Джакомо мейербер, грандиозный и шарлатанский. Биография джакомо мейербера Начало композиторской работы

Композитор-предприниматель

Истребить Мейербера из истории музыки более всего старались Роберт Шуман и Рихард Вагнер. Первый с убийственной лаконичностью замечал, что действие опер Мейербера происходит либо в публичном доме, либо в церкви. Второй со свойственной ему необузданностью не уставал твердить, что все создания властителя парижской сцены -- это "непомерно пестрая, историко-романтическая, чертовско-религиозная, набожно-сладострастная, фривольно-святая, таинственно-наглая, сентиментально-мошенническая драматическая смесь". Стоит ли говорить, насколько близок Мейербер нашей эпохе?

Джакомо Мейербер (Giacomo Meyerbeer, 1791-1864) вначале был немцем, потом итальянцем и, наконец, стал французом. Он родился в Берлине и первоначально носил имя Якоб Либман Бейер. Его фамилия обрела нынешний вид после того, как на молодого человека свалилось наследство (большой банковский счет и недвижимость) от дальнего родственника Мейера -- впоследствии этот капитал дал композитору возможность лично финансировать постановки своих опер.

В детстве Мейербер прошел серьезную немецкую композиторскую школу -- такую же, как его товарищ по учению, великий германский романтик Карл Мария фон Вебер (1786-1826). Музыку он начинает писать с ранних лет -- кантаты, а затем и оперы. Но с годами над его немецкой ученостью нависает угроза: вкусы времени меняются, и закрывать глаза на них нельзя. По совету Сальери Мейербер в 1816 году отправляется в Италию, где на всех сценах безраздельно царит Джоаккино Россини. Переориентация на итальянский мелодический стиль далась немецкому музыканту нелегко и не сразу, но после упорной пристрелки Мейербер наконец создает "Крестоносца в Египте" (Венеция, 1824). Это первый подлинный успех, докатившийся даже до США и Бразилии. Но непокоренным оставался Париж -- столица европейской художественной моды.

Парижане увидели "Крестоносца" в 1825 году благодаря протекции того же Россини, руководившего итальянской оперой в театре "Лувуа". Однако до следующей премьеры проходит целых шесть лет. Мейербер не торопится: он входит в парижский свет, завязывает знакомства, изучает театр и вкусы публики. И вот -- первая опера, опера в новом стиле. Это "Роберт-Дьявол", история молодого герцога, продавшего душу сатане, и его спасения. Поставленный на сцене "Гранд Опера" в 1831 г., "Роберт" приносит Мейерберу желанную славу. От него ждут новых потрясений, и в 1836 году появляются "Гугеноты" -- одна из самых захватывающих опер в мировой истории, повествующая о событиях Варфоломеевской ночи, мейерберовский шедевр номер один на все времена. Успех встречает и следующие творения: "Пророка" (1848), комическую оперу "Северная звезда" (1854).

Театральный жанр, с которым в истории связано имя Джакомо Мейербера, получил название "большой французской оперы". Ее черты -- захватывающие драматические ситуации в духе Дюма или Гюго, роскошные декорации, хореография (например, балет монахинь-соблазнительниц при участии Марии Тальони в "Роберте-Дьяволе"), пиротехника ("Пророк") и шумовые эффекты. В последнем акте "Пророка" имитировался пожар (осада Мюнстера), отсветы пламени озаряли сцену в "Гугенотах" (Варфоломеевская ночь). Эта же опера завершалась стрельбой шеренгой из мушкетов, причем настоящие мушкеты XVI века были арендованы у Музея инвалидов.

С помощью описанных методов Мейерберу удалось провалить подряд несколько опер Россини, бывшего когда-то для него эталоном. "Я еду в Италию, -- в бешенстве кричал оскорбленный Россини, -- и вернусь в Парижскую оперу только тогда, когда жиды закончат свой шабаш!" Прожив после этого еще более тридцати лет, Россини не написал ни одной оперы.

