня Варлаама, Хор пролога «На кого ты нас покидаешь»).

«Борис Годунов» - опера нового типа, ознаменовавшая но­вый этап в развитии мирового оперного искусства. В этом про­изведении, отразившем передовые освободительные идеи 60- 70-х годов, правдиво показана во всей ее сложности жизнь целого народа, глубоко вскрыты трагические противоречия госу­дарственного строя, основанного на угнетении масс. Показ жизни целой страны сочетается с яркой и убедительной обрисов­кой внутреннего мира отдельных людей и их сложных разно­образных характеров.

Заключение

Народная музыка не только питала творчество композиторов, входящих в содружество под названием «Могучая кучка» прекрасными темами, она помогала им делать свои произведения достоверными в отношении национальных или исторических особенностей.

Творчество Мусоргского овеяно дыханием крестьянской революции. По выражению Стасова, Мусоргский показал в своей музыке «океан русских людей, жизни, характеров, отно­шений, несчастья, невыносимой тягости, приниженности, зажа­тых ртов».

Мусоргский впервые в истории оперы, не только русской, но и мировой нарушил обыкновение представлять народ как нечто единое. У Мусоргского этот обобщенный образ складывает из множества индивидуальных типов. Недаром жанр оперы «Борис Годунов» был определен как народная музы­кальная драма.

«Борис Годунов» - опера нового типа, ознаменовавшая новый этап в развитии мирового оперного искусства.

Главным действующим лицом Мусоргский сделал народ

На первом плане показан народный хор, его динамичность. В начале оперы народ бездействует, а в конце оперы (в отличие от А.Пушкина) бунтует и восстает

Разделил хоры и выделил отдельные реплики народа

Ввел новаторский прием – хоровой речитатив

Композитор вводит новые образы: бродяги, нищего, детей-сирот

В опере Мусоргский опирался на крестьянскую народную песню: плачи-причитания, протяжную, шуточную, хоровую, плясовую.

Яркую самобытность музыке придают фольклорные истоки. Композитор свободно ориентируется в народно-песенных жанрах. Образу по­давленного, покорного народа сопутствуют интонации плача-причета и протяжной песни; стихийный разгул вырвавшихся на волю сил передан буйными ритмами плясового и игрового типа. Имеются примеры и прямого использования подлинных народных мелодий. Элементы плясовой песни проникают в музыку Варлаама, интонации плача и духовных стихов - в партию Юродивого.

Мусоргский был выдающимся музыкальным драматургом. Мастерски передавал, не только чувства и характер человека, но и внешний вид, повадки, движения. Стремился показать в опере не только отдельного человека, но и жизнь целого народа, страницы его истории, которые перекликались с полной драматизма современностью.

М.Мусоргский - композитор подлинно народный, посвятивший все своё творчество рассказу о жизни, горестях и надеждах русского народа. В его музыке нашли отражение острые социальные проблемы русской жизни 60 - 70-х годов. Творчество Мусоргского было настолько самобытным и новаторским, что до сих пор оказывает сильнейшее воздействие на композиторов разных стран.

Список литературы

Абызова Е.Н. Модест Петрович Мусоргский. М. «Музыка», 1986.

Композиторы «Могучей кучки». М. «Музыка», 1968.

М. П. Мусоргский: Популярная монография. Л. «Музыка», 1979.

Музыкальная литература. Русская музыкальная классика. Третий год обучения / М. Шорникова. Ростов н/Д: Феникс, 2005.

Русская музыкальная литература: Для 6 – 7 кл. ДМШ. М. «Музыка», 2000.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Приложение 1

Модест Петрович Мусоргский

Приложение 2

3.5.1. Общая характеристика творчества

1. Хубов, Г. М.П. Мусоргский / Г. Хубов. – М., 1969.
2. Фрид, Э. М.П. Мусоргский / Э. Фрид. – Л., 1987.
3. Шлифштейн, С. Мусоргский: Художник. Время. Судьба / С. Шлифштейн. – М., 1975.
4. Орлова, А. Труды и дни М.П. Мусоргского / А. Орлова. – М., 1963.
5. Стасов, В. М.П. Мусоргский: Биографический очерк / В. Стасов // Статьи о музыке. В. 1‑5 / В. Стасов. – М., 1974 – 1980. – В. 3. – М., 1977.
6. Стасов, В. Избранные статьи о Мусоргском / В. Стасов. – М., 1952.
7. М.П. Мусоргский в воспоминаниях современников / сост. Е. Гордеева. – М., 1989.
8. Мусоргский, М.П. Литературное наследие / М.П. Мусоргский. – М., 1971.
9. Мусоргский и музыка ХХ в. / сост. Г. Головинский. – М., 1990.
10. Головинский, Г. Мусоргский и фольклор / Г. Головинский. – М., 1990.
11. Римский-Корсаков, Н.А. Летопись моей музыкальной жизни / Н.А. Римский-Корсаков. – М., 1980.
12. Добровенский, Р. «Рыцарь бедный» / Р. Добровенский. – Рига, 1986.
13. Рахманова, М. Мусоргский и его время / М. Рахманова // Советская музыка. – 1980. – № 9-10.

