Драматургия 20 начало 21 века. Какие самые важные пьесы XXI века? Темы для самостоятельного исследования

Первые постперестроечные годы ознаменовались оживлением жанра политической драмы, представленной не только пьесами современных авторов, но и вновь открытыми произведениями, попавшими под запрет 20 - 30 лет назад. Авторы пьес подобного типа обратились к раннее табуированным вопросам истории, переосмыслению устоявшихся норм и оценок, демифологизации отдельных событий и персонажей. Ведущей в политической драме становится тема тоталитаризма, условно распадающаяся на «антисталинскую» (М. Шатров «Диктатура совести», «Дальше, дальше, дальше», Г. Соколовский «Вожди», О. Кучкина «Иосиф и Надежда», В. Коркия «Черный человек, или Я бедный Coco Джугашвили») и тему ГУЛАГа (И. Дворецкий «Колыма», И. Малеев «Надежда Путнина, ее время, ее спутники», Ю. Эдлис «Тройка» и др.). Большинство этих произведений написано в традиционной форме - пьеса-хроника, документальная драма, социально-психологическая пьеса. Однако постепенно драматурги уходят от традиционных форм, переводя конфликт личности и тоталитарной системы в иной эстетический план, появляются пьесы-притчи, пьесы-параболы1 (А. Казанцев «Великий Будда, помоги им!», В. Войнович «Трибунал»).

Другим полюсом драматургии постперестроечного периода становятся пьесы с преобладаем нравственно-этической проблематики. Материалом творческого осмысления в них стали те стороны жизни человека, которые раньше принято было не замечать в силу несоответствия нормам социалистического уклада. Как отмечает М. Громова, «усилилось „аналитическое исследование" простого человека в сфере быта, впервые с начала XX века в конце его зазвучали слова „дно жизни"» . На сцену выводятся герои-маргиналы: некогда преуспевающие, ныне опустившиеся интеллигенты, бомжи, проститутки, наркоманы, беспризорные дети. Художественное пространство пьес отражает образ своего рода «перевернутого» , но легко узнаваемого мира, полного жестокости, насилия, цинизма, обреченности. Поэтика этой драматургии строится на сочетании острой публицистичности и иллюстративности с элементами «театра жестокости» и «драмы абсурда».

Лидерами театральных сезонов середины 1980-х годов становятся пьесы «Звезды на утреннем небе» А. Галина, «Свалка» А. Дударева, «Дорогая Елена Сергеевна» Л. Разумовской, «Женский стол в охотничьем зале» и «Ночные забавы» В. Мережко и др. В 1990-ые годы эта тенденция сохраняется в пьесах «Титул», «Конкурс», «Сирена и Виктория» А. Галина, «Канотье», «Затмение», «Попугай и веники» Н. Коляды, «Домой!» Л. Разумовской, «Русская тоска» А. Слаповского и др. Предельная жесткость художественного материала, сгущение натуралистических деталей, гротесковость ситуаций, откровенно шокирующий язык, отличающие пьесы данного плана, заставили говорить о «черном реализме» или иначе - о засилии «чернухи» в отечественной драматургии. «Шоковая терапия», обрушившаяся на читателя и зрителя, не могла оставаться востребованной в течение долгого времени.

Середина 1990-х годов в русской драматургии отмечена «переменой интонации»3 (В. Славкин). На смену «публицистическому угару»4 постперестроечных пьес приходит прямо противоположная тенденция. Предметом художественного осмысления становятся вопросы имманентного бытия личности. Возникает «потребность в обращении к сфере идеалов - не моральных, а бытийственных, осмысляющих суть должного, необходимого для индивида... Потребность в прямом соизмерении человека и его земного бытия с вечностью» . Драматургия решительно отступает от жизнеподобия, от форм объективной реальности в сторону вымысла, иллюзии, эстетической игры. Вместо намеренно антиэстетичных подробностей современной жизни в пьесах появляется «стремление к изящно выстроенным, поэтичным картинам и образам прошлых эпох; вместо жестко определенного взгляда на мир -прозрачная неуловимость очертаний и настроений, легкая импрессионистичность; вместо безнадежных и беспросветных финалов -светлая печаль и философское отношение к неизбежному „бегу времени"; вместо нарочито грубого языка - классически чистое русское слово» .

Художественное пространство этой драматургии критика определила как «условный безусловный мир» (Е. Сальникова). Первоначально мир прозы Людмилы Петрушевской (р. 1938) воспринимался критикой и читателями как "натуралистический", с "магнитофонной" точностью воспроизводящий кухонные скандалы и бытовую речь. Петрушевскую даже характеризовали как родоначальника "чернухи". Но Петрушевская в этих характеристиках не повинна. Свою прозу она писала с конца 1960-х годов, тогда же началась ее карьера драматурга. Проза и драматургия Петрушевской, бесспорно, замешаны на абсурдных коллизиях. Но ее абсурдизм не похож на приемы Евг. Попова или Сорокина. Петрушевская не пародирует соцреализм. Хотя нельзя сказать, что она совершенно не "замечает" соцреалистический миф. Петрушевская, минуя собственно соцреалистическую эстетику, как будто бы напрямую обращается к "жизни", сформированной этой эстетикой. Она изображает ситуации, в принципе невообразимые в соцреалистическом контексте, но соцреалистический миф здесь работает как "минус-прием": он сформировал особый мир "недопущенного" в свои священные пределы. Теневым двойником соцреализма была концепция о "жизни как она есть". Убежденность в том, что открытие социальной "правды" о жизни адекватно идеалам добра, справедливости и красоты, - питало мощное течение критического реализма в литературе 1960 - 1970-х годов. Эта вера объединяла таких разных писателей, как Солженицын и Айтматов, Астафьев и Искандер, Шукшин и Трифонов. . . Но Петрушевская последовательно демонтирует и эту эстетическую мифологию, доказывая, что правда жизни сложнее и трагичнее, чем правда о преступлениях социальной системы. Одновременное противостояние лжи соцреализма узкой социальной правде "критического реализма" 1960 - 1970-х годов формирует особенности поэтики Петрушевской, как в драматургии, так и в прозе драматическая ситуация у Петрушевской всегда обнажает искаженность человеческих отношений, особенно в семье или между мужчиной и женщиной; ненормальность и патологичность этих отношений неизменно приводит ее персонажей к отчаянию и чувству непреодолимого одиночества; вообще Петрушевская выразила в своих пьесах катастрофический кризис семьи как социального института; особенностью сюжета пьес Петрушевской является неразрешимость конфликта, пьесы завершаются либо возвращением к начальной ситуации, нередко усугубленной новыми осложнениями ("Три девушки в голубом", "Дом и дерево", "Изолированный бокс", "Опять двадцать пять"), либо "ничем" осознанием тщетности попыток преодолеть одиночество, вступить в человеческий контакт, найти помощь или просто сострадание ("Лестничная клетка", "Я болею за Швецию", "Стакан воды"), либо мнимым финалом, разрешающим ситуацию лишь иллюзорно ("Чинзано", "День рождения Смирновой", "Анданте", "Вставай, Анчутка").Эти наблюдения безусловно справедливы, но драматическая ситуация, характеры, конфликт и диалог у Петрушевской обладают также чертами, отличающими их от поэтики театра абсурда.Но в мире Петрушевской наивысшей ценностью обладает то, что не вписывается в условия этой жестокой борьбы. То, что существует вопреки ей. Это беспомощность и самопожертвование. Мотив беспомощности, взывающей к состраданию, как правило, связан у Петрушевской с образами детей. Заброшенные дети, раскиданные сначала по детсадикам-пятидневкам, потом по интернатам; сын Ирины ("Три девушки"), оставшийся дома один и от голода сочиняющий трогательные и мучительные сказки- вот главные жертвы распада человеческих отношений, раненые и убитые на бесконечной войне за выживание. Тоска по детям и вина перед детьми - это самые сильные человеческие чувства, переживаемые персонажами Петрушевской. Причем любовь к детям обязательно отмечена печатью жертвенности или даже мученичества: Одним из самых «чеховских» произведений Петрушевской считается пьеса «Три девушки в голубом». Название пьесы, неразрешимость конфликта, одиночество персонажей, их погруженность в себя, в свои бытовые проблемы, построение диалога (герои ведут разговор как бы не слыша друг друга, но нет чеховского «сверхпонимания», понимания без слов), многофункциональность ремарок – все это доказывает, что предметом художественного осмысления Петрушевской является поэтика чеховского театра. Чеховский «след» в произведениях Л.С. Петрушевской обнаруживается как в виде цитат, аллюзий, параллелей, так и в виде структурных сходств-совпадений. Писателей объединяет стремление дистанцироваться или нарушить жанровые стереотипы, что, вероятно, обусловлено недоверием к жанровым концепциям. «Цитирование» мотивов, ситуаций, приёмов писателя-классика имеет полемический характер («Дама с собаками», «Три девушки в голубом», «Любовь», «Стакан воды»). Но в целом, творчество Чехова воспринимается Л. Петрушевской как метатекст, обогатившего поэтику «психологического» комизма, отразившего восприятие мира и человека, созвучное ХХ веку, через синтез лирического, драматического, трагического. В свое время Антон Павлович Чехов называл свои саднящие пьесы комедиями. Так же поступила Людмила Петрушевская, как никто сумевшая отразить атмосферу советских 70-х. Ее «Три девушки в голубом» - история о трех несчастных женщинах, их несчастных детях и матерях - тоже «комедия». Незадачливая Ира здесь пытается найти свое личное счастье, а в это время ее мать увозят в больницу, маленький сын оказывается запертым в квартире в одиночестве, а на даче постоянно протекает крыша....Судьба, проживаемая каждым из персонажей Петрушевской, всегда четко отнесена к определенному архетипу: сирота, безвинная жертва, суженый, суженая, убийца, разрушитель, проститутка (она же "простоволосая" и "простушка"). Речь идет всего лишь о культурных опосредованиях все тех же архетипов судьбы. Петрушевская, как правило, только успев представить персонажа, сразу же и навсегда задает архетип, к которому будет сведено все ее/его существование

18. Основные тенденции развития русской драмы в конце XX - начале XXI века. Поэтика драмы Б. Акунина «Чайка».

Пьеса «Чайка» Бориса Акунина, написанная и поставленная в 1999 году, является современной интерпретацией и своего рода продолжением классической чеховской «Чайки», представляя при этом достаточно симптоматичный пример переосмысления роли классических текстов в современной русской литературе. Акунин начинает свою пьесу в конце последнего акта «Чайки» Чехова, в тот момент, когда Треплев застреливается. «Чайка» Акунина построена в форме детективного расследования с доктором Дорном в роли частного детектива, который обнаруживает, что Треплев был убит. Как в классическом детективе, Дорн собирает всех подозреваемых в одной комнате и затем раскрывает коварного убийцу и заодно другие грязные семейные секреты. Однако, в отличие от обычной детективной истории, пьеса Акунина структурирована как серия дублей, в каждом из которых расследование начинается заново, и в результате все присутствующие оказываются убийцами, имеющими серьезный мотив. Сама задача завершения хрестоматийной пьесы Чехова предполагает двойной жест: во-первых, это означает деконструктивистскую попытку переосмысления классической литературы с точки зрения нивелирования ее абсолютного статуса; во-вторых, это также попытка тривиализировать канон. А именно: Акунин берет чеховскую пьесу, обладающую каноническим статусом, и пишет к ней детективное популярное продолжение (явно намекая на вечный атрибут любого масскульта – серийность), смешивая элитное и популярное, сознательно играя понятиями массового, преходящего, и классического, вечного, искусства. Акунин повторяет Чехова с иронической дистанции: диалог Чехова пародируется действиями персонажей, обозначенными в ремарках, которые также апеллируют к современной культуре, так, например, страсть Треплева к оружию, указывающая на его психопатологическое состояние (а Треплев был психом, а не просто чувствительным юношей, согласно Акунину), отсылает читателя к обыгрыванию темы психоза в триллерах и фильмах криминального жанра. Наконец, самая абсурдная аллюзия в «Чайке» связана с движением «зеленых» и экологией. В финале пьесы Дорн признается, что он убил Треплева, ибо покойный зверски застрелил невинную чайку. Театральный пафос, с которым Дорн произносит свою финальную речь, служащую эпилогом и кульминацией пьесы, контрастирует с абсурдной мотивацией врача-убийцы.

