Повесть время ночь петрушевской анализ. Л

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://allbest.ru

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ПЕРСПЕКТИВЫ ИЗУЧЕНИЯ ЛИТЕРАТУРНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЧЕРЕЗ КАТЕГОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА И ВРЕМЕНИ

1.1 Идеи М.М. Бахтина в изучении литературных произведений через категории художественного пространства и времени. Понятие хронотопа

1.2 Структуралистский подход к изучению художественных произведений через категории пространства и времени

1.3 Пути изучения художественного пространства и времени в литературоведческом опыте В.Топорова, Д.Лихачева и других

ГЛАВА 2. ОСОБЕННОСТИ ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННОЙ ОРГАНИЗАЦИИ РАССКАЗОВ Л.ПЕТРУШЕВСКОЙ

2.1 Квартира как основной топос бытового пространства

2.2 Устройство и семантика природного пространства

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

CПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

ВВЕДЕНИЕ

Людмила Стефановна Петрушевская - современный прозаик, поэт, драматург. Она стоит в одном почетном ряду с такими современными писателями, как Татьяна Толстая, Людмила Улицкая, Виктория Токарева, Виктор Пелевин, Владимир Маканин и другими. Стоит в одном ряду - и в то же время по-своему выделяется, как нечто, безусловно, из этого ряда вон выходящее, не вписывающееся ни в какие жесткие рамки и не подлежащее классификации.

Появление первых публикаций Людмилы Петрушевской вызвало резкое неприятие официальной критики. Признание и слава к писательнице пришли во второй половине 1980-х годов, после значительных изменений в политической и культурной жизни страны. В 1992 году ее повесть «Время ночь» была номинирована на премию Букера. За литературную деятельность Петрушевская удостоилась международной премии имени А.С.Пушкина, премии «Москва - Пенне» за книгу «Бал последнего человека», наконец, она стала обладательницей приза «Триумф». Несмотря на все это премиальное великолепие, Людмила Петрушевская - одна из немногих русских прозаиков, которые продолжают работать, не снижая ни темпов, ни качества письма.

Важным для нас является то, что в центре петрушевских историй оказывается человек, живущий в особом времени и пространстве. Писательница показывает мир, далекий от благополучных квартир и официальных приемных. Она изображает нескладную жизнь, в которой отсутствует какой-либо смысл. В своих рассказах она создает автономный, по своим законам существующий мир, часто страшный от бедственного и безнадежного положения внутри этого мира его жильцов. Соответственно, выход к творчеству Петрушевской через изучение пространственно-временных парадигм ее художественного мира кажется нам чрезвычайно перспективным. Из всего вышесказанного вытекает актуальность нашего исследов а ния.

Творчество прозаика и драматурга Людмилы Петрушевской вызвало оживленные споры среди читателей и литературоведов, как только ее произведения появились на страницах толстых журналов. С тех пор прошло более тридцати лет, и за это время были опубликованы многочисленные интерпретации ее творчества: рецензии на книги, научные и публицистические статьи. В критических оценках писателю суждено было пройти путь от едва ли не «родоначальницы отечественной чернухи» до признанного классика литературы последних десятилетий. Несмотря на полученное Петрушевской признание, полемика вокруг ее произведений, сопровождающая писательницу с самых первых публикаций, продолжается до настоящего времени. Основной корпус исследований составляет журнальная и газетная критика.

Серьезные исследования творчества этого автора появились сравнительно недавно (1990-е - нач. 2000-х гг.), отдельные же публикации начали выходить на десяток лет раньше, в конце 1980-х, после выхода первых произведений. К исследованию творчества Петрушевской в своих работах обращались А.Куралех Куралех А. Быт и бытие в прозе Л. Петрушевской // Литературное обозрение. - М., 1993. - № 5. - С. 63 -67. , Л.Панн Панн Л. Вместо интервью, или опыт чтения прозы Л. Петрушевской. Вдали от литературной жизни

метрополии // Звезда. - СПб., 1994. - № 5. - С. 197 - 202. , М.Липовецкий Липовецкий М. Трагедия и мало ли что еще // Новый мир. - М., 1994. - № 10. - С. 229 - 231. , Л.Лебедушкина Лебедушкина О. Книга царств и возможностей // Дружба народов. - М., 1998. - № 4. - С. 199 - 208. , М.Васильева Васильева М. Так сложилось // Дружба народов. - М., 1998. - № 4. - С. 208 - 217. и др. В большинстве исследований проза Л. Петрушевской рассматривается в контексте творчества современных прозаиков, таких как Ю.Трифонов, В.Маканин, Т.Толстая и др., а к самым исследованным аспектам творческого наследия писательницы можно отнести тему и образ «маленького человека», темы одиночества, смерти, рока и судьбы, особенности изображения семьи, взаимоотношений человека с миром и некоторые другие. Примечательно, что, хотя художественное пространство и время в произведениях Л.Петрушевской специально не изучалось, но на перспективность исследования именно этого уровня поэтики указывали многие критики и ученые. Так, например, Е. Щеглова в статье «Человек страдающий» говорит об архетипах Петрушевской и делает акцент на особенностях пространственно-временной парадигмы ее художественного мира. Она пишет, что писательница, воспроизводя массу тяжелейших житейских обстоятельств, рисует не столько человека, сколько именно эти обстоятельства, не столько душу его, сколько грешную его телесную оболочку. Автор данной статьи отмечает: «Человек у нее проваливается во мрак обстоятельств, как в черную дыру. Отсюда, видимо, такое пристрастие писательницы к накоплению признаков этих обстоятельств -- начиная от пустых тарелок, дыр и всевозможных пятен и кончая бесчисленными разводами, абортами и брошенными детьми. Признаков, воспроизведенных, прямо надо сказать, метко, бесстрашно и исключительно узнаваемо, благо живем мы все в том же самом тягостном и давящем быте, но, увы, редко раскрывающих что-то (точнее, кого-то) стоящее за ними » [Щеглова 2001: 45].

Интересна в этом направлении работа Н.В. Каблуковой «Поэтика драматургии Людмилы Петрушевской». Исследовательница отмечает, что категории пространства и времени не только в драматургии, но и в творчестве в целом характеризуются следующим образом: «Семантика художественного пространства определяет утрату чувства реальности в человеке конца советской эпохи, приводящую к разрушению самой реальности; нарушается иерархия бытового - социального - природного пространств; деформируется ценности вещно-предметной среды, в которую, казалось бы, погружён современный человек (безбытный быт); принципиальна неукоренённость человека современной цивилизации -перемещение в пространствах реальности» [Каблукова 2003: 178]. О.А.Кузьменко, изучая традиции сказового повествования в прозе писательницы, посвящает отдельный параграф исследованию «своего» и «чужого» мира в микрокосме Петрушевской.

Изучая категории пространства и времени в творчестве какого-либо писателя, исследователи нередко акцентируют свое внимание на пороговых ситуациях. Так М. Липовецкий в своей статье «Трагедия и мало ли что еще» отмечает, что порог между жизнью и смертью - вот самая устойчивая смотровая площадка прозы Людмилы Петрушевской. «Ее главные коллизии - рождение ребенка и смерть человека, данные, как правило, в нераздельной слитности. Даже рисуя совершенно проходную ситуацию, Петрушевская, во-первых, все равно делает ее пороговой, а во-вторых, неизбежно помещает ее в космический хронотоп. Характерный пример - рассказ «Милая дама», где, собственно, описывается немая сцена расставания несостоявшихся любовников, старика и молодой женщины: «А потом пришла машина, заказанная заранее, и все кончилось, и исчезла проблема слишком позднего появления на Земле ее и слишком раннего его - и все исчезло, пропало в круговороте звезд, словно ничего и не было»» [Липовецкий 1994: 198].

Литературные критики и литературоведы довольно часто в своих работах обращаются к элементам поэтики, через которые пытаются выйти как на определение способов изображения художественного мира Людмилы Петрушевской, так и на способы мировидения, постигая эстетическую позицию автора. С нашей точки зрения, именно через категории художественного пространства и времени можно понять художественный мир писателя Петрушевской, увидеть первопричины трагедий ее героя.

Соответственно, новизна нашей работы определяется, во-первых, попыткой изучения особенностей художественного мира Петрушевской через категории художественного пространства и времени в масштабах специального исследования; во-вторых, предложить «свой» вариант интерпретации законов мира героев Л. Петрушевской.

Объектом исследования становятся такие произведения Л. Петрушевской, как «Свой круг» (1979), «Путь Золушки» (2001), «Страна» (2002), «К прекрасному городу» (2006) и другие, уже в названиях которых содержатся образы пространственно-временной природы. Кроме того, в выборе объекта мы руководствовались тем, что исследовали произведения с наиболее типичными ситуациями, характеризующими пространственные границы героев Петрушевской, их отношения с миром.

Предметом исследования является уровень пространственно-временной организации произведений, т.е. все те элементы формы и содержания художественного произведения, которые позволяют выявить специфику художественного мира писателя в указанном аспекте.

Цель работы заключается в выявлении особенностей пространственно-временной организации художественного мира в рассказах Л.Петрушевской. Для достижения цели необходимо решить следующие задачи :

· в результате анализа выявить особенности организации художественного пространства и времени в произведениях Л.Петрушевской - рассказах «Страна», «Путь Золушки», «Хэппи-энд» и др.;

· описать семантику главных хронотопов в рассказах Л.Петрушевской;

· рассмотреть специфику художественного пространства и времени, лежащих в основе миромоделирования Л.Петрушевской.

Теоретико-методологическую основу данного исследования составляют преимущественно работы М.М.Бахтина, Ю.М.Лотмана, Д.С.Лихачёва, В.Н.Топорова, в которых рассматриваются общие теоретические и методологические вопросы изучения художественного пространства и времени, а также исследования отечественных критиков и литературоведов, посвященные творчеству Л.Петрушевской и писателей ее поколения (М.Липовецкого, А.Куралех, Л.Лебедушкиной и др.)

Основными методами нашего исследования считаем системно-целостный, структурный, текстологический и сравнительно-типологический подходы, в процессе работы используем элементы мотивного анализа.

Практическая ценность работы заключается в возможном применении полученных результатов исследования в профессиональной деятельности учителя-словесника на уроках и факультативных занятиях по русской литературе ХХ века.

Апробация результатов осуществлялась на «Менделеевских чтениях» (2010), материал данной работы опубликован в сборнике студенческих научных работ, также использовался во время государственной практики при подготовке и проведении внеклассного мероприятия по литературе (10 класс).

Структура работы . Выпускная квалификационная работа состоит из Введения, двух глав, Заключения и списка использованной литературы (51 наименование), Приложения, где предлагается разработка урока внеклассного чтения для учащихся 11 классов.

ГЛАВА 1. ПЕРСПЕКТИВЫ ИЗУЧЕНИЯ ЛИТЕРАТУРНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЧЕРЕЗ КАТЕГОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА И ВРЕМЕНИ

Как известно, в каждом произведении литературы при посредстве внешней формы (текста, речевого уровня) создается внутренняя форма произведения - существующий в сознании автора и читателя художественный мир, отражающий сквозь призму творческого замысла реальную действительность (но не тождественный ей). Важнейшие параметры внутреннего мира произведения - художественное пространство и время.

Интерес литературоведов к категориям пространства и времени в начале ХХ века был закономерен. К тому времени уже была сформирована «теория относительности» А. Эйнштейна, этой проблемой заинтересовались не только ученые, но и философы. Важно отметить, что интерес к категориям пространства и времени был обусловлен не только развитием науки и техники, открытиями в физике, появлением кинематографа и т.п., но и собственно фактом существования человека в мире, который обладает протяженностью в пространстве и времени.

Интерес к этим категориям в перспективе познания художественной культуры зарождается постепенно. В этом плане большое значение имели работы философов и искусствоведов (например, книга П.А. Флоренского «Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях», 1924/1993). Основополагающие идеи в исследовании этих категорий как элементов поэтики художественных произведений разрабатывает М.М. Бахтин. Он же и вводит в научный оборот термин «хронотоп», обозначающий взаимосвязь художественного пространства и времени, их «сращенность», взаимную обусловленность в литературном произведении.

В 60-70-х гг. ХХ века интерес литературоведов к проблеме возрастает, ей занимаются представители различных школ и традиций. Например, в русле структурализма осмысляет категорию художественного пространства Ю.М. Лотман. Появляются специальные разделы о природе художественного пространства и времени в книге Д.С. Лихачева о поэтике древнерусской литературы. Этой проблемой в русле мифопоэтики занимаются В.Н.Топоров, М.М. Стеблин-Каменский, А. М. Пятигорский. Склонность интерпретировать пространственно-временные парадигмы через миф свойственна и В.Е. Милетинскому, который продолжает мифопоэтическую традицию.

В современных исследованиях активно используются идеи М.М.Бахтина (его «хронотоп» обрел чрезвычайную популярность), лотмановский опыт изучения художественных текстов через категорию художественного пространства, распространен и подход к изучению пространственно-временных особенностей художественного мира в русле мифопоэтики.

1.1 Идеи М.М. Бахтина в изучении литературных произведений через категории художественного пространства и времени. Понятие хронотопа

Для М.М. Бахтина пространственные и временные представления, запечатленные в художественном произведении, составляют некое единство. Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, М.М. Бахтин назвал «хронотопом» (что значит в дословном переводе - «времяпространство»). Термин этот употребляется в математическом естествознании, и был введен и обоснован на почве теории относительности Эйнштейна. Ученый перенес его в литературоведение почти как метафору; в нем значимо выражение неразрывности пространства и времени (время как четвертое измерение пространства). Хронотоп понимается им как формально-содержательная категория литературы.

В литературно-художественном хронотопе пространственные и временные приметы сливаются в осмысленное и конкретное целое : «Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем» [Бахтин 2000:10].

Хронотоп, по представлениям М.М. Бахтина, выполняет ряд важных художественных функций. Так, именно через изображение в произведении пространства и времени становится наглядной и сюжетно зримой эпоха, которую эстетически постигает художник, в которой живут его герои. В то же время хронотоп не ориентирован на адекватное запечатление физического образа мира, он ориентирован на человека: он окружает человека, отраж а ет его связи с миром, нередко преломляет в себе духовные движения перс о нажа, становясь косвенной оценкой правоты или неправоты выбора, прин и маемого героем, разрешимости или неразрешимости его тяжбы с действ и тельностью, достижимости или недостижимости гармонии между личн о стью и миром. Поэтому отдельные пространственно-временные образы и хронотопы произведения всегда несут в себе ценностный смысл .

Каждая культура по-своему понимала время и пространство. Характер художественного пространства и времени отражает те представления о времени и пространстве, которые сложились в быту, в науке, в религии, в философии определенной эпохи. М. Бахтин исследовал основные типологические пространственно-временные модели: хронотоп летописный, авантюрный, биографический и т.д. В характере хронотопа он видел воплощение типов художественного мышления. Так, по Бахтину, в традиционалистских (нормативных) культурах господствует эпический хронотоп, превращающий изображение в завершенное и дистанцированное от современности предание, а в культурах инновационно-креативных (ненормативных) доминирует романный хронотоп, ориентированный на живой контакт с незавершенной, становящейся действительностью. Об этом М.М. Бахтин подробно пишет в работе «Эпос и роман».