Модест Петрович Мусоргский – один из самобытных русских художников, чей авторитет в музыкальном мире за истёкшие 100 лет ничуть не уменьшился, а возрос во всех странах мира. Он принадлежит к числу тех великих художников, которые, отразив исключительно ярко жизнь своей эпохи, сумели в то же время заглянуть далеко в будущее. Новаторство Мусоргского было такого типа, когда смелое утверждение нового в искусстве протекало при резком отрицании всего традиционного, рутинного.

Освоение его искусства современниками и новыми поколениями полно драматизма. Большинство крупных писателей и общественных деятелей не «расслышало» Мусоргского. Его искусство обнаружило, как по сравнению с ним были скованы его современники (редакция его опер Римским-Корсаковым). И по сей день его произведения остаются во многом загадкой. Таким образом, с одной стороны – прижизненная непонятость, с другой – колоссальный диапазон посмертных влияний, неисчерпаемость предпосылок к актуализации.

В отношении наследия среди других русских композиторов Мусоргский отличается некоторой жанровой узостью. В основном – оперные и вокальные сочинения, немного – фортепианная музыка. 7 опер (не все закончены), около 100 произведений вокального жанра , также вокальные циклы; для фортепиан о – несколько пьес и сюита «Картинки с выставки»; симфоническая оркестровая пьеса «Ночь на Лысой горе».

Сущность оперной реформы. Реформаторски работает над следующими проблемами: народности, реализма, историчности искусства.

• Основной реальной базой оперной драматургии являлась история , действительно творимая народом. Во всей мировой литературе «Борис Годунов» остаётся непревзойдённым уникальным произведением, в котором история – не фон, а творимая народом действительность.
• Мусоргский был глубоко убеждён, что художник неразрывно связан с жизнью народа. Именно народ для Мусоргского – основной объект искусства. В народе он видит основную движущую силу истории.
• Мусоргский как никто другой углубил и расширил объём понятия музыкального содержания . Призывал к преодолению личной лирики – к наблюдению и изображению реального . Таким образом, источником своеобразия является сама жизнь, именно в ней композитор находит богатство разнообразных типов и характеров.
• На фоне этого выступает ещё одна черта композитора – правдивость . «Жизнь, где бы она ни сказалась; правда, как бы ни была солона» (Мусоргский). Правдивость выступает в двух качествах:

1. Психологизм , показ внутреннего мира человека. Он был первым русским композитором, обратившим внимание на человеческую психику. В то время в литературе данного уровня был лишь один Достоевский. Мусоргский был не только величайшим реалистом, историком, повествователем о жизни народа, но и ярким психологом-портретистом.
2. Правдивость внешняя (живописность, показ внешних качеств).

• В качестве сюжетов для опер выбирает народные драмы : «Борис Годунов», «Хованщина», задумывал «Пугачёвщину». «Прошедшее в настоящем – вот моя задача». Содержание обеих опер ярко показало удивительный дар Мусоргского как историка-провидца. Характерно то, что композитор выбирает те поворотные моменты истории, когда государство находится на грани краха. Говорил, что «моя задача показать и «мудрость», и «дикость» народа. Выступал, прежде всего, как трагик.
• Из общего количества героев выбирает тех, кто более трагичен, безысходен . Часто – это люди-бунтари. Все созданные им исторические типы очень правдоподобны, достоверны.

Стиль, музыкальный язык

1) Мелодия .

• Мусоргский впервые свободно смешивает интонационные обороты, как художник смешивает краски на палитре. Именно мелодическая изобретательность – главный носитель и корень новаторства Мусоргского. Он – типично вокальный композитор, музыкант, мыслящий в музыке вокально. Суть вокальности Мусоргского – в самом ощущении музыкального искусства не через инструмент, а через голос, через дыхание.
• Мусоргский стремился к мелодии осмысленной, творимой говором человека . «Моя музыка должна быть художественным воспроизведением человеческой речи во всех её тончайших изгибах, т.е. звуки человеческой речи , как наружные проявления мысли и чувства, должны без утрировки и насилования сделаться музыкой правдивой, точной, а значит – высокохудожественной» (Мусоргский).
• Все его мелодии обязательно театральны . Мелос Мусоргского говорит языком персонажа, как бы помогая ему жестикулировать, двигаться.
• Его мелосу присущ синкретизм . В нём можно выделить черты различных музыкальных элементов: крестьянской песни; городского романса; bel canto (в ранней опере «Саламбо», в некоторых романсах). Также характерна опора на жанровость (марш, вальс, колыбельная, гопак).

