Вклад в театральное искусство. Театральное учение к.С

Константин Сергеевич Станиславский (1863-1938),

Сегодня все лучшие актёры во всём мире играют по «системе Станиславского».

Деятельность Станиславского оказала значительное влияние на современный русский и мировой театр и кино.

Константин Станиславский (слева) и В. Немирович-Данченко

Театральная деятельность Станиславского началась летом 1898 года в подмосковном дачном месте Пушкино. Здесь он работал с труппой Московского Художественного театра (МХТ), обращаясь к которой Станиславский говорил: «Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь».

Верный слову, он всю жизнь, в самом деле, отдал Художественному театру, именно в его спектаклях, в его творческой этике, осуществляя свое представление о том, каким должно быть искусство.

Опираясь на богатейшую творческую практику и высказывания своих выдающихся предшественников и современников, Станиславский заложил прочный фундамент современной науки о театре, создал школу, направление в сценическом искусстве, которое нашло теоретическое выражение в так называемой системе Станиславского.

Суть системы Станиславского состоит в том, что актёр должен не просто «изображать» свой персонаж, а как бы стать им - чувствовать и думать надо не за себя, а за своего героя. Именно система Станиславского подразумевает, что актёр максимально «вживается» в роль. Например, чтобы играть учителя, надо представить себя учителем: вспомнить своих учителей и взять от них поведение, манеры, жесты, характерные именно педагогу. Тогда и зрители будут не просто «смотреть» спектакль, а сопереживать героям.

Но успех постановок «по Станиславскому» определяется не игрой отдельных исполнителей, а ансамблем всех участников спектакля, объединённых единым творческим методом и общностью понимания идеи пьесы. Станиславский добивался такого единства всех элементов спектакля, при котором игра актёров, декорация, свет, звуковое оформление создавали бы одно неразрывное целое, единый художественный образ.
Спектакли театра за рубежом упрочили славу и авторитет Станиславского, вызвали в мире огромный интерес к его системе.
Станиславский написал свою автобиографическую книгу "Моя жизнь в искусстве" , одно из лучших произведений мировой мемуарной литературы.
«Искусство, - говорил Станиславский, — не может стоять на месте. Оно должно постоянно развиваться, тянуться куда-то вперёд, либо начнётся его одряхление и медленная смерть».
«Театр начинается с вешалки».
Станиславский внёс огромный вклад в национальную и общечеловеческую культуру, обогатил мир новыми художественными, ценностями, расширил границы человеческого познания. По признанию крупнейших мастеров зарубежной сцены, весь современный театр использует наследие великого русского режиссёра.

Константин Сергеевич Станиславский похоронен на Новодевичьем кладбище в Москве.
Именем Станиславского раньше назывался Леонтьевский переулок в Москве (в районе Тверской улицы), в котором в доме 6 в 1920—38 гг. он жил и где в 1948 году открыт музей-квартира Станиславского (в этой квартире Станиславский готовил с артистами спектакли, вёл занятия с молодёжью Оперно-драматической студии). Сегодня переулку возвращено историческое название - Леонтьевский.
На Пушечной улице, 9, и в Леонтьевском переулке, 6, установлены мемориальные доски.
Имя Станиславского присвоено в Москве Драматическому театру и Музыкальному театру Москвы (Театр имени Станиславского и Немировича-Данченко).

Кстати, когда актёр играл роль на репетиции недостоверно, Станиславский кричал: «Не верю!». Действительно, разве зритель поверит, например, что на сцене директор завода отчитывает начальника цеха, если актёр-директор вяло и неразборчиво что-то бормочет, а актёр-подчинённый стоит - руки в карманах и ухмыляется?! Вот это «Не верю» до сих пор можно услышать во всех театрах мира и на всех съёмочных площадках на самых разных языках!

Основы Системы Станиславского.

Н.В. Киселева, В.А. Фролов.

Ростов-на-Дону, «Феникс», 2000

Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь... Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра.

Н.В. Гоголь

Есть одна система - органическая творче­ская природа. Другой системы нет.

К.С. Станиславский

ПРЕДИСЛОВИЕ

Творческое наследие К.С. Станиславского имеет бес­ценное значение для отечественной и мировой культу­ры. Весь современный театр, даже те его направления, которые настойчиво декларируют новаторство и стре­мятся реализовать его в эпатирующих спектаклях, со­знательно или неосознанно опираются на концепцию нового театра, созданную К.С. Станиславским.

Вместе с тем отношение к творческому наследию К.С. Станиславского парадоксально: многие относятся к нему с видимым почтением, но мало кто доскональ­но знает сущность его взглядов по принципиальным для театра вопросам.

Эта книга обращена прежде всего к тем, кто хотел бы стать грамотным театральным зрителем, умею­щим оценить не только сюжетную коллизию пьесы и остроумие текста, но и мастерство сценической интер­претации, творческую работу режиссера, актеров. Вос­питание театрального зрителя - это важнейшая задача, без решения которой невозможно и само теат­ральное искусство. Знакомство с терминами и поняти­ями, введенными К.С. Станиславским в театральную лексику, позволяет любителям театра приблизиться к пониманию сущности театрального творчества.

К сожалению, в последнее время под воздействием кризисной экономической и общественной ситуации театры вынуждены «выживать», любыми путями стре­мясь к коммерческому успеху, часто при этом идя на поводу у дурного вкуса... В результате появляются и даже имеют определенный успех поделки, по существу не имеющие отношения к театральному искусству.

Однако хочется надеяться, что кризис будет преодо­лен, что великие театральные традиции будут сохра­нены, театральную жизнь будут определять талантли­вые спектакли высокого профессионального уровня, что настоящий зритель-театрал, знающий, понимающий, умеющий отличить истинное искусство от суррогата, готовый к сопереживанию, вновь вернется в театраль­ные залы.