Подобное использование контраста между намеренным высокопарным стилем театрализованной речи и невнятной, циничной или абсурдной мотивацией персонажей составляют ироническое отстранение, которое подрывает авторитет классического текста Чехова. Таким образом, пьеса Акунина представляет собой постмодернистский коллаж разных дискурсивных практик и иронических отсылок.

В русле постмодернистской поэтики «Чайка» Акунина также имеет металитературный характер, так, пьеса содержит отсылку к Чехову как писателю: Нина упоминает «Даму с собачкой». Другим примером металитературной иронии является аллюзия к «Дяде Ване»: натуралистские увлечения доктора Дорна отсылают к экологическому пафосу доктора Астрова. Более того, Акунин вводит в пьесу референцию к самому себе и своим детективным романам о приключениях детектива Фандорина.

Различные приемы, заключенные в «Чайке», иллюстрируют практически все существующие постмодернистские техники письма, фактически пьеса отсылает читателя к конвенциональным способам построения постмодернистского нарратива. Таким образом, текст Акунина заключает в себе не неопределенность и поливалентность интерпретаций, но скорее предлагает читателю таксономию, которая классифицирует и распределяет постмодернистские приемы игры с каноном. Значит, читателю предлагается парадокс, сочетающий множественность интерпретативных возможностей, замкнутых в структуре того, что можно назвать текстуальной таксономией постмодернизма, хотя подобное обозначение и похоже на противоречие в терминах. Таким образом, пьеса, на мой взгляд, не вписывается в традиционное для постмодернизма понимание «открытого произведения».

Для развития вышесказанного тезиса попробуем сравнить «Чайку» Акунина и «Чайку» Чехова на разных уровнях этих текстов. На уровне структуры обе «Чайки» существенно отличаются. Стоит заметить, что Акунин в одном из своих интервью упомянул, что на написание «Чайки» его подвигло желание закончить пьесу Чехова, которая представлялась ему незавершенной и тем более не комической. Критики часто рассуждают о том, что тексты Чехова обладают открытой концовкой. В «Чайке» комедия заканчивается трагическим выстрелом, который ставит перед читателем дополнительные вопросы: действительно, почему Треплев застрелился? Был ли мотивом самоубийства его конфликт с матерью, неудачный роман с Ниной, писательская неудовлетворенность, чувство безысходности провинциальной жизни и бессмысленности своих усилий или все это вместе? Конфликтные ситуации, о которых рассказывает Чехов, никогда не достигают точки открытого конфликта, тем более в его текстах нет возможности разрешения этих конфликтов, не случается катарсиса. Читатель не является свидетелем раскаяния или праведного наказания: пьеса заканчивается до того, как читатель (или зритель) способен испытать катарсис. Остаются только разнообразные нереализованные интерпретативные возможности текста, над которыми мы можем ломать голову. Именно в связи с этим качеством работ Чехова его современники называли его драматургию театром «настроения и атмосферы» (Мейерхольд), противоположным по замыслу и исполнению дидактической драматургии, господствовавшей до Чехова. Амбивалентность сюжетной структуры и отсутствие разрешения конфликта послужили тем материалом, на котором Акунин смог выстроить свою пьесу. Сам факт того, что каждый персонаж в акунинской «Чайке» получает возможность оказаться убийцей, предоставляет Акунину возможность найти решения для множества зачаточных чеховских конфликтов. Акунин доводит конфликты, заключенные в «Чайке», до степени логического завершения, он вводит убийство – наиболее интенсивную степень конфликта. Однако конфликты у Акунина тоже представлены с точки зрения иронической дистанции, указывая на намеренную избыточность «детективного катарсиса» – в пьесе Акунина все же слишком много убийц для одного трупа.

Таким образом, так же как и в средневековой экзегезе, множественность дублей в постмодернистской пьесе не означает множественности интерпретаций или открытой бесконечной полисемии текста. Серийная структура пьесы направлена, в первую очередь, на разрешение конфликтов и, во-вторых, на создание эклектичного постмодернистского текста: интенсивность конфликтной ситуации (Треплев убит) сопоставлена с постмодернистской иронией по поводу того факта, что совершенно неважно, кто именно убил Треплева (так как это могли сделать все). С помощью серийной структуры Акунин руководит читателем и наставляет его о правилах своеобразного «канона» постмодерна, а именно: как мы должны читать и интерпретировать постмодернистскую адаптацию классического

Акунин применяет те же стратегии на уровне стиля. Язык персонажей «Чайки» - это язык СМИ и «желтой» прессы. Речь героев беспрерывно колеблется между современным слегка жаргонизированным обыденным языком и речевой стилизацией под 19 век, которая выступает как архаичная и претенциозная. Так, речь Аркадиной сочетает мелодраматическую риторику с цинизмом, типичным для сенсационной бульварной прессы:

Акунин превращает отступления в прямую ссылку на печальную ситуацию убийства. Смещенный «незначительный» язык метонимии становится ориентированным на развитие сюжета объясняющим механизмом. С точки зрения семиотики, подобный механизм означивания можно назвать эмблематическим. Кристиан Мец 5 утверждает, что в отличие от символа или метафоры, эмблема не сгущает, соединяет или смещает значения, но скорее апеллирует к общедоступному знанию. Этим знанием в случае Акунина является отсылка к культуре и эстетике постмодерна, которая определяет пение Дорна как умелое совмещение общедоступного знания (популярная ария) с сюжетом пьесы.

В поздних пьесах Арбузова не принимается «производственный фанатизм» женщины. Так, Маша Земцова («Жестокие игры») осуждается автором за то, что «не умеет дома быть», что она прежде всего геолог, а все остальные ипостаси (жена, мать) воспринимаются ею как наказание, как плен. «Прыгаю, как дура в клетке», – страдает она. В последних пьесах Арбузова («Победительница», «Воспоминания») всё подчинено «женской» проблематике.

«Воспоминания» – типичная арбузовская пьеса. По словам режиссёра-постановщика спектакля в Театре на Малой Бронной, А. Эфроса, «привлекательная и раздражающая одновременно, как почти всегда у него. На грани банальности, вычурно… Правда, в этой вычурности есть своя закономерность и своя поэзия. К тому же – безусловная душевность». Опять камерная драма с неприхотливым сюжетом «ухода» мужа от жены, но поднимающая извечные проблемы любви и долга. Гимн любви вопреки довольно распространённому в наше время лёгкому, бездумному взгляду на отношения мужчины и женщины, как отголоску «сексуальной революции» на Западе. Вера и любовь как спасение от бездуховности случайных связей. Пьеса написана о бесценном умении отдавать себя другим. Астроном-профессор Владимир Турковский, талантливый учёный, весь погружённый в своё звёздное небо, рассеянный чудак, после двадцати лет жизни с Любовью Георгиевной, врачом, спасшей ему жизнь, «собравшей его буквально по частям», признаётся, что полюбил другую и готов уйти из налаженного комфортабельного мира в комнату в общей квартире, к женщине с двумя детьми, двумя «невоспитанными девочками», если Люба отпустит его. Впрочем, он говорит, что готов и остаться в случае её несогласия. Вся пьеса, по существу, – о драматической борьбе в душе героини на протяжении нескольких часов её жизни, отпущенных на раздумья. Тем более сложно разобраться в себе, когда окружающие её люди по-разному реагируют на возникшую ситуацию. И, прежде всего дочь Кира, студентка-социолог, не хочет верить, что поступком отца руководит любовь: «При чём тут любовь? Ведь её нет в современном мире». «…Наступила славная эпоха НТР, – горько бросает она отцу, – отравляются воды, вымирают звери, пропадают травы, обезличивается человек, оскудевает лес… И вслед за этим ты поспешно оставляешь нас. Всё закономерно. Звенья одной цепи – даже то, что ты изменил нам. Напалм сжигает не только хижины – и любовь, пугаясь, торопливо покидает мир…» . «Не забавно ли, – печально продолжает Кира, – в жизни никто любить не умеет, не хочет, вернее, а в кино на любовь взглянуть бегут, толпятся у касс. Всё-таки экзотика для современного человека» . Ещё дальше в скептицизме, граничащем с цинизмом, в рассуждениях о любви заходит Денис, двоюродный брат Турковского, 27-летний человек без определённых занятий, озлобленный на весь мир. В разговоре со своей очередной партнёршей по «жестоким играм», Асенькой, он бросает: «Любила? Не смеши, Асенька, это уж из области легенд. После Джульетты и Ромео не слыхать что-то. Народ иным занят… Престижный брак? Не банально ли в наш век? Себя ведь и иначе прикончить можно» . Однако если молодёжь с присущим ей максимализмом не принимает случившегося всерьёз, то для Любови Георгиевны уход мужа – глубокая душевная травма, драма жизни. Вся вторая часть пьесы – трагедия утраченной любви, а с нею – счастья. «Наверное, мне надо было удержать его от этой нищенской, беспризорной жизни, которая его ждёт, – говорит она дочери. – Надо было. Но вот что забавно – в этом безрассудном Володином поступке есть нечто возвышающее его в моих глазах. Отчаянно больно – но это так» .

Пьеса «Воспоминание» – один из вариантов любимой арбузовской темы. «У меня, – говорил драматург, – о чём бы ни шла речь в пьесе, каких бы профессий люди в ней ни действовали; какие бы конфликты рабочего порядка ни возникали, любовь является определителем душевного состояния человека. Мне кажется, что без любви человек в мире живёт вхолостую. Любовь может быть несчастливой, но даже несчастная любовь более благо, нежели пустое, мёртвое пространство вокруг человека» .

Сила любви помогла преодолеть героине тяжесть утраты, удержаться от ревнивого, а потому и несправедливого сопоставления себя с Женечкой, которая при первом взгляде на неё явно проигрывает Любе. Героине достало мудрости не выяснять, за что Владимир полюбил Женечку, ибо испокон веку известно, что на этот вопрос не существует ответа, который можно было бы «сформулировать» ясно и однозначно. «Нет, нет, я допускаю эту мысль – человек способен любить не один раз в жизни… Ведь если он душевно богат, он может одарить этим и вновь встреченного… Конечно, я могла, могла его заставить не покидать дом… Но ведь он моё творение! Я вернула ему жизнь не для того, чтоб он стал несвободен. Я родила его для счастья, и не мне его разрушать» . Случайно став свидетелем такого благородства и самоотверженности в любви, Денис впервые в жизни столкнулся с тем, во что не верил. И это потрясло, перевернуло все его представления о мире, о жизни. Потрясение это спасает Дениса от неминуемого падения в пропасть, к которому он стремительно шёл, совершая по пути много бессмысленно жестокого. «Ты научила меня… отдавать», – скажет он Любе на прощание, а Кире посоветует: «И ты прости отца – ведь он любит. Я не верил в это, думал, всё пустяки, сказочки… А он так любит, ты сама видела. Прости ему, девочка» .

Арбузов исследует в своих пьесах различные варианты несложившейся личной жизни, пытается ответить на вопрос «почему?». И всякий раз утверждает мысль о необходимости оберегать как огромную ценность то, что предназначено женщине от века: быть хранительницей семейного очага, женой и матерью.

Самое высшее и сложное искусство – оставаться женщиной в наш стремительный, «деловой» век, который требует от неё деловитости, умения быть на уровне реалий современной жизни, но при этом оставаться слабой, нежной, хрупкой, самобытной личностью: уметь ненавязчиво и незаметно приносить себя в жертву интересам дома, семьи, любимого человека.


Пьеса Арбузова «Победительница» не случайно имела рабочее название «Таня – 82». Её героиня Майя Алейникова, процветающая деловая женщина, по существу, – «Анти-Таня», так как превыше всего в жизни ставит своё дело и на пути к достижению цели не останавливается ни перед чем.

По жанру эта пьеса представляет притчу-исповедь женщины, которая, «земную жизнь пройдя до половины» (наступательно, победно, достигнув высот карьеры и всеобщего одобрения своей «чисто мужской хватки»), вынуждена признать эту свою жизнь «проигранной». На пути к «вершине» Майя (третий человек в институте, в руках которого сосредоточены все административные дела), в погоне за «синей птицей» удачи растоптала, предала любовь Кирилла – самое дорогое, как оказалось впоследствии, в её жизни. Едва не разбила семью своего учителя Генриха Антоновича, не любя его, а исключительно из желания «подстраховаться», укрепить свои позиции. Из карьеристских соображений отказалась иметь ребёнка, совершить «лучший поступок женщины на земле». Она не умеет любить, не умеет дружить, неизменно подчиняя окружающих своей эгоистической воле, не считаясь с их личностью.