2) Гармония . Музыкальный материал его героев очень индивидуален. У каждого своя звуковая и психологическая тональность. Мусоргского не удовлетворяли средства классического мажоро-минора – выстраивает свою ладогармоническую основу. В поздних романсах практически приходит к 12-тоновой системе. Применял народные лады, увеличенный и уменьшённый лад. Хорошо знал систему церковных ладов – осьмогласие (применял в романсах 60-х гг.). В построении тональных планов произведений влияла не функциональная логика, а жизненная ситуация (типично fis-G, f-fis).

3) Метроритм . Отличается свободой. Характерны переменные размеры, смешанные метры. Всё рождается из речи, народного говора.

4) Методы развития, форма . В русской музыкальной культуре 60-х гг. действовали предвзятые формы. У Мусоргского же музыка – живая материя, которая не может строиться схематически. Она должна быть организована так, как организовывает жизнь природа: день-ночь, день-ночь… Важным руководящим аспектом становится повтор и контрасты . В народной музыке – принцип вариационности с бесконечным разнообразием. Отсюда – рондальные формы. Встречаются формы волнового характера – приливы и отливы.

5) Оперный оркестр . В жанровых народных сценах оркестр театрально-подвижен и пластичен. На втором плане стоит задача отражения в оркестре динамики душевной жизни героев (элементы светотени, эмоциональный реализм). Основная черта оркестра Мусоргского – предельный аскетизм средств и отказ от всякой внешней звуко-тембровой пышности. В «Борисе Годунове» оркестр опоясывает вокальное содержание (т.е. нет самодовлеющего симфонического содержания).

Таким образом, то, что сделал Мусоргский было революционно. По своей сути он подчинил музыку задачам реалистической выразительности. Музыка в его творчестве уже не является средством для выражения красоты. Он приблизил музыку к жизни, раздвинул границы музыкального искусства.

Контрольные вопросы:

1. Каково значение творчества Мусоргского?
2. Перечислите наследие композитора.
3. Раскройте основные положения оперной реформы Мусоргского.
4. Охарактеризуйте новаторство Мусоргского в области музыкального языка.

Вопросы для самостоятельной работы:

1. Оценки творчества Мусоргского современниками (Стасов, Римский-Корсаков).
2. Эстетические воззрения Мусоргского (в письмах).

В историю оперы Мусоргский вошел как крупнейший оперный реформатор. Ориентированная на вопросы философии, драматургически открытая для контактов с законами речевого театра, опера Мусоргского явилась ярчайшим воплощением стремления к синтезу слова и музыки -- той идеи, с которой некогда родилась опера как жанр. Словно бы «держась» этой идеи, Мусоргский решал свою задачу в широком контексте современной ему русской художественной культуры, в условиях глубокого постижения свойственного ей реалистического метода.

Муза Мусоргского была вскормлена эстетикой просветительства. В творчестве композитора появились небывалые дотоле в музыкальном искусстве герои и персонажи. Семинаристы и подъячие, беглые монахи и юродивые, корчмаки и дети-сироты, народные низы в мучительной и обнаженной правдивости своей нищеты, бесправия, темноты пришли в музыку прямо из жизни. А наряду с этим появляются в искусстве Мусоргского веселые украинские парубки и чудесные дивчины, разудалые стрельцы и мятежная крестьянская голытьба, могучие характеры, кряжистые, вольнолюбивые, гордые. Именно новые люди -- в них была суть, соль искусства Мусоргского.

Мусоргским найдены новые приемы композиции, которые подчеркивают особое значение системы речитативного письма, указывают на мелодию, рожденную человеческим говором и самим Мусоргским названной осмысленной. Правдивость, свобода интонирования, реалистическая обрисовка типов -- все это есть у Мусоргского. Главное в его новаторстве было связано с новыми для искусства людьми, по-новому увиденными и услышанными, завоевавшими своё право на внимание у русского композитора демократа.

А приёмы речитатива, полифонии хоровых сцен -- все это пошло от новых героев, понадобилось для их реалистической обрисовки.