Теоретическое наследие великого реформатора теат­ра отражено в таких широко известных книгах, как «Моя жизнь в искусстве», «Работа актера над собой». Эти работы, а также многочисленные рабочие заметки, обработанные репетиционные дневники содержатся в восьмитомном собрании сочинений К.С. Станиславско­го. Тот, кто намерен глубоко изучать проблемы культу­рологии, истории культуры, искусствоведения и особен­но театроведения и истории театра, обязательно обра­тится к этому академическому изданию. Но пользоваться ими в качестве справочника для того, чтобы уточнить отдельные положения или освежить в памяти важные для анализа театрального процесса положения, весьма затруднительно.

Попытку вычленить наиболее существенные опре­деления Системы предприняла М.А. Венецианова, опуб­ликовавшая в 1961 году учебное пособие «Мастерство актера». Очень обстоятельное и даже излишне детали­зированное, перегруженное второстепенными матери­алами, это пособие тяжело для восприятия. Кроме того, изданное небольшим тиражом, оно уже давно стало библиографической редкостью.

Задача данной публикации состоит в том, чтобы со­здать удобное для практического использования пособие для изучения Системы Станиславского, освоения терминов и определений, которые вошли в жизнь те­атра XX века.

Терминология, введенная Станиславским, очень рас­пространена в театральной практике, она стала азбукой театра. Но вместе с тем известные термины часто трак­туются поверхностно и формально, что приводит к ис­кажению подлинного смысла, который вкладывал в них сам создатель Системы. Данная книга, содержащая в разделе «Система Станиславского в терминах и опреде­лениях» только высказывания самого Константина Сер­геевича, т.е. абсолютно достоверно отражающая взгля­ды основоположника современного театра на важней­шие проблемы, поможет в преодолении дилетантизма.

Наша книга будет особенно полезной для студентов творческих вузов, которые готовят себя к профессио­нальной работе на сцене, для молодых актеров и ре­жиссеров, чье профессиональное становление продол­жается уже в процессе работы в театре. Сделав эту книгу настольной, обращаясь к ней в раздумьях и со­мнениях, они найдут здесь и ценные советы, и предос­тережения, которые так нужны крепнущему таланту.

В качестве учебного пособия книга необходима так­же студентам, обучающимся по специальностям «Куль­турология», «Искусствоведение», «Культурно-просве­тительная работа».

Книга окажет неоценимую помощь практическим работникам культурно-просветительной сферы - ре­жиссерам народных театров, руководителям драмкруж­ков и самодеятельных театральных студий, режиссе­рам-постановщикам массовых зрелищ и т.д.

К.С. СТАНИСЛАВСКИЙ - РЕФОРМАТОР ТЕАТРА

Константин Сергеевич Станиславский-Алексеев навсегда вошел в историю отечественного и мирово­го театра как великий реформатор. Созданная им новая концепция театра, получившая название Сис­темы, изменила представления о сущности театраль­ного творчества, дала импульс плодотворному раз­витию театра в XX веке.

Константин Сергеевич Станиславский начал свою творческую деятельность в 80-90-х годах прошлого века как создатель кружка молодых актеров-непро­фессионалов, так называемого Алексеевского круж­ка. Потом в течение 10 лет (1888-1898) его творчес­кая жизнь была связана с московским Обществом искусства и литературы. В это время он известен как талантливый актер и режиссер. Заметным собы­тием стали его работы в спектаклях «Отелло», «Мно­го шума из ничего», «Плоды просвещения» и др.

В 1898 году вместе с В.И. Немировичем-Данчен­ко им был создан Московский Художественный те­атр (МХТ), в стенах которого вызревали и воплоща­лись в спектаклях новые подходы к театральному творчеству.

Формирование труппы МХТ и репертуара театра, кропотливая режиссерская работа стали основными в творческой деятельности К.С. Станиславского. Об­ращаясь к труппе МХТ, он говорил: «...мы приня­ли на себя дело, имеющее не простой, частный, а общественный характер... Мы стремимся соз­дать первый разумный, нравственный, общедос­тупный театр, этой высокой цели мы посвяща­ем свою жизнь».

Вспоминая первые шаги МХТ, Станиславский впос­ледствии отмечал: «Мы протестовали и против старой манеры игры, и против театральности... и против актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против пре­мьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного ре­пертуара тогдашних театров».

Спектакли МХТ «Царь Федор Иоаннович» и «Чай­ка» (1898) положили начало формированию нового театрального направления. Этапными для театра ста­ли спектакли «Дядя Ваня» (1899), «Три сестры» (1901). Громадными не только театральными, но и общественными событиями стали спектакли «На дне» (1902), «Вишневый сад» (1904), «Дети солнца» (1905), «Горе от ума» (1906), «Живой труп» (1911) и др. Театр экспериментировал в области реализма, символизма и условности, явно все больше склоня­ясь к реалистическому направлению. Успех спек­таклей определялся высоким уровнем дарования не только отдельных актеров, но и сложившегося к тому времени коллектива-ансамбля единомышленников, объединенных общностью понимания творческих и гражданских задач. Спектакли МХТ сделали театр «вторым университетом» Москвы.

В 1912 году К.С. Станиславский вместе с Л.А. Сулержицким основал при МХТ 1-ю студию для рабо­ты с молодежью, поиска талантов и воспитания но­вого поколения актеров в соответствии с задачами МХТ.

В первые годы после революции 1917 года К.С. Станиславский продолжал режиссерскую рабо­ту в МХТ, сохраняя уже сложившиеся традиции. Кроме того, в 1918 году он возглавил оперную сту­дию Большого театра, начав опыты по внедрению своей концепции нового театра в сферу музыкально­го искусства. Это был период весьма интенсивной работы в чрезвычайно трудных для творчества усло­виях: в театр пришел новый зритель, в котором со­четались тяга к новым художественным впечатле­ниям и агрессивное невежество; резкую неприязнь к МХТ выявляли руководители театрального отдела (ТЕО) Наркомпроса, увлеченные идеями революци­онизирования театра; материально-финансовое по­ложение театра было катастрофичным.