Зато идеального союзника Мейербер нашел в лице драматурга Эжена Скриба (1791-1861), написавшего для него либретто к "Роберту-Дьяволу", "Пророку", "Гугенотам". Это было партнерство родственных душ: оба были миллионерами, оба превратили творчество в производство, обзаведясь штатом сотрудников. На Скриба работал целый скрипторий авторов, отыскивавших и обрабатывавших сюжеты, Мейербер оплачивал услуги армии клакеров.

Наконец, у обоих была общая аудитория -- крупная финансовая буржуазия. После скандалов с Россини парижская аристократия перестала посещать оперу, а ее места заняли представители крупного капитала. Первыми слушателями всех опер Мейербера были представители двухсот богатейших семейств Франции, окружавших трон короля Луи-Филиппа Орлеанского, прозванного "королем биржевиков". Таким образом, Мейербер не только изменил репертуар оперы, но и ее зрителя.

Эклектик -- значит француз

С самого начала карьеры Мейербер был предметом нападок. Негодовали музыканты с тонким вкусом, негодовали аристократы. У немцев появилось выражение "мейерберовщина", прижившееся во всех европейских столицах; его использовал и Стасов, когда находил в постановках русских опер (например, "Опричника" Чайковского) эффекты, напоминавшие ему о Мейербере. "Он часто шел в угодники невежественной, грубой и поверхностной толпы, потакал ее скверным вкусам, он часто жертвовал своим талантом для того, чтобы заслужить недостойные лавры успеха и денег, он засорял свои оперы банальной чертовщиной, восстаниями из гробов, катаниями на коньках, пожарами, эффектной стрельбой, отравленными деревьями и всяческой бутафорщиной, везде и повсюду выбирая мелодраматические эффекты".

Однако таланта его не отрицал никто. Тот же Стасов продолжал: "Но Мейербер создал великие сокровища, прежде невиданные и нетроганные -- он воплотил исторический дух эпох и событий, картины народной и национальной жизни, народные бедствия и страдания, драмы борьбы, несчастий и торжеств, любовь, фанатизм, мечты славы, энергию самоотвержения, элегантность, грацию, тонкую красоту и нежность чувства".

Впрочем, если искусство Мейербера и выражало исторический дух, то прежде всего его собственной эпохи, сделавшей эклектизм (у Мейербера, по словам другого классика русской критики, Серова, "грандиозный, хотя несколько шарлатанский") способом мышления. Мелодика в его музыке -- итальянская, гармония -- немецкая, ритмика -- французская. Его мелодии широки, вокальны, наполнены бесподобной патетикой, хоры драматичны и рельефны, оркестровка (испытавшая влияния Вебера, Мендельсона, Берлиоза) отличается блеском и неподдельным колоритом. Вскоре после смерти Мейербера в стенах парижской Академии изящных искусств был произнесен следующий панегирик: "Мейербер воплощает эклектизм с могуществом, в котором у него нет равных. Он говорит на языке, нравящемся нашему времени, на языке сложном, полном реминисценций, утонченном, красочном, который более адресуется к нашему воображению, нежели трогает сердце. Сделавшись эклектиком, Мейербер стал французом".

Последней оперой Мейербера стала "Африканка", написанная на либретто Скриба и повествующая об истории любви мореплавателя Васко да Гама и мальгашской царевны Селики. По контракту Мейербер должен был закончить партитуру к 1840 году. Однако срок ее сдачи неоднократно переносился, партитура переделывалась и переписывалась. Между тем отношения между двумя творцами ухудшались. В 1857 году Скриб сделал Мейерберу последнюю пролонгацию: опера должна была быть поставлена через 5 лет. В 1861 году Скриб внезапно умер. Мейербер добился от его вдовы отсрочки еще на 2 года. В 1863 г. партитура была готова, однако объем ее был чрезмерным. Мейербер надеялся сделать необходимые сокращения во время репетиций, но 2 мая 1864 года умер он сам. Его останки были с небывалой пышностью препровождены к Северному вокзалу (откуда гроб отбыл в Берлин) в сопровождении главного парижского раввина и всего штата синагоги, а также огромной толпы -- популярность Мейербера была огромной.