Хоровое творчество Мусоргского представлено оперными хорами, оригинальными произведениями крупной формы и обработками русских народных песен. В каждом из названных жанров композитор создает произведения высокой художественной ценности. Однако наибольшей яркостью и полнотой черты его хорового стиля раскрываются в операх.

Оперные хоры Мусоргского отличаются монументальностью формы. С ними связаны наиболее значительные этапы развития сценического действия. В «Борисе Годунове» - это первая и вторая картины Пролога, сцена у Василия Блаженного, сцена под кромами; в «Хованщине» - это эпизод встречи Хованского, сцена в Стрелецкой слободе, финал IV действия. Во всех приведенных сценах хоры представляют огромные по масштабу музыкальные полотна, играющие в драматургии оперы первостепенную роль.

Реалистическому показу массовых сцен в операх Мусоргского во многом способствует широко применяемый композитором диалог между различными партиями хора или отдельными персонажами из народа. Наделенные ярким индивидуальным развитием, эти сольные и хоровые голоса естественно и органично вплетаются в общую звучность, расцвечивая её множеством новых оттенков. Такие приемы хорового письма Мусоргского можно встретить в первой картине Пролога «Бориса Годунова», в сцене по Кромами, а также во многих эпизодах «Хованщины».

Говоря об особенностях оперно-хорового стиля Мусоргского следует остановиться на качественно новой роли речитатива. Его значение в развитии народных сцен чрезвычайно велико. С помощью хорового речитатива композитор достигает в массовых сценах еще большего динамизма, жанровой заостренности в зарисовке народных образов, многопланового хорового звучания. Ритмически и интонационно отточенные, обладающие яркостью и своеобразием музыкального колорита, хоровой речитатив становится у Мусоргского одним из важнейших средств драматургического развития.

К числу характерных приемов хорового письма Мусоргского относится частое использование композитором тембровых контрастов. Наиболее значительное отражение они получили в моменты переклички хоровых партий. В то же время Мусоргский часто применяет смешанные хоровые тембры и, в частности, различные октавные удвоения мужской группы хора женской и т. д. Такие тембровые наслоения придают хоровому звучанию значительную густоту и плотность.

Народ, а точнее русское крестьянство стало главным героем театра Мусоргского. Русские крестьяне появились в музыке Мусоргского после его работы над индивидуальными народными образами в песнях и романсах. Индивидуальные герои перешли в крестьянскую массу, которая предстала перед нами впервые в прологе «Бориса Годунова» - в сцене у Новодевичьего монастыря; в сцене «У Василия Блаженного»», а затем в народных сценах «Хованщины». В свою очередь народ у Мусоргского то и дело расчленяется, выделяя и выдвигая из из своей среды отдельные народные типы. Это Митюха, бабы, воющие у стен Новодевичьего монастыря в «Борисе Годунове», стрельцы в первом действии «Хованщины».

Но народ у Мусоргского «распадался» еще и иначе: в «Хованщине» и стрельцы -- народ, и раскольники -- народ. Да и девушки, развлекающие песнями старого Хованского, - тоже народ. Это не безликая оперная масса -- «поддакивающая героям», а живая, как в действительности, дифференцированная «масса», состоящая из «личностей». Народ дан в развитии, в столкновении противоречий.

Народность хоров Мусоргского -- одна из отличительных черт его стиля. Она проявляется не только в интонационном родстве с русскими народными напевами, но и в принципах развития музыкальной мысли. Диатоническая основа, ладовая переменность, широкое применение различных плагальных оборотов, специфика строения музыкальной фразы, вытекающая из синтаксической природы русской народной песни, нашли у Мусоргского различное воплощение.

В своих операх Мусоргский часто прибегает к использованию народных мелодий. В ряде случаев он углубляет содержание песен, придавая им более значительный, социальный смысл. Такими качествами обладают два хора из оперы «Борис Годунов»: «Не сокол летит по поднебесью» и средняя часть хора «Расходилась, разгулялась». Мусоргский применяет народные песни различных жанров: торжественную, величальную «Слава» (вторая картина Пролога «Бориса Годунова») и обрядовую, свадебную «Приданые, удалые, ладу, ладу» (Хованщина), старообрядческую «Господь мой, защитник» (заключительный хор в «Хованищине» и протяжную «То не ястреб совыкался с перепёлушкою» («Борис Годунов»), хороводную «Стой, мой милый хоровод» («Хованщина») и шуточную, плясовую «Заиграй моя волынка» (сцена под Кромами в «Борисе Годунове»). Звучание данных, а также ряда других народных песен, использованных в «Борисе Годунове» и «Хованщине», еще больше подчеркивает ту неразрывную связь с русскими народно-песенными истоками, которая характерна для всего хорового творчества Мусоргского и особенно для его оперных хоров.