Переход от войны к миру, к нэпу принес с собой некоторое улучшение материального положения те­атров, но в то же время породил новые проблемы. Нэпманская публика стала искать в театре только развлечения, и многие театры пошли на поводу ее вкусов. Театры захлестнула волна бульварщины, халтуры. Симпатиями публики пользовались пова­лившие валом поделки - пьесы о «высшем свете», например, такие как «Николай II и Кщесинская» Трахтенберга. В ряде театров под маской революци­онной сатиры шли водевили, по выражению совре­менника, «голей которых не придумаешь». Некото­рые театры давали по 50-60 премьер за сезон. Сама эта цифра говорит о качестве постановок.

Положение в российском театре воспринималось К.С. Станиславским очень болезненно: «Искусство снимается со своего пьедестала и ему ставятся утилитарные цели... Многие объявили старый театр отжившим, лишним, подлежащим беспо­щадному уничтожению... Халтура стала закон­ным общепризнанным и непобедимым злом для театра. Халтура, выхватывая артистов из театра, портила спектакли, срывала репетиции, расшатывала дисциплину , давала артистам про­тивный дешевый успех, роняя искусство и его технику».

Театр Станиславского стремился противостоять разрушительным тенденциям. В 1921 году во МХАТе (в 1920 году МХТ включается в число академичес­ких театров и соответственно изменяется его назва­ние) был поставлен «Ревизор» с Михаилом Чеховым, последователем и любимым учеником Станислав­ского, в роли Хлестакова. Именно его, единственно­го из актеров МХАТа, Станиславский называл гени­ем в театре. Спектакль имел колоссальный успех. И, тем не менее, материальное и организационное положение театра оставалось трудным.

К тому же в условиях гражданской войны значи­тельная часть труппы МХТ во главе с В.И. Качало­вым, отправившаяся на недолгие, как предполага­лось, гастроли на Украину, оказалась отрезанной от Москвы линией фронта. А без нее театр не мог пол­ноценно работать.

Выходом для театра стали разрешенные в 1922 году заграничные гастроли. Идя навстречу просьбе теат­ра и зарубежных антрепренеров, советское руковод­ство решало одновременно целый комплекс задач. Прежде всего, в условиях борьбы за решение глав­ной внешнеполитической задачи того времени - за выход из международной изоляции и дипломатичес­кое признание - показ спектаклей МХАТа в Евро­пе и Америке рассматривался как существенный фактор, способный повлиять на общественное мне­ние зарубежных стран в пользу контактов с револю­ционной Россией. Кроме того, гастроли МХАТа были аргументом против заявлений белоэмигрантов о ги­бели российской культуры в результате революции, и, значит, они были важны с точки зрения полити­ко-идеологической. Наконец, гастроли были необхо­димы для самого МХАТа, так как позволяли, не слишком афишируя это, воссоединиться с той час­тью труппы, которая, невольно отступая с белогвар­дейцами, оказалась в Европе. И, конечно, гастроли позволили улучшить финансовое положение театра и даже перечислить некоторую часть средств в госу­дарственный бюджет.

В Европе и Соединенных Штатах театр Станис­лавского имел фантастический успех. Авторитет и слава К.С. Станиславского стали всемирными. Как отмечал Константин Сергеевич, гастроли помогли ему вновь поверить в нужность театра, поверить в себя. Во время гастролей стал очевиден также интерес специалистов и любителей театра к его методам ра­боты, к тому, что получило название Системы Ста­ниславского. Американские издатели подтолкнули К.С. Станиславского к написанию мемуаров.

Во время гастролей 1922-1924 годов была напи­сана основная книга Станиславского - «Моя жизнь в искусстве». Гастрольная жизнь осложняла работу над книгой. Но каждый час свободного времени К.С. Станиславский отдавал будущей книге. Секре­тарь дирекции МХАТа О.С. Бокшанская, помогав­шая ему в работе, вспоминала об этом периоде: «К.С., казалось, не знал устали... Часа в два ночи, а то и позже, когда он был все еще бодр и готов продол­жать, он все-таки останавливался: "Постойте, кото­рый же это час? Пожалуй, пора прервать. Как ни жалко, но надо"»;

В СССР, как и за границей, книга была опубли­кована в 1924 году, после возвращения МХАТа с гастролей. Второе издание книги, существенно до­работанное автором, было опубликовано в 1926 году. «Моя жизнь в искусстве» - это классическое про­изведение мировой театральной литературы. Книга автобиографична. Но это не просто мемуары. В кни­ге сочетаются элементы мемуаристики и деловые за­метки, теоретико-аналитические фрагменты и лири­ческие отступления. Именно так, неторопливо бесе­дуя с читателем и обращаясь к самым разным пред­метам, К.С. Станиславский излагал основы своего

учения о новом театре. В отношении себя автор, бес­спорно, честен и самокритичен. Он не только расска­зывает о достижениях и победах, но и вдумчиво ана­лизирует свои просчеты и ошибки, не скрывает по­ражений. На живых примерах своей актерской и режиссерской работы К.С. Станиславский показал, как формировались его взгляды на театр, каково основное содержание его Системы.

Внутренней и внешней работе артиста над собой;

Внутренней и внешней работе над ролью.

Этот замысел был реализован, но книги «Работа актера над собой в творческом процессе пережива­ния» и «Работа над собой в творческом процессе воп­лощения» вышли уже после смерти их автора.

Понятие «Система Станиславского» охватывает со­вокупность взглядов по вопросам теории театра, твор­ческого метода, принципов актерской и режиссер­ской техники. Задуманная как практическое руко­водство для актеров и режиссеров, Система приоб­рела более широкое значение, стала эстетической и профессиональной основой сценического искусства в целом.