Воспоминания о Кирилле прерывают диалоги героини с людьми из нынешнего её окружения, в обществе которых она отмечает свой сорокалетний юбилей: Зоей, Полиной Сергеевной, Игорем Константиновичем, Марком. Она виновата перед ними всеми, но перед Кириллом больше всего, и память неотступно казнит её за давнее предательство. «Я думала, что и не вспомню его никогда, а теперь…» . Каждый из персонажей даёт ей почувствовать, что «жестокие игры» неизменно отзываются на судьбе «игрока». «Не огорчайтесь, – не без иронии замечает Игорь Константинович на признание Майи в её неспособности к кулинарии. – Нельзя одерживать победы на всех фронтах сразу» . Полина Сергеевна напоминает Майе, что когда-то она действовала жестоко, но в расчёте по крайней мере «небеса штурмовать», то есть из увлечения высокой наукой, а вылилось всё в удовлетворенность административной властью. Но резче всех бьёт по её честолюбию и нынешним триумфам Марк Шестовский, журналист, с которым она захотела вдруг однажды «отдохнуть» от жизненного марафона, построить «тихую пристань» и чья любовь к Майе была преданной и молчаливой. Он не может ей простить, что она отказалась родить ребёнка только потому, что «назревали события в институте». «Счастье? – говорит он ей на юбилее. – Что ж, случается. Однажды и нас с тобой оно чуть не посетило… Только спутал карты некий Петренко, с которым ты тогда мужественно боролась… Кстати, это, кажется, он нынче сидел с тобой рядышком за праздничным столом и вещал в твою честь заздравные тосты… И как уютно закончилась ныне ваша знаменательная тогда идейная борьба. Мир! Мир во всём мире! Общий вальс! А прошлое забыто. Отошло в небытие… Но нет и счастья, которое было тогда рядом» . Марк первый и единственный прямо и недвусмысленно говорит ей о том, в чём она в течение двадцати лет боится признаться себе: она предала Кирилла. «Как легко и просто ты расправилась с этим мальчиком. Но так и не призналась себе до конца в преступлении. А оно было совершено!» . И если Майя где-то, иронизируя над своими победами («всё одерживаю победы, всё одерживаю…»), ещё как-то щадит себя (не пригласила на свой юбилей из всех свидетелей своей карьеры лишь Кирилла), то Марк достаточно беспощаден, начисто снимая со слова «победительница» его прямой, неиронический смысл: «Неясно только, к чему ты затеяла этот юбилей. Что хотела доказать? О каких доблестях жизни собиралась поведать? Что ты стала деловита и смекалиста? И что твой женский ум почти не уступает нынче мужскому разуму? И в делах административных нет тебе равных? Какое великое достижение – наконец-то перестать быть женщиной! Вполне в духе славной эпохи эн-тэ-эр» .

Сцены-диалоги и сцены-воспоминания перемежаются в пьесе звуковыми заставками, воспроизводящими хаос звуков в эфире. Эти фонограммы символизируют бурный поток жизни, где смешалось всё: и шёпот влюблённых, и голоса детей, и современные песни, и объявления о прибытии и отправлении поездов, о научных открытиях, о пропавшем щенке, за которого маленький владелец голосом, полным отчаяния и мольбы, обещает «любое вознаграждение… любое… любое…» В неё же вплетается информация о разбушевавшихся стихиях в разных концах планеты, о преступлениях против окружающей среды, против человечества… И над всем этим хаосом величественно и мудро, как подобает вечности, звучат стихи японской и корейской классической поэзии, философские, символические миниатюры о гармонии и трагедии её утраты. Эти прорывы в тишину в бешеной пляске звуков – как призыв остановиться, возвыситься над суетой сует, оглянуться на свою собственную жизнь. В Рижском ТЮЗе, впервые поставившем этот спектакль, сцена воссоздаёт салон легкового автомобиля, как бы мчащегося в шумном вихре жизни. И в нём современная, изящная женщина – «проигравшая победительница».

Автор, как никогда, суров к своей героине. Когда-то она предпочла «золотую карету» вместо той жизни, о которой мечтал Кирилл: «Обещаю тебе неспокойные дни – горе и счастье, радость и печаль» . Теперь бы она многое отдала, чтобы вернуть прошлое. Но…

Посети меня в одиночестве моём!

Первый лист упал…

И человек реке подобен -

Уйдёт и не вернётся вновь… Устали стрекозы

Носиться в безумной пляске…

Ущербный месяц.

Печальный мир.

Даже когда расцвели вишни…

Даже тогда.

Она безнадёжно опоздала на давно назначенное свидание с Кириллом. Да оно и не могло состояться: Кирилл погиб.

Пьесы А. Арбузова 70–80-х годов создавались в очень непростое время кануна перестроечных процессов, разрушения атмосферы показного благополучия, казённого лозунгового оптимизма. Трудно сказать, куда повернулось бы его перо в дальнейшем. Время это, во всех его жёстких реалиях, воссоздано его учениками, влившимися в «новую волну» драматургов. Учитель всё понимал. Он попытался сказать своё слово о «жестоких играх», но по-своему, по-арбузовски. Посвятив пьесу «Жестокие игры» «товарищам по студии», он не изменил себе. Светлая грусть последних произведений Арбузова не отменяет «пиршества жизни во всех её проявлениях», каковым была вся его драматургия.


Произведения А. Арбузова

1. Выбор: Сборник пьес. М., 1976.

2. Драмы. М., 1983.

3. Победительница. Диалоги без антракта // Театр. 1983. № 4.

4. Виноватые // Театр. 1984. № 12.


Литература о творчестве А. Н. Арбузова

Вишневская И. Л. Алексей Арбузов: Очерк творчества. М., 1971.

Василинина И. А. Театр Арбузова. М., 1983.


Темы для самостоятельного исследования

«Жестокие игры» как нравственная проблема в драматургии 60-80-х годов.

Жанровые искания в драматургии Арбузова 70-80-х годов.

«Чудаки, которые украшают мир» в пьесах А. Арбузова.

«Музыка текста» арбузовских пьес.

Чеховские традиции в Театре Арбузова.

Герои в пьесах B. C. Розова

Мещанство быта и мещанство духа волнует B. C. Розова (1913–2004) на протяжении всего его творчества. Один из его девизов: «Искусство – это свет», и вся его драматургия служит этой сверхзадаче: просветлению душ человеческих, прежде всего, юных. Всем памятны «розовские мальчики» 50-х годов. Максималисты, борцы за справедливость (пусть на узком, бытовом фронте), они преподносили взрослому окружению уроки независимости в мыслях, доброты и человеколюбия и противостояли тому, что подавляло их личность. Одним из них был Андрей Аверин («В добрый час!»), не пожелавший идти в институт «с чёрного хода» и решивший самостоятельно искать своё место в жизни: «Но где-то есть это моё место. Оно – только моё. Моё! Вот я и хочу его найти. Призвание – это, наверное, тяга к этой точке» . Это был ПОСТУПОК. Олег Савин («В поисках радости») – романтик, плывущий «по облакам, и невесомый и крылатый», – в свои пятнадцать лет всем существом отторгает мещанскую психологию Леночки, жены старшего брата, и когда она выбросила в окно его банку с рыбками («Они же живые!»), не выдерживает: сорванной со стены отцовской саблей он неистово «начинает рубить вещи», которыми Леночка загромоздила квартиру и от которых «совсем житья нет». Реакция наивная и, быть может, неадекватная. Но тоже – ПОСТУПОК.

Как бы ни иронизировали тогдашние критики по поводу «героев в коротких штанишках», эти герои поражали и привлекали своим романтическим бесстрашием и чистотой помыслов в «неравном бою» со злом. «…Ну разве это самое важное, кем я буду? Каким буду – вот главное!» – лейтмотив этих пьес.

Время шло, взрослели «розовские мальчики», жизнь преподносила им новые, более жестокие уроки, испытания, которые не все из них выдерживали. Уже к середине 60-х годов, в пьесе «Традиционный сбор» (1966) в драматургии Розова зазвучала тема «подведения итогов», часто неутешительных, тревожных. Автор отразил то настроение «перехода от социальных иллюзий к трезвости», которое ощутили многие драматурги и их герои на выходе из «своих шестидесятых»: А. Арбузов («Счастливые дни несчастливого человека»), В. Панова («Сколько лет – сколько зим»), Л. Зорин («Варшавская мелодия») и многие другие. «Смена песен» в общественном сознании отразилась и на героях «Традиционного сбора». Например, Агния Шабина, литературный критик, сменила честность и смелость своих ранних статей на конформизм нынешних, пишет уже не так «лобово», «всё дальше и дальше уходя… от своей личности» . Теперь «обаяние таланта» молодых авторов вызывает у неё раздражение: «Надоели мне эти вьюнцы со своими знамёнами неопределённого цвета… Посредственность и бездарность куда менее вредны» . Духовное перерождение в сторону апатии, равнодушия, отказа от идеалов молодости – одна из самых опасных и устойчивых социально-нравственных болезней застойного времени, и Розов не ограничивается лишь её констатацией. Оставаясь верным наиболее близкой ему линии «психологического реализма» в искусстве, он глубоко исследует проблему «несостоявшейся личности» в пьесах 70-80-х годов: «Четыре капли» (1974), «Гнездо глухаря» (1978), «Хозяин» (1982) и «Кабанчик» (опубликована в 1987 г.).

В многочисленных беседах со студентами Литературного института и молодыми драматургами В. Розов неизменно отстаивал специфическую высокую миссию театра, его эмоциональное воздействие на зрителя: «Моя любовь неизменна – театр страстей. Если в пьесе одна только мысль, я начинаю протестовать». В доперестроечные времена его как раз и критиковали за сентиментальность и мелодраматизм, но он оставался верен себе. «Автор должен быть добр сердцем и уметь плакать», – заявляет он в авторской ремарке – лирическом отступлении в пьесе «Четыре капли» .

Название «Четыре капли» обозначает не только четырёхчастную композицию пьесы, но и ассоциируется с образом «Четыре слезы». Несмотря на жанровые подзаголовки комедийного ряда («шутка», «комедия характеров», «комедия положений», «трагикомедия»), автор говорит о серьёзном. Ведь только в нравственно больном обществе 13-летние подростки вынуждены вступаться за честь и достоинство своих «несовременных» родителей от наступающего хамства («Заступница»), а утвердившиеся в жизни хамы наглы и изобретательны в оскорблениях тех, кто не живёт по их правилам, они – рабы озлобленной зависти («Квиты», «Хозяин»); дипломированные и остепенённые дети предпочитают самым близким людям, родителям – общество «нужных людей» («Праздник»). Различные варианты проявления бездуховности в характерах и взаимоотношениях между людьми, запёчатлённые в этих конкретных реалистических сценках-зарисовках – слепок с общества, в котором недостаёт «поразительного, исцеляющего душу и тело тепла человеческой доброты» .


К началу 80-х годов психологический реализм Розова приобретает новые, более жёсткие формы. Герой одноактной сцены «Хозяин», швейцар ресторана – и легко узнаваемый жизненный тип, и одновременно символ утвердившегося на «командных высотах» ничтожества. Пожалуй, столь сатирически заострённое обобщение у драматурга встречается впервые. Недаром авторская ремарка в начале пьесы «ориентирует» нас на Леонида Андреева: швейцар «в золотых позументах, как будто в «Анатэме» «Некто, охраняющий входы»!»

Группа весёлых молодых интеллектуалов желает отметить в ресторане защиту кандидатской диссертации и, предвкушая «цыплёнка-табака», «осетрину на вертеле» и «сёмужку», натыкается на неожиданный запретительный окрик: «Местов, граждане, нет». Швейцар чувствует себя хозяином положения («Я здесь хозяин… Кругом один я…») и с наслаждением куражится над теми, кто не желает заискивать, унижаться, просить, над людьми «нервными», «с принципами». «Я таких знаю, которые с принципами, знаю, чего они хотят. Гнать их отовсюду надо. (Почти кричит. ) Я здесь хозяин! (Свистит в свисток. )». Безнаказанное хамство рождает, по его признанию, «первое мая в его душе» .