"Я разумею народ как великую личность, одушевленную единою идеей. Это моя задача. Я пытался разрешит её в опере» (из посвящения М.П. Мусоргского на первом издании клавира «Борис Годунов»).

Оригинальность решения этой образной сферы поразительна. Мусоргский показывает народ с естественностью «скрытой камеры».

В характеристике народа возникает множество образных аспектов: бездумность и неведение, недовольство и отчаяние, юмор и гнев, забитость и упоенность силой. Эта многообразность достигает реального, «звучащего» эффекта благодаря гибкости художественного метода Мусоргского. В хорах цельного строения, подчиненных единой музыкально мысли, возникает народ как «личность, одушевленная единою идеей»; в сложной и пестрой, образной полифонии хоровых сцен, где каждый голос -- реплика принадлежит одному из толпы, вся толпа воспринимается многоликой, движущейся, действующей, по-разному думающей. Словно кинокамера из массовой картины выхватывает разные «места действия», складывая целое из множества частностей.

В хоровых сценах, отмеченных персонификацией толпы, властвует метод речевой характеристики, как средство тонкой, образной детализации, прорисовки неповторимо индивидуальных черт характера. Он оказался весьма действенным в крупномасштабных хоровых полотнах.

Интонационно-ритмический рисунок вокально-речевых реплик бегло и точно фиксирует характер; временные разрядки между репликами, определяя степень их сопряженности в диалогических сценках, вносят ощущения живого действия, со множеством его деталей.

У Новодевичьего монастыря народ не занят вопросом престолонаследия, в пестрой сутолоке возникают местные «коллизии» - великолепной россыпью даны народные типы. А в сопряжении реплик создается такой упругий ритм действия, что кажется: ощущения жизни создается не от суммы ярких частных характеристик, а от степени и характера их взаимодействия.

Иное наблюдается в сцене у собора Василия Блаженного. Помимо разных характеров здесь ощущается общность настроения и мысли: глухая ненависть к царю и вера в Самозванца.

В сцене под Кромами, где народ объят одним -- протест, бунт, свободная игра страстей - «индивидуальностей» почти нет, реплики разных хоровых групп несутся в едином порыве, подчиняясь общему характеру активности. Но в этой сцене заметна нюансировка вокально-речевых интонаций. Напористые, стремительные фразы порою перемежаются со свободными от «ударный силы» женскими репликами.

Не менее значительны хоры «Бориса», написанные, казалось бы, в привычной манере. Сама цельность их всегда обусловлена единством чувств, действия: причет народа, просящего Бориса на царство («На кого ты нас покидаешь»), духовное песнопение калик перехожих, слава Борису во время коронации, хор «Хлеба» - вопль голодного люда, «Расходилась, разгулялась», стихийно возникшая песня народной вольницы.

В каждом случаи слух фиксирует свою закономерность формы, которая диктуется тем же видением сценического движения, однако в результате приобретает динамику и стройность, согласующейся с общими законами музыкальной логики.

Одним из ярких примеров сочетания стройности, законченности и такого развития формы, в котором «видится сцена» -- хор «Хлеба». Замечательно то, как при музыкальной цельности хора каждый момент формы органично вытекает из действия. Постепенность вовлечения разных групп народа в голошение -- линия непрерывного динамического нарастания, словно растут и крепнут возгласы голодного люда.

В хоре «На кого ты нас покидаешь» постепенность включения голосов, поочередность возгласов («Отец наш», «Ты кормилец») в разных группах хора, варианты, от раза к разу меняющие звучание сходных мелодических фраз, непрерывность развития от покорно-жалобного причета к утрированному «рыданию» -- все отражает импровизированность этого причета. Кажется, что музыка развивается не от данного «сверху» закона строения формы, а побегами, вырастающими один из другого.

Великолепно решение хора «Расходилась, разгулялась» из сцены под Кромами. Грозные интонации («недобрая сила» первой части хора) венчаются яркой танцевальностью второй. Здесь убедительно переданы Мусоргским внезапный контраст настроений, переход от грозной силы к веселью, упоенности силой. Части хора контрастны; однако ритмическая упругость, парно-периодическое строение мелодий, ровный безостановочный темп, непрерывность ритмического пульса -- всё это объединяет контрастные части хоровой сцены.

Функции хора в «Хованщине» разноплановы и, в связи с этим разнообразны структуры хоровых форм. Хоры разделяются по жанровому принципу -- есть хоры ритуальные (все молитвы раскольников), хоры церемониальные («Слава лебедю» и «Плывёт лебёдушка»), хоры жанровые «Возле речки», «Гайдучек»)

Хор «Плывет лебёдушка» - церемониальный, хор сопровождение, он удаляется и приближается вместе с Хованским. Девушки славят князя по его же приказу. Именно это хор реализует тревогу, нарастающий страх и, таким образом, завершает линию жанровых номеров всей картины первого действия.