Анализируя творческое наследие К.С. Станислав­ского, выделим основные положения Системы, ка­сающиеся узловых проблем театра.

Прежде всего, это учение о роли режиссера в соз­дании театрального спектакля.

До Станиславского режиссерского искусства в его современном понимании не было ни в русском, ни в зарубежном театре. В театре был режиссер как долж­ностное лицо, отвечавшее за ход спектакля. Чаще всего он выполнял функцию «разводящего», постановщика сцен. Но он не был создателем спектакля в полном смысле. Замысел спектакля, его ход и, в ко­нечном счете, его успех или провал определял ис­полнитель главной роли пьесы - прима-актер - своей трактовкой роли и качеством исполнения. Ос­тальные лишь подыгрывали ему.

У Станиславского положение и задача режиссера кардинально иные. Режиссер, прежде всего, - со­здатель концепции, единого образа спектакля. Ос­новные задачи режиссуры нового типа заключают­ся, прежде всего, в создании идейно-художествен­ного замысла постановки. Соотнося его с замыслом драматурга, режиссер вступает с ним в своеобразное соавторство. На основе самостоятельного изучения и осмысления жизненного материала, так или ина­че относящегося к содержанию и образам пьесы, режиссер выявляет те черты драматургии, которые, с его точки зрения, являются наиболее важными и актуальными, способными побудить зрителей чув­ствовать, переживать и размышлять. Режиссерская трактовка драматургического произведения, его за­мысел, его представления о смысле и задаче буду­щего спектакля, о том общественном отклике, кото­рый вызовет спектакль, воплощаются в сформули­рованных режиссером сверхзадаче и сверх-сверхзадаче данного спектакля.

Замысел режиссера реализуется через организо­ванное им, режиссером, коллективное творчество всех участников театральной постановки - актеров и гримеров, бутафоров и декораторов, художников, музыкантов и т.д. В результате коллективной, вдох­новленной единым замыслом и единой целью дея­тельности формируется сценический ансамбль ново­го типа, так называемый режиссерский ансамбль. Он включает осмысленное единство всех компонен­тов спектакля - игры актеров, декораций, костюмов, предметов обстановки, света, звуков и т.д., со­здающих целостное художественное произведение, соответствующее замыслу режиссера.

Для создания такого ансамбля режиссер должен вести большую предварительную самостоятельную творческую работу, которая даст ему возможность убедить, увлечь сотрудников театра, сделать их сво­ими единомышленниками. Чрезвычайно важны так­же организаторские способности режиссера, позво­ляющие не только вдохновить на совместное творче­ство, но и наладить взаимодействие всех, кто занят постановкой спектакля.

Важнейшая функция режиссера состоит также в помощи актеру в его работе над ролью. Режиссер по отношению к актеру является и его деликатным вос­питателем, и творческим наставником, и организа­тором работы актера, и его тренером. Отношения ре­жиссера и актера многообразны, подвижны, они раз­виваются и наполняются все новым содержанием в ходе совместной работы над спектаклем. Таким об­разом, режиссер выступает и как соавтор актера в его творческой работе.

Все многообразные функции режиссера осуществ­ляются в единстве, что требует таланта, воли, само­организованности. Учение К.С. Станиславского о ре­жиссуре - это учение об искусстве создания спек­такля на основе творчества всех его участников.

Актер, артист, является центральной фигурой в Системе Станиславского. Учение о природе и зако­нах актерского творчества, о методах и приемах уп­равления им - бесценный вклад К.С. Станиславского в историю мировой культуры.

О том, что актер должен изучать жизнь, русское актерство знало еще со времен Щепкина. Но что он должен изучать и наблюдать свой собственный ду­шевный мир, исследовать собственную душевную природу, открывая ее новые стороны, об этом впер­вые сказал Станиславский. До него великие актеры прошлого (Мочалов, Щепкин, Ермолова, Комиссар-жевская и др.) утверждали, что их работа над ролью осуществляется бессознательно, свое творчество они называли «тяжелой душевной работой», «шаманст­вом». И у самих работников театра, и у зрителей сло­жилось устойчивое мнение, что механизм актерского творчества невозможен для изучения и анализа.

Станиславский сделал вывод о связи сознательно­го и бессознательного в творчестве актера и впервые показал возможности сознательного управления под­сознательными процессами творчества. Он писал: «Истинное искусство должно учить, как созна­тельно возбуждать в себе бессознательную твор­ческую природу для сверхсознательного творче­ства».

Каким же образом возможно сознательно управ­лять бессознательным? Отвечая на этот вопрос, Ста­ниславский сделал выводы, перевернувшие представ­ления об актерском творчестве.

В старом театре являлось классическим требова­ние как можно дальше уйти от самого себя, «из­гнать из роли свой жизненный и духовный опыт». На этом постулате базировалась так называемая кокленовская теория, которая занимала господству­ющее положение в большинстве театров вплоть до конца 20-х годов.

Станиславский предложил принципиально иной подход: «Познайте свою природу, дисциплинируй­те ее, и при наличии таланта вы станете вели­ким артистом».

Сущность нового подхода К.С. Станиславский вы­разил формулой искусство переживания. Игра ак­тера при этом не сводится к имитации состояния. На каждом спектакле он заново проживает роль в соответствии с заранее продуманной логикой жизни и развития образа.

Станиславский предложил актерам «идти от себя». Это предполагает, что актер пытается достоверно представить себя в рамках тех жизненных условий (предлагаемых обстоятельств), в которых находится в пьесе его герой, и адекватно своей природе реаги­рует на происходящее. Станиславский делает важ­ный вывод: «Не играть образ, а стать образом - это высшая форма актерского творчества».

Именно такой подход рождает «искусство пере­живания», «искусство душевного реализма». Жить жизнью образа, достигая при этом абсолютной дос­товерности психологического состояния, - такова ключевая установка Системы.