В частном случае В. Розов усматривает тревожное общественное явление: абсурдное, уродливо-мещанское понимание «духовных ценностей», «престижности». Об этом с болью писал В. Шукшин в своей «Кляузе», В. Арро в пьесе «Смотрите, кто пришёл». Почти такой же, как и в пьесе Розова, эпизод из собственной жизни тех же лет вспоминает В. Войнович: «Швейцар – не то чтобы мужичок с ноготок, но, в общем, щуплый… Но тем не менее хозяин ситуации, чувствующий себя, как апостол во вратах рая. Подходили какие-то люди, что-то вроде талончиков доверительно ему показывали, и он их пропускал. Очередь деликатно роптала, озвучивая кукиш в кармане» (Известия. 1997, 26 декабря). О такой «перевёрнутой» системе ценностей в эпоху всеобщих очередей, необходимости что-то «доставать», а не свободно покупать, куда-то «попадать», а не просто приходить, о появлении нового типа «хозяина жизни» – из сферы обслуживания, из «людей свиты» – Розов предупреждал ещё в «Традиционном сборе», призывая к единению честных людей, чтобы противостоять злу: «В наше время… каждый честный человек – полк… Разве ты не чувствуешь, какая борьба сейчас идёт?.. Уж если по крупному счёту – государству в первую очередь нужны честные люди повсюду. Всякие приспособленцы, как пиявки, по огромному телу нашего государства ползают, едят, сосут, грызут…» .

Драматург оказался провидцем, потому что жизненная философия «швейцаров», с их запретительным «свистком», обернулась ещё большим абсурдом в психологии «новых русских», с сотовыми телефонами и вооружённой охраной.


Сатирой, хотя и «мягкой», считает В. Розов свою пьесу «Гнездо глухаря». Главный её герой – Степан Судаков, в прошлом добрый человек с «потрясающей улыбкой», активный комсомолец, боевой фронтовик – теперь большой чиновник, решающий людские судьбы, и хозяин респектабельного «гнезда»: Он не понимает, почему его домочадцы не чувствуют себя счастливыми в шестикомнатной квартире со всеми атрибутами «лучших домов»: коллекцией икон, «великим и кошмарным» Босхом, Цветаевой, Пастернаком на полках, «всякой всячиной», навезённой ему из разных стран. По пути к «вершине», на которой, как он считает, все «просто обязаны быть счастливыми», Судаков-старший потерял нравственный ориентир. Его заменили карьера и вещи, «душа его обросла телом» настолько, что стала глуха к болям даже самых близких людей. «Не засоряйте мне голову всякими мелочами… Меня нет, я отдыхаю» – таков принцип его нынешнего существования. А «всякие мелочи» – это личная драма дочери, развивающаяся на его глазах, тяжёлые беды в жизни подруги юности, проблемы у младшего сына Прова, бунт жены, превратившейся его стараниями в «домашнюю курицу». Ему не понятны страдания дочери Искры, которой изменяет муж, недовольство жены и ирония Прова ко всему и всем, в том числе и к собственному отцу: «Уж какие я им условия создал. Другие на их месте с утра до вечера танцевали бы» .

Автор заставляет нас задуматься, что же сделало Степана Судакова «глухарём»? Над этим мучительно размышляет девятиклассник Пров: «Вот, говорят, если срезать дерево, то по кольцам его можно определить, какой год был активного солнца, какой пассивного. Вот бы тебя исследовать. Просто наглядное пособие по истории… До чего же ты, отец, интересно сформировался…» .

Сам по себе Степан Судаков, может быть, и не очень страшен. Его «титаническое самоуважение» и в то же время угодническое «метание бисера» перед иностранцами скорее смешны, а вера в собственную непогрешимость и крепость своего «гнезда» – весьма непрочное ограждение от «подводных камней», сложностей жизни, что подтверждается финальным крушением «Глухаря». Страшнее то, что с благословения и лёгкой руки «глухарей» процветают явления и люди более опасные. Кстати, драматурги разных поколений – Розов и Вампилов – усмотрели в современной жизни и представили крупным планом легко узнаваемый тип удачливого, достигшего прочного общественного положения, довольного собой человека, внешне очень «правильного», но по сути холодного, расчётливого, жестокого. У Вампилова, например, это официант Дима, у Розова – зять Судакова Егор Ясюнин. Такие не знают душевных терзаний, рефлексий, угрызений совести. «Сильная натура», «человек без нервов», – говорит о Егоре его жена Искра. Официант Дима («Утиная охота») – один из тех, кто шагает по жизни по-хозяйски. А заповедь Степана Судакова: «живи весело и ничего не чувствуй» – уже давно стала жизненным кредо Егора Ясюнина. Видя, как волнуют жену человеческие письма, приходящие в редакцию газеты, где она работает, он наставительно замечает: «В своём единоличном хозяйстве каждый должен управляться сам. Приучили просить милостыню» . Он учит Прова науке «отказывать» людям в просьбах. «Неприятно по первой, потом тебя же больше уважать будут» . Итак, главное в жизни – не волноваться! И Ясюнин из расчёта женится на Искре, чтобы утвердиться в Москве. Теперь «великий рязанец» подкапывается под тестя, чтобы, спихнув с дороги это «старьё», занять его престижное место по службе. На этом новом витке своего уверенного полёта он находит новую «жертву» карьеристских вожделений: юную Ариадну, дочь более высокого начальника. «Вы не боитесь Егора, Ариадна?» – спрашивает Искра ослеплённую любовью соперницу и предостерегает: «Вы не будете любить цветы, вы перестанете слушать музыку, у вас не будет детей никогда. Он растопчет вас, вытрет о вас ноги и перешагнёт» .

Для людей этого типа не существует сдерживающих этических норм, нравственных принципов, которые считаются у них отжившими своё «условностями». «Только абсолютное отсутствие условностей может сделать личность выдающейся», – теоретизирует Егор, современный «супермен» .


Персонажи В. Розова чаще всего показаны в сфере обыденной жизни. «Семейными сценами» назвал драматург и пьесу «Гнездо глухаря», однако смысл её выходит далеко за рамки бытовой истории, так же, как и смысл «Кабанчика» – пьесы, написанной в начале 80-х, ещё до XXVII съезда партии, до появления слова «гласность», до открытых разоблачений в печати и громких судебных процессов по поводу превышения власти, коррупции, взяточничества, процветающих в высших кругах. Правда, опубликован текст этой пьесы был только в перестроечное время. Драматург А. Салынский, предваряя публикацию «Кабанчика» (Совр. драматургия. 1987. № 1), писал: пьеса «оказалась столь откровенной, что перестраховщики не на шутку струхнули. Бедный «Кабанчик» и пискнуть не мог – крепко его держали несколько лет». А когда пьеса всё-таки пробилась на сцену (в Рижском русском театре драмы, реж. А. Кац), автору было предложено поменять название пьесы на более нейтральное: «У моря».

Самое сокровенное для писателя здесь – возвращение к судьбе молодого человека на пороге самостоятельной жизни и к метаморфозам в его характере под влиянием трудных обстоятельств. В 50-е годы Андрей Аверин, профессорский сын, рефлексировал по поводу своего незнания жизни («…Я, наверно, оттого такой пустой, что всё мне на блюдечке подавалось – дома благополучие… сыт… одет»). Пока инстинктивно, но он ощущал, что благополучие – это ещё не всё, что лучше самому зарабатывать, чем клянчить. Однако он очень вяло сопротивляется хлопотам матери об институте, а в разговоре с друзьями, хоть и паясничая, не отвергает возможного «жульничества» при поступлении в институт по блату: «Эх! Кто бы за меня словечко замолвил!.. В ножки бы тому – бултых! Клянусь! Продаю честь и совесть!» . В итоге, как мы помним, он принимает решение сменить домашний уют на дорогу, на поиски себя в жизни.

Девятиклассник Пров Судаков («Гнездо глухаря») таких угрызений совести почти не испытывает, более того, считает, что родители обязаны думать о его будущем, суетиться, бегать, «выполнять свой родительский долг». Это противно, но не стыдно. «Стыдно было в ваше время, – бросает он отцу. – Мы приучены». Пров вряд ли способен ринуться из «гнезда» в большую жизнь, чтобы искать «свою точку» в ней. Во-первых, он скептически относится к этой самой «большой жизни» и её «героям», вроде «великого рязанца Егора», с которого ему отец советует «делать жизнь». Так же, впрочем, не жалеет он иронии и в адрес отца, переродившегося в равнодушного «глухаря». Во-вторых, родительское «гнездо» не вызывает у него, как у Андрея Аверина, активного неприятия и желания «наплевать во все углы». Он охотно пользуется всем этим благополучием и не отторгает уготованного ему будущего. Он будет поступать в престижный МИМО: «Отец туда определяет… А что? Жизнь приобретает накатанные формы. Время стабилизации… Отец требует. Ему будет лестно», – доверительно признаётся он однокласснице Зое .

В центре авторского внимания в «Кабанчике» – душа 18-летнего Алексея Кашина, «подранка», на чьи хрупкие плечи свалилась почти невыносимая тяжесть прозрения, осознания зла, среди которого он, не задумываясь, жил до сих пор. Отец – большой начальник – стал «героем» шумного процесса о крупных хищениях, взятках, и мир для Алексея перевернулся. Он ощутил себя на краю пропасти. «…При всей своей наглядной современности, в данном случае даже злободневности, «Кабанчик», – считает критик Н. Крымова, – продолжает одну из вечных тем. Это зеркальное отражение одного поколения в другом… Отцы и дети встретились глаза в глаза – и этот момент трагичен» . Надо отдать должное драматургу в тончайшем психологическом анализе состояния Алексея, «смертельно раненного существа». Его нервозность, резкость в ответ на любые – добрые и злые – попытки проникнуть в его душу, приоткрыть причины его «таинственности», странности, выдают экспрессивную сосредоточенность на своей боли, лихорадочное «прокручивание» киноленты жизни. Ещё в «Традиционном сборе» прозвучала мысль старой учительницы в её обращении ко всем выпускникам школы о личной ответственности каждого за свою судьбу: «Раньше вы считали, что все недостатки жизни исходят от взрослых, а теперь получилось, что эти взрослые вы сами. Так что сваливать вам теперь уже не на кого, спрашивайте с себя» .

Алексей – ещё недоучившийся десятиклассник, понял это в момент совершившейся в его семье катастрофы. Разрываясь между чувством жалости к отцу и осуждением собственной инфантильности, он больше всего винит себя: «Почему я не понимал? Я же развитой человек. Учился вполне… Я ничего не понимал. Даже подкоркой не чувствовал. А ведь мог. (Почти кричит. ) Нет, не мог я ничего не знать, не видеть! Давил, значит, в себе, вглубь загонял, будто не знаю!.. До чего же человек погано устроен. Ну, на какую зарплату у нас дача была – здесь? И на Кавказе!.. Мне все улыбались всё время. Я привык, видимо…» .

Беспощадный самоанализ – не покаяние на людях, на миру, где «и смерть красна». Алексей, напротив, бежит от «мира», прислонившись на первое время к единственно понимающему его человеку, бывшему шофёру отца, Юраше, который знал и любил его с детства. Но бросается прочь и от него, когда тот выдаёт его тайну. Он мечется между людьми и «библейской бездной», торопится написать обо всём, что знал и видел, торопится «успеть»… Не случайно он ощущает себя поверженным Демоном («Я тот, кого никто не любит и всё живущее клянёт…»), девяностолетним старцем, перед которым открылась бездна («Я всё равно скоро умру…»), и более того – он выражает осознанную готовность к смерти: «Нет, я всё равно не исчезну, я сольюсь с природой.