По Бахтину, процесс освоения реального и исторического хронотопа в литературе протекал осложнено и прерывисто: осваивали некоторые определенные стороны хронотопа, доступные в данных исторических условиях, вырабатывались только определенные формы художественного отражения реального хронотопа. Бахтин рассматривает несколько важнейших романных хронотопов: хронотоп встречи, хронотоп дороги (пути), порога (сферы кризисов и переломов) и смежные с ним хронотопы лестницы, передней и коридора, улицы, замка, площади, хронотоп природы.

Рассмотрим хронотоп встречи. В этом хронотопе преобладает временной оттенок, и он отличается высокой степенью эмоционально-ценностной интенсивности. Связанный с ним хронотоп дороги обладает более широким объемом, но несколько меньшей эмоционально-ценностной интенсивностью. Встречи в романе обычно происходят на «дороге». «Дорога» - преимущественное место случайных встреч.

На дороге («большой дороге») пересекаются в одной временной и пространственной точке пространственные и временные пути многоразличнейших людей - представителей всех сословий, состояний, вероисповеданий, национальностей, возрастов. Здесь могут случайно встретиться те, кто нормально разъединен социальной иерархией и пространственной далью, здесь могут возникнуть любые контрасты, столкнуться и переплестись различные судьбы. Это точка завязывания и место совершения событий. Здесь время как бы вливается в пространство и течет по нему, образуя дороги.

Разнообразна метафоризация пути-дороги: «жизненный путь», «вступить на новую дорогу», «исторический путь», но основным стержнем является течение времени. Дорога никогда не бывает просто дорогой, но всегда либо всем, либо частью жизненного пути; выбор дороги - выбор жизненного пути; перекресток - всегда поворотный пункт жизни фольклорного человека; выход из родного дома на дорогу с возвращением на родину - обычно возрастные этапы жизни; дорожные приметы - приметы судьбы [Бахтин 2000:48].

По мнению М.Бахтина, дорога особенно выгодна для изображения события, управляемого случайностью. Отсюда понятна важная сюжетная роль дороги в истории романа.

Хронотоп порога проникнут высокой эмоционально-ценностной интенсивностью; он может сочетаться с мотивом встречи, но наиболее существенное его восполнение - это хронотоп кризиса и жизненного перелома. Самое слово «порог» уже в речевой жизни (наряду с реальным значением) получило метафорическое значение и сочеталось с моментом перелома в жизни, кризиса, меняющего жизнь решения (или нерешительности, боязни переступить порог).

На фоне этой общей (формально-материальной) хронотопичности поэтического образа, как образа временного искусства, изображающего пространственно-чувственное явление в их движении и становлении, уясняется особенность жанрово-типических сюжетообразующих хронотопов. Это специфические романно-эпические хронотопы, служащие для освоения реальной временной действительности, позволяющие отразить и ввести в художественную плоскость романа существенные моменты этой действительности.

Каждый большой существенный хронотоп может включать в себя неограниченное количество мелких хронотопов: каждый мотив может иметь свой особый хронотоп.

В пределах одного произведения и в пределах творчества одного автора, следуя за Бахтиным, мы можем наблюдать множество хронотопов и специфические для данного произведения или автора взаимоотношения между ними. Хронотопы могут включаться друг друга, сосуществовать, переплетаться, сменяться, сопоставляться, противопоставляться или находиться в более сложных взаимоотношениях. Общий характер этих взаимоотношений является диалогическим, но этот диалог - вне изображенного в произведении мира, хотя и не вне произведения в его целом. Он входит в мир автора и в мир читателей. И эти миры также хронотопичны.

Автор - это человек, живущий своей биографической жизнью, он находится вне произведения, мы встречаемся с ним как с творцом и в самом произведении, но вне изображенных хронотопов, а как бы на касательной к ним. Автор-создатель свободно движется в своем времени: он может начать свой рассказ с конца, с середины и с любого момента изображаемых событий, не разрушая при этом объективного хода времени в изображенном событии.

Автор-творец, находясь вне хронотопов изображаемого им мира, находится не просто вне, а как бы на касательной к этим хронотопам. Он изображает мир или с точки зрения участвующего в изображенном событии героя, или с точки зрения рассказчика, или подставного автора, или ведет рассказ прямо от себя как чисто автора.

Рассмотренные хронотопы могут являться организационными центрами основных сюжетных событий романа. В хронотопе завязываются и развязываются сюжетные узлы, им принадлежит основное сюжетообразующее значение.

Вместе с этим, хронотопы имеют изобразительное значение. Время приобретает в них чувственно-наглядный характер; сюжетные события в хронотопе конкретизуются, обрастают плотью, наполняются кровью. О событии можно сообщить, осведомить, можно при этом дать точные указания о месте и времени его совершения. Но событие не становится образом. Хронотоп же дает существенную почву для показа-изображения событий. И это именно благодаря особому сгущению и конкретизации примет времени - времени человеческой жизни, исторического времени - на определенных участках пространства. Это и создает возможность строить изображение событий вокруг хронотопа. Он служит преимущественной точкой для развертывания сцен в романе, в то время как другие связующие события, находящиеся вдали от хронотопа, даются в форме сухого осведомления и сообщения.

Таким образом, хронотоп как преимущественная материализация времени в пространстве является центром изобразительной конкретизации, воплощения для всего произведения. Все абстрактные элементы романа - философские и социальные обобщения, идеи, анализы причин и следствия тяготеют к хронотопу и через него наполняются «плотью и кровью», приобщаются к художественной образности. Таково, по Бахтину, изобраз и тельное значение хронотопа. Кроме того, М. Бахтин выделил и проанализ и ровал некоторые наиболее характерные типы хронотопов: хронотоп встречи, дороги, пр о винциального города, площади и т.д.

1.2 Структуралистский подход к изучению художественных произведений через категории пространства и времени

Юрий Михайлович Лотман охарактеризовал художественное пространство как «модель мира данного автора, выраженную на языке его пространственных представлений». А именно: «Язык пространственных отношений» есть некая абстрактная модель, которая включает в себя в качестве подсистем как пространственные языки разных жанров и видов искусства, так и модели пространства разной степени абстрактности, создаваемые сознанием различных эпох» [Лотман 1988:252].

По Лотману, сюжет повествовательных литературных произведений обычно развивается в пределах определенного локального континуума. Наивное читательское восприятие стремится отождествить его с локальной отнесенностью эпизодов к реальному пространству (например, к географическому). Выросшее в определенных исторических условиях представление о том, что художественное пространство представляет собой всегда модель некоего естественного пространства же, оправдывается далеко не всегда.

Пространство в художественном произведении моделирует разные связи картины мира: временные, социальные, этические и т.п. В той или иной модели мира категория пространства сложно слита с теми или иными понятиями, существующими в нашей картине мира как раздельные или противоположные.

Таким образом, у Лотмана в художественной модели мира «простра н ство» подчас метафорически принимает на себя выражение совсем не пространственных отношений в моделирующей стру к туре мира .

В классификации Ю.М. Лотмана художественное пространство м о жет быть точечным, линеарным, плоскостным или объемным . Второе и третье могут иметь также горизонтальную или вертикальную направленность. Линеарное пространство может включать или не включать в себя понятие направленности. При наличии этого признака (образом линеарного направленного пространства в искусстве часто является дорога) линеарное пространство становится удобным художественным языком для моделирования темпоральных категорий («жизненный путь», «дорога» как средство развертывания характера во времени). Представление о границе является существенным дифференциальным признаком элементов «пространственного языка», которые, в значительной степени определяются наличием или отсутствием этого признака как в модели в целом, так и в тех или иных ее структурных позициях [Лотман 1988:252]. По мнению ученого, понятие границы свойственно не всем типам восприятия пространства, а только тем, которые выработали уже свой абстрактный язык и отделяют пространство как определенный континуум от конкретного его заполнения.

Ю.М. Лотман утверждает, что «пространственная ограниченность текста от не-текста является свидетельством возникновения языка художественного пространства как особой моделирующей системы» [Лотман 1988:255]. Ученый предлагает сделать мысленный эксперимент: взять некоторый пейзаж и представить его как вид из окна (например, в качестве обрамления выступает нарисованный же оконный проем) или в качестве картины.

Восприятие данного (одного и того же) живописного текста в каждом из этих двух случаев будет различным: в первом он будет восприниматься как видимая часть более обширного целого, и вопрос в том, что находится в закрытой от взора наблюдателя части - вполне уместен.

Во втором случае пейзаж, повешенный в рамке на стене, не воспринимается как кусок, вырезанный из какого-либо более обширного реального вида. В первом случае нарисованный пейзаж ощущается только как воспроизведение некоего реального (существующего или могущего существовать) вида, во втором он, сохраняя эту функцию, получает дополнительную: воспринимаясь как замкнутая в себе художественная структура, он кажется нам соотнесенным не с частью объекта, а с некоторым универсальным объектом, становится моделью мира.

Пейзаж изображает березовую рощу, и возникает вопрос: «Что находится за ней?» Но он же является моделью мира, воспроизводит универсум, и в этом аспекте вопрос «Что находится за его пределами?» - теряет всякий смысл. Таким образом, пространственная отграниченность у Лотмана тесно связана с превращением пространства из совокупности заполняющих его вещей в некоторый абстрактный язык, который можно использовать для разных типов художественного моделирования.

Отсутствие признака границы в текстах, в которых это отсутствие составляет специфику их художественного языка, не следует путать с подобным отсутствием его на уровне речи (в конкретном тексте), при сохранении в системе. Так, художественный символ дороги содержит запрет на движение в одном направлении, в котором пространство ограничено («сойти с пути»), и естественность движения в том, в котором подобная граница отсутствует. Поскольку художественное пространство становится формальной системой для построения различных, в том числе и этических, моделей, возникает возможность моральной характеристики литературных персонажей через соответствующий им тип художественного пространства, которое выступает уже как своеобразная двуплановая локально-этическая метафора. Так, у Толстого можно выделить (конечно, с большой степенью условности) несколько типов героев. Это, во-первых, герои своего места (своего круга), герои пространственной и этической неподвижности, которые если и перемещаются согласно требованиям сюжета, то несут вместе с собой и свойственный им локус. Это герои, которые еще не способны изменяться или которым это уже не нужно. Они представляют собой исходную или завершающую точку траектории - движения героев.

Героям неподвижного, «замкнутого» локуса противостоят герои «открытого» пространства. Здесь тоже различаются два типа героев, которых условно можно назвать: герои «пути» и герои «степи».

Герой пути перемещается по определенной пространственно-этической траектории. Присущее ему пространство подразумевает запрет на боковое движение. Пребывание в каждой точке пространства (и эквивалентное ему моральное состояние) мыслится как переход в другое, за ним последующее.

Линеарное пространство у Толстого обладает признаком заданности направления. Оно не безгранично, а представляет собой обобщенную возможность движения от исходной точки к конечной. Поэтому оно получает темпоральный признак, а движущийся в нем персонаж - черту внутренней эволюции. художественный хронотоп петрушевская

Существенным свойством нравственного линеарного пространства у Толстого становится наличие признак «высоты» (при отсутствии признака «ширины»); движение героя по его моральной траектории есть восхождение, или нисхождение, или смена того и другого. Во всяком случае, этот признак обладает структурной отмеченностью. Следует отличать характер пространства, свойственного герою, от его реального сюжетного движения в этом пространстве. Герой «пути» может остановиться, повернуть назад или сбиться в сторону, приходя в конфликт с законами свойственного ему пространства. При этом оценка его поступков будет иной, чем для аналогичных действий персонажа с иным пространственно-этическим полем.

В отличие от героя «пути», герой «степи» не имеет запрета на движение в каком-либо боковом направлении. Более того, вместо движения по траектории здесь подразумевается свободная непредсказуемость направления движения.

При этом перемещение героя в моральном пространстве связано не с тем, что он изменяется, а с реализацией внутренней потенции его личности. Поэтому движение здесь является не эволюцией. Оно не имеет и временного признака. Функции этих героев - в том, чтобы переходить границы, непреодолимые для других, но не существующие в их пространстве.

Художественное пространство, по Лотману, это континуум, в котором размещаются персонажи и совершается действие. Наивное восприятие постоянно подталкивает читателя к отождествлению художественного и физического пространства.

В подобном восприятии есть доля истинности, поскольку, даже когда обнажается его функция моделирования внепространственных отношений, художественное пространство обязательно сохраняет, в качестве первого плана метафоры, представление о своей физической природе.

Поэтому весьма существенным показателем будет вопрос о пространстве, в которое действие не может быть перенесено. Перечисление того, где те или иные эпизоды не могут происходить, очертит границы мира моделируемого текста, а мест, в которые они могут быть перенесены, - даст варианты некоторой инвариантной модели.

Однако художественное пространство не есть пассивное вместилище гер о ев и сюжетных эпизодов. Соотнесение его с действующими лицами и общей моделью мира, создаваемой художественным текстом убеждает в том, что язык художественного пространства - не пустотелый сосуд, а один из компонентов общего языка, на котором говорит художественное произведение.

Поведение персонажей в значительной мере связано с пространством, в котором они находятся, а само пространство воспринимается не только в смысле реальной протяженности, но и в ином - обычном в математике - понимании, как «совокупность однородных объектов (явлений, состояний и т. п.), в которой имеются пространственно-подобные отношения».

Это допускает возможность для одного и того же героя попеременно попадать то в одно, то в другое пространство, причем, переходя из одного в другое, человек деформируется по законам этого пространства [Лотман 1988:252].

Для того, чтобы стать возвышенным, пространство должно быть не только обширным (или безграничным), но и направленным, находящийся в нем должен двигаться к цели. Оно должно быть дорогой. «Дорога» - некоторый тип художественного пространства, «путь» - движение литературного персонажа в этом пространстве. «Путь» есть реализация (полная или неполная) или не-реализация «дороги».

С появлением образа дороги как формы пространства формируется и идея пути как нормы жизни человека, народов и человечества.

Язык пространственных отношений не единственное средство художественного моделирования, но он важен, так как принадлежит к первичным и основным. Даже временное моделирование часто представляет собой вторичную надстройку над пространственным языком.

Поскольку для Лотмана как для структуралиста важно было опред е лить структурные особенности текста, он интерпретирует и художес т венное пространство как структурный элемент текста.

Структуроорган и зующая природа художественного пространства обусловлена тем, что центром всякой пространственно-временной парадигмы, по Лотману, явл я ется герой произведения. Лотман вносит существенные дополнения в мет о дологический потенциал категории художественного пространства и времени, указывая на возмо ж ные типологизации пространственных признаков в ткани произведения через систему антиномий (верх - низ, свое - чужое, замкнутое - открытое, бытовое - сакральное и т.д.), по качеству и хара к теру направленности (точечное, лин е арное, плоскостное и т.д.).

1.3 Пути изучения художественного пространства и времени в литературоведческом опыте В. Топорова, Д. Лихачева и других

Сегодня не один научный литературоведческий форум не обходится без доклада на тему, где бы ни фигурировали категории художественного пространства и времени. Это обусловлено тем, что эти категории имеют богатый методологический потенциал и открывают перед исследователями большие возможности в изучении как отдельных персоналий, так и литературной эпохи в целом.