Концепция психологического реализма стала клю­чом к новому театру. Открытие Станиславского зак­лючалось в том, что именно душевный мир актера он увидел как основной источник его творчества. Ста­ниславский показал, что у «артистического рая» есть свои «ворота», а к ним ведет определенная дорога. И рассказал, как по ней идти.

М. Чехов комментировал этот раздел учения Мас­тера с позиций актера: «Истинное значение и смысл системы ученик должен понимать так: система не может создать актера, не может вложить в него та­лант и не может научить человека играть на сцене, если об этом не позаботился сам бог. Система сберега­ет актеру его творческие силы. Указывает ему пути, по которым следует направлять свой талант с наи­меньшей затратой сил и с большим успехом для дела... Настоящая, единственная цель системы - дать акте­ру в руки самого себя...»

Создание каждым из участников спектакля пси­хологически правдивого образа делает возможным его абсолютно достоверное, органичное поведение на сцене. Психологическая оправданность поведения на сцене, поступков персонажа, убедительность обще­ния с партнерами (к «технике общения» Станислав­ский относился очень внимательно) рассматривались Станиславским как закон нового театра.

Общим результатом утверждения в актерском творчестве новых установок становится актерский ансамбль - единый стиль существования актеров в спектакле в атмосфере психологической правды на сцене. Только такой ансамбль позволяет добиться общего художественного единства сценического про­изведения.

Совершенствование актерского творчества требу­ет постоянной работы актера над собой: повседнев­ной тренировки его физического и душевного нача­ла, развития артистической техники, мастерства.

Применив свои открытия, Станиславский полу­чил поразительные результаты: появилась целая пле­яда актеров, поражающих мастерством и душевной правдой, органичностью сценического поведения, ис­кренностью; появились гармоничные и художествен­но цельные театральные спектакли, которые просла­вили театр в России и за рубежом.

Наконец, одним из компонентов Системы стало создание новой концепции сцены и зала и их взаи­модействия.

Стремление убедить зрителя в подлинности про­исходящего на сцене породило высокую «культуру детали». В спектаклях Станиславского утвердился реализм оформления сцены как обязательный вспо­могательный элемент подлинно реалистического спектакля. На первых порах дало о себе знать даже некоторое увлечение натурализмом: для создания ат­мосферы достоверности происходящего в спектакле слишком большое внимание уделялось падающему листу в осеннем саду, пению сверчков летним вечером и т.п. Позже, отказавшись в этом отношении от максимализма, Станиславский сохранил основную установку: реализм оформления и реквизита должен помогать актеру.

Общей задаче театра соответствовали и шаги по ликвидации сложившейся в начале XX века разоб­щенности зрительного зала и сцены: была снижена высота сценической площадки, уничтожена оркест­ровая яма, которая как крепостной ров разделяла сцену и зал. Произведена была и «демократизация» зала. Была ликвидирована многоярусность зритель­ного зала и оставлены только два яруса. Таким об­разом, галерка была упразднена, вместо нее появи­лись достаточно удобные для просмотра спектаклей места. Театр на практике оправдывал свою установ­ку на демократизм и общедоступность.

По убранству зал был приближен к обычной ком­нате: исчезли позолота, бархат. Даже занавес - важ­нейший атрибут убранства сцены - стал простым, коричневато-серым, с единственным украшением - небольшим контуром белой чайки, выполненным в виде аппликации. Спокойный нейтральный тон ок­раски стен и мебели помогал концентрировать вни­мание на том, что происходило на сцене.

Основные установки Системы конкретизировались в многочисленных, весьма подробных и разнообраз­ных уточнениях, разъяснениях, комментариях на репетициях Станиславского, в его беседах и на за­нятиях с учениками, в его книгах, но прежде всего - на его спектаклях.

Оценивая значение Системы и выступая против реальных или мнимых ее критиков, М. Чехов, один из первых, кто понял значение Системы, писал:

«Есть опасение, что найдутся люди, которые ска­жут: "Система суха, теоретична и слишком научна, акт же творчества - акт живой, таинственный и бессознательный". Вот ответ: система не только "на­учна", она просто "наука". Теоретична она для тех, кто не способен на практике, то есть для всех неода­ренных и нехудожественных натур. (О тех, которые просто не желают понять Системы, речи не будет.) Система есть исключительно "практическое" руко­водство... Система - для талантливых, которым есть что "систематизировать"».

Похожая информация.

XIX век в жизни русского театра -- «золотой век», в течение которого были созданы величайшие произведения классической драматургии, русская актерская школа. XIX век начался с формирования реалистических принципов драматургии и актерской игры и закончился рождением режиссерского театра, обобщившего опыт достигнутого в течение столетия отечественным сценическим искусством. Теоретическое обоснование принципы этого искусства получили в трудах К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. Театр стал значительным явлением культурной жизни России первой?половины XIX в. Популярность театрального искусства росла. Крепостной театр сменялся "вольным" -?государственным и частным. Впрочем, государственные театры?появились в столичных городах еще в XVIII в. В частности,?в Петербурге в начале XIX в. их было несколько - дворцовый?театр в Эрмитаже, Большой и Малый театры. В 1827 г. в?столице открылся цирк, где ставились не только цирковые представления, но и драматические спектакли. В 1832 г. в Петербурге по проекту К.И. Росси было построено здание драматического театра, оборудованного по последнему слову театральной техники. В честь жены Николая I Александры Федоровны он стал именоваться Александрийским (ныне -?театр им. А.С. Пушкина). В 1833 г. завершилось строительство Михайловского театра (ныне - Малый театр оперы и балета). Свое наименование он получил в честь брата Николая I - великого князя Михаила Павловича. В?Москве в 1806 г. открылся Малый театр, а в 1825 г. завершилось строительство Большого театра.