Хор «Слава лебедю» - это хор сопровождение и, ореол фигуры князя таким образом, сосредоточен в сопровождающей его свите - «Короля играет свита».

Иная роль хоров раскольников, их молитв и песнопений. Эти хоры всегда итог, всегда окончательное суждение, окончательный эмоциональный вывод. Хоры-молитвы тесно связаны с ролью Досифея. И в первом действии, и, особенно, в четвертом действии партия Досифея обретает форму ритуала: возглашение -- молитва -- ответ. После монолога Досифея форма в четвертом действии строится как цепь возглашений и ответных хоров. Некоторые из них невелики, самый значительный - «Враг человеков».

Совершенно особое место занимают хоры, в которых текст произносится как прямая речь поющий «Ох, ты родная матушка Русь» (Iд.), молитва стрельцов (IVд.), хор сочувствия и прощения во второй картине IV действия «Прости тебе Господь». Хоры, в которых текст, а, следовательно, и положение в драматургии -- прямая речь, текст от имени коллективного субъекта, - это в сущности, введенные в действие сцены. Это хоровая сцена I д. - драматический диалог пришлого люда. Глубинный смысл сцены скрыт в музыкальной драматургии. Одним из главных признаков этой, и не только этой сцены является соотношение вокальной, хоровой и инструментальной партии. Целостная картина возникает в инструментальной партии, тогда как хор разбит на фразы, реплики, звучащие в отдельных партиях. Разброд, разноголосица подчеркивается и асимметричным набором реплик, стреттными наплывами коротких реплик и прочее.

Другой фрагмент песенной структуры -- хор «Уж ты потешь нас». Здесь хор совместный, музыка и текст имеет явно жанровый характер. Этот хор выступает в контексте игры.

В остальных случаях схождение партий хора имеет нарочито стихийный неорганизованный характер, линии хора нарочито демонстрируют разные тексты. В мелодическом рисунке партий хора тоже нет единства кроме однотипного скандирования слогов и подчинения общей гармонии. Динамика, целостность достигается, в первую очередь, в инструментальной партии.

Большая игровая сцена гульбы стрельцов в IIIд. организована как антифоны-контрапункты (то есть антифоны без точной имитации). Это отчасти касается и женского хора, хотя он монолитнее (в том числе и по своему сценическому назначению: пьяные стрельцы -- трезвые, возмущенные стрельчихи). Но хор снова разъединен в диалоге с Подьячим.

Раздробленность хора, его видимая, как бы случайная, стихийная бесформенность, и антифоны на самом деле предполагают определенный обдуманный стереофонический эффект. Объединение и разъединение партий закономерно. Приёмы стреттных, унисонных, сходящихся в гармонической вертикали пластов фактуры показывают не случайность, преднамеренность художественного приема, создающего впечатление стихийности. Организация оркестрового -- а именно в этих народных фресках особенно слышен оркестр, - инструментального плана как целостного, непрерывного, динамического развития создает общий внутренний эмоциональный план, эмоциональную и образную непрерывность.

В «Сорочинском ярмарке» народ особо не участвует в жизни главных героев оперы. Мусоргский использует хор в качестве иллюстративного элемента. Например: ярмарочная сцена в первом действии -- яркая, масштабная зарисовка картины народного быта во время ярмарки. В музыки слышится разноголосица выкриков, и разнообразие движения в разнобое звонких танцевальных ритмов, и яркие пятна «нестройных» гармоний, и большие тонально-гармонические пласты, сливающие воедино разнообразие, пестроту звучащего материала. Тот же принцип изобразительности в обрисовке сна парубка в третьем действии, только все музыкальные средства подчинены изображению фантастических образов нечистой силы -- свиты Чернобога. Завершается опера веселым гопаком, мелодия которого заимствована из украинской, свадебной песни «На бережку у ставка».

Так принцип хорового письма, основанный на индивидуализации каждой партии и каждой реплики, на вокально-речевых характеристиках, принцип, казалось бы, не предполагающих вариантов, у Мусоргского приобретает разные наклонения.

Творчество Мусоргского связано с лучшими классическими традициями, в первую очередь с произведениями Глинки и Даргомыжского. Однако, будучи последователем школы критического реализма, Мусоргский на протяжении своей жизни шел тернистым путем первооткрывателя. Вершина наследия Мусоргского -- его народные музыкальные драмы "Борис Годунов" и "Хованщина". Эти гениальные сочинения одного из величайших русских композиторов являются подлинным откровением в истории развития мировой оперной драматургии.