Ключевые слова

РОДОВИДОВАЯ ДИФФЕРЕНЦИАЦИЯ ИСКУССТВА / ГЕНОЛОГИЯ / ДРАМАТУРГИЧЕСКИЙ РОД / ЖАНР / ДРАМА / МОДЕРНИЗМ / АВАНГАРД / ПОСТМОДЕРНИЗМ / МЕТАЖАНР / ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЭКСПЕРИМЕНТ / УСЛОВНОСТЬ / GENERIC-SPECIFIC DIFFERENTIATION OF ART / GENOLOGY / DRAMATIC MODE / GENRE / DRAMA / MODERNISM / AVANT-GARDE / POSTMODERNISM / META-GENRE / ARTISTIC EXPERIMENT / CONVENTIONALITY

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы - Страшкова Ольга Константиновна, Бабенко Ирина Андреевна, Купреева Ирина Валерьевна

В статье обозначаются узловые проблемы современной генологии , такие как: отсутствие единых критериев определения жанра как эстетической категории, субъективность жанровых отнесений в новых концепциях жанра , отсутствие общепризнанных жанровых классификаций и систем жанров . Обосновывается актуальность исследования единой жанровой модели драматургии XX-XXI веков с категориальной позиции трансформации драматических жанров , синтеза / синкретизма гомогенных и гетерогенных формосодержательных единиц в цельной структуре драматического текста. Обозначаются перспективные направления данного исследования. Выводится дефиниция категории «метажанр ». Демонстрируется новый принцип построения жанровых моделей в новейшей отечественной драматургии, выстраивающийся на основе трансгрессивных соединений-сопряжений. Отмечается увеличение доли субъективного начала в художественном моделировании современности. Новейшая русская драматургия рассматривается прежде всего как диалогическая зона эстетического экспериментирования и поддержания устойчивых литературных традиций. При этом подчеркивается цельность онтогенеза драматургического текста в России, преемственность этапов развития и типологические пересечения «новой драмы », «новой волны», «новой новой драмы » с наследием драматургии XIX века. Все отмеченные характерологические особенности рассматриваемого драматургического материала обосновываются реалиями усложнившегося социально-культурного строительства и парадоксами метафизического бытия XX-XXI веков.

Похожие темы научных работ по языкознанию и литературоведению, автор научной работы - Страшкова Ольга Константиновна, Бабенко Ирина Андреевна, Купреева Ирина Валерьевна

  • Рецепция чеховской традиции Российской драматургией конца XX - начала XXI веков

    2016 / Купреева Ирина Валерьевна
  • Ценностная доминанта категории насилия в новейшей русской драматургии

    2017 / Купреева Ирина Валерьевна
  • К вопросу о жанровой идентификации комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума»

    2017 / Страшкова Ольга Константиновна
  • Современная драматическая сказка: опыт жанрового синтеза

    2016 / Пономарева Елена Владимировна
  • Жанровые особенности бурятской исторической драматургии: результаты, проблемы, перспективы изучения

    2015 / Головчинер Валентина Егоровна
  • «Новая драма»: опыт типологии

    2010 / Болотян Ильмира Михайловна, Лавлинский Сергей Петрович
  • Драматургическое творчество Геннадия Юшкова на рубеже ХХ - ХХI вв

    2019 / Горинова Н. В.
  • 2015 / Сахарова Ольга Викторовна
  • Условность как общий художественный приём драматургии модернизма и авангарда

    2016 / Страшкова Ольга Константиновна
  • Жанровый канон в новейшей русской драме

    2016 / Журчева Ольга Валентиновна

On Question about Actual Problems of Study of Genre Synthesis Origins in Poetics of Russian Literature of 20th-21st Centuries

The article identifies key problems of modern genology , such as the lack of unified criteria for the definition of the genre as an aesthetic category, subjectivity of genre relatedness in new concepts of the genre , the lack of a widely acceptable genre classifications and genre systems. Relevance of the study of a unified genre model of literature of 20th-21st centuries dramaturgy is proved with categorical position of dramatic genres transformation, synthesis / syncretism of homogeneous and heterogeneous form-and-content units in the whole structure of the dramatic text. Prospective directions of this study are designated. The definition of the category “meta-genre ” is given. New principle of construction of genre models in latest domestic dramaturgy built on the basis of transgressive compounds-mates is demonstrated. There is an increase in the proportion of subjective principle in the artistic modeling of the present. The newest Russian dramaturgy is primarily considered as a dialogical zone of aesthetic experimentation and sustained literary traditions. At this, the integrity of the ontogeny of dramatic text in Russia, the continuity of stages of development and typological intersection of the “new drama ,” “new wave,” “new new drama ” with the dramaturgic heritage of the 19th century are emphasized. All marked characteristic features of the considered dramatic material are based on the realities of the complex socio-cultural construction and paradoxes of the metaphysical existence of 20th-21st centuries.

Текст научной работы на тему «К вопросу об актуальных проблемах исследования истоков жанрового синтеза в поэтике отечественной драматургии XX-XXI веков»

Страшкова О. К. К вопросу об актуальных проблемах исследования истоков жанрового синтеза в поэтике отечественной драматургии XX-XXI веков / О. К. Страшкова, И. А. Бабенко, И. В. Купреева // Научный диалог. - 2017. - № 12. - С. 251-262. - DOI: 10.24224/2227-1295-2017-12-251-262.

Strashkova, O. K., Babenko, I. A., Kupreyeva, I. V. (2017). On Question about Actual Problems of Study of Genre Synthesis Origins in Poetics of Russian Literature of 20th-21st Centuries. Nauchnyy dialog, 12: 251-262. DOI: 10.24224/2227-1295-2017-12-251-262. (In Russ.).

I5E научная (S3 БИБЛИОТЕКА ^бИШШУ.ЙЦ

Журнал включен в Перечень ВАК

DOI: 10.24224/2227-1295-2017-12-251-262

и I. Fi I С Н" S

PERKXMCALS t)lRf(1QRV-

К вопросу об актуальных проблемах исследования истоков жанрового синтеза в поэтике отечественной драматургии XX-XXI веков1

© Страшкова Ольга Константиновна (2017), orcid.org/0000-0002-8740-5048, доктор филологических наук, профессор кафедры отечественной и мировой литературы, Северо-Кавказский федеральный университет (Ставрополь, Россия), olga.strashkova8@ gmail.com.

© Бабенко Ирина Андреевна (2017), orcid.org/0000-0001-7380-5561, кандидат филологических наук, доцент кафедры отечественной и мировой литературы, Северо-Кавказский федеральный университет (Ставрополь, Россия), [email protected]. © Купреева Ирина Валерьевна (2017), orcid.org/0000-0003-3613-0416, кандидат филологических наук, доцент кафедры отечественной и мировой литературы, Северо-Кавказский федеральный университет (Ставрополь, Россия), [email protected].

В статье обозначаются узловые проблемы современной генологии, такие как: отсутствие единых критериев определения жанра как эстетической категории, субъективность жанровых отнесений в новых концепциях жанра, отсутствие общепризнанных жанровых классификаций и систем жанров. Обосновывается актуальность исследования единой жанровой модели драматургии XX-XXI веков с категориальной позиции трансформации драматических жанров, синтеза / синкретизма гомогенных и гетерогенных формосодержательных единиц в цельной структуре драматического текста. Обозначаются перспективные направления данного исследования. Выводится дефиниция категории «метажанр». Демонстрируется новый

1 Работа выполнена при поддержке РФФИ, проект № 16-34-00034 «Истоки жанрового синтеза в поэтике отечественной драматургии XX-XXI вв.»

принцип построения жанровых моделей в новейшей отечественной драматургии, выстраивающийся на основе трансгрессивных соединений-сопряжений. Отмечается увеличение доли субъективного начала в художественном моделировании современности. Новейшая русская драматургия рассматривается прежде всего как диалогическая зона эстетического экспериментирования и поддержания устойчивых литературных традиций. При этом подчеркивается цельность онтогенеза драматургического текста в России, преемственность этапов развития и типологические пересечения «новой драмы», «новой волны», «новой новой драмы» с наследием драматургии XIX века. Все отмеченные характерологические особенности рассматриваемого драматургического материала обосновываются реалиями усложнившегося социально-культурного строительства и парадоксами метафизического бытия XX-XXI веков.

Ключевые слова: родовидовая дифференциация искусства; генология; драматургический род; жанр; драма; модернизм; авангард; постмодернизм; метажанр; художественный эксперимент; условность.

1. Введение

Теоретическая категория «жанр», ее научная идентификация довольно неустойчивы, размыты, наполняются разными структурно-содержательными признаками, что рождает такие понятия, как, например, «жанровая форма», «жанровая норма», «жанровая доминанта», «жанровый тип», «жанровая разновидность», «жанрообразующий фактор», «жанровая память», «жанровые генерализации» и прочее. При этом «жанр» выступает базовым понятием теории и истории литературы, трансформации жанровых моделей служат свидетельством динамики развития и смен типов художественного сознания. Тем значимее представляется необходимость систематизации многообразных, часто полиморфных, формосодержатель-ных единиц, составляющих феномен драматургического текста, подвергающегося презентации автора, режиссера, актера, зрителя (или только одного читателя, если пьеса не становится сценическим произведением).

Драматургический род, изначально жанрово прозрачный (комедия и трагедия античности), в новое время стал отличаться синтезом жанровых и родовых признаков в границах даже одного сценического действа. С конца XVIII - начала XIX века создаются разнообразные новые жанровые формы, включение в общую теоретическую парадигму которых возможно на основе выявления «повторяющейся жанровой общности» в пределах их содержания (в соответствии с концепцией Г. Н. Поспелова [Поспелов, 1972]) и структурных признаков, представляемых В. Б. Тома-шевским как «форма тяготения к образцам» [Томашевский, 1999], или, по концепции Г. Д. Гачева и В. В. Кожинова, как «отвердевшее, превратившееся в определенную литературную конструкцию содержание» [Га-чев и др., 1964]. Классификация жанровых образований новой и новей-

шей драматургии при этом поддерживается представлением о типологии конструктивного целого, создающего «жанровую модель» на основе, по терминологии М. М. Бахтина, «понимания» действительности, «тематической ориентации на жизнь», «понимающего овладения и завершения действительности» [Бахтин, 1998]. Литературоведение XXI века вводит в категориальный аппарат науки принципиально новые концепции жан-рообразования и новую базовую дефиницию «жанровые генерализации» [Луков, 2008], значительно расширяющую представление о жанрах и жанровых системах в искусстве XX века и выдвигающую в качестве объединяющего жанры принципа внешние по отношению к ним причины: «Жанровая генерализация в этом случае означает процесс объединения, стягивания жанров (нередко относящихся к разным видам и родам искусства) для реализации нежанрового (обычно проблемно-тематического) общего принципа» [Луков, 2006]. Важно подчеркнуть, что в современных литературоведческих трактовках категории «жанра», наряду с объективными факторами его формовки, все большее внимание уделяется субъективным показателям и условиям жанрового соответствия коммуникативным задачам художественного высказывания, а также - гибкости критериев выделения жанров. Именно с точки зрения методологической вариативности трактуется концепция жанра М. Кагана, выделившего четыре составляющие жанровой дифференциации: 1) тематическую или сюжетно-тематическую; 2) познавательной емкости; 3) аксиологическую; 4) типологию создаваемых искусством жанровых моделей [Каган, 2008]. Данные литературоведческие установки, с одной стороны, приводят к такому положению в области научного исследования, «когда одно и то же произведение можно охарактеризовать с разных точек зрения и получить несколько совершенно разных его жанровых отнесений. Это, по меньшей мере, делает жанр чем-то субъективным и произвольным» [Лебедев и др., 2016], с другой стороны, в области художественного творчества - предоставляют полную свободу жанрового экспериментирования, тогда как позиция активного поиска новых решений на всех уровнях организации художественного полотна применительно к современной драматургии приобретает абсолютную эстетическую значимость. Новая драма рубежа ХК-XX веков и «новая новая драма» рубежа XX-XXI веков однозначно воспринимаются как отечественными [Липовецкий, 2007; Липовецкий, 2012; Макаров, 2012, Страшкова, 2006], так и зарубежными учеными в качестве области последовательного обновления художественных принципов и приемов в искусстве в целом.

2. Русская драматургия XX-XXI веков: диалог между эстетическим экспериментированием и следованием литературным традициям

Сегодня практически все исследователи признают, что драматурги XX-XXI веков упорно искали и ищут новые художественные формы, которые могли бы с наибольшей полнотой передать усложнившуюся реальность (за указанный период произошло сразу несколько крупных культурно-исторических сдвигов, коренным образом изменивших общественное и эстетическое сознание) и внутренний мир героя-современника. Это закономерно влечет за собой моделирование новых жанровых форм и обусловливает жанровую нестабильность, кризис традиционных, «канонических» жанров, стремление создать жанровые образования, соответствующие динамическому характеру времени. Синтез жанровых возможностей, пародийное осмысление новых и старых элементов, формально-содержательные эксперименты в области сложного (и подчас парадоксального) соединения маркёров лирического, эпического, драматургического родов, разных исторических эпох и направлений становятся определяющими для развития жанровой парадигмы драматургии новейшего времени.