Яркие примеры научной значимости категорий художественного пространства и времени находим в трудах по мифопоэтике, где изучение конкретных мифологических схем предполагает наблюдения над пространственно-временными параметрами явления. Так, например, один из представителей мифопоэтической традиции В.Н. Топоров в своих работах активно обращается к категории художественного пространства. Одна из важных установок ученого - различение «индивидуального» и общего пространства. Ученый пишет: «Каждая литературная эпоха, каждое большое направление (школа) строят свое пространство, но и для находящихся внутри этой эпохи или направления «свое» оценивается, прежде всего, с точки зрения общего, объединяющего, консолидирующего, и свою «индивидуальность» это «свое» раскрывает лишь на периферии, на стыках с тем иным, что ему предшествует или угрожает как замена в ближайшем будущем» [Топоров 1995:447]. «Пр о странство детства», «пространство любви», «новое пространство» - пр и меры пространственно-мифологических моделей, которые мы можем встретить в работах Топорова и использование которых может быть полезным в изуч е нии литературы любого периода.

По мнению В.Н. Топорова, каждый писатель строит свое пространство, вольно и невольно соотнося его с общими пространственными моделями. При этом по Топорову, является перспективным изучение отдельных перс о налий именно через миф и категорию художественного пространства . Не случайно в одной из своих работ он делает следующую оговорку: «В распоряжении автора этой статьи есть несколько набросков, посвященных индивидуальным образам пространства у ряда русских писателей (Радищев, Гоголь, Достоевский, Дружинин, Коневской, Андрей Белый, Мандельштам, Вагинов, Платонов, Кржижановский, Поплавский и др.) [Топоров 1995:448].

Интересны наблюдения Топорова над семантикой конкретно-географических образов в литературе. Например, анализируя образ Петербурга как пространства мифологического, ученый вводит понятие «минус-пространства» , т.е. пространства, которого нет, или отрицает, является противоположностью пространству традиционному, привычному.

Художественное пространство, по Топорову, представляет собой н е кую рамку, в которой закреплены значения мифологической, архетипической и символической природы. Кроме того, художественное пространство явл я ется важным атрибутом индивидуального творчества и мифотворчества, позволяет исследователю выйти к пониманию уникальных явлений литер а туры, их структуры и мифологической наполненности.

Обзор современных исследований, посвященных изучению художественного пространства и времени в перспективе изучения различных историко-литературных явлений позволяет сделать некоторые выводы о природе этих категорий и их методологическом значении Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. - Л., 1974.; Габричевский А.Г. Пространство и время // Вопросы философии. - 1990. - № 3. - с. 10 -13.; Прокопова М. В. Семантика пространственно-временных ориентиров в стихотворении Л. Н. Мартынова «Ермак» // От текста к контексту. - Ишим, 2006, С. 189-192 - и мн. др. .

Литературные произведения пронизаны временными и пространственными представлениями, бесконечно многообразными и глубоко значимыми. Здесь наличествуют образы времени биографического (детство, юность, зрелость, старость), исторического (характеристики смены эпох и поколений, крупных событий в жизни общества), космического (представление о вечности и вселенской истории), календарного (смена времен года, будней и праздников), суточного (день и ночь, утро и вечер), а также представления о движении и неподвижности, о соотнесенности прошлого, настоящего, будущего.

По словам Д.С. Лихачева, от эпохи к эпохе, по мере того как шире и глубже становятся представления об изменяемости мира, образы времени обретают в литературе все большую значимость: писатели все яснее и напряженнее осознают, все полнее запечатлевают «многообразие форм движения», «овладевая миром в его временных измерениях» [Хализев 2002: 247].

Не менее разноплановы присутствующие в литературе пространственные картины: образы пространства замкнутого и открытого, земного и космического, реально видимого и воображаемого, представления о предметности близкой и удаленной.

Расположение и соотношение пространственно-временных образов в произведении внутренне мотивировано - есть и «жизненные» мотивировки в их жанровой обусловленности, есть и мотивировки концептуальные. Важно и то, что пространственно-временная организация носит системный характер, образуя в итоге «внутренний мир литературного произведения» (Д.С.Лихачев).

Более того, в арсенале литературы существуют такие художественные формы, которые специально предназначены для создания пространственно-временного образа: сюжет, система характеров, пейзаж, портрет и т.д. При анализе пространства и времени в художественном произведении следует учитывать все наличествующие в нем конструктивные элементы и обр а щать внимание на своеобразие каждого из них: в системе характеров (ко н трастность, зеркальность и т.п.), в строении сюжета (линейный, однон а правленный или с возвратами, забеганиями вперед, спиральный и т.п.), с о поставлять удельный вес отдельных элементов сюжета, а также выявлять характер пейзажа и портрета, осуществлять мотивный анализ произвед е ния. Не менее важно искать мотивировки сочленения конструктивных элементов и, в конечном итоге, пытаться постигнуть идейно-эстетическую семантику того пространственно-временного образа, который представлен в произведении.

ГЛАВА 2. ОСОБЕННОСТИ ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННОЙ ОРГАНИЗАЦИИ РАССКАЗОВ Л.ПЕТРУШЕВСКОЙ

В этой главе анализируются рассказы Л.Петрушевской с точки зрения их пространственно-временной организации, осуществляется попытка понять первопричины трагедий героев в особом художественном мире писателя.

2.1 Квартира как основной топос бытового пространства

Еще булгаковский Воланд говорил о том, что «квартирный вопрос испортил москвичей». И за годы советской власти и в постсоветский период квартирные проблемы входили в число основных житейских проблем наших сограждан (и не только москвичей). Не случайно именно квартира становится основным топосом в бытовом пространстве героев Л.Петрушевской.

Герои Петрушевской - незаметные, замученные жизнью люди, тихо или скандально страдающие в своих коммунальных квартирах в неприглядных дворах. Автор приглашает нас в служебные конторы и на лестничные клетки, знакомит с разнообразными несчастьями, с безнравственностью и отсутствием смысла существования. Среди людей (героев) в мире Петрушевской счастливых немного, но не счастье является целью их жизни.

При этом житейские бытовые проблемы сужают и их мечты, и способны существенно ограничить пространство их жизни. Именно в квартирах (с разной степенью уюта) происходят события в рассказах «Свой круг», «Путь Золушки», «Хэппи-энд», «Страна», «К прекрасному городу», «Детский праздник», «Темная судьба», «Жизнь это театр», «О, счастье», «Три лица» и других. Из многочисленных вариантов квартир и квартирок, коммуналок и т.п. складывается некий обобщенный топос «квартиры от Петрушевской», в котором искушенный читатель может разглядеть черты и других, хорошо известных в литературе и культуре квартир (от Достоевского до Маканина).

Остановимся на самых типичных примерах: рассказы «К прекрасному городу», «Страна» и «Путь Золушки» удивительно созвучны друг с другом на уровне пространственной организации (будто события происходят по соседству), хотя содержательное наполнение этих двух историй различно.

В рассказе «Страна» квартира - это своеобразное убежище, в котором живут мать алкоголичка со своей дочуркой. Здесь отсутствует как таковое описание мира вещей, предметов, мебели, тем самым у читателя создается ощущение пустоты того пространства, в котором живут его обитатели. Мы читаем в начале рассказа: «Дочь обычно тихо играет на полу, пока мать пьет за столом или лежа на тахте». То же самое мы видим в конце рассказа: «Девочке и впрямь все равно, она тихо играет на полу в свои старые игрушки…» Рассказ Л.Петрушевской «Страна» и все остальные произведения цитируются по электронному документу с адресом: http://www.belousenko.com/wr_Petrushevskaya.htm . Двойной повтор говорит о безысходности положения, а неоднократное подчеркивание того, что в квартире тихо еще более усиливает ощущение пустоты, мрачности и даже безжизненности. Героиня, находясь в замкнутом пространстве квартиры, не стремится изменить свою жизнь. Единственное, о чем она пока еще заботится - это сложить с вечера «вещички своей дочери для детского сада, чтобы утром все было под рукой». Она оживляется только тогда, когда с дочерью идет в гости, т.е. покидает пространство своего дома и попадает в другое пространство, чужое, совершенно противоположное, где есть люди, общение, а значит и жизнь. Она чувствует себя здесь как будто бы своей, и ее, вроде как, принимают, но когда она «осторожно звонит и поздравляет кого-то с днем рождения, тянет, мямлит, спрашивает, как жизнь складывается… ждет» , пока ее пригласят, то в итоге «кладет трубку и бежит в гастроном за очередной бутылкой, а потом в детский сад за дочкой».

Героиня рассказа «Страна» оказывается в ситуации пожизненного одиночества, утраты надежд. Это человек, выкинутый за борт жизни из-за своей неспособности реализовать себя, находящийся вне социума, вне общества, следовательно, вне человеческих связей и общения. Эта женщина потеряла уверенность в жизни, у нее нет ни друзей, ни знакомых. Следствием всего этого и является ее одиночество, замкнутость в пространстве.

Подобные события могли бы произойти с кем угодно и где угодно. Однако, как сказал один римский философ Сенека, «пока человек жив, он никогда не должен терять надежды». У каждого есть своя «страна», в которую он может окунуться «в минуты душевной невзгоды».

Очень созвучным с данным рассказом является рассказ «К прекрасному городу». После его прочтения возникает ощущение, что это начало той истории, что описана в «Стране». Образ матери-алкоголички из «Страны» соотносим с образом Анастасии Гербертовны, а дочурку алкоголички напоминает дочь Анастасии, Вика, тоже Гербертовна. Петрушевская не скупится на детали в описании внешности Вики: «чучелко семи лет, все криво-косо, пальтишко не на ту пуговку, колготки съехали, сапоги стоптаны не одним поколением плоскостопых деточек, внутрь носками. Светлые лохмы висят». Мать не сильно отличается от дочери: «Ничего себе девушка, волосы как у утопленницы отдельно висят, черепушка блестит, глаза ввалились». Эти два портретных описания характеризуют не только героинь, но и пространство, в котором те живу. Становится понятно, что мать со своей дочерью живут в нищете, им нечего одеть, нечего даже есть. Рассказ с того и начинается, что Алексей Петрович (аспирант, преданный ученик Ларисы Сигизмундовны, мамы Насти), в очередной раз ведет Настю и Вику в буфет, где ребенок жадно ест (« как в последний раз в жизни»).

Настина семья уже в то время, когда Настя была еще ребенком, никогда не жила в достатке, но на еду всегда хватало. После смерти Ларисы Сигизмундовны жизнь Насти значительно ухудшилась. И эти ухудшения в первую очередь отразились на уровне пространства. Именно топос квартиры становится индикатором благополучия человека в мире Петрушевской.

Пока мать Насти была жива, она старалась делать все возможное для своей дочурки и внучки: она «поменяла свою питерскую квартиру на комнату поближе к отцу, когда заселилась с ребенком, она тоже строила планы, видимо, то и другое купить, сделать ремонт, ан нет. Уже не было ни денег, ни сил». Лариса Сигизмундовна до посдеднего боролась, старалась найти хоть какое-нибудь место, где бы ей платили. Она была очень хорошим преподавателем, читала лекции, отдавала всю себя работе, не жалея своих сил, чтобы прокормить домашних. Уже зная о своей болезни, «Лариса <…> брала на себя все новую и новую работу, писала докторскую на последнем издыхании, параллельно преподавая в трех местах свою никому не нужную науку культурологию». Даже лежа в больнице, Лариса после сеансов облучения сбегала дочитывать свои лекции, т.к. «платили именно за отведенные часы, а не за отсутствие работника по болезни » . Все, что мы узнаем в рассказе о маме Насти, говорит об ее активной жизненной позиции, чего не скажешь о самой Насте.

Настало время, когда Гербертовны остались одни. С уходом Ларисы Сигизмундовны жизнь в квартире останавливается, в какой-то степени даже умирает. Это видно хотя бы из следующего отрывка: «Когда были поминки, подруги Лары накрыли столик в доме покойницы, а там царила неподдельная нищета, никто даже и не подозревал о том, что такое может быть, ломаная мебелишка, треснувшие обои». Возникает образ пространства, где предметы, мебель не просто утратили свое предназначение, стали не востребованы человеком, они изменили свое качество («ломаная мебелишка, треснувшие обои»). Это говорит о том, что мир героини находится в упадке. Внешний мир вещей является отражением ее внутреннего мира. Образ пространства, в котором живет Настя со своей дочуркой, объясняет поведение героини. Настя не стремится к активной жизни, у нее нет желания исправить положение, в котором они с Викой оказались. Эта «естественная среда обитания» настолько подавила Настю, что у нее нет даже сил встать вовремя: «У бедных малые возможности и часто не хватает сил даже встать вовремя, так оказалось, поскольку малолетняя мать Настя ложилась поздно и вставала когда вставалось, у нее образовалась уже естественная среда обитания в компании таких же бедняков, которые не могут лечь всю ночь, бодрствуют, колобродят, курят и пьют, а днем спят по пятеро на диване».

Примечательно, что квартира у Петрушевской - это пространство особого типа людей: как правило, несчастный хозяин квартиры принимает у себя таких же несчастных, как он сам, гостей . Пространство Настиной квартиры притягивает таких же «бедных и несчастных», как и сама Настя. Она - «добрая душа», как сказала Валентина, поэтому никому не может отказать, выгнать из дому. Отсюда квартира превратилась в «безобразное гнездо», полное «развалившихся парней в трусах и девок в нижнем белье по причине жары». Л.Петрушевская пишет в своем рассказе, что «это лежбище живо напоминало или землянку в тайге, где жарко натопили, или последний день Помпеи, только без какой бы то ни было трагедии, без этих масок страдания, без героических попыток кого-то вынести вон и спасти. Наоборот, все старались, чтобы их отсюда не вынесли. Косвенно поглядывали в сторону хлопочущей вокруг ребенка Валентины, ожидая, когда эта тетка исчезнет».

Все мамины друзья и знакомые стараются помочь Насте: пытаются найти для нее хоть какую-то работу, привозят домой продукты (но «на целую прорву не напасешься»), помогают с жильем и т.д. Взамен они получают косые взгляды не только со стороны ее «друзей», но и от самой Насти. Она стесняется пустить в свое пространство людей, которые хотят сделать для нее и Викочки добро, но свободно пускает тех, кто съедает в доме последние запасы, что даже нечем кормить ребенка. Т.е. пространство, в котором живет героиня рассказа, открыто больше для «чужих», ставшими для Насти уже «своими».

Подобные документы

Проблема хронотопа в литературоведении. Пространственно-временная организация романа Дж. Толкиена "Властелин Колец", доминанты художественного пространства. Пространственно-временной континуум романа М. Семеновой "Волкодав", используемые виды хронотопа.

магистерская работа , добавлен 11.12.2013


Исследование художественного мира Л. Петрушевской, жанрового разнообразия её произведений. Изучение нетрадиционных жанров писательницы: реквием и настоящей сказки. Обзор деформации личности под воздействием бытовых условий существования в её сказках.