Директору Оперы Эмилю Перену пришлось вести переговоры с двумя вдовами, так как постановка "Африканки" должна была принести огромные доходы. Интересы Мейербера представлял бельгийский музыкант Фетис, Скриба -- его давние сотрудники Мельвиль, Жермен, Делавинь и Маэро. Наконец, 28 апреля 1865 года, "Африканка" увидела свет. Партии исполняли мастера того времени: царевну Селику -- Мария Сакс, Васко да Гама -- Ноден, Инес -- Мари Батю, Нелуско -- Фор. Места бронировались задолго до премьеры, стоимость билетов доходила до 500 франков. Клакеры тоже не остались без работы, и, несмотря на то что журналисты критиковали либретто и громоздкую машинерию (в 3-м акте португальский трехпалубный корабль занимал всю сцену), опера имела большой успех. Газета La Patrie писала 30 апреля 1865 года: "Спектакль завершала трогательная сцена. Наивным было бы объявлять имена авторов. По знаку дирижера музыканты исполнили пассаж из 5-го акта, сопровождающий приближение Африканки к смертоносному дереву. Затем занавес был поднят, и перед зрителями предстали актеры, обступившие скульптурный бюст Мейербера, освещенный лучами электрического света. Первой возложила венок на бюст г-жа Сакс, за ней последовали остальные".

В течение 1865 года опера была исполнена в Лондоне, Мадриде, Берлине, Болонье, Брюсселе, Гааге и Нью-Йорке, а 17 декабря 1877 года была поставлена в Palais Garnier (с Габриэллой Краусс в партии Селики). 100-й спектакль был сыгран уже в марте 1866 года, 300-й -- в 1879 году, 484-й (и последний) -- в 1902-м. С тех пор в Париже "Африканка" не ставилась, а в памяти меломанов из ее музыки не осталось почти ничего, кроме упоительной арии Васко да Гама "О, рай!". Нынешняя выставка в Musee d`Orsay, организованная совместно Библиотекой-музеем "Гранд Опера" и Национальной библиотекой, воздает должное прошлому. На ней демонстрируются эскизы декораций и костюмов, макеты мизансцен, фотографии и даже драгоценные украшения, свидетельствующие о том, что постановка "Африканки" 28 апреля 1865 года -- заметная дата в истории французской оперы.

Флюгер оперной погоды

"Неуместно было бы неловким языком восхвалять Ваш гений; скажу лишь одно: я увидел, что Вами в совершенстве решена задача, какая стоит перед немцем, взявшим за образец достоинства итальянской и французской школы, дабы придать универсальное значение созданиям своего духа". Эти слова принадлежат Рихарду Вагнеру, и содержатся они в его письме к Мейерберу вместе с просьбой о протекции.

Просьба эта не осталась без ответа. Не будем забывать, что, будучи влиятельнейшим лицом в Париже, а также в Берлине, куда был приглашен прусским королем Фридрихом-Вильгельмом IV на должность генералмузикдиректора, Мейербер горячо поддерживал подлинных новаторов, с какой бы стороны света они ни являлись. Ему обязаны помощью не только Вагнер, но и Берлиоз, Маршнер, Лист.

В 1957 году Мейербер был в Берлине. Там он хоронил Глинку, чью музыку любил и исполнял. Воспоминания того времени рисуют Мейербера совсем другим человеком -- "маленькая, худощавая фигурка с огромной шляпой на голове, с зонтиком в руках, скрещенных за спиною, с медленной походкой". Отдыхая на водах, он часто совершал прогулки на осле, ведомом погонщиком. Не обращая внимания на любопытных, Мейербер порой останавливал погонщика, доставал тетрадь и, не слезая с осла, записывал очередную идею. Затем снова погружался в отрешенную мечтательность. Никому не дано знать, считал ли он сам свою миссию в искусстве выполненной.