"Борис Годунов" и "Хованщина" -- произведения подлинно новаторские. Новаторство Мусоргского определяется прежде всего его эстетическими воззрениями, оно идет от постоянного стремления к верному отображению действительности.

В операх Мусоргского новаторство проявилось в самых разнообразных областях.

Изображение народа в опере и в ораториальных жанрах во все времена осуществлялось посредством хора. Русские оперные композиторы, и в частности Мусоргский, создали новые формы хоровой драматургии, в которой активно действующий народ стал как бы коллективным героем. В оперных хорах Мусоргского появляется и подлинный психологизм: массовые хоровые сцены раскрывают духовную жизнь народа, его раздумья и чаяния.

Значение хоров и в "Хованщине" и в "Борисе Годунове" бесконечно велико; хоры этих опер поражают разнообразием, жизненной правдивостью и глубиной.

По методу музыкального построения хоры Мусоргского можно подразделить на две группы. К первой относятся те из них, в которых голоса исполнителей звучат все вместе, в одновременности ("компактные" хоры) с оркестром или без него. Ко второй -- хоры, которые, можно было бы назвать "диалогическими". Как в хорах, так и в других оперных формах Мусоргский, с одной стороны, следует сложившимся оперным традициям, с другой -- свободно их видоизменяет, подчиняя новому содержанию своих произведений.

В операх "Борис Годунов" и "Хованщина" мы находим все виды оперных номеров. Структура их отличается разнообразием -- от трех частности (ария Шакловитого) до огромных свободно-речитативных сцен (монолог Бориса в сцене с курантами).

В каждой новой опере Мусоргский использует ансамбли и хор все чаще. В "Хованщине", написанной после "Бориса Годунова", четырнадцать хоров, что дало основание театральному комитету окрестить ее "хоровой оперой".

Стремясь к достижению наибольшей жизненности и правдивости в портретных зарисовках отдельных персонажей, а также в жанровых массовых сценах, Мусоргский в своих музыкальных драмах широко использует и подлинные народные мелодии. В "Борисе Годунове" на народных напевах построены хор из второй картины пролога "Уж как на небе солнцу красному слава", песня Варлаама "Как едет ён" из первого действия, хоры в сцене под Кромами -- "Не сокол летит", "Солнце, луна померкнули"; народный текст стал основой песни Шинкарки и хора "Расходилась, разгулялась", а в его средней части использована народная песня "Заиграй, моя волынка". В "Хованщине" кроме нескольких церковных песнопений, положенных в основу хоров раскольников (второе и третье действия, хоры "Победихом, по-срамихом"), на народные мелодии написаны хор пришлых людей (за сценой) "Жила кума" из первого действия, песня Марфы "Исходила младешенька", хоры ("Возле речки", "Поздно вечером сидела", "Плывет, плывет лебедушка") из четвертого действия. В "Сорочинской ярмарке" широко представлен украинский фольклор: во втором действии -- песня Кума "Вдоль по степям, по привольным", тема дуэта "Ду-ду, ру-ду-ду", песня Хиври "Утоптала стеженьку" и ее же песня о Брудэусе; во второй картине третьего действия -- подлинно народная плясовая песня Параси "Зелененький барвиночку" и свадебная песня "На бережку у ставка", ставшая основным музыкальным материалом всей заключительной сцены оперы.

Открытия Мусоргского обогатили творчества многих композиторов советской эпохи. Речитативы, хоровые сцены определили во многом лицо советской оперы. Жанр музыкальных «стихотворений», прозаические монологи, сатирические, шуточные песни повлияли на советское камерное творчество. Широкое распространение получила характерность, влияющая как на вокальную, так и на инструментальную сферу. Сарказм, ирония, гротеск получили жизнь в музыке Прокофьева. Но, пожалуй, никто не близок Мусоргскому так, как Шостакович. И прежде всего -- своей глубокой, всеобъемлющей любовью к человеку, сочувствием и нетерпимостью к его страданиям.

Камерно-вокальное творчество М.П.Мусоргского

Вокальная миниатюра занимает значимое место в творчестве композитора. Мусоргский развивает традиции своих предшественников, из которых ему наиболее близок Даргомыжский.

I. Литературные первоисточники романсов и песен связаны с именами Некрасова и Голенищева-Кутузова (на его тексты созданы циклы «Без солнца» и «Песни и пляски смерти»), которых Мусоргский открывает для русской музыки. Кроме того, Мусоргский нередко создавал собственные тексты (цикл «Детская»). Он был хорошим стилистом и умел воссоздать тип речи нужного ему человека.