реферат , добавлен 28.05.2012


дипломная работа , добавлен 09.11.2013


Мир земной и мир небесный в повести Л. Петрушевской "Три путешествия, или Возможность мениппеи". Особенности жанра и своеобразие произведения, специфика его идеи. Реальное и ирреальное в мистических новеллах прозаика, сущность антиномии ада и рая.

курсовая работа , добавлен 13.05.2009


Деформация личности, понижение уровня нравственности, утрата культуры человеческих отношений в семье и обществе. "Настоящие сказки" Людмилы Петрушевской. Стилистическая полифония как фирменный знак. Анализ сборника рассказов "По дороге бога Эроса".

реферат , добавлен 05.06.2011


Особенности взаимодействия художественного пространства и времени. Сочетание фантазии и художественного времени в поэмах английского романтика Сэмюеля Кольриджа. Особенности организации фантастического в поэме "Сказание о старом моряке" и "Кристабель".

курсовая работа , добавлен 23.04.2011


Особенности творческой индивидуальности М. Веллера, внутренний мир его героев, их психология и поведение. Своеобразие прозы Петрушевской, художественное воплощение образов в рассказах. Сравнительная характеристика образов главных героев в произведениях.

реферат , добавлен 05.05.2011


Анализ семантического пространства в прозе Н.В. Гоголя с точки зрения концептуального, денотативного и эмотивного аспектов. Пространственно-временная организация художественной реальности в произведениях автора. Слова-концепты художественного мира.

курсовая работа , добавлен 31.03.2016


Личность и творческая судьба писателя Л.Н. Андреева. Понятие заглавия, персонажа, пространства и времени в произведениях. Анализ рассказов "Иуда Искариот", "Елезар", "Бен-Товит". Различия и сходство между андреевскими рассказами и евангельскими текстами.

дипломная работа , добавлен 13.03.2011


Понятие хронотопа в литературоведении. Историчность хронотопа в рассказе Ф. Горенштейна "С кошелочкой". Яркая топонимическая карта - особенность рассказа. Существенная взаимосвязь, неразделимость времени и пространства в художественном мире.