Историки утверждают, что Гете, после Бетховена в музыке ничего не понимавший, находил Мейербера единственным, кто мог бы положить на музыку "Фауста". "Фаустом" наградил историю музыки Шарль Гуно, но едва ли его "Вальпургиева ночь" могла спуститься на мировые сцены, не осени их до этого присутствие "Роберта-Дьявола". Многое становится ясным и при сравнении Мейербера, допустим, с Бизе. Весь Мейербер пошит из изначально качественного, дорогого, высокой пробы материала. Демократическая "Кармен" выстругана из ДСП, и только гений ее автора сумел скрыть это от придирчивого уха. Но и ему не удалось обойтись без определенных прототипов: замечательная ария Микаэлы из 3-го действия "Кармен" -- не что иное как римейк арии Алисы из того же "Роберта". Объяснение простое: вспомнить мейерберовскую арию Бизе заставило подобие сюжетного поворота -- в обоих случаях наивная девушка излагает послание умирающей матери отбившемуся от рук сыну.

"Мейербер -- не Глюк, не Моцарт, не Россини, не Вебер, но свое сделал", -- справедливо замечал Серов. Вагнер -- не Мейербер, но избавиться от мейерберовщины великий реформатор смог, лишь написав добрую половину своих музыкальных драм. Тогда ему легче стало судить о своем прежнем благодетеле: Мейербер -- "флюгер европейской оперно-музыкальной погоды -- флюгер, который нерешительно вертится по ветру, пока наконец погода не установится". Что же, на дворе лето 1995 года, и, кажется, наконец погода установилась. Нашествие циклонов Шумана и Вагнера стало настолько привычным, что метеорологами даже не отмечается. Но именно такая благостность обстановки побуждает нас, двух авторов этих строк, один из которых -- страстный шуманианец, а другой -- маниакальный вагнерианец, наступить на горло собственным пристрастиям и выйти с цепями и свинчатками на первого, кто усомнится в значении Мейербера для наших буден.

Мы любим Мейербера за все -- и за все вышеописанное без исключения. Но мы были бы плохими учениками Серова и Стасова, Лароша и Соллертинского, если бы наша любовь к нему замерзла в академической позе, подобной той, которую принял Musee d`Orsay. Поэтому крикнем сегодняшним переустроителям нашей оперной жизни, обдумывающим новые догмы театрального бизнеса: "Господа! Долой творческие терзания! Вот вам Джакомо Мейербер -- не классик и не бог, а сплошное руководство к действию!"

Рожденный Якобом Либманом Бером в Берлине в семье богатых банкиров и торговцев, Джакомо Мейербер славится прежде всего созданием Большой оперы. Его влияние, поначалу сказавшееся на операх Верди, Вагнера и Бизе, распространилось и на двадцатый век. Роскошные постановки Флоренца Цигфельда и Эндрю Ллойда Уэббера обязаны своей пышностью и блеском Мейерберу. Музыкальный стиль Мейербера стал антитезой стиля более молодого и мягкого коллеги Мендельсона, поскольку раздумью он предпочел напыщенные жесты, захватывающие эффекты, перезрелую мелодраму, нескончаемую сентиментальность и большую длительность. Ни один композитор до Рихарда Штрауса не был так популярен и не зарабатывал столько денег.

Попав (как и Мендельсон) еще в юные годы в питательную культурную среду, Мейербер учился играть на фортепьяно у великого Муцио Клементи, а композиции и теории – у Карла Фридриха Цельтера (учившего и Мендельсона) и у знаменитого теоретика аббата Фоглера в Дармштадте. В этом городе вместе с ним учился Карл Мария фон Вебер, автор «Вольного стрелка», позже признанного первой великой оперой немецкого романтизма. Фоглер устроил Мейербера придворным композитором. К двадцати пяти годам он приобрел также известность пианиста-виртуоза.

Антонио Сальери, знаменитый соперник (и предполагаемый убийца) Моцарта, пробудил в Мейербере интерес к изучению итальянской мелодичности. Мейербер сочинял удивительно удачные оперы на итальянские либретто, соперничая в этом с великим Россини. Но только после переезда в Париж и постановки опер «Роберт-Дьявол» и «Гугеноты» к Мейерберу пришла международная слава. Эти сочинения (вместе с последовавшими затем «Пророком» и «Африканкой») стали основой стиля большой героико-романтической оперы, сочетающей грандиозный спектакль и героические образы.