II. Музыкальный язык связан с несколькими установками:

1. Принцип обобщения через жанр. Этот принцип базируется на том, что каждый жанр сам по себе несёт некую смысловую нагрузку. Композитор прибегает к определённому жанру, чтобы через него раскрыть смысл сочинения.

2. Парадоксальное прочтение жанра («Песни и пляски смерти»).

3. Характеристический речитатив. Мусоргский развивает установку Даргомыжского, стремясь к максимальному слиянию музыки и слова. Характеристический речитатив воплощает образ человека, принадлежащего определённому социальному классу в конкретной жизненной ситуации и эмоциональном состоянии. В этом отношении интересен цикл «Детская», где воспроизводятся поведение и речь ребёнка в различных ситуациях. Мусоргскому удаётся уловить воплотить в музыке отличие детской и взрослой речи.

4. Очень значима роль фортепианной партии, которая выходит за рамки аккомпанемента, поскольку несёт серьёзную смысловую нагрузку.

III. Тематика романсов и песен.

1. Лирическая тема проявилась в ранний период творчества. Наиболее ярко она раскрыта в цикле «Юные годы»;

2. Обращение к социальной теме характеризует зрелый период творчества Мусоргского. Эта тема раскрывается в различных характеристических портретах:

а) образы крестьян воплощаются с глубоким психологизмом, сочувствием и состраданием. К этой группе песен относятся «Колыбельная Ерёмушке», «Калистрат», «Трепак» из цикла «Песни и пляски смерти»;

б) образы юродивых впервые появляются в русской музыке у Мусоргского (западные аналоги – Риголетто, Квазимодо). Пример такого образа в вокальной миниатюре Мусоргского – «Светик Савишна»;

в) образы священнослужителей – «Семинарист»;

г) образы детства. Мир детства раскрывается в двух плоскостях – как светлый мир непосредственности, искренности («озорник» из цикла «Детская»). Другая «плоскость» – детство, омрачённое невзгодами и заботами: «Сиротка», «Колыбельная» из «Песен и плясок смерти»;

д) сатирические образы – «Раёк», «Козёл».

3. Тема войны у Мусоргского отмечена необыкновенным трагическим пафосом, хотя произведений, раскрывающих её не так много. Примеры – баллада «Забытый», «Полководец» из «Песен и плясок смерти».

4. Тема смерти у Мусоргского решена с особым трагизмом. Ей посвящён отдельный вокальный цикл – «Песни и пляски смерти». Первоначальный план цикла включал 12 произведений, однако создано было 3 – композитор дал им заглавие «Она». Затем был включён «Полководец».

Жанр «Плясок смерти» сложился в средневековой живописи. Фрески этого жанра изображали хоровод смерти с людьми, различных сословий и классов, или смерть, настигающую людей в различные, часто светлые и радостные моменты их жизни – на охоте, на пиру. Особенно значимые моменты содержания этих произведений – контраст жизни и смерти, постоянное присутствие смерти (человек может умереть в любой момент), равенство людей перед лицом смерти (власть, богатство, удача не могут от неё спасти). В определённой степени Мусоргский следует этой традиции, поскольку каждое произведение цикла соответствует определённому жанру и раскрывает конкретную жизненную ситуацию. Жанры цикла – «Колыбельная», «Серенада», «Трепак», марш – «Полководец».

Одновременно в цикле проявляются черты театрализации. Каждое произведение открывается вступлением, вводящим в обстановку действия.

«Колыбельная» – диалог матери умирающего ребёнка и смерти. Реплики матери по мере развития становятся всё более напряжёнными, тема смерти неизменна (аналог – Шуберт «Лесной царь»).

«Серенада» – рыцарская, а не лирическая: смерть является умирающей девушке в образе рыцаря.

«Трепак» – замерзающий пьяный крестьянин. Здесь используется приём звукоизобразительности – образ метели. Песня состоит из двух контрастных разделов: монолог смерти в духе трепака «Ах, старичок, мужичок убогой» и картина парадоксально счастливого смертельного сна. Смерть здесь раскрывается как освободительница от тягот жизни.

«Полководец» – кульминация всего цикла. Это произведение самое масштабное и сложное по замыслу из всех 4-х, оно состоит из нескольких разделов: I – вступительный, рисующий картину битвы; II – появление смерти «тогда, озарена луною»; III – монолог смерти «Кончена битва»; IV – пляска смерти «Пляской тяжёлою землю сырую» – этот последний раздел является смысловым итогом всего цикла.