Дом девушек – 46

OCR Давид Титиевский: 2 марта 2002г.
«Дом девушек»: Вагриус; Москва; 1999
Аннотация
В сборник Людмилы Петрушевской вошли ее новые рассказы и повести, а также уже известные читателям произведения. Герои Петрушевской - люди, с которыми мы встречаемся на работе, ездим в метро, живем в одном подъезде. Каждый из них - целый мир, умещающийся водин рассказ, и потому каждый такой рассказ содержит драматический и эмоциональный заряд целого романа. Людмила Петрушевская - самое традиционное и самое современное явление в нашей нынешней словесности. Она традиционна до архаики и современна до шока. Вечное и сиюминутное связаны в ее творчестве, как корень и листья.
Людмила Петрушевская
Время ночь
Мне позвонили, и женский голос сказал: - Извините за беспокойство, но тут после мамы, - она помолчала, - после мамы остались рукописи. Я думала, может, вы прочтете. Она была поэт. Конечно, я понимаю, вы заняты. Много работы? Понимаю. Ну тогда извините.
Через две недели пришла в конверте рукопись, пыльная папка со множеством исписанных листов, школьных тетрадей, даже бланков телеграмм. Подзаголовок «Записки на краю стола». Ни обратного адреса, ни фамилии.
* * *
Он не ведает, что в гостях нельзя жадно кидаться к подзеркальнику и цапать все, вазочки, статуэтки, флакончики и особенно коробочки с бижутерией. Нельзя за столом просить дать еще. Он, придя в чужой дом, шарит всюду, дитя голода, находит где-то на полу заехавший под кровать автомобильчик и считает, что это его находка, счастлив, прижимает к груди, сияет и сообщает хозяйке, что вот он что себе нашел, а где - заехал под кровать! А моя приятельница Маша, это ее внук закатил под кровать ее же подарок, американскую машинку, и забыл, она, Маша, по тревоге выкатывается из кухни, у ее внука Дениски и моего Тимочки дикий конфликт. Хорошая послевоенная квартира, мы пришли подзанять до пенсии, они все уже выплывали из кухни с маслеными ртами, облизываясь, и Маше пришлось вернуться ради нас на ту же кухню и раздумывать, что без ущерба нам дать. Значит так, Денис вырывает автомобильчик, но этот вцепился пальчиками в несчастную игрушку, а у Дениса этих автомобилей просто выставка, вереницы, ему девять лет, здоровая каланча. Я отрываю Тиму от Дениса с его машинкой, Тимочка озлоблен, но ведь нас сюда больше не пустят, Маша и так размышляла, увидев меня в дверной глазок! В результате веду его в ванную умываться ослабевшего от слез, истерика в чужом доме! Нас не любят поэтому, из-за Тимочки. Я-то веду себя как английская королева, ото всего отказываюсь, от чего ото всего: чай с сухариками и с сахаром! Я пью их чай только со своим принесенным хлебом, отщипываю из пакета невольно, ибо муки голода за чужим столом невыносимы, Тима же налег на сухарики и спрашивает, а можно с маслицем (на столе забыта масленка). «А тебе?» - спрашивает Маша, но мне важно накормить Тимофея: нет, спасибо, помажь потолще Тимочке, хочешь, Тима, еще? Ловлю косые взгляды Дениски, стоящего в дверях, не говоря уже об ушедшем на лестницу курить зяте Владимире и его жене Оксане, которая приходит тут же на кухню, прекрасно зная мою боль, и прямо при Тиме говорит (а сама прекрасно выглядит), говорит:
- А что, тетя Аня (это я), ходит к вам Алена? Тимочка, твоя мама тебя навещает?
- Что ты, Дунечка (это у нее детское прозвище), Дуняша, разве я тебе не говорила. Алена болеет, у нее постоянно грудница.
- Грудница??? - (И чуть было не типа того, что от кого ж это у нее грудница, от чьего такого молока?)
И я быстро, прихватив несколько еще сухарей, хорошие сливочные сухари, веду вон из кухни Тиму смотреть телевизор в большую комнату, идем-идем, скоро «Спокойной ночи», хотя по меньшей мере осталось полчаса до этого.
Но она идет за нами и говорит, что можно заявить на работу Алены, что мать бросила ребенка на произвол судьбы. Это я, что ли, произвол судьбы? Интересно.
- На какую работу, что ты, Оксаночка, она же сидит с грудным ребенком!
Наконец-то она спрашивает, это, что ли, от того, о котором Алена когда-то ей рассказывала по телефону, что не знала, что так бывает и что так не бывает, и она плачет, проснется и плачет от счастья? От того? Когда Алена просила взаймы на кооператив, но у нас не было, мы меняли машину и ремонт на даче? От этого? Да? Я отвечаю, что не в курсе.
Все эти вопросы задаются с целью, чтобы мы больше к ним не ходили. А ведь они дружили, Дуня и Алена, в детстве, мы отдыхали рядом в Прибалтике, я, молодая, загорелая, с мужем и детьми, и Маша с Дуней, причем Маша оправлялась после жестокой беготни за одним человеком, сделала от него аборт, а он остался с семьей, не отказавшись ни от чего, ни от манекенщицы Томика, ни от ленинградской Туси, они все были известны Маше, а я подлила масла в огонь: поскольку была знакома и с еще одной женщиной из ВГИКа, которая славна была широкими бедрами и тем, что потом вышла замуж, но ей на дом пришла повестка из кожно-венерологического диспансера, что она пропустила очередное вливание по поводу гонореи, и вот с этой-то женщиной он порывал из окна своей «Волги», а она, тогда еще студентка, бежала следом за машиной и плакала, тогда он из окна ей кинул конверт, а в конверте (она остановилась поднять) были доллары, но немного. Он был профессор по ленинской теме. А Маша осталась при Дуне, и мы с моим мужем ее развлекали, она томно ходила с нами в кабак, увешанный сетями, на станции Майори, и мы за нее платили, однова живем, несмотря на ее серьги с сапфирами. А она на мой пластмассовый браслетик простой современной формы 1 рубль 20 копеек чешский сказала: «Это кольцо для салфетки?» - «Да», - сказала я и надела его на руку.
А время прошло, я тут не говорю о том, как меня уволили, а говорю о том, что мы на разных уровнях были и будем с этой Машей, и вот ее зять Владимир сидит и смотрит телевизор, вот почему они так агрессивны каждый вечер, потому что сейчас у Дениски будет с отцом борьба за то, чтобы переключить на «Спокойной ночи». Мой же Тимочка видит эту передачу раз в год и говорит Владимиру: «Ну пожалуйста! Ну я вас умоляю!» - и складывает ручки и чуть ли не на колени становится, это он копирует меня, увы. Увы.
Владимир имеет нечто против Тимы, а Денис ему вообще надоел как собака, зять, скажу я вам по секрету, явно на исходе, уже тает, отсюда Оксанина ядовитость. Зять тоже аспирант по ленинской теме, эта тема липнет к данной семье, хотя сама Маша издает все что угодно, редактор редакции календарей, где и мне давала подзаработать томно и высокомерно, хотя это я ее выручила, быстро намарав статью о двухсотлетии Минского тракторного завода, но она мне выписала гонорар даже неожиданно маленький, видимо, я незаметно для себя выступила с кем-нибудь в соавторстве, с главным технологом завода, так у них полагается, потому что нужна компетентность. Ну а потом было так тяжело, что она мне сказала ближайшие пять лет там не появляться, была какая-то реплика, что какое же может быть двухсотлетие тракторного, в тысяча семьсот каком же году был выпущен (сошел с конвейера) первый русский трактор?
Что касается зятя Владимира, то в описываемый момент Владимир смотрит телевизор с красными ушами, на этот раз какой-то важный матч. Типичный анекдот! Денис плачет, разинул рот, сел на пол. Тимка лезет его выручать к телевизору и, неумелый, куда-то вслепую тычет пальцем, телевизор гаснет, зять вскакивает с воплем, но я тут как тут на все готовая, Владимир прется на кухню за женой и тещей, сам не пресек, слава Богу, спасибо, опомнился, не тронул брошенного ребенка. Но уже Денис отогнал всполошенного Тиму, включил что где надо, и уже они сидят, мирно смотрят мультфильм, причем Тима хохочет с особенным желанием.
Но не все так просто в этом мире, и Владимир настучал женщинам основательно, требуя крови и угрожая уходом (я так думаю!), и Маша входит с печалью на лице как человек, сделавший доброе дело и совершенно напрасно. За ней идет Владимир с физиономией гориллы. Хорошее мужское лицо, что-то от Чарльза Дарвина, но не в такой момент. Что-то низменное в нем проявлено, что-то презренное.
Дальше можно не смотреть этот кинофильм, они орут на Дениса, две бабы, а Тимочка что, он этих криков наслушался… Только начинает кривить рот. Нервный тик такой. Крича на Дениса, кричат, конечно, на нас. Сирота ты, сирота, вот такое лирическое отступление. Еще лучше было в одном доме, куда мы зашли с Тимой к очень далеким знакомым, нет телефона. Пришли, вошли, они сидят за столом. Тима: «Мама, я хочу тоже есть!» Ох, ох, долго гуляли, ребенок проголодался, идем домой, Тимочка, я только ведь спросить, нет ли весточки от Алены (семья ее бывшей сослуживицы, с которой они как будто перезваниваются). Бывшая сослуживица встает от стола как во сне, наливает нам по тарелке жирного мясного борща, ах, ох. Мы такого не ожидали. От Алены нет ничего. - Жива ли? - Не заходила, телефона дома нет, а на работу она не звонит. Да и на работе человек то туда, то сюда… То взносы собираю. То что. - Ах что вы, хлеба… Спасибо. Нет, второго мы не будем, я вижу, вы устали, с работы. Ну разве только Тимофейке. Тима, будешь мясо? Только ему, только ему (неожиданно я плачу, это моя слабость). Неожиданно же из-под кровати выметывается сука овчарки и кусает Тиму за локоть. Тима дико орет с полным мяса ртом. Отец семейства, тоже чем-то отдаленно напоминающий Чарльза Дарвина, вываливается из-за стола с криком и угрозами, конечно, делает вид, что в адрес собаки. Все, больше нам сюда дороги нет, этот дом я держала про большой запас, на совсем уже крайний случай. Теперь все, теперь в крайнем случае надо искать будет другие каналы.
Ау, Алена, моя далекая дочь. Я считаю, что самое главное в жизни - это любовь. Но за что мне все это, я же безумно ее любила! Безумно любила Андрюшу! Бесконечно.
А сейчас все, жизнь моя кончена, хотя мне мой возраст никто не дает, один даже ошибся со спины: девушка, ой, говорит, простите, женщина, как нам найти тут такой-то заулок? Сам грязный, потный, денег, видимо, много, и смотрит ласково, а то, говорит, гостиницы все заняты. Мы вас знаем! Мы вас знаем! Да! Бесплатно хочет переночевать за полкило гранатов. И еще какие-то там мелкие услуги, а чайник ставь, простыни расходуй, крючок на дверь накидывай, чтобы не клянчил, - у меня все просчитано в уме при первом же взгляде. Как у шахматистки. Я поэт. Некоторые любят слово «поэтесса», но смотрите, что нам говорит Марина или та же Анна, с которой мы почти что мистические тезки, несколько букв разницы: она Анна Андреевна, я тоже, но Андриановна. Когда я изредка выступаю, я прошу объявить так: поэт Анна - и фамилия мужа. Они меня слушают, эти дети, и как слушают! Я знаю детские сердца. И он всюду со мной, Тимофей, я на сцену, и он садится за тот же столик, ни в коем случае не в зрительном зале. Сидит и причем кривит рот, горе мое, нервный тик. Я шучу, глажу Тиму по головке: «Мы с Тамарой ходим парой», - и некоторые идиоты организаторы начинают: «Пусть Тамарочка посидит в зале», не знают, что это цитата из известного стихотворения Агнии Барто.
Конечно, Тима в ответ - я не Тамарочка, и замыкается в себе, даже не говорит спасибо за конфету, упрямо лезет на сцену и садится со мной за столик, скоро вообще меня никто не будет приглашать выступать из-за тебя, ты понимаешь? Замкнутый ребенок до слез, тяжелое выпало детство. Молчаливый, тихий ребенок временами, моя звезда, моя ясочка. Ясненький мальчик, от него пахнет цветами. Когда я его крошечного выносила горшочек, всегда говорила себе, что его моча пахнет ромашковым лугом. Голова его, когда долго не мытая, его кудри пахнут флоксами. Когда мытый, весь ребенок пахнет невыразимо, свежим ребенком. Шелковые ножки, шелковые волосы. Не знаю ничего прекрасней ребенка! Одна дура Галина у нас на бывшей работе сказала: вот бы сумку (дура) из детских щек, восторженная идиотка, мечтавшая, правда, о кожаной сумке, а ведь безумно тоже любит своего сына и говорила в свое время, давно тому назад, что у него попка так устроена, глаз не оторвать. Теперь эта попка исправно служит в армии, дело уже кончено.
Как быстро все отцветает, как беспомощно смотреть на себя в зеркало! Ты-то ведь та же, а уже все, Тима: баба, пошли, говорит мне сразу же по приходе на выступление, не выносит и ревнует к моему успеху. Чтобы все знали, кто я: его бабушка. Но что делать, маленький, твоя Анна должна денежку зарабатывать (я себя ему называю Анна). Для тебя же, сволочь неотвязная, и еще для бабы Симы, слава Богу, Алена пользуется алиментами, но Андрею-то надо подкинуть ради его пяты (потом расскажу), ради его искалеченной в тюрьме жизни. Да. Выступление одиннадцать рублей. Когда и семь. Хотя бы два раза в месяц, спасибо Надечке опять, низкий поклон этому дивному существу. Как-то Андрей по моему поручению съездил к ней, отвез путевки и, подлец, занял-таки у бедной десять рублей! При ее больной безногой матери! Как я потом била хвостом и извивалась в муках! Я сама, шептала я ей при полной комнате сотрудников и таких же бессрочных поэтов, как я, я сама знаю… У самой матушка в больнице, уже какой год…
Какой год? Семь лет. Раз в неделю мука навещать, все, что приношу, съедает тут же жадно при мне, плачет и жалуется на соседок, что у нее все съедают. Ее соседки, однако же, не встают, как мне сообщила старшая сестра, откуда такие жалобы? Лучше вы не ходите, не баламутьте тут воду нам больных. Так она точно выразилась. Недавно опять сказала, я пришла с перерывом в месяц по болезни Тимы: твердо не ходите. Твердо.
И Андрей ко мне приходит, требует свое. Он у жены, так и живи, спрашивается. Требует на что? На что, спрашиваю, ты тянешь у матери, отрываешь от бабушки Симы и малышки? На что, на что, отвечает, давай я сдам мою комнату и буду иметь без тебя столько-то рублей. Каку твою комнату, изумляюсь я в который раз, каку твою, мы прописаны: баба Сима, я, Алена с двумя детьми и только лишь потом ты, плюс ты живешь у жены. Тебе тут полагается пять метров. Он точно считает вслух: раз комната пятнадцать метров стоит столько-то рублей, откуда-то он настаивает именно на этой сумасшедшей цифре, поделить на три, будет такая-то сумма тридцать три копейки. Ну хорошо, соглашается он, за квартиру ты платишь, подели на шесть и отними. Итого ты мне должна ровно миллион рублей в месяц. Теперь так, Андрюша, в таком случае, говорю я ему, я на тебя подам на алименты, годится? В таком случае, говорит он, я сообщу, что ты уже получаешь алименты с Тимкиного папаши. Бедный! Он не знает, что я ничего не получаю, а ежели бы узнал, ежели бы узнал… Мгновенно пошел бы на Аленушкину работу орать и подавать заявку на не знаю на что. Алена знает этот мой аргумент и держится подальше, подальше, подальше от греха, а я молчу. Живет где-то, снимает с ребенком. На что? Я могу подсчитать: алименты - это столько-то рублей. Как матери-одиночке это столько-то рублей. Как кормящей матери до года от предприятия еще сколько-то рублей. Как она живет, не приложу разума. Может быть, отец ее малыша платит за квартиру? Она сама, кстати, скрывает факт, с кем живет и живет ли, только плачет, приходя ровным счетом два раза со времен родов. Вот это было свидание Анны Карениной с сыном, а это я была в роли Каренина. Это было свидание, происшедшее по той причине, что я поговорила с девочками на почте (одна девочка моего возраста), чтобы они поговорили с такой-то, пусть оставит в покое эти Тимочкины деньги, и дочь в день алиментов возникла на пороге разъяренная, впереди толкает коляску красного цвета (значит, у нас девочка, мельком подумала я), сама опять пятнистая, как в былые времена, когда кормила Тимку, грудастая крикливая тетка, и вопит: «Собирай Тимку, я его забираю к …ней матери». Тимочка завыл тонким голосом, как кутенок, я стала очень спокойно говорить, что ее следует лишить права на материнство, как же можно так бросить ребенка на старуху и так далее. Эт сетера. Она: «Тимка, едем, совсем у этой стал больной», Тимка перешел на визг, я только усмехаюсь, потом говорю, что она ради полсотни ребенка сдаст в психбольницу, она: это ты мать сдала в психбольницу, а я: «Ради тебя и сдала, по твоей причине», кивок в сторону Тимки, а Тимка визжит как поросенок, глаза полны слез и не идет ни ко мне, ни к своей «…ней матери», а стоит, качается. Никогда не забуду, как он стоял, еле держась на ногах, малый ребенок, шатаясь от горя. И эта в коляске, ее приблудная, тоже проснулась и зашлась в крике, а моя грудастая, плечистая дочь тоже кричит: ты даже на внучку родную не хочешь посмотреть, а это ей, это ей! И, крича, выложила все суммы, на которые живет. Вы здесь типа того проживаете, а ей негде, ей негде! А я спокойно, улыбаясь, ответила и по существу, что пусть ей тот платит, тот уй, который это ей заделал и смылся, как видно, уже второй раз никто тебя не выдерживает. Она, моя дочь-мамаша, хвать со стола скатерть и бросила на два метра вперед в меня, но скатерть не такая вещь, чтобы ею можно было убить кого-либо, я отвела скатерть от лица - и все. А на скатерти у нас ничего не лежит, полиэтиленовая скатерть, ни тебе крошки, хорошо, ни стекла, ни тебе утюга.
Это было время пик, время перед моей пенсией, я получаю двумя днями позже ее алиментов. А дочь усмехнулась и сказала, что мне нельзя давать эти алименты, ибо они пойдут не на Тиму, а на других - на каких других, возопила я, поднявши руки к небу, посмотри, что у нас в доме, полбуханки черняшки и суп из минтая! Погляди, вопила я, соображая, не пронюхала ли чего моя дочь о том, что я на свои деньги покупала таблетки для одного человека, кодовое название Друг, подходит ко мне вечером у порога Центральной аптеки скорбный, красивый, немолодой, только лицо какое-то одутловатое и темное во тьме: «Помоги, сестра, умирает конь». Конь. Какой такой конь? Выяснилось, что из жокеев, у него любимый конь умирает. При этих словах он заскрипел зубами и тяжело ухватился за мое плечо, и тяжесть его руки пригвоздила меня к месту. Тяжесть мужской длани. Согнет или посадит или положит - как ему будет угодно. Но в аптеке по лошадиному рецепту лошадиную дозу не дают, посылают в ветеринарную аптеку, а она вообще закрыта. А конь умирает. Надо хотя бы пирамидон, в аптеке он есть, но дают мизерную дозу. Нужно помочь. И я как идиотка как под гипнозом вознеслась обратно на второй этаж и там убедила молоденькую продавщицу дать мне тридцать таблеток (трое деточек, внуки, лежат дома, вечер, врач только завтра, завтра амидопирина может и не быть и т. д.) и купила на свои. Пустяк, деньги небольшие, но и их мне Друг не отдал, а записал мой адрес, я жду его со дня на день. Что было в его глазах, какие слезы стояли, не проливаясь, когда он нагнулся поцеловать мне мою пахнущую постным маслом руку: я потом специально ее поцеловала, действительно, постное масло - но что делать, иначе цыпки, шершавая кожа!
Ужас, наступает момент, когда надо хорошо выглядеть, а тут постное масло, полуфабрикат исчезнувших и недоступных кремов! Тут и будь красавицей!
Итак, прочь коня, тем более что когда я отдала в жадную, цепкую, разбухшую больную руку три листочка с таблетками, откуда-то выдвинулся упырь с большими ушами, тихий, скорбный, повесивший заранее голову, он неверным шагом подошел и замаячил сзади, мешая нашему разговору и записи адреса на спичечном коробке моей же ручкой. Друг только отмахнулся от упыря, тщательно записывая адрес, а упырь подплясывал сзади, и, после еще одного поцелуя в постное масло, Друг вынужден был удалиться в пользу далекого коня, но одну-то упаковку, десяток, они тут же поделили и, нагнувшись, начали выкусывать таблетки из бумажки. Странные люди, можно ли употреблять такие лошадиные дозы даже при наличии лихорадки! А что оба были больны, в этом у меня не осталось сомнений! И коню ли предназначались эти жалкие таблетки, выуженные у меня? Не обман ли сие? Но это выяснится, когда Друг позвонит у моей двери.
Итак, я возопила: погляди, на кого мне расходовать, - а она внезапно отвечает залившись слезами, что на Андрея, как всегда. Ревниво плачет по-настоящему, как в детстве, ну что? Поешь с нами? Поем. Я ее посадила, Тимка сел, мы пообедали последним, после чего моя дочь раскошелилась и выдала нам малую толику денег. Ура. Причем Тимка не подошел к коляске ни разу, а дочь ушла с девочкой в мою комнату и там, среди рукописей и книг, видимо, развернула приблудную и покормила. Я смотрела в щелку, совершенно некрасивый ребенок, не наш, лысенькая, глазки заплывшие, жирненькая и плачет по-иному, непривычно. Тима стоял за мной и дергал меня за руку уйти.
Девочка, видимо, типичный их замдиректора, с которым и была прижита, как я узнала из отрывков ее дневника. Нашла причем, куда его прятать, на шкаф под коробку! Я же все равно протираю от пыли, но она так ловко спрятала, что только поиски моих старых тетрадей заставили меня кардинально перелопатить все. Сколько лет оно пролежало! Она сама-то в каждый свой приход все беспокоилась и лазила по книжным полкам, и я волновалась, не унесет ли она для продажи и мои книги, но нет. Десяток листочков самых плохих для меня новостей!
«Прошу вас, никто не читайте этот дневник даже после моей смерти.
О Господи, какая грязь, в какую грязь я окунулась, Господи, прости меня. Я низко пала. Вчера я пала так страшно, я плакала все утро. Как страшно, когда наступает утро, как тяжко вставать в первый раз в жизни с чужой постели, одеваться во вчерашнее белье, трусы я свернула в комочек, просто натянула колготки и пошла в ванную. Он даже сказал «чего ты стесняешься». Чего я стесняюсь. То, что вчера казалось родным, его резкий запах, его шелковая кожа, его мышцы, его вздувшиеся жилы, его шерсть, покрытая капельками росы, его тело зверя, павиана, коня, - все это утром стало чужим и отталкивающим после того как он сказал, что извиняется, но в десять утра он будет занят, надо уезжать. Я тоже сказала, что мне надо быть в одиннадцать в одном месте, о позор, позор, я заплакала и убежала в ванную и там плакала. Плакала под струей душа, стирая трусики, обмывая свое тело, которое стало чужим, как будто я его наблюдала на порнографической картинке, мое чужое тело, внутри которого шли какие-то химические реакции, бурлила какая-то слизь, все разбухло, болело и горело, что-то происходило такое, что нужно было пресечь, закончить, задавить, иначе я бы умерла.
(Мое примечание: что происходило, мы увидим девять месяцев спустя.)
Я стояла под душем с совершенно пустой головой и думала: все! Я ему больше не нужна. Куда деваться? Вся моя прошлая жизнь была перечеркнута. Я больше не смогу жить без него, но я ему не нужна. Оставалось только бросить себя куда-нибудь под поезд. (Нашла из-за чего - А.А.) Зачем я здесь? Он уже уходит. Хорошо, что еще вчера вечером, как только я к нему пришла, я позвонила от него м. (Это я. - А.А) и сказала, что буду у Ленки и останусь у нее ночевать, а мама прокричала мне что-то ободряющее типа «знаю, у какого Ленки, и можешь вообще домой не приходить» (что я сказала, так это вот что: «ты что, девочка моя, ребенок же болен, ты же мать, как можно» и т. д., но она уже повесила трубку в спешке, сказав: «ну хорошо, пока» и не услышав «что тут хорошего» - А.А.) Я положила трубку, сделав любезное лицо, чтобы он ни о чем не догадался, а он разливал вино и весь как-то застыл над столиком, стал о чем-то думать, а потом, видимо, решил нечто, но я все это заметила. Может быть, я слишком прямо сказала, что останусь у него на ночь, может быть, этого нельзя было говорить, но я именно это сказала с каким-то самоотверженным чувством, что отдаю ему всю себя, дура! (именно - А.А.) Он мрачно стоял с бутылкой в руке, а мне уже было совершенно все равно. Я не то что потеряла контроль над собой, я с самого начала знала, что пойду за этим человеком и сделаю для него все. Я знала, что он замдиректора по науке, видела его на собраниях, и все. Мне в голову не могло ничего такого прийти, тем более я была потрясена, когда в буфете он сел за столик рядом со мной не глядя, но поздоровавшись, большой человек и старше меня намного, с ним сел его друг, баюн и краснобай, говорун с очень хорошей шевелюрой и редкой растительностью на лице, слабенькой и светлой, растил-выращивал усы и в них был похож на какого-то киноартиста типа милиционера, но сам был почти женщина, про которого лаборантки говорили, что он чудной и посреди событий вдруг может отбежать в угол и крикнуть «не смотри сюда». А что это значит, они не объясняли, сами не знали. Этот говорун сразу же стал со мной заговаривать, а тот, кто сидел рядом со мной, он молчал и вдруг наступил мне на ногу… (Примечание: Господи, кого я вырастила! Голова седеет на глазах! В тот вечер, я помню, Тимочка стал как-то странно кашлять, я проснулась, а он просто лаял: хав! хав! и не мог вдохнуть воздух, это было страшно, он все выдыхал, выдыхал, съеживался в комок, становился сереньким, воздух выходил из него с этим лаем, он посинел и не мог вздохнуть, а все только лаял и лаял и от испуга начал плакать. Мы это знаем, мы это проходили, ничего, это отек гортани и ложный круп, острый фарингит, я это пережила с детьми, и первое: надо усадить и успокоить, ноги в горячую воду с горчицей и вызвать «скорую помощь», но все сразу не сделаешь, в «скорую» не дозвонишься, нужен второй человек, а второй человек в это время смотрите что пишет.) Тот, кто сидел рядом со мной, вдруг наступил мне на ногу. Он наступил еще раз не глядя, а уткнувшись в чашку кофе, но с улыбкой. Вся кровь бросилась мне в голову, стало душно. Со времени развода с Сашкой прошло два года, не так много, но ведь никто не знает, что Сашка со мнои не жил! Мы спали в одной кровати, но он меня не трогал! (Мои комментарии: это все чушь, а вот я справилась с ситуацией, усадила малыша, стала гладить его ручки, уговаривать дышать носиком, ну, помаленечку, ну-ну носиком вот так, не плачь, эх, если бы был рядом второй человек нагреть воды! Я понесла его в ванную, пустила там буквально кипяток, стали дышать, мы с ним взмокли в этих парах, и он помаленьку начал успокаиваться. Солнышко! Всегда и всюду я была с тобой одна и останусь! Женщина слаба и нерешительна, когда дело касается ее лично, но она зверь, когда речь идет о детях! А что тут пишет твоя мать? - А. А.) Мы спали в одной кровати, но он меня не трогал! Я ничего тогда не знала. (Комментарий: негодяй, негодяй, подлец! - А. А.) Я ничего не знала, что и как, и была ему даже благодарна, что он меня не трогает, я страшно уставала с ребенком, болела вечно согнутая над Тимой спина, два месяца потоком шла кровь, никаких подруг я ни о чем не спрашивала, из них никто еще не рожал, я была первая и думала, что так полагается - (комментарий: глупая ты глупая, сказала бы маме, я бы сразу угадала, что подлец боится, что она еще раз забеременеет! - А. А.) - и думала, что это так и нужно, что мне нельзя и так далее. Он спал рядом со мной, ел (комментарии излишни - А. А.)
- пил чай (рыгал, мочился, ковырял в носу - А. А.)
- брился (любимое занятие - А. А.)
- читал, писал свои курсовые и лабораторные, опять спал и тихо похрапывал, а я его любила нежно и преданно и была готова целовать ему ноги - что я знала? Что я знала? (пожалейте бедную - А. А.) Я знала только один-единственный случай, первый раз, когда он предложил мне вечером после ужина выйти погулять, стояли еще светлые ночи, мы ходили, ходили и зашли на сеновал, почему он выбрал меня? Днем мы работали в поле, подбирали картошку, и он сказала «ты вечером свободна?», а я сказала «не знаю», мы рылись у одной вывороченной гряды, он с вилами, а я ползла следом в брезентовых рукавицах. Было солнышко, и моя Ленка закричала: «Алена, осторожно!» Я оглянулась, около меня стоял кобель и жмурился, и у него под животом высунулось нечто жуткое. (Вот так, отдавай девочек на работу в колхоз - А. А.) Я отскочила, а Сашка за-махнулся вилами на кобеля. Вечером мы забрались на сеновал, он залез первый и подал мне руку, ох, эта рука. Я вознеслась как пух. И потом сидели как дураки, я отводила его эту руку, не надо и все. И вдруг кто-то зашуршал прямо рядом, он схватил меня и пригнул, мы замерли. Он меня накрыл как на фронте своим телом от опасности, чтобы меня никто не увидел. Защитил меня, как своего ребенка. Мне стало так хорошо, тепло и уютно, я прижалась к нему, вот это и есть любовь, уже было не оторвать. Кто там дальше шуршал, мне уже было все равно, он сказал, что мыши. Он меня уговаривал, что боль пройдет в следующий раз, не кричи, молчи, надо набраться сил, набирался сил, а я только прижималась к нему каждой клеточкой своего существа. Он лез в кровавое месиво, в лоскутья, как насосом качал мою кровь, солома подо мной была мокрая, я пищала вроде резиновой игрушки с дырочкой в боку, я думала, что он все попробовал за одну ночь, о чем читал и слышал в общежитии от других, но это мне было все равно, я его любила и жалела как своего сыночка и боялась, что он уйдет, он устал.
(если бы сыночка так! Нет слов - А. А.)-
Он мне в результате сказал, что ничего нет красивее женщины. А я не могла от него оторваться, гладила его плечи, руки, живот, он всхлипнул и тоже прижался ко мне, это было совершенно другое чувство, мы найти друг друга после разлуки, мы не торопились, я научилась откликаться, я понимала, что веду его в нужном направлении, он чего-то добивался, искал и наконец нашел, и я замолчала, все
(все, стоп! Как писал японский поэт, одинокой учительнице привезли фисгармонию. О дети, дети, растишь-бережешь, живешь-терпёшь, слова одной халды-уборщицы в доме отдыха, палкой она расшерудила ласточкино гнездо, чтобы не гадили на крыльцо, палкой сунула туда и била, и выпал птенец, довольно крупный)
сердце билось сильно-сильно, и точно он попадал
(палкой, палкой)
наслаждение, вот как это называется
(и может ли быть человеком, сказал в нетрезвом виде сын поэта Добрынина по телефону, тяжело дыша как после драки, может ли быть человеком тот, кого дерут как мочалку, не знаю, кого он имел в виду)
- прошу никого не читать это
(Дети, не читайте! Когда вырастите, тогда - А. А.).
И тут он сам забился, лег, прижался, застонав сквозь зубы, зашипел «ссс-ссс», заплакал, затряс головой… И он сказал «я тебя люблю». (Это и называется у человечества - разврат - А. А.) Потом он валялся при бледном свете утра, а я поднялась, как пустая собственная оболочка, дрожа, и на слабых ватных ножках все пособирала.