С большим успехом шли на сцене такие драматические произведения как "Горе от ума" А.С. Грибоедова, "Ревизор" Н.В. Гоголя и др. В 20-40-е годы в Москве демонстрировал свое многогранное дарование выдающийся русский актер М.С. Щепкин, друг А.И. Герцена и Н.В. Гоголя. Большим успехом у публики пользовались и другие замечательные артисты - В.А. Каратыгин - премьер столичной сцены, П.С. Мочалов, царивший на сцене Московскаго драматического театра и др.

Значительных успехов в первой половине XIX в. добился?балетный театр, чья история в тот период во многом была связана с именами знаменитых французских постановщиков Дидло и Перро. В 1815 г. на сцене Большого театра Петербурга дебютировала замечательная русская танцовщица А.И. Истомина.

Во второй половине XIX в. в истории русского театра наступает новая эпоха - на сцене появляются пьесы великого русского драматурга А.Н. Островского. Драматургия Островского - это целый театр, и в этом театре выросла плеяда талантливейших актеров, прославивших русское театральное искусство.

Кроме пьес Островского в русской драматургии второй половины XIX в. появляются пьесы А.В. Сухово-Кобылина, М.Е. Салтыкова-Щедрина, А.К. Толстого, Л.Н. Толстого. Театр идет по пути утверждения правды, реализма.

Во второй половине XIX в. значительно увеличивается интерес к русской современной драме. Революционно-демократическая критика во главе с Чернышевским и Добролюбовым поддерживает драматургию Островского, обличающую темное царство купцов-самодуров, продажность и лицемерие бюрократической машины русского самодержавия.

Первое представление пьесы Островского состоялось 14 января 1853 г. на сцене Малого театра, когда была сыграна комедия «Не в свои сани не садись». Малый театр приобретает большое общественное значение в 50-70-е годы XIX в. Его роль в культурной жизни России чрезвычайно велика. Недаром Малый театр за его высокую просветительскую и воспитательную роль называли вторым университетом. Именно он утвердил на сцене драматургию Островского.

После первой постановки комедии «Не в свои сани не садись» Островский все свои пьесы отдает на сцену Малого театра. Сблизившись со многими талантливыми артистами, драматург сам принимает участие в постановке своих произведений. Его пьесы - целая эпоха, новый этап в развитии русского сценического искусства. Именно в пьесах Островского раскрылся талант крупнейшего актера Малого театра Прова Михайловича Садовского (1818-1872). Исполнение артистом роли Любима Торцова в пьесе «Бедность не порок» стало одним из высочайших достижений артиста. Садовский сыграл 30 ролей в репертуаре Островского. Его герои, казалось, пришли на сцену из самой жизни, зритель узнавал в них хорошо знакомых людей. Садовский своим творчеством продолжал принципы великого актера-реалиста Щепкина.

Вместе с Садовским на сцене Малого театра играла выдающаяся русская трагическая актриса Любовь Павловна Никулина-Косицкая (1827-1868). Она была первой и одной из самых замечательных исполнительниц Катерины в «Грозе» Островского. В ее даровании сочетались черты романтической приподнятости и глубокой реалистической правды в изображении человеческих чувств и переживаний. Полина Антипъевна Стрепетова (1850-1903), крупнейшая провинциальная трагическая актриса, навсегда запомнила ее игру на сцене. Встреча с Никулиной-Косицкой помогла Стрепетовой стать большой актрисой. Традиции искусства Никулиной-Косицкой сказались также в творчестве великой трагической актрисы Малого театра М.Н. Ермоловой.

Передовые, демократические стремления талантливейших актеров Малого театра постоянно вызывали ожесточенное сопротивление со стороны театрального начальства и цензуры. Многие пьесы Островского, несмотря на их успех у зрителей, часто снимались с представления. И все же пьесы Островского все прочнее входят в репертуар театра, оказывая влияние и на других драматургов.

В сценическом искусстве продолжают совершенствоваться творческие принципы Щепкина. Основой труппы Малого театра 50-70-х годов XIX в. становятся такие актеры, как П.М. Садовский, Л.П. Никулина-Косицкая, С.В. Шумский, С.В. Васильев, И.В. Самарин.

В 80-90-е годы XIX в. после убийства народовольцами Александра II усиливается наступление реакции. Цензурный гнет особенно тяжело сказался на репертуаре театра. Малый театр переживает один из самых сложных и противоречивых периодов своей истории. Основой творчества крупнейших актеров Малого театра стала классика.

Постановки драм Шиллера, Шекспира, Лопе де Вега, Гюго с участием величайшей трагической актрисы Марии Николаевны Ермоловой стали событиями в театральной жизни Москвы, В этих спектаклях зритель видел утверждение героических идей, прославление гражданского подвига, призыв к борьбе с произволом и насилием.

Труппа Малого театра в конце XIX в. была необыкновенно богата талантливейшими актерами. Они явились замечательными продолжателями славных традиций Малого театра, его искусства глубокой жизненной правды, хранителями заветов Щепкина, Мочалова, Садовского.

Александрийский театр в Петербурге в первые десятилетия второй половины XIX в. переживает наиболее трудный период своей истории. Большое влияние на судьбу театра всегда оказывала его близость к царскому двору. Дирекция императорских театров с нескрываемым пренебрежением относилась к русской драматической труппе. Явное предпочтение отдавали иностранным актерам и балету. Искусство актеров Александрийского театра развивается в основном в направлении совершенствования внешних приемов выражения. Величайшим мастером перевоплощения, виртуозно владевшим техникой актерского искусства, был Василий Васильевич Самойлов (1813-1887), создававший жизненно достоверные, сценически эффектные образы.