Необходимо отметить, что при всем многообразии точек зрения, общей теоретически осмысленной жанровой модели драматургии, вбирающей в себя весь комплекс трансформаций жанровых возможностей, к настоящему времени так и не создано. Однако эта задача видится одной из актуальнейших для теоретического и практического освоения эстетических сдвигов в драматургии нового времени, связанных с общим направлением современного литературного процесса, программно провозгласившим языком постмодернистской и постпостмодернистской эстетики художественный эксперимент, принципиальную неопределимость границ жанра и разнонаправленный синтез (тяготеющий к синкретизму) в качестве единственно возможной формы творчества.

Современное литературоведение и искусствоведение требуют осмысления художественного единства отечественной драматургии XX-XXI веков как сложного, диффузного эстетического явления, отличающегося переплетением различных стилей, направлений, течений, многообразием форм выражения авторского мировидения и активным экспериментированием со всеми элементами формы и содержания. Внутренне мотивированная целостность разнообразия русской драматургии указанного периода должна обусловливаться и воссоздаваться с позиций категории жанра, выделения устойчивых принципов формирования жанровых моделей драматургии и осуществления дифференциации последних.

Формирование единой теоретической классификации жанровых возможностей драмы должно обеспечить, по мысли авторов данного исследования, прочное теоретическое обоснование множеству практических исследований, ведущихся по проблемам драматургии рассматриваемого периода, а также позволит составить своеобразную антологию драматургических экспериментов новейшей драмы, определяющих развитие не только литературного текста, но и сценического искусства. В связи с этим необходимо выработать алгоритм и методологию дальнейшего изучения принципов авторского мировидения первичной реальности и ее эстетического миропретворения в пространстве художественного текста, что получило бы обоснование, прежде всего, для единого фокуса научного осмысления соотнесения категорий рода и жанра.

Изучение специфики восприятия действительности и ее отражения в определенной модели жанра драматургического рода такими ключевыми фигурами русской драматургии XX века, как, М. Горький, Л. Андреев, С. Найдёнов, А. Блок, А. Белый, В. Брюсов, З. Гиппиус, Н. Гумилев, Н. Ев-реинов, Вяч. Иванов, Д. Мережковский, А. Ремизов, В. Хлебников, А. Введенский, Л. Лунц, В. Маяковский, Н. Эрдман, Ю. Олеша, Б. Ромашов, А. Платонов, М. Булгаков, Е. Шварц, А. Арбузов, А. Вампилов, В. Розов, А. Володин и др., позволяет сформировать представление о целостности онтогенеза драматургического текста в России. Современная русская драматургия при всей ее «модерности» демонстрирует глубокую преемственность этапов развития, а также выявляет типологические схождения экспериментальных драматургических форм представителей «новой драмы» начала XX столетия, «новой волны» и «новой новой драмы» конца XX - начала XXI веков с устойчивыми традициями отечественной драматургии XIX века.

Анализ драматургических произведений М. Горького в контексте общественно-политических и эстетических концепций конца XIX века, выявил их соотношение с творческими поисками Л. Андреева, С. Найденова. Творчество В. Брюсова, Н. Евреинова, Дм. Мережковского, А. Блока, А. Белого, Вяч. Иванова, Н. Гумилева, З. Гиппиус получило единый фокус научного осмысления в свете такого ряда взаимоотношений: история - культура - философия - личность - текст. Показательна в этом плане эстетическая связь символистов В. Брюсова, А. Белого, В. Иванова, А. Блока, З. Гиппиус с апокалиптическими представлениями западноевропейских и русских модернистов. В драматургии постмодернизма явлена трансформация экзистенциальной трансляции модернистами мотива Смерти, где она выступает не просто в качестве образа-символа, но миро-

моделирующего метаообраза, особенно в творчестве Вен. Ерофеева, Н. Са-дур, Н. Коляды, В. Калитвянского.

Для понимания художественных процессов в современной драматургии немаловажное значение имеет исследование теоретических работ Андрея Белого, Н. Евреинова, Ин. Анненского, Дм. Мережковского, Вяч. Иванова, В. Хлебникова, А. Ремизова в свете их эстетических и философских представлений, а также изучение новаторской поэтики драматургии В. Маяковского, Н. Эрдмана, Ю. Олеши, Б. Ромашова, А. Платонова, М. Булгакова, Е. Шварца, А. Арбузова, А. Вампилова, В. Розова, А. Володина.

Художественные эксперименты современного театра, представленного творчеством драматургов «новой волны» (Вен. Ерофеевым, Н. Садур, Н. Коляды, Л. Петрушевской, Л. Улицкой) и «новой новой драмы» (В. Си-гарёва, И. Вырыпаева, Е. Гришковца, В. и М. Дурненковых, О. и В. Пресняковых), безусловно, принципиально новаторские, однако неустойчивы и не имеют четких жанровых определений, отличающих жестко обусловленные формально-содержательные образования.

Творчество представителей «новой волны» и «новой новой драмы» плодотворно рассматривается в парадигме художественных сопоставлений театра модернизма, его наиболее радикального проявления - авангарда - и постмодернизма как прерванной авангардистской традиции. Драматургические опыты модернистов, авангардистов и постмодернистов отличаются таким единым формальным признаком, как условность. Драматургический опыт авангарда и его теоретическое обоснование, представленное В. Хлебниковым и А. Введенским, позволяет проследить авангардистскую традицию в экспериментах современной драматургии на уровнях:

На ценностно-смысловом (отрицание традиционных аксиологических систем, утверждение ценности насилия как механизма освобождения личности, общества, мироздания);

На формально-содержательном (разрушение границ традиционной системы драматургических жанров, тяготение к гибридным жанровым образованиям, осуществление самоценного эксперимента над формой);

На всех структурно-содержательных ярусах пьесы - доминирование художественного принципа условности.

Характерное схождение: реальный и ирреальный миры, воссоздаваемые в сценическом пространстве драматургии рубежа XIX-XX и XX- XXI веков, - представляет некую условную действительность, и условность же становится основным художественным приемом в поэтике дра-

мы модернистов, авангардистов и постмодернистов. Нарастание степени абстрагированного, условного представления первичной реальности происходит по мере движения от модернизма через авангард к постмодернизму. Если в драме модернизма условность, среди прочего, наиболее рельефно представлена в образе марионетки, а в опытах авангардной драматургии - это образы-схемы (В. Хлебников), задача которых направлена на постижение субстанциальной сути, то постмодернизм прибегает к созданию масштабных художественных аллегорий, исследующих не область действительности, а ее потенциальные возможности, находящиеся в плоскости бессознательного (Вен. Ерофеев, Н. Садур, И. Вырыпаев, В. Калитвянский, Е. Гремина, П. Пряжко, частично Н. Коляда). Необходимо отметить особое напряжение взаимодействия художественных систем авангарда и постмодернизма в точке идеологической составляющей искусства. Революционный авангард на определенной стадии собственного развития прибегает к откровенной идеологизации художественного слова, непременному конструированию образа врага в эстетическом высказывании и антиэстетизму как отказу от украшательства и образности, выходу к публицистике. Постмодернизм, углубляя революционный настрой авангарда, его антиэстетические установки, в то же время бескомпромиссно выступает против любых форм идеологического влияния, а следовательно, насильственного воздействия на человека и общество глобальных мета-нарративов, при этом носителем именно такого метанарратива и является авангард. Таким образом, отношения авангарда и постмодернизма отличаются сложным и неоднозначным характером заимствований, имеющих мерцающий, экзистенциально фрагментарный характер [Страшкова, 2016б; Купреева, 2016а].

Современная постмодернистская драматургия, кроме апелляций к модернистской и авангардистской драме, коррелирует с художественными открытиями А. П. Чехова, являющимися сегодня объектом экспериментирования. Отсюда регулярное обращение отечественной драмы к личности писателя, художественной организации и смысловым компонентам чеховского письма, часто выступающего в качестве прототекста. Диалог драматургии «новой волны» и «новой новой драмы» с творческой моделью Чехова имеет глубоко закономерный, перманентно-априорный характер. В качестве наиболее характерных типологических узлов чеховской драмы, находящих регулярное воспроизведение в отечественной драматургии XX века, выделяются:

Придание реалистическому отражению действительности символического звучания;

Воссоздание состояния внутреннего «Я», психологического настроения, на которое направлены все художественные средства драматургической реальности;

Ослабление внешней событийности за счет внутренней динамики действия, сосредоточенного на обнажении психологического конфликта без ярко выраженной кульминации;

Особая природа конфликта, определенная стремлением показать «механику отношений» личности с действительностью», это непрямой конфликт героев друг с другом, но сопротивление (правда, вяло протекающее или мгновенное, немедленно угасающее) каждой отдельной личности самой рутине-инерции жизни;

Выработка формы «некоммуникативного диалога», создающей своеобразный эффект драматического полифонизма, который «отрицает общую единую фабулу и утверждает ее дискретность»;

Отсутствие главного действующего лица, равнозначность персонажей драмы как особый тип антропоцентризма, моделирующий жизнь в соответствии с «ансамблевым эффектом» в качестве со-бытия или со-причастия всех и каждого;

Особая «персонажная субстанция» - неоднозначный герой, который не определим ни в качестве положительного, ни в качестве отрицательного, близкий к персонажу дионисийского типа, изменение которого осуществляется в ходе развития действия;

Активизация первостепенной роли паузы, подтекста, приобретающего символически-обобщающее значение.

Вполне обоснованной видится мысль о ярко выраженной преемственности драматургической концепции А. Чехова и модернистской и - позже - постмодернистской драмой как на содержательно-семантическом уровне (ожидание смерти, ускользающее бытие, иллюзорность существования, тривиальность и жизни, и смерти), так и на формосодержательном (природа конфликта, открытый финал, монтажность, жанровый синтез). Типологическая близость эстетики драматургического мира А. Чехова и опытов представителей новой драмы рубежа XX-XXI веков определяется в плоскости художественного эксперимента над человеческой личностью, раскрывающейся в модификациях жанровых моделей.

Изучение современной драматургии требует использования новых категорий литературоведческого анализа, только входящих в исследовательскую практику и не имеющих стабильного терминологического закрепления: перформативность, метатеатральность, трансгрессия, метажанр [Купреева, 2016б]. Так, последний термин, вводимый в ис-

следования современной драматургии - метажанр - употребляется без четкого понятийного расширения в работах М. Липовецкого, А. Макарова, А. Зензинова, В. Забалуева [Забалуев и др., 2008; Липовецкий, 2007; Макаров, 2012]. Мы в качестве метажанра понимаем переходное формосодержательное единство, находящееся в маргинальном, неустоявшемся состоянии переплетения, диффузии различных жанровых форм. Причем это не конгломерат, не синтез откровенно прочитываемых жанров - комедии, трагедии, драмы, - а, если выразиться метафорически, прозрачная амфора, в которую вливаются разноцветные струи из разных родников, находящихся на одном «плато», создавая эстетический напиток, в котором улавливаются разные вкусы, составляющие особый букет [Страшкова, 2016а].

Выстраивание единой парадигмы становления и развития русской драмы XIX-XXI веков непременно обращает к новаторским открытиям в драматургической форме А. Грибоедова (метажанр), А. Пушкина и И. Тургенева (психологическая драма), А. Островского (социально-бытовая), М. Салтыкова-Щедрина и А. Сухово-Кобылина (гротескная драма). Новая «неновая драма» А. Чехова, лирическая драма А. Блока, символистская драма А. Белого, З. Гиппиус, Вяч. Иванова, интертекстуальная драма Дм. Мережковского, Н. Гумилева, эпическая драма Л. Андреева нашли преломление в драматургических экспериментах послеоктябрьского периода XX века и в постпостмодернистской драматургии XXI века, так же, как травестирование в творчестве драматургов «новой волны» и «новой новой драмы» для создания принципиально нового героя времени, в котором прежде всего актуализированы биологическое и архаическое начала.

При этом можно прийти к заключению, что разрушение жанровых границ в произведениях драматургического рода - традиционный художественный принцип, активизирующийся в переходные эстетические эпохи.

Литература

1. Бахтин М. М. Формальный метод в литературоведении. Критическое введение в социологическую поэтику / М. М. Бахтин // Тетралогия. - Москва: Лабиринт, 1998. - С. 110-296.