Requiem по Анне ("- А это вы можете описать?")

В характере главной героини повести "Время: ночь" Анны сочетаются две противоположные тенденции – самоутверждение и самоотречение. Анна Андриановна самоутверждается через самоотречение. Близкие не воздают ей за все её невероятные хлопоты, жизнь заканчивается, а в семье полный разлад и безденежье. Содержание жизни убого: быт и поиск средств к существованию. Яростная борьба героини за создание контекста жизни, за своё достоинство, за идентичность с поэтом и общность переживаний с детьми, которую она ведёт в семье на уровне взаимного морального уничтожения и в которую вкладывает главные душевные силы, и есть "время: ночь" – безблагодатный период, который "надвинулся на неё," как "долгая тёмная ночь," и который воссоздаёт Л. Петрушевская в своей повести.

Слова в кавычках ("долгая тёмная ночь”) принадлежат Анне Ахматовой в пересказе Исайи Берлина, который посетил знаменитую поэтессу ("поэта") в канун 1946 года. Ахматовские слова ассоциациируются с названием повести не только потому, что героиня повести Анна боготворит Ахматову, гордясь своим родством по имени. "Время: ночь" напоминает аллюзию на знаменитое ахматовское состояние "одиночества и изоляции как в культурном, так и в личном плане." О своей невозможности жить полноценной жизнью Ахматова рассказала и Берлину, незнакомому ей иностранцу, случайно посетившему её в "Фонтанном доме": "По мере того как уходила ночь, Ахматова становилась все более и более одушевленной… Она заговорила о своем одиночестве и изоляции как в культурном, так и в личном плане… Говорила о дореволюционном Петербурге – о городе, где она сформировалась, и о долгой тёмной ночи, которая с тех пор надвинулась на нее. … Никто никогда не рассказывал мне вслух ничего, что могло бы хоть отчасти сравниться с тем, что она поведала мне о безысходной трагедии ее жизни." (Берлин Исайя "Воспоминания об Анне Ахматовой." cм примечания)

C визитом Берлина Ахматова связала и ряд важнейших биографических событий ("серьёзные исторические последствия"): в сентябре 1946 года её исключили с уничижительными эпитетами из Союза писателей, лишили продовольственных карточек, в её комнате было установлено прослушивающее устройство, за ней следили, а только что вернувшийся после окончания войны и взятия Берлина сын Лев Гумилёв в 1949 году был вторично арестован. Исайя Берлин не уловил в этих несчастьях Ахматовой прямой связи со своим визитом, но его поразила сеть гипотез и построенных на них концепций самой Анны Ахматовой:

Ее суждения о личностях и поступках других людей совмещали в себе умение зорко и
проницательно определять самый нравственный центр людей и положений - и в этом смысле она
не щадила самых ближайших друзей - с фанатической уверенностью в приписывании людям
мотивов и намерений, особенно относительно себя самой. Даже мне, часто не знавшему
действительных фактов, это умение видеть во всем тайные мотивы казалось зачастую
преувеличенным, а временами и фантастическим. Впрочем, вполне вероятно, что я не был в
состоянии до конца понять иррациональный и иногда до невероятности прихотливый характер
сталинского деспотизма. Возможно, что даже сейчас к нему неприменимы нормальные критерии
правдоподобия и фантастического. Мне казалось, что на предпосылках, в которых она была
глубоко уверена, Ахматова создавала теории и гипотезы, развивавшиеся ею с удивительной
связностью и ясностью. Одним из таких примеров idees fixes была ее непоколебимая
убежденность в том, что наша встреча имела серьезные исторические последствия. ...У этих
концепций, казалось, не было видимой фактической основы. Они были основаны на чистой
интуиции, но не были бессмысленными, выдуманными. Напротив, все они были составными,
частями в связной концепции ее жизни... (Берлин Исайя)

Берлин из встречи с Ахматовой вынес чувство, во многом сходное с впечатлением, оставляемым Анной Андриановной в повести Людмилы Петрушевской. Суждения Анны Андриановны о личностях и поступках других людей тоже то фантастичны, то зоркие и проницательные. Она тоже не щадит самых ближайших людей и может с фанатической уверенностью приписывать людям намерения относительно себя самой. “Иррациональный характер" "тёмной ночи" уже давно поглощает Анну Андриановну, и то, как она видит эту “ночь”, зависит не только от неё самой, а и от того, что в неё вложили за время её жизни. Двигаясь по определенному кусочку мира, погруженная в свои проблемы, она видит то, что ей видно, и, частично поэтому, её интерпретации происходящего порой кажутся на грани сумасшествия. К тому же героиню Петрушевской роднит с Анной Андреевной Ахматовой (её периода "тёмной ночи") метафизический генезис творческого самосознания, борющегося за выживание своего "я" в советских условиях.

В повести Петрушевской "тёмная ночь" советской действительности постоянно присутствует за окном даже в дневное время в виде беспросветного мрака рутины, борьбы за пищу и другие материальные блага, скандалов, тесноты, однообразия, тоски от невозможности найти путь к реализации себя, а подспудно происходит сопоставление знаменитого поэта Ахматовой и несостоявшегося по большому счёту поэта Анны Андриановны. Вернее Анна Андриановна считает себя поэтом, а что за этим стоит, какие стихи – неизвестно. Известна только проза Анны Андриановны, её дневник, который и составляет содержание повести Людмилы Петрушевской.

Мрачная реальность ночи – это время Анны Андриановны и в прямом, и в переносном смысле. С ночью связано и творческое воодушевление, и болезненное обострение всех чувств: она слушает, не закричит ли кто-нибудь, не нужна ли кому помощь, не нужно ли вызвать милицию – иррациональная смесь рецедива страха, накопившегося у нескольких поколений за годы сталинского террора, с верой, что "моя милиция меня бережёт". Ночью Анна Андриановна живёт всеми подлинными силами своего "я" и пишет исповедь в дневнике. Не писать она не может, иначе её "разорвёт": она проживает всё лучшее, что она чувствует, что могло бы быть сделано и сказано, в дневнике между строчками о сделанном и сказанном. Возвышенное поэтическое настроение, которое она вкладывает в свои “записки”, производит парадоксальное впечатление в сочетании с бытовым, “расстрельным” содержанием. Анна Андриановна рассчитывает на то, что её дневник, обращённый к "проницательному" читателю-единоверцу, читателю-соратнику, будет прочитан. При этом пишет она спонтанно, от души: искусство – вещь не подконтрольная, и дневник возникает как крик отчаяния о катастрофе жизни и ценностей. Получается своего рода репортаж из прямого эфира души, в котором история семьи Анны Андриановны преломляется её психологией, во многом следующей за стандартами советских представлений, заменивших другие нормы жизни. Многие духовные открытия, сделанные Анной Андриановной в дневнике, оказываются сенсацией в первую очередь для неё самой. Она пытается прорваться к осмыслению происходящего и к своей духовности сквозь капитальную заражённость советскими нормами, и это ей удаётся в последних словах дневника, когда "безумная любовь" становится благославляющей и всепримиряющей. Но тогда она уходит в небытиё.

В повести "Время: ночь" Петрушевская использует жанр дневника по-лермонтовски. Анна Андриановна, как Печорин, сама создаёт "собирательный портрет" женщины, "составленный из пороков своего поколения в полном их развитии." Петрушевская тоже предлагает читателю "c испорченным желудком", советскому "читателю, которого долго кормили сластями," "горькие лекарства, едкие истины." Она использует пушкинско-лермонтовский приём, совершая "невинный подлог" и ставя своё имя под "чужим произведением," и называет его классически: "записки." (Или это делает Анна Андриановна, как наследница классической традиции?) Смерть героини даёт Л. Петрушевской право стать фиктивным издателяем и напечатать записки. Петрушевская несомненно (об этом она говорит впрямую в аннонсе – правда к другому произведению – приведённом ниже) вслед за "издателем" дневника Печорина, считает, что "история души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа". Автор “Времени: ночь” совершенно откровенно следует классической литературной традиции, вероятно, не считая это ни эпигонством, ни подражательностью, а, напротив, усвоением опыта, ставшего историей литературы: оно благотворно и спасительно, как данное судьбой. Таким образом подчеркивается духовная преемственность поколений, осмысление и продолжение впитанного – “ничего на пустом месте не бывает”. На преемственности основана и судьба героини, Анны Андриановны.

В повести преемственность происходит прежде всего в сопоставлении двух Анн: признанной "святой" Ахматовой ("Карениной") и непризнанной "грешной" "расстрельщицы", чья фамилия не известна (кризис идентичности) и которой Петрушевская на правах издателя предоставляет право голоса. "Святая" для Анны Андриановны Ахматова – это её несбывшийся двойник.

Ахматова в старости написала: "Я научила женщин говорить – Но, Боже, как их замолчать заставить?" Кто-то ответил ей, что она не точна, что она научила не женщин говорить, а читателей слушать содержание женских стихов и убедиться, что голос женщины-поэта может быть не менее значительным, чем мужской. "Научив" говорить или слушать, Ахматова, главное, смогла научить любить свой образ: женщины независимомыслящей, одухотворённой, то любовницы, то мученицы, в трагической судьбе которой разыгрывается драма высокой любви. Таким образом она дала духовную опору и направление. Её поэтический образ – это путь к духовному выживанию, к преодолению смерти и к обновлению. Через её поэтическое слово происходит как бы трансформация бытовых событий и низкой реальности в духовные ценности собственного Я, от которых зависит жизнь, дальнейшая судьба и самоопределение. Слова, овеянные содержанием высокой трагедии, вносят во всё смысл, необходимый в ежедневности жизни. Возможно поэтому её образ восполнил и жажду святости в жизни.

Для всех, в томленье славящих твой подъезд, –
Земная женщина, мне же – небесный крест!
Тебе одной ночами кладу поклоны, –
И все твоими очами глядят иконы. (М. Цветаева)

Ахматова рассказала Берлину, как она "сформировалась" в дореволюционном Петербурге до того, как "долгая тёмная ночь надвинулась на неё," т.е. перед началом советской эпохи. Дореволюционный Петербург для Ахматовой был связан с артистическим стилем жизни, рассчитанным на служение прекрасной даме, духовной независимостью и равенством с мужчиной. Героиня повести Анна Андриановна сформировалась уже в "советскую ночь" ("Рожденная в года глухие"), но тоже рассчитывала на поклонение себе. Формально законы, ставившие женщину в неравноправное с мужчиной положение, были отменены сразу же после революции 1917 года; а после Сталинской конституции (1936 года) женский вопрос считался окончательно решённым. Но реальность советского быта скорректировала семейное и социальное равенство не в пользу женщин. Советское время привело Анну Андриановну почти к потери женского облика. Фарсовая сцена с наркоманом в повести, которому Анна Андриановна покупает таблетки на свои последние копейки, а он записывает её телефон на грязном спичечном коробке, с трудом удерживая карандаш в опухших пальцах, и целует её руку, намазанную от цыпок подсолнечным маслом, пародирует артистический стиль жизни и преклонение мужчины перед прекрасной дамой.