Творчество талантливейшего актера-гуманиста Александра Евстафьевича Мартынова (1816-1860), создателя целого ряда образов «маленьких людей», защищавшего их право на счастье, было исключением для Александрийского театра тех лет. Он играл Подколесина в «Женитьбе» и Хлестакова в «Ревизоре» Гоголя, Мошкина в «Холостяке» Тургенева, много ролей из репертуара Островского. Одним из высочайших достижений артиста был образ Тихона в «Грозе» Островского. Мартынов был одинок в театре, ранняя смерть унесла его в расцвете творческих сил.

Творчество этих актеров прокладывало дорогу для их решения, открывало путь театру будущего.

Деятельность Станиславского его идеи способствовали возникновению самых разных театральных течений, оказали огромное влияние на развитие мирового сценического искусства ХХ века. Станиславский внёс огромный вклад в национальную и общечеловеческую культуру, обогатил мир новыми художественными, ценностями, расширил границы человеческого познания. По признанию крупнейших мастеров зарубежной сцены, весь современный театр использует наследие великого русского режиссёра.

Система Станиславского - это условные наименования сценической теории, метода и артистической техники. Задуманная как практическое руководство для актера и режиссера, она в дальнейшем приобрела значение эстетической и профессиональной основы сценического искусства. На нее опирается современная театральная педагогика и творческая практика театра. Система возникла как обобщение творческого и педагогического опыта как самого Станиславского, так и его театральных предшественников и современников. Она отличается от большинства ранее существовавших театральных систем тем, что строится не на изучении конечных результатов творчества, а на выяснении причин, порождающих тот или иной результат. В ней впервые решается проблема сознательного овладения подсознательными творческими процессами, исследуется путь органического воплощения актера в образ.

Центральной проблемой системы является учение о сценическом действии. Такое действие представляет собой органический процесс, который осуществляется при участии ума, воли, чувства, актера и всех его внутренних (психических) и внешних (физических) данных, называемых Станиславским элементами творчества. К их числу относятся: внимание к объекту (зрение, слух и др.), память на ощущения и создания образных видений, артистическое воображение, способность к взаимодействию со сценическими объектами, логичность и последовательность действий и чувств, чувство правды, вера и наивность, ощущение перспективы действия и мысли, чувство ритма, сценическое обаяние и выдержка, мышечная свобода, пластичность, владение голосом, произношение, чувство фразы, умение действовать словом и прочее. Овладение всеми этими элементами приводит к подлинности совершаемого на сцене действия, к созданию нормального творческого самочувствия в предлагаемых обстоятельствах. Все это составляет содержание работы актера над собою, первого раздела Станиславского, что сопоставляет -цель, которую поставил и решил Станиславский. -целью и смыслом второго раздела системы Станиславского стал раздел, посвященный процессу работы актера над ролью. В нем решается проблема перевоплощения актера в образ. Станиславский наметил пути и разработал приемы создания типичного сценического образа, который в тоже время воспроизводит и характер живого человека. Эта система включает в себя:

Метод физического действия;

Видение внутреннего зрения;

Сквозное действие;

Сверхзадачу;

Контрсквозное действие.

Станиславский, изучая, уточняя и конкретизируя свое учение прошел путь в этом учении от чисто психологического метода работы актера над ролью к методу физических действий. "В области физических действий, - писал он, - мы более у "себя дома", чем в области неуловимого чувства. Мы там лучше ориентируемся, мы там находчивее, увереннее, чем в области трудноуловимых и фиксируемых внутренних элементов".

Учение создавать образные представления, которые материализуют мысль актера, делают ее образной, действенной, а потому и более заразительной и доходчивой до партнера - составляют видение внутреннего зрения.

Живой сценический образ рождается лишь от органического слияния актера с ролью. Он должен стремиться к "возможно более точному и глубокому постижению духа и замысла драматурга", в тоже время творчество драматурга обретает новую жизнь в творчестве актера, вкладывающего в каждую исполняемую им роль частицу самого себя. Поэтому действенный анализ пьесы создает, по мнению Станиславского, наиболее благоприятные условия для познания творчества драматурга и возникновения процесса перевоплощения актера в образ. Для этого актер должен окружить себя обстоятельствами жизни пьесы, пытаясь действием ответить на вопрос: "Что бы я стал делать сегодня, здесь, сейчас, если бы находился в обстоятельствах действующего лица"? Этот момент действующего анализа Станиславский назвал началом сближения актера с ролью, изученном себя в роли или роли в себе.

Чтобы при выборе нужных действий не сбиваться с нужного пути, актер должен ясно ощущать течение сценических событий и развития конфликтов, определить для себя то, что Аристотель называет "составом происшествий", в которых ему предстоит осуществлять те или иные действия. Следуя по одному и тому же логическому пути роли, актер, стоящий на позициях системы Станиславского, должен всегда стремиться к первичности творческого процесса, вырабатывая в себе импровизационное самочувствие, позволяющее ему играть не по вчерашнему, а по сегодняшнему.

Глоссарий

Режиссер (франц. rйgisseur, от лат. rego - управляю), творческий работник зрелищных видов искусства (театр, кино, телевидение, цирк, эстрада). Режиссер осуществляет постановку пьесы (инсценировки, оперы, балета, концертной или цирковой программы) на сценической площадке. В современных зрелищных искусствах часто называется режиссером-постановщиком или просто постановщиком. Режиссер, руководящий творческой работой всего театра (или иного зрелищного коллектива) называется главным режиссером.

Сверхзадача -- термин, введённый К. С. Станиславским и изначально использовавшийся в театральной практике. Согласно К. С. Станиславскому, актёр, выходя на сцену, выполняет определённую задачу в рамках логики своего персонажа (то есть герой хочет что-то сделать и добивается или не добивается этого). Но при этом каждый персонаж существует в общей логике произведения, заложенной автором. Автор создал произведение в соответствии с какой-то целью, имея какую-то главную мысль. И актёр помимо выполнения конкретной задачи, связанной с персонажем, должен стремиться донести до зрителя главную мысль, попытаться достичь главной цели. Главная мысль произведения или главная его цель -- это и есть сверхзадача.