2. Гачев Г. Д. Содержательность литературных форм / Г. Д. Гачев, В. В. Кожи-нов // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. - Москва: Наука, 1964. - Кн. 2. - С. 17-38.

3. Забалуев В. Новая драма: практика свободы / В. Забалуев, А. Зензинов // Новый мир. - 2008. - № 4. - С. 168-177.

4. Каган М. Избранные труды. В VII т. Т. V. Книга 2. Проблемы теоретического искусствознания и эстетики / М. Каган. - Санкт-Петербург: Петрополис, 2008. - 903 с.

5. Купреева И. В. Интертекстуальный пласт пьесы Н. Коляды «Полонез Огин-ского» как проводник поэтики сентиментализма (к проблеме типологии героя) / И. В. Купреева // Научный диалог. - 2016а. - № 12. - С. 198-210.

6. Купреева И. В. Рецепция чеховской традиции российской драматургией конца XX - начала XXI веков / И. В. Купреева // Гуманитарные и юридические исследования. - 2016б. - № 4. - С. 227-235.

7. Лебедев В. Ю. Эстетика. Учебник для бакалавров [Электронный ресурс] / В. Ю. Лебедев, А. М. Прилуцкий. - Москва: Юрайт, 2012. - Режим доступа: http://artlib.osu.ru/web/books/content_all/1867.pdf.

8. Липовецкий М. Перформансы насилия: «Новая драма» и границы литературоведения [Электронный ресурс] / М. Липовецкий // Журнальный зал. - 2007. - Режим доступа: http://magazines.russ.ru/nlo/2008/89/li12.html.

9. Липовецкий М. Перформансы насилия: Литературные и театральные эксперименты «новой драмы» / М. Липовецкий, Б. Боймерс - Москва: Новое литературное обозрение, 2012. - 376 с.

10. Луков Вл. А. Жанры и жанровые генерализации / Вл. А. Луков // Проблемы филологии и культурологи. - 2006. - № 1. - С. 141-148.

11. Луков Вл. А. История литературы. Зарубежная литература от истоков до наших дней / Вл. А. Луков. - Москва: Академия, 2008. - 408 с.

12. Макаров А. В. «Новая драма»: поиск литературоведческой оптики для описания метатеатральных экспериментов / А. В. Макаров // Филологические науки. Вопросы теории и практики. - 2012. - № 6. - С. 85-89.

13. Поспелов Г. Н. Проблемы исторического развития литературы / Г. Н. Поспелов. - Москва: Просвещение, 1972. - 272 с.

14. Страшкова О. К. «Новая драма» как артефакт серебряного века / О. К. Страшкова. - Ставрополь: Издательство СГУ, 2006. - 567 с.

15. Страшкова О. К. К вопросу о жанровой идентификации комедии А. Грибоедова «Горе от ума» / О. К. Страшкова // Филологические науки. Вопросы теории и практики. - 2016 а. - № 12. - C. 46-51.

16. Страшкова О. К. Условность как общий художественный прием в драматургии модернизма и авангарда / О. К. Страшкова // Филологические науки. Вопросы теории и практики. - 2016 б. - № 1 - С. 70-74.

17. Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика / Б. В. Томашевский. - Москва: Аспект Пресс, 1999. - 334 с.

18. Castagno P. C. New playwriting strategies: Language and media in the 21st century, second edition / P. C. Castagno. - London, 2012. - 258 с.

19. Wang S. On publication of contemporary russian drama in China / S. Wang // Foreign Literature Studies. - 2016. - № 38 (2). - С. 121-132.

On Question about Actual Problems of Study of Genre Synthesis Origins in Poetics of Russian Literature of 20th-21st Centuries1

© Strashkova Olga Konstantinovna (2017), orcid.org/0000-0002-8740-5048, Doctor of Philology, professor, Department of Russian and World Literature, North Caucasus Federal University (Stavropol, Russia), [email protected].

© Babenko Irina Andreyevna (2017), orcid.org/0000-0001-7380-5561, PhD in Philology, associate professor, Department of Russian and World Literature, North Caucasus Federal University (Stavropol, Russia), [email protected].

© Kupreyeva Irina Valeryevna (2017), orcid.org/0000-0003-3613-0416, PhD in Philology, associate professor, Department of Russian and World Literature, North Caucasus Federal University (Stavropol, Russia), [email protected].

The article identifies key problems of modern genology, such as the lack of unified criteria for the definition of the genre as an aesthetic category, subjectivity of genre related-ness in new concepts of the genre, the lack of a widely acceptable genre classifications and genre systems. Relevance of the study of a unified genre model of literature of 20th- 21st centuries dramaturgy is proved with categorical position of dramatic genres transformation, synthesis / syncretism of homogeneous and heterogeneous form-and-content units in the whole structure of the dramatic text. Prospective directions of this study are designated. The definition of the category "meta-genre" is given. New principle of construction of genre models in latest domestic dramaturgy built on the basis of transgressive compounds-mates is demonstrated. There is an increase in the proportion of subjective principle in the artistic modeling of the present. The newest Russian dramaturgy is primarily considered as a dialogical zone of aesthetic experimentation and sustained literary traditions. At this, the integrity of the ontogeny of dramatic text in Russia, the continuity of stages of development and typological intersection of the "new drama," "new wave," "new new drama" with the dramaturgic heritage of the 19th century are emphasized. All marked characteristic features of the considered dramatic material are based on the realities of the complex socio-cultural construction and paradoxes of the metaphysical existence of 20th-21st centuries.

Key words: generic-specific differentiation of art; genology; dramatic mode; genre; drama; modernism; avant-garde; postmodernism; meta-genre; artistic experiment; conventionality.

Bakhtin, M. M. 1998. Formalnyy metod v literaturovedenii. Kriticheskoye vve-deniye v sotsiologicheskuyu poetiku. In: Tetralogiya. Moskva: Labirint. 110-296. (In Russ.).

Castagno, P. C. 2012. New playwriting strategies: Language and media in the 21st century, second edition. London.

Gachev, G. D., Kozhinov, V. V. 1964. Soderzhatelnost" literaturnykh form. In: Teo-riya literatury. Osnovnyye problemy v istoricheskom osveshchenii. Moskva: Nauka. 2: 17-38. (In Russ.).

1 The word is supported by RFBR, project .№ 16-34-00034 "The origins of genre synthesis in the poetics of the Russian literature of 20th-21st centuries".

Kagan. M. 2008. Izbrannyye trudy. Problemy teoreticheskogo iskusstvoznaniya i es-tetiki. Sankt-Peterburg: Petropolis. VII/V (2). (In Russ.).

Kupreyeva, I. V. 2016. Intertekstualnyy plast pyesy N. Kolyady «Polonez Ogins-kogo» kak provodnik poetiki sentimentalizma (k probleme tipologii geroya). Nauchnyy dialog, 12: 198-210. (In Russ.).

Kupreyeva, I. V. 2016. Retseptsiya chekhovskoy traditsii rossiyskoy dramaturgi-yey kontsa XX - nachala XXI vekov. Gumanitarnyye iyuridicheskiye issledovaniya, 4: 227-235. (In Russ.).

Lebedev, V. Yu., Prilutskiy, A. M. 2012. Estetika. Uchebnikdlya bakalavrovMoskva: Yurayt. Available at: http://artlib.osu.ru/web/books/content_all/1867.pdf. (In Russ.).

Lipovetskiy, M. 2007. Performansy nasiliya: «Novaya drama» i granitsy literaturo-vedeniya. Zhurnalnyy zal. Available at: http://magazines.russ.ru/nlo/2008/89/li12.html. (In Russ.).

Lipovetskiy, M., Boymers, B. 2012. Performansy nasiliya: Literaturnyye i teatral-nyye eksperimenty «novoy dramy». Moskva: Novoye literaturnoye obozreniye. (In Russ.).

Lukov, V. A. 2006. Zhanry i zhanrovyye generalizatsii. Problemy filologii i kultur-ologii, 1: 141-148. (In Russ.).

Lukov, V. A. 2008. Istoriya literatury. Zarubezhnaya literatura ot istokov do na-shikh dney. Moskva: Akademiya. (In Russ.).

Makarov, A. V. 2012. «Novaya drama»: poisk literaturovedcheskoy optiki dlya opisaniya metateatralnykh eksperimentov. Filologicheskiye nauki. Voprosy teorii i prak-tiki, 6: 85-89. (In Russ.).

Pospelov, G. N. 1972. Problemy istoricheskogo razvitiya literatury. Moskva: Pros-veshchenie. (In Russ.).

Strashkova, O. K. 2006. «Novaya drama» kak artefakt serebryanogo veka. Stavropol: SGU. (In Russ.).

Strashkova, O. K. 2016. K voprosu o zhanrovoy identifikatsii komedii A. Gribo-edova «Gore ot uma». Filologicheskiye nauki. Voprosy teorii i praktiki, 12: 46-51. (In Russ.).

Strashkova, O. K. 2016. Uslovnost kak obshchiy khudozhestvennyy priyem v dra-maturgii modernizma i avangarda. Filologicheskiye nauki. Voprosy teorii i praktiki, 1: 70-74. (In Russ.).

Tomashevskiy, B. V. 1999. Teoriya literatury. Poetika. Moskva: Aspekt Press. (In Russ.).

Wang, S. 2016. On publication of contemporary russian drama in China. Foreign Literature Studies, 38 (2): 121-132.

Zabaluev, V., Zenzinov, A. 2008. Novaya drama: praktika svobody. Novyy mir, 4: 168-177. (In Russ.).

Продолжая начатый в прошлых номерах анализ театральной афиши, «Театр.» решил подсчитать, какую долю в общем количестве спектаклей Москвы и Петербурга составляют постановки произведений того или иного автора, и уяснить некоторые общие принципы репертуарной политики обеих столиц.

1. Репертуарный лидер Москвы и Питера Чехов. В московской афише 31 чеховская постановка, в Питере - 12. Наибольшим спросом пользуются пьесы классика (в Москве - аж пять «Вишневых садов» и пять «Чаек»), но в ходу и проза: «Три года», «Дама с собачкой», «Невеста», и т. д. Часто постановщики объединяют вместе несколько юмористических рассказов - как это сделано, например, в спектакле театра Et Cetera «Лица».

2. Чехову немного уступает Островский: в московской афише 27 его пьес, в питерской - 10. Особой популярностью пользуются «Бешеные деньги», «Лес», «Волки и овцы». Однако при пристальном изучении на второй строчке рейтинга в Питере оказывается не Островский, а Пушкин: в Питере 12 пушкинских постановок против 10 постановок Островского. В ход идут и драмы, и проза, и оригинальные композиции - вроде «БАЛбесы (Пушкин. Три сказки») или «Дон Гуан и другие».

3. Третье место в обеих столицах занимает Шекспир (18 постановок в Москве и 10 в Питере). В Москве лидирует «Гамлет», в Питере - «Бесплодные усилия любви».

4. Гоголя - в процентном отношении - тоже почитают одинаково. В Москве 15 постановок, в Питере - 8. Лидируют, естественно, «Женитьба» и «Ревизор».

5. Пятую строчку в Москве занимает Пушкин (в афише - 13 постановок по его сочинениям), а в Питере пятый пункт делят: Теннесси Уильямс и Юрий Смирнов-Несвицкий - драматург и режиссер, ставящий собственные пьесы: «Томление души Риты В.», «За призрачным столом», «Окна, улицы, подворотни» и т. д.

6. Начиная с этого пункта репертуарная политика обеих столиц заметно расходится. Шестое место в московском рейтинге занимает Достоевский (в афише 12 постановок), наиболее популярен «Дядюшкин сон». В Питере же Достоевский делит шестую строчку с: Вампиловым, Шварцем, Ануем, Тургеневым, Нилом Саймоном и Сергеем Михалковым. Имена всех перечисленных авторов встречаются в питерской афише по три раза.

7. После Достоевского в Москве следует Булгаков (11 постановок), наиболее популярна «Кабала святош». А в Питере целый ряд первоклассных, второклассных и неизвестно к какому классу относимых авторов. Сочинения Уайльда, Стриндберга, Мрожека, Горького, Мольера с Шиллером, Людмилы Улицкой и «ахейца» Максима Исаева встречаются в афише столь же часто, как произведения Геннадия Волноходца («Выпить море» и «Зодчий любви»), Константина Гершова («Нос-Анджелес», «Смешно в 2000 году») или Валерия Зимина («Приключения Чубрика», «Брысь! Или истории кота Филофея»).