Героиня Петрушевской по-своему приспособлена к жестокими жизненными обстоятельствами, в которых она вынуждена жить. Она сознаёт определённый пласт реальности советского мира настолько, насколько сознание не мешает ей сохранять жизнестойкость. Советская реальность – это литературно-мифическая атмосфера, создававшаяся на основе официальных идеологем и литературных образов, и в ней творились свои микромифы, хоть и находящиеся в жестоком разладе с фактической реальностью, но позволяющие сохранять душевный гомеостаз, жить и работать. В этом мире и сформировался характер Анны Андриановны, поклоняющейся Ахматовой и вызывающей милицию на дом в случае разногласий. Но Анна Андриановна чувствует своё глубинное родство с Ахматовой и не только из-за имени и стихов. Она, как и Ахматова, уязвлена трагической судьбой толстовской Анны Карениной.

В советское время Анну Ахматову называли Анной Карениной XX века (Oб идентификации Анны Ахматовой с Анной Карениной писал, опираясь на записи Л.К. Чуковской, поэт А. Кушнер), и её образ в определенном смысле сливался с литературной героиней. Ахматова в жизни стремилась как бы “взять реванш” за унижение и катастрофу толстовской Анны. (Берлин описывает спор Ахматовой с толстовским взглядом на Каренину в своих "Воспоминаниях об Анне Ахматовой"). Темы каренинской судьбы: встречи матери с сыном, “любви на разрыв” , любовного бреда, предсмертного кошмара, собственной смерти, как наказания для провинившегося – проживает и Анна Андриановна, запечатлевая их в своём дневнике. Конец жизни Анны Андриановны и цель её дневника – это своего рода финал Анны Карениной. Она, как и Ахматова, пытается преодолеть унижение толстовской героини, то есть свою собственную катастрофу.

В отличие от "Героя нашего времени" с его двумя предисловиями, к дневнику Анны Андриановны нет никаких прямых авторских комментариев. Слово графоманка, которым называет Анну дочь или которое Петрушевская могла бы доверить дочери, чтобы выразить авторское мнение об Анне, нимало не способствует цельному образу героини – хотя бы уже потому, что дневнику мы обязаны нашим знакомством со всем, что происходит в повести. Вряд ли и Петрушевская доверяет своё мнение кому-нибудь из героев – "героев" нет. Мнения мимолётны и связаны или с очень конкретной ситуацией, или представляют idees fixes в уме героев. К тому же герои могут преображаться в своих антиподов: нежная, романтически влюбленная Алёна (наверное Анна была такой же) становится циничной, отчаянно смелый Андрей – превращается в беспомощного алкоголика, обманом отбирающего у матери все деньги, а циничная и жестокая Анна – способной на глубокое неэгоистическое чувство. Похоже, что “истину” не знает и Людмила Петрушевская: она "необъективна." Беспощадно выставляя наружу слабости и пороки своей героини, она не умаляет трагичности её персональной судьбы. Она знает на какие душевные потери обречена героиня и как ей больно, когда зажатая в кулак душа прорывается очередным скандалом. За десять лет до повести "Время: ночь" в анонсе к своей пьесе "Три девушки в голубом" (1982), Петрушевская, как и лермонтовский фиктивный издатель, предложила заменить судящий подход к героям пониманием их и через то осознанием себя:

"Кому нужен обыкновенный человек? Кому нужна эта женщина, со своей озабоченностью, красными от стирки руками, с такими редкими минутами покоя…? Или старушка, которая рассказывает свои истории так громко, потому что привыкла, что её не слушают, и спешит выговориться, пока есть рядом живой человек, ведь она живёт одна... Мы ходим мимо них, не обращаем на них внимания - а они на нас. А ведь каждый человек - это огромный мир. Каждый человек - конечное звено длинной цепи поколений и родоначальник новой вереницы людей. Он был любимое дитя, нежный ребенок, глазки как звезды, беззубая улыбка, это над ним склонялись бабка, мать и отец, его купали и любили… И выпустили в мир. И вот уже за его руку цепляется новая маленькая рука..... Вдуматься в жизнь другого человека, склониться перед его мужеством, пролить слезу над чужой судьбой, как над своей, облегченно вздохнуть, когда приходит спасение. В театре иногда бывает такая редкая возможность - понять другого человека. И понять себя."

Этот анонс перекликается со словами и интонациями Анны Андриановны, когда она, пытаясь понять себя, пишет в дневнике о своих невысказанных чувствах, а не действует в соответствии с общепринятыми стандартами: не призывает общественность на помощь, чтобы выдать замуж беременную дочь Алёну за виновника Сашу, не вызывает милицию, чтобы выгнать друзей Алёны и Саши, не отключает холодильник, чтобы доказать Саше и дочери, что она не обязана их кормить, не наводит страх на нарушителей воображаемого порядка за окном. Всюду, куда Анна Андриановна вкладывает свои социальные и воспитательные интенции – там она везде в промахе: даже если замужество удалось, Алёна возненавидела мать вместо признательности за помощь. Всё, к чему привыкла Анна, чему научена, на что может опираться – всё приспособлено к обыденному цинизму окружающей жизни. Её же самостоятельная лирическая нота характера – слаба и неразвита.

История небольшой семьи Анны вобрала в себя черты советского времени вплоть до смутного перестроичного периода (Н. Лейдерман). Семья Анны Андриановны представляет из себя как бы микромодель советского общества: в ней есть свой вождь – Анна, которая свергла мать, бабу Симу, и отправила её в психиатрическую больницу. Стремясь душой к абстрактным высшим целям, Анна старательно пропагандирует то, что она усвоила из советских мифологем: ведёт воспитательную работу, выводит на чистую воду, осуществляет тотальный контроль, устраивает проработки чуждых элементов и чистки со "стрелецкими казнями" (cм. примечание). Она носительница советского менталитета и история её жизни – это уменьшенный до размеров семьи, советский образ жизни со всеми своими формами общения и ритуалами: кормлением, борьбой вокруг "материальной базы," неисправными задвижками в местах общественного пользования, очередью в ванну, пьяными водопроводчиками, которым надо дать рубль, чтобы они согласились работать – всё знакомо-привычно для своих и достаточно комично со стороны.

В наследственную память Анна Андриановна получила скандалы и ревность матери, советские воспитательные принципы и "безумную любовь." Мать Анны считала любовные связи дочери развратом и надеялась, что настоящая, "безумная" любовь должна быть направленной к ней, матери. Когда же у Анны появились дети, баба Сима начала бороться с Анной за любовь внуков, защищая их от Анны. Аннин муж, не выдержав ревности тёщи, сбежал, став равнодушным и к детям. Анна не имеет отдельной от детей жизни, а жить за них, вкладывая в них своё содержание, они ей не дают, она им мешает. Компенсируя скудость личной жизни борьбой за своё достоинство, она устраивает сцены, и дети смеются ей в лицо и говорят, что она круглая дура. Теперь Анна безумно любит внука Тиму, которого она, бессознательно повторяя свою мать, защищает от дочери Алёны.

В молодости Анна работала в редакции, но её попросили уйти из-за связи с женатым художником, троих детей которого она собиралась воспитывать. "Дура! Дура!" – сокрушается она теперь в дневнике. По примеру многих она нашла выход из тупика в археологической экспедиции, где совершила свою "очередную грандиозную ошибку в людях." В результате – "Андрей и Аленушка, два солнышка, все в одной комнате." Археолог переехал из Куйбышева к Анне, а через десять лет "по тому же сценарию" последовал в Краснодар. А баба Сима торжествовала, как и сама Анна торжествует, избавившись от мужа Алёны. "Пошло всё, однако же что не выглядит пошло со стороны?" - справшивает в дневнике Анна.

Судьба обделила Анну и благодарностью в памяти ей когда-то близких людей: вместо вестей от возлюбленных, которые получала Ахматова то в стихах, то в музыке, Анна с Алёной получают скудные алименты, да и те с помощью общественных органов, к которым Анна с охотой прибегает, чтобы решить трудноразрешаемые жизненные проблемы. Но в главном общественные органы защитить права семьи Анны не смогли, не захотели: её сына Андрея посадили. Из тюрьмы он вышел сломленным человеком. Не ставя ни во что больше Анну, Андрей разыгрывает перед ней сцену, клянясь, что бросит пить. Он отнимает у неё обманом все деньги, и Анна не чувствует фальши. В дневнике она пишет, что только один раз она соврала, сказав дочери Алёне, что Андрей по-прежнему пьёт. И именно здесь она оказалась права. Анна ошиблась не только потому, что "безумная любовь" к сыну не умерла и она хочет верить ему несмотря ни на что. Она, как и многие, полагается на внешние театральные эффекты – интуиция, обработанная советскими художественными моделями, не справилась с ощущением реальности. В конечном итоге все они: Анна, Андрей и Алёна оставленны в мире без всякой поддержки, они оказываются в положении жертв - несчастных, душевно продырявленных. Кому хочется быть жертвой? И они, так же как и другие, борются за свои интересы. Их семейная борьба в повести выглядит траги-комически, пародируя понимание справедливой классовой борьбы на основе распределения материальных ценностей.

Сложные духовные проблемы, через которые надо мучительно продираться, Анна надеется решить по-советски, с помощью психиатора и государственных органов. При узаконенном советском образе жизни страх быть не как все, а значит или врагом народа, или сумасшедшим – был одним из способов создания жестокой парадигмы массового сознания, и слово ‘дурдом’ прочно входило в повседневный обиход. Ничего нового не было придумано в советском обществе, так было и в России 19-го века (например, ситуация с Чаадаевым), и перед революцией (например, в 1910 году современники дружно назвали художественную выставку "лечебницей для душевнобольных"). Советское время просто выгодно использовало существующие стереотипы и, уничтожая, провозглашало гуманность от имени чеховской "Палаты № 6." Вот этот парадокс, этот тип "шизофрении" и воплощает в себе семья Анны, микромодель советского общества.

Анна вызывает на дом инкогнито врача из психдиспансера и тайком ставит дочь на учёт. Врач, в соответствии с советским духом осуществлять социальный надзор, является под чужим именем в дом и требует, чтобы Алёна ответила ему, почему она не в институте. Мать Симу, которой сдали нервы в общей семейной трагедии с Андреем, Анна отправляет в знаменитую психиатрическую больницу Кащенко. Врач в больнице самоуверенно говорит, что у бабы Симы шизофрения и что её "подлечат". Баба Сима, "подлечиваясь" седьмой год, медленно умирает вне стен дома как израсходованный и никому ненужный человек, и это называется прогрессирующая шизофрения. (Правда ответственная Анна регулярно ездит кормить мать, которая и так не голодает, но все остальные контакты, кроме кормёжки, разрушены внутрисемейными конфликтами). И действительно, удобнее для жизни поверить врачу и все проблемы списать на прогрессирующую шизофрению.

Герои повести не могут входить в положение друг друга и сострадать; они мучаются и мучают друг друга, сводят друг друга с ума от уязвленности друг другом и социальной загнанности. Каждый живёт в пустыне человеческих отношений, в духовном вакууме. "Ау!" Шизофренией ли называется этот вакуум? В повести о шизофрении никто толком ничего не знает, но все как заведённые следуют заведённому порядку, стараясь вписаться в "норму". А нормы нет, советская "норма" – только воображаемая, и возможна ли она? Не невозможный ли идеал, эта воображаемая каждым по-своему общая "норма," и не к ней ли все взывают и от её имени "расстреливают"?

Анна – хозяйка в доме. Она несомненно любит детей, пусть не реальных, но тех, которые в её воображении. У неё на исходе силы, и она хочет, чтобы дети отплатили ей преданностью и любовью: "Я вам последнее отдаю, а вы?!" Поэтому любовь Анны принимает форму ненависти; бесконечный разговор о деньгах, кому кто должен – это перевод несказанного в материальные ценности, форма борьбы за любовь и уважение. Кормление детей – самый главный, если не единственный способ выражения любви. Еда Анны и невероятные усилия по её добычи должны, по её представлениям, сплотить семью, а дети отделяются, предпочитая общество и доверие друзей. Обидно и горько: предатели – и поэтому она "держит оборону", сеет раздор, стремится раскрыть тайны и уличить: подслушивает телефонные разговоры, подглядывает в замочную скважину, читает дневник дочери. Взять под контроль, а за предательство и разврат наказать – вот, что жжёт огнём её изнутри.

Сознательно проводя параллель между собой и Ахматовой (Карениной), Анна Андриановна воплощает в жизнь бессознательно усвоенную линию товарища Сталина. К тому же человеческая природа так себя проявляет, и жажда любви и преданности и у Сталина, и у Анны Андриановны, от уязвлённости превращается в подозрительность, жажду собственного торжества и мести. И не желанное "проснись и пой" сопровождает по утрам семью бедной Анны, а "как бы групповая сцена стрелецкой казни." Анна Андриановна почти невольно выступает в роли тирана и, как Ахматова, чувствует свою вписанность в историю.

Дневник Анны читается как книга жизни женщины, обманутой надеждами. Её голос представляет из себя множество голосов, спор со всеми, "не щадящий самых ближайших." В этом и заключаеся всё "я" её голоса: в бесконечных конфликтах и спорах, редко благодарностях (благословениях всем тем, кто помог, вошёл в её положение) и в попутном рассказе о себе и своих чувствах. Так почти все, вероятно, и жили, включая Ахматову, в ту "ночь," в то время - так живут все героя повести. Но если Анне Ахматовой, сохранившей уникальность своей личности, было куда вложить "умение зорко и проницательно определять самый нравственный центр людей и положений", то подобное качество у неврастеничной, загнанной и обезличенной Анны Андриановны выглядит скорее как злобная злоба, и особенно с концом советского периода: а на себя посмотри, ты-то кто такая – мог бы сказать ей каждый. И от этого её время ночи ещё темнее. Ей приходится самоутверждаться до конца.

И Анна Андриановна, и её дочь Алёна, хотя и получили высшее образование, не получили духовного наследства (Н. Лейдерман), духовной радости – разве только печаль о собственной покалеченной личности. Они ненавидят в первую очередь себя и всё то, что им досталось в жизни. Но деться некуда. Как написала в "Девятом томе" Петрушевская: в толпу, в эту свалку, никто не стремится: всех туда затолкала необходимость. Но если приглядеться, то толпа состоит из людей, и каждый достоин любви и уважения, уже хотя бы за то, что были немощными младенцами, а будут немощными стариками.

Анне Андриановне Людмилы Петрушевской удаётся "спастись", т. е. в ней до конца сохраняется некая невоплотимая духовная сущность, ответственная за личность. Не в силах уже ничего изменить в ситуации с матерью, она возвращается домой с намерением принять участие в воспитании внуков. От тишины в доме в её воспаленном, по-советски литературном воображении, возникает картина убиенных младенцев-внуков от руки её дочери Алёны. Ожидая увидеть трупы, она входит в комнату и видит, что Алёна увела от неё всех, бросив её одну. И она счастлива: "живыми ушли…" Перечисление всех их имён – это "Господи, благослови."