Сквозное действие - в системе Станиславского - главная линия драматургического развития пьесы, обусловленная идеей пьесы и творческим замыслом драматурга. Верное понимание сквозного действия помогает режиссеру и актерам достигнуть последовательного, целеустремленного раскрытия идейного содержания роли и пьесы в целом.

Контрсквозное действие (или контрдействие) осуществляется либо в столкновении персонажей, либо в преодолении героем своих внутренних противоречий. Из переплетения различных линий действия персонажей складывается, по выражению Станиславского, «партитура спектакля», цельное действо, объединяющее актеров и иные средства театральной выразительности (свет, музыку, декорацию и т.д.) со зрителями.

Система Станиславского представляет собой научно обоснованную теорию сценического искусства, метода актерской техники. В противоположность ранее существовавшим театральным системам, она строится не на изучении конечных результатов творчества, а на выяснении причин, порождающих тот или иной результат. Актер должен не представлять образ, а «стать образом», его переживания, чувства, мысли сделать своими собственными.

Раскрыв самостоятельно или при помощи режиссера основной мотив произведения, исполнитель ставит перед собой идейно-творческую цель, названную Станиславским сверхзадачей. Стремление к достижению сверхзадачи он определяет как сквозное действие актера и роли. Учение о сверхзадаче и сквозном действии -- основа системы Станиславского.

Система состоит из двух разделов:

· Первый раздел посвящен проблеме работы актера над собой.

· Второй раздел системы Станиславского посвящен работе актера над ролью, завершающейся органическим слиянием актера с ролью, перевоплощением в образ.

Принципы системы Станиславского следующие:

· Принцип жизненной правды -- первый принцип системы, который является основным принципом любого реалистичного искусства. Это основа основ всей системы. Но для искусства необходим художественный отбор. Что же является критерием отбора? Отсюда вытекает второй принцип.

· Принцип сверхзадачи -- то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему он стремится в итоге. Мечта, цель, желание. Идейность творчества, идейная активность. Сверхзадача -- это цель произведения. Правильно используя сверхзадачу, художник не ошибется в выборе технических приемов и выразительных средств.

· Принцип активности действия -- не изображать образы и страсти, а действовать в образах и страстях. Станиславский считал, что кто не понял этого принципа, тот не понял систему и метод в целом. Все методологические и технологические указания Станиславского имеют одну цель -- разбудить естественную человеческую природу актера для органического творчества в соответствии со сверхзадачей.

· Принцип органичности (естественности) вытекает из предыдущего принципа. В творчестве не может быть ничего искусственного и механического, все должно подчиняться требованиям органичности.

· Принцип перевоплощения -- конечный этап творческого процесса -- создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение.

Природа сценических переживаний актера такова: на сцене нельзя жить такими же чувствами, как в жизни. Жизненное и сценическое чувство различаются происхождением. Сценическое действие не возникает, как в жизни, в результате реального раздражителя. Вызвать в себе чувство можно только потому, что оно знакомо нам в жизни. Это называется эмоциональная память. Жизненные переживания первичны, а сценические -- вторичны. Вызванное эмоциональное переживание -- это воспроизведение чувства, поэтому оно вторично. Но самое верное средство овладения чувством по Станиславскому -- это действие.

Как в жизни, так и на сцене чувства плохо контролируются, они возникают непроизвольно. Часто нужные чувства возникают тогда, когда о них забываешь. Это субъективное в человеке, но оно связано с действием окружающей среды, то есть с объективным.

Итак, действие является возбудителем чувства, поскольку каждое действие имеет цель, лежащую за пределами самого действия.

Цель действия: изменить предмет, на который оно направлено. Физическое действие может служить средством (приспособлением) для выполнения психического действия. Таким образом, действие является катушкой, на которую наматывается все остальное: внутренние действия, мысли, чувства, вымыслы.

Богатство жизни человеческого духа, весь комплекс сложнейших психологических переживаний, огромное напряжение мысли в конечном счете оказывается возможным воспроизвести на сцене через простейшую партитуру физических действий, реализовать в процессе элементарных физических проявлений.

С самого начала Станиславский отверг эмоцию, чувство как возбудитель актерского существования в процессе создания образа. Если актер пытается апеллировать к эмоции, он неизбежно приходит к штампу, поскольку апелляция к бессознательному в процессе работы вызывает банальное, тривиальное изображение любого чувства.

Станиславский пришел к выводу, что только физическая реакция актера, цепь его физических действий, физическая акция на сцене может вызвать и мысль, и волевой посыл, и в конечном итоге нужную эмоцию, чувство. Система ведет актера от сознательного к подсознательному. Строится по законам самой жизни, где существует нерасторжимое единство физического и психического, где самое сложное духовное явление выражается через последовательную цепь конкретных физических действий.

Сверхзадача артиста - это термин системы Станиславского, термин науки о театре. Но он обозначает для актера и режиссера нечто, существующее не только в практике театра, не только на сцене, но и в самой жизни, в окружающей нас повседневной действительности.

То, что взято Станиславским из жизни и названо в системе "сверхзадачей" не лежит на поверхности жизненных явлений. Сверхзадачу нельзя увидеть "невооруженным" глазом. Она - не столько явление, сколько единая сущность этого явлений. Но сущность мы познаем, как известно, не иначе, как изучая явления, потому что в явлениях она всегда обнаруживается в той или иной степени. Сверхзадача обнаруживается в некоторых качествах, признаках явлений, но сами по себе эти признаки еще не сверхзадача. Ее нельзя увидеть непосредственно, но о ней можно умозаключить на основании этих признаков. Тогда догадка о ней может ста и установленным, бесспорным фактом. Но догадка, пока она не проверена практикой, может быть и фикцией.