8. Вслед за Булгаковым в Москве следуют Александр Прахов и Кирилл Королев, которые сами ставят то, что сочиняют. Шутки шутками, а в московской афише по 9 (!) спектаклей каждого из этих авторов. Среди пьес Королева «Верхом на звезде», «Этот мир придуман не нами», «До конца круга, или Принцесса и дрянь». Перу Прахова принадлежат: «Карниз для беседы», «Пес мой», «Птица-шут», «Пусть все будет как есть?!», «С днем рождения! Доктор» и другие пьесы. В Питере же восьмую и, как оказывается, последнюю строчку рейтинга занимают около полусотни авторов, имя каждого из которых встречается в афише по одному разу. Среди них: Арбузов, Грибоедов, Альберт Иванов («Приключения Хомы и суслика»), творческий дуэт Андрея Курбского и Марселя Беркье-Маринье («Любовь втроем»), Артур Миллер, Сухово-Кобылин, Брехт, Шоу, Гроссман, Петрушевская, Алексей Исполатов («Ехала деревня мимо мужика») и еще множество имен, среди которых при пристальном рассмотрении можно заметить аж два сочинения авторов новой драмы: «Яблочный вор» Ксении Драгунской и «Саранча» Биляны Срблянович.

9. Девятую строчку в Москве делят Шварц, Мольер и Уильямс - у каждого из них по 7 названий в афише. Лидируют «Тартюф» и «Стеклянный зверинец».

10. Далее следуют те авторы, чьи имена встречаются в московской афише по 6 раз. Это абсурдист Беккет и творческий союз Ирины Егоровой и Алены Чубаровой, совмещающих сочинительство с исполнением обязанностей, соответственно, главного режиссера и худрука московского театра «КомедиантЪ». Подруги-драматурги специализируются на жизни замечательных людей. Из-под их пера вышли пьесы, легшие в основу постановок «Больше чем театр!» (о Станиславском), «Садовая, 10, далее - везде…» (о Булгакове), «Комнатушка в четыре стола» (тоже о Булгакове), а также спектакль «Шиндры-Бындры», оказывающийся при ближайшем рассмотрении сказкой про Бабу-Ягу, ученого кота и пастуха Никиту.

За пределами топовой десятки, в порядке убывания, в Москве остались: Вампилов, Сароян, кассовый Эрик-Эммануэль Шмитт и сугубо интеллектуальный Яннис Рицос - пожилой греческий драматург, перу которого принадлежат современные переделки античных драм. У Александра Володина, Бориса Акунина, Евгения Гришковца, Горького, Ростана и Юлия Кима по 4 упоминания. Поразительно, что им уступают Рэй Куни (!), а также Уайльд и Хармс - по 3 упоминания. По два раза в московской афише упоминаются имена Важди Муавада, Василия Сигарева, Елены Исаевой, Мартина Макдонаха и Михаила Угарова - как и имена классиков вроде Софокла, Бомарше и Льва Толстого.

За рамками данного репертуарного исследования остались Центр драматургии и режиссуры, Театр. doc и «Практика» - они просто не прислали свой репертуар в редакцию проводившего сбор данных справочника «Театральная Россия». Но и с их участием картина не сильно бы изменилась.

В репертуаре двух российских столиц очень мало российской новой драмы и практически нет качественной современной отечественной прозы. Что же касается зарубежных авторов последних двух-трех десятилетий - от Хайнера Мюллера до Эльфриды Елинек, от Бернара-Мари Кольтеса до Сары Кейн, от Бото Штрауса до Жан-Люка Лагарса, то их в афише и вовсе надо искать днем с огнем. Значительная часть московской и питерской афиши заполнена не столько кассовыми переводными пьесами, - что было бы хоть как-то объяснимо, а никому ничего не говорящими именами и названиями вроде «Диалога самцов» Артура Артиментьева и «Чужих окон» Алексея Бурыкина. Так что возникает ощущение, что главный и единственный репертуарный принцип столичных театров есть принцип пылесоса.

При составлении материала использованы данные, предоставленные справочником «Театральная Россия»

Понятие «современная драматургия» может трактоваться очень широко. Прежде всего, современным принято считать любое выдающееся художественное произведение, поднимающее вечные, общечеловеческие проблемы, искусство вневременное, созвучное любой эпохе, вне зависимости от времени сотворения. Такова, например, мировая драматургическая классика, не прерывающая своей жизни на сцене.

В узком смысле – это актуальная, злободневная драматургия остро публицистического звучания. В истории советской драматургии она представлена широко на разных этапах нашей отечественной истории.

Предметом исследования в данном учебном пособии является отечественная литература для театра с конца XX до начала XXI века и не столько как временной хронологический «отрезок», сколько как сложный, многообразно развивающийся живой процесс. В процессе этом задействованы драматурги разных поколений и творческих индивидуальностей. Здесь мы имеем дело с нашими новыми классиками (А. Арбузов, В. Розов, А. Володин, А. Вампилов), которые обновили традиционный для отечественной драматургии жанр социально-психологической реалистической драмы. В 70-е годы в этот поток вступила новая генерация писателей, которых критика определила, как «поствампиловскую», или как «новую волну» (Л. Петрушевская, В. Арро, А. Казанцев, М. Рощин, В. Славкин, А. Галин, Л. Разумовская, Э. Радзинский и др.). Это писатели, на чьих пьесах, в основном, держался репертуар театров в годы перестройки. И, наконец, несмотря на скептические прогнозы некоторых критиков и театроведов, в литературу и на сцену пришла «новейшая драма»: это не только популярный в современном репертуаре Н. Коляда; смелые в своих эстетических исканиях Нина Садур и А. Шипенко, но и целая плеяда новых имён, открытых на драматургических семинарах и фестивалях. Среди них – Е. Гремина и М. Арбатова, М. Угаров и О. Михайлова, Е. Исаева и К. Драгунская, О. Мухина и В. Леванов, М. Курочкин, В. Сигарев и многие другие, вошедшие в литературу в последние десятилетия. У каждого из них свой голос, свои эстетические пристрастия, интерес к новым формам, драматургическим экспериментам. А новизна – признак животворности процесса: современная драматургия развивается, движется вперёд, обновляя традиции и в то же время сохраняя верность важнейшим из них.

Одна из великих традиций отечественного театра – быть «кафедрой, с которой можно много сказать миру добра» (Н. В. Гоголь). Именно СЛОВО, звучащее со сцены, всегда помогало осуществлять духовный контакт со зрительской аудиторией.

Конец XX века ознаменовался поистине революционными событиями в общественно-политической, экономической и социально-нравственной сферах жизни нашего общества. Современная драматургия и театр первыми из всех видов искусства не просто почувствовали и отразили грядущие перемены, но и сыграли немалую роль в их осуществлении. В процессе развития современной драмы условно можно выделить три этапа, связанные со спецификой культурной ситуации на каждом из них. Как иногда с юмором определяют журналисты, это периоды: «от оттепели до перестройки», «от перестройки до новостройки» и период «новой новой драмы».

Учебное пособие создавалась в процессе многолетней работы автора со студентами филологического факультета МПГУ в спецкурсах и спецсеминарах, посвященных проблемам современной отечественной драматургии.

Автор выражает глубокую благодарность организаторам фестиваля «Любимовка», драматургам – «детям Любимовки» разных поколений, художественному руководству Центра драматургии и режиссуры, а также Театра.doc за внимание и доброжелательное отношение к молодым исследователям современной драмы.

Русская драма 60-80-х годов. Споры о герое

Введение

Как ни парадоксально, но именно застойное время, время несвободы в искусстве, унизительное для художников всякого рода запретами, вспоминается как «удивительно театральное». Как раз в театре застоя не было. Основу репертуара составляли тогда преимущественно новые советские пьесы. Никогда так много, как в 70-80-е годы, не проходило дискуссий по проблемам театра и драматургии. В этих незатухающих заинтересованных спорах выявлялись ведущие тенденции, идейно-эстетические искания в драматургии, точно так же, как вырисовывались и позиции официальной критики, направленной против чрезмерной остроты пьес, которые призывали к активной гражданственности, к борьбе с мещанской самоуспокоенностью, конформизмом, лозунговым оптимизмом и раскрывали пороки существующей системы. В этом отношении лучшие пьесы застойного времени вполне заслуживают определения «современная драматургия». Об этом свидетельствует их непрерывная жизнь на сегодняшней сцене и интерес к их художественным достоинствам в литературоведческих исследованиях.

В это время ярко проявились такие тенденции в литературе для сцены, как открытая публицистичность «производственных пьес» А. Гельмана, И. Дворецкого, героико-революционных, «документальных» драм М. Шатрова, политических пьес на международную тему. Много художественных открытий в драматургии этих лет было связано с поисками иных, «скрытых» способов говорить правду, с выработкой притчевых, иносказательных форм разговора со зрителем. Отечественная интеллектуальная драма создавалась в многонациональной драматургии на основе народных мифов и легенд. В творчестве Гр. Горина, А. Володина, Л. Зорина, Э. Радзинского использовались приёмы интерпретации «чужих сюжетов», обращения к давним историческим временам. Однако и эзопов язык не всегда спасал пьесу. Многое из написанного в то время осталось ненапечатанным и лишь с началом перестройки, в атмосфере «свободы и гласности», обрело сценическую жизнь («Седьмой подвиг Геракла» М. Рощина, «Кастручча» и «Мать Иисуса» А. Володина).

Среди многообразия жанрово-стилевых направлений с конца 50-х годов до наших дней преобладает традиционное для отечественного театра социально-психологическое направление. В те годы оно было представлено пьесами А. Арбузова и В. Розова, А. Володина и С. Алёшина, В. Пановой и Л. Зорина. Эти авторы продолжали исследовать характер нашего современника, обращались к внутреннему миру человека и с беспокойством фиксировали, а также пытались объяснить неблагополучие в нравственном состоянии общества, очевидный процесс девальвации высоких моральных ценностей. Вместе с прозой Ю. Трифонова, В. Шукшина, В. Астафьева, В. Распутина, песнями А. Галича и В. Высоцкого, киносценариями и фильмами Г. Шпаликова, А Тарковского, Э. Климова и работами других деятелей искусства разных жанров пьесы названных выше авторов искали ответы на вопросы: «Что с нами происходит?! Откуда это в нас?!» То есть главная линия исследования жизни у драматургов этого времени была связана со спорами о герое.

Обычно под «героем времени» в советском литературоведении понимался герой положительный. Для литературы социалистического реализма первостепенной задачей было создание именно такого образа: героя революции, героя войны, энтузиаста труда, новатора, «тимуровца», «корчагинца» наших дней, образца для подражания. Однако, как известно, жизнь значительно сложнее и подчас «не выдаёт» такого героя. Вот почему наша драматургическая классика часто подвергалась разгромной критике. Типичной оценкой правдивого искусства явилась, например, статья критика Н. Толчёновой «Рядом с нами», опубликованная в журнале «Театральная жизнь» . Суммируя свои впечатления от пьес А. Вампилова, подвергая уничтожающему разгрому пьесы «Мы, нижеподписавшиеся» А. Гельмана, «Гнездо глухаря» В. Розова, «Жестокие игры» А. Арбузова, не найдя в них положительного противостояния злу, автор обвинила драматургов в «подталкивании нынешнего искусства на путь, пролегающий в стороне от больших дорог жизни народа, от предстоящих народу новых задач, от нерушимых гуманистических идеалов». Несколько ранее за это же подвергалось обструкции, как «безгеройное», «мелкотемное», творчество «поздно начинавших жизнь» в драматургии А. Володина и В. Розова на печально памятной Всесоюзной конференции работников театров, драматургов и театральных критиков в 1959 году. Тогда их горячо поддержал в своём выступлении А. Арбузов; он дал бой их критическим недоброжелателям, подчеркнув, что эти писатели прежде всего талантливы и, что особенно ценно, «они не только знают своих героев, но и всерьёз обеспокоены их судьбой»: «Любуясь ими, они не хотят в то же время ничего прощать, вот почему они не боятся показать нам их недостатки и пороки. Словом, они хотят лечить правдой, а не нас возвышающим обманом. Именно поэтому пьесы их оптимистичны» . Эти слова как нельзя лучше характеризуют и творчество самого Арбузова.