Таким образом повесть оставляет надежду, хотя с концом дневника кончается и жизнь героини, а новая постсоветская реальность не даёт о себе никаких отрадных сигналов. Надежда есть в той степени, в которой непридуманный оптимизм возможен: жизнь семьи продолжается, уже есть опыт спасения и дневник напечатан. Признала ли Алёна Анну, сказав: "Она была поэт"? Или развязалась с прошлым, выполнив свой долг перед матерью и не зная, что "в рукописях" матери и её дневник? Или Алёна сама стала "непризнанным поэтом," сознательно отдав свой дневник на суд читателей? Ясно только, что Петрушевская хочет, чтобы оба дневника-исповеди были сохранены для потомства. Фиктивный издатель, она выступает ещё и в роли феноменолога, владеющего искусством точного понимания духовного содержания человека советской эпохи, и считает необходимым дать ему, вернее ей, загнанной женщине, герою своего времени, право голоса. Жизнь героини в повести "Время: ночь" несомненно "могла бы хоть отчасти сравниться с тем, что поведала Ахматова [Берлину] о безысходной трагедии её жизни."

*Примечания:

Берлин Исайя "Встречи с русскими"писателями" из "Воспоминания об Анне Ахматовой." - М.: Советский писатель, 1991. - С. 436-459. ttp://www.akhmatova.org/articles/berlin.htm И. Берлин родился в 1909 году, в Риге. В 1915-1919 гг. его семья жила в Петрограде. В 1920 г. И. Берлин вместе с семьей эмигрировал в Англию, окончил Оксфордский университет, читал лекции по философии в Новом колледже в Оксфорде. В 1945-46 гг. И. Берлин - 2-й секретарь британского посольства в СССР. В Ленинграде по стечению обстоятельств ему предоставилась возможность побывать у Ахматовой в так называемом "Фонтанном доме", где она жила.

Анна Андриановна в дневнике, как и Анна Ахматова в стихах, неоднократно вспоминает "стрелецкую казнь" [со стрелецкой казни (1698), мщения бунтовщикам, начал Пётр I преобразовательную тиранию во имя славы любимого отечества]. Например, в "Requiem" лирическая героиня Ахматовой – “стрелецкая жёнка”; Она оплакивает мужа и сына: “Буду я, как стрелецкие жёнки / Под Кремлевскими башнями выть.” И приближение смерти Анна Андриановна описывает в дневнике в образах стрелецкой казни: “Настало белое, мутное утро казни.”

ПОВЕСТЬ Л.С. ПЕТРУШЕВСКОЙ "ВРЕМЯ НОЧЬ": РЕКВИЕМ ПО ЭПОХЕ МРАКА.

Жанр: литературно - критическая статья.

Обыденность, приземленность, неустроенность быта, нищета (правда, скорее духовная, нежели материальная) – концентрат всего этого вы без труда найдете в повести Л.С. Петрушевской «Время ночь».
Героиня повести Анна Андриановна, пожилая женщина, потерявшая работу и содержащая семью (дочь и сына, и многочисленных внуков) на доходы от писательской деятельности (выступления перед детской аудиторией, переводы с подстрочника, ответы на письма, приходящие в редакцию). Героиня называет себя поэтом, «мистической тезкой Анны Андреевны Ахматовой. Упоминает Ахматову с фамильярностью, что по сути своей кощунственно: «Я поэт. Некоторые любят слово «поэтесса». Но смотрите, что нам говорит Марина или та же Анна». Она цитирует и переиначивает ее стихи: «мать в маразме, сын в тюрьме, помолитесь обо мне, как говорила гениальная…», в оригинале «мать в могиле, сын в тюрьме…». Эта фраза из «Реквиема» А.А. Ахматовой, произведения посвященного жертвам блокады Ленинграда и репрессий. У Петрушевской героиня, произнося эту фразу, имеет в виду свои бытовые неурядицы. Маразм матери возник по причине бесконечных взаимных упреков и скандалов. Сын сидит в тюрьме за драку. И маленький Тима, внук Анны Андриановны, «дитя голода», так же уже болен жестокостью. Он безжалостен, кричит, ругается, бьет бабушку кулачками, пинает ее с разбегу. Мальчик с пеленок не имел возможности наблюдать ничего иного кроме постоянных ссор между своими «двумя богинями», матерью и бабушкой, а потому перенял эту манеру общения от них, и вполне возможно, что передаст ее последующим поколениям. Таким образом, зло, по Петрушевской, неискоренимо (замкнутый круг).
В отличие от Анны Ахматовой и образа ее лирической героини, образ Анны Андриановны обрисован Петрушевской как вульгарный, сниженный, утонувший в бытовых мелочах. Возникают сомнения и относительно таланта героини повести. В тексте отрывки из ее стихотворений приводятся «порциями», объемом в несколько строк. Этого недостаточно, чтобы сделать хоть какие-нибудь выводы. Кроме того, во время одной из ссор дочь Алена называет Анну Андриановну «графоманшей», на что последняя отвечает согласием и добавляет: «Но этим я кормлю вас!».
Интересно и то, что текст повести буквально пропитан разговорами о еде, ее нехватке, о муках голода, недостатке денег, при этом всплывают постоянные упоминания о «заначках», «тайниках» с отложенной на черный день «копеечкой» или пищевыми припасами. Возникает ощущение, что не столько герои повести и бедны, сколько больны жадностью. Героиня, вспоминая о своем «светлом прошлом», в котором семья ее еще не знала нужды, но сражения из-за еды, однако имели место быть, рассказывает своему дневнику, «что-то не в порядке с пищей было всегда у членов нашей семьи…».
Образ Анны Андриановны и образ лирической героини Анны Ахматовой сближает, пожалуй, лишь одно – неподдельность страданий. Так мы видим, что героиня повести, исповедуясь своему дневнику, постоянно упоминает про боль и про муки; она, судя по дневниковым записям, искренне переживает за своего внука и любит (хотя и странною любовью: признания в любви перемежаются с оскорблениями) своих детей. Ее рассудок постоянно находится «на грани», а сумасшествие рассматривается ею как способ избавления от мучений (что можно увидеть и в «Реквиеме» Ахматовой: «уже безумие крылом души накрыло половину»). Надо сказать, что мотив сумасшествия, мотив болезни очень часто встречается в повести «Время ночь» (один из излюбленных мотивов Петрушевской). Сходит с ума мать Анны Андриановны. На учете состоит Алена, ее дочь. Мать отца Тимоши, внука героини, также психически нездорова. Душевное здоровье и самой Анны Андриановны вызывает немалые сомнения у ее окружения, и у читателей повести («Вас же саму надо в дурдом» – намекает ей санитар психиатрической больницы; друг, который просит ее купить лекарство для коня, вполне может быть галлюцинацией). Но это не частный случай общесемейного помешательства, как может показаться. В данном случае, надо мыслить масштабнее (а иначе, зачем автор наполнил повесть таким количеством «невменяемых»?). По Петрушевской, весь мир болен духовно, но люди не видят и не понимают этого. Сама героиня повести высказывается об этом следующим образом: «там, за пределами больницы, гораздо больше сумасшедших».
Теперь давайте поговорим о названии повести «Время ночь». Ведь оно не только задает мрачный тон повествованию, но и подчеркивает события, описываемые в повести, усиливает воздействие на читателя. Название символично (как и в большинстве постмодернистских произведений), а потому может иметь бесчисленное множество трактовок. Как отмечают исследователи, ночь – это и «время суток, в которое героиня Петрушевской может хоть ненадолго отвлечься от забот о своей семье».
Ночь – это так же и время, в которое каждый остается один на один со своими радостями и горестями, печалями и размышлениями. Это время, когда активизируется творческое мышление человека, когда более всего «тянет» на откровенность», на самораскрытие, «ночью можно остаться наедине с бумагой и карандашом». Вот и Анна Андриановна ведет свой дневник по ночам, пишет, беседует со звездами, с Богом и со своим сердцем. И потому название можно рассматривать как отражение темы творчества, раскрывающейся непосредственно в сюжете повести.
Но, одновременно с этим, ночь – это и время, в которое все кошки серы, одинаковы, и не разобрать кто прав, кто виноват. Так и в повести Петрушевской нет ни одного положительного героя, но «чернота» при отсутствии «белого» перестает так явно бросаться в глаза, блекнет, сереет. Нет не только ни одного «светлого» героя, но и почти ни одного события окрашенного в «светлые» тона (а если и встречаются такие, то они, опять же, ведут впоследствии к негативным изменениям в судьбах героев). Герои постоянно блуждают в темноте, двигаются на ощупь, не чувствуют времени (ночью ощущение времени притупляется). Все поступки совершаются под влиянием стечения обстоятельств, герои приспосабливаются, привыкают к жизни (какой бы она ни была) и почти не предпринимают попыток плыть против течения. Настоящая борьба разворачивается не с жизнью, не с обстоятельствами, а друг с другом. Герои Петрушевской направляют свою энергию на разрушение взаимоотношений внутри семьи, рабочего коллектива, на разрушение своей жизни, и без того складывающейся весьма неблагоприятно. А потому волне уместным будет предположение, что причина «мрака жизни», по Петрушевской, не только (и не столько) в «социальном», сколько в природе человека.
Основное место действия в повести – квартира, пространство замкнуто. Перед нашими глазами разворачивается трагедия семьи, порожденная бесконечной цепью конфликтов. По сути, происходит постепенное разрушение семьи, фамилия которой автором не раскрывается, тем самым, создается эффект, что это обычная, стандартная, типовая семья, одна из ряда подобных. Таким образом, семейная трагедия приобретает общественные масштабы. А название повести переосмысливается в контексте эпохи.
«Ночь» – это характеристика периода конца 20 века (приблизительно 70 – 80-е г.г., точнее сказать нельзя, автор повести смешивает черты нескольких временных отрезков, и периода «застоя» («аспирант по ленинской теме») и «перестройки»). Это эпоха, в которую рушатся судьбы героев повести, рушится судьба Анны Андриановны. Это время отсутствия внешней динамики, отсутствия социальной защищенности, герои не способны что-либо предпринять, как-либо изменить свою жизнь к лучшему. При этом их внимание сосредоточено, заострено на бытовых мелочах, на вещах.
Вещизм – болезнь, которой страдают все без исключения герои повести; если учитывать и все вышесказанное, то ею страдают и все члены общества, разрушаемого этим недугом изнутри. Но именно этот вещизм заслонил в повести все и вся, не дает увидеть главное, суть, авторскую мысль.
Петрушевская «переперчила» текст повести различного рода бытовыми, натуралистическими подробностями, разговорами о низменном, о материальном, перенасытила текст «болью, страхом, вонью…». И после прочтения возникает закономерный вопрос: а зачем это написано? На который не каждый рядовой читатель, не отягощенный премудростью филологических знаний, сможет найти ответ.
Сосредоточившись на рельефе событий, автор отвлекается от общей панорамы произведения. И охватить ее после прочтения полностью, вглядеться в глубину повести мы уже не в силах. Возникает желание «зажмуриться», потому как «жестокий реализм» (как многие исследователи характеризуют манеру Петрушевской, в которой написано это произведение) буквально режет глаза, нагнетая ощущение дискомфорта, причину которого, читатель, ослепленный увиденным, понять не может.
Общеизвестным фактом является то, что «Реквием» Анны Ахматовой – это заупокойная песнь по жертвам блокады Ленинграда и жертвам репрессий. Повесть Л. С. Петрушевской, «Время ночь» – это тоже своего рода «реквием», но по всей нашей эпохе, по семьям, погрязшим в вещизме, в мелочности, по детям, растущим без отцов. По обществу, утонувшему в «материальном» и забывшему о «духовном».

Со стороны может показаться, что ночи и не было вовсе – той прекрасной ночной поры, когда все начинается и разворачивается так медленно, плавно и величаво, с великими предвкушениями и ожиданиями самого наилучшего, с такой долгой, непрекращающейся темнотой во всем мире, – может показаться, что именно такой ночи и не было вовсе, настолько все оказалось скомканным и состоящим из непрерывно сменяющих друг друга периодов ожидания и подготовки к самому главному – и, таким образом, драгоценное ночное время так и прошло, пока, выгнанные из одного дома, гуляющие ехали на трех машинах в другой дом, чтобы и оттуда, словно вспугнутые, разлететься раньше времени по домам, пока еще не рассвело, с единственной мыслью поспать перед работой, перед тем, как вставать в семь утра, – а ведь именно этот аргумент, что надо вставать в семь утра, и был решающим в том крике, которым сопровождалось изгнание гуляющих из дома номер один, в котором они собирались с восьми часов вечера, чтобы отпраздновать большое событие – защиту диссертации Рамазана, угнетенного отца двоих детей.

Таким образом, нельзя сказать, что всех разъединило именно желание выспаться перед тем как пришлось бы вставать в семь утра, – это соображение, так часто повторявшееся в крике родственников Рамазана, никого не трогало и ни у кого не засело в подсознании, чтобы затем, неопознанное, подняться из глубин и развеять теплую компанию, которая всю эту долгую ночь столь яростно держалась вместе, выгнанная из одного порядочного семейного дома и полетевшая на трех такси искать себе приюта в другом доме; нет, соображение о семи часах утра никого бы не остановило, тем более что в тот момент, когда оно столь часто произносилось родственниками Рамазана, оно звучало смешно, нелепо, беспомощно и отдавало старостью и близкой смертью, желанием прежде всего заснуть и отдохнуть, а все гуляющие были полны надежд и детского стремления развеяться, размахнуться на всю ночь, проговорить и поплясать и пропить хотя бы и до утра.

Именно это их стремление и вызвало понятное противодействие со стороны родственников Рамазана, вынужденных принимать всю эту чудовищно чужую им компанию, в которой были и абсолютно незнакомые им пьяные люди, так что глава дома должен был ограничить выдачу на стол спиртного и держал при себе несколько бутылок с особенно крепкими напитками, отпуская по рюмочке избранным, еще не успевшим захмелеть гостям.

А Рамазан, бессильно ругаясь, то вопил, что почему же это вчера на своей защите некто Панков выкобенивался всю ночь как хотел, и никто ему ни слова не сказал, потому что это была его ночь, понимаете? Его ночь. А тут же сидевшая Рамазанова жена, тихая и скорбная Ира, была бледна от унижения, от позора принимать участие во всей этой возне Рамазановых родственников и самого Рамазана, от позора быть выставленной на поглядение всем этим людям, на глазах у которых бледный Рамазан беспомощно кричал, что любит свою Ирку, с другого конца стола, и кричал, что шлет в ж… всех своих родных, которые в его ночь делают с ним, что хотят, но пошли они все в ж…

В это время один из гостей Рамазана, наиболее пьяный и шумный, был уже спущен с лестницы и ушел неведомо куда, оставив свой вельветовый пиджак на вешалке, поскольку ему насильно надели пальто прямо на праздничную белую рубашку, а он не понимал ничего, очевидно, что с ним делают, и не сказал ни слова, что у него еще тут где-то висел пиджак. Этого гостя также оплакивал Рамазан в своих скорбных речах, периодически закруглявшихся все той же фразой о том, что он шлет всех в ж…