Большая опера явилась совместным изобретением Мейербера и его выдающегося либреттиста Эжена Скриба. Эта форма отвечала невысоким вкусам нового правящего класса – буржуазии, выросшей в торговле и промышленности развивавшейся Европы. До Мейербера больших опер было немного. В период Возрождения за шедеврами Монтеверди последовали барочные драмы Генделя, затем классический театр Моцарта и Бетховена и удивительно остроумные сочинения Россини. Изобретение Мейербером большой оперы изменило взгляд композиторов на сцену. Десять великих опер Вагнера и более двадцати опер Верди свидетельствуют о прямом влиянии Мейербера на их содержание и форму. Мейербер экспериментировал с оркестровым исполнением, и каждое новое его сочинение исполнялось все большим составом оркестра. Слушателю приходилось прилагать немало усилий, чтобы понять, впервые слушая оперу Мейербера, какой композитор является ее автором: ранний Вагнер или ранний Верди?

Заимствования Мейербером французских, немецких и итальянских музыкальных образцов отразились в его имени. Якоб стал Джакомо, Бер было слито с фамилией деда по материнской линии – Мейер, и это сочетание итальянского имени с новой немецкой фамилией носил композитор, писавший свои оперы главным образом на французском языке.

Интернационалист Мейербер включал в свои произведения и исторические события многих стран. Его выбор темы повлияет на исторически корректные сочинения Верди («Жанна д"Арк» и «Аида») и Вагнера («Риенци» и «Нюрнбергские мейстерзингеры»). Мейербер стал изобретателем и современной пресс-конференции, приглашая в свой прекрасный дом группы журналистов для пространных интервью.

Хотя Мейербер и не был плодовитым композитором, его оперы были самыми популярными в то время, затмевая Россини и других композиторов бельканто, особенно во Франции и Германии. И все же его творчество не отличается в конечном счете большим числом великих музыкальных произведений. Оно скорее является компиляцией французского, немецкого и итальянского стилей, соединенных в яркое и цветастое лоскутное одеяло. После огромного первоначального коммерческого успеха и оказания поразительного влияния на молодых композиторов оперы Мейербера канули в забытье, если не считать редкого возобновления отдельных постановок.

Мейербер Д.

(Meyerbeer) Джакомо (наст. имя и фам. - Якоб Либман Бер, Beer) (5 IX 1791, Тасдорф, близ Берлина - 2 V 1864, Париж, похоронен в Берлине) - композитор, пианист и дирижёр. Род. в семье банкира, нем. еврея Я. Г. Вера. Будучи наследником берлинского богача Мейера (деда по материнской линии), М. присоединил его фамилию к своей.

Муз. способности М. проявились рано. С 6 лет он занимался у Ф. Лауска, с 1803 - у М. Клементи (фп.). Теорию музыки и композицию изучал под рук. К. Ф. Цельтера, затем Б. А. Вебера, с 1810 - аббата Г. Й. Фоглера, у к-рого жил неск. лет в Дармштадте. Здесь М. познакомился с учениками Фоглера, в т.ч. с К. М. Вебером, дружба с к-рым продолжалась много лет. К. М. Вебер, Я. Г. Вебер, И. Б. Генсбахер, М. и др. образовали "Гармонический союз" ("Harmonischer Verein"), ставивший своей целью борьбу за новую музыку. В 1811 после исполнения оратории М. "Бог и природа" он получил место придв. дармштадтского музыканта. Неудачным оказался дебют его как оперного композитора. Опера "Клятва Иевфая" (1812, Мюнхен) потерпела фиаско, скромный успех сопутствовал и пост. комич. оперы "Хозяин и гость" (1813, Штутгарт; в новой ред. под назв. "Али-мелек, или Два калифа", 1814, Вена). Критика упрекала композитора в отсутствии мелодич. дара, в банальности, тяжеловесности музыки. 1816-24 (по совету А. Сальери) М. провёл в Италии, изучал партитуры Дж. Россини, овладевал принципами итал. вок. школы. Здесь написал оперы "Ромильда и Констанца" (1817, Падуя), "Узнанная Семирамида" (1819, Турин), "Эмма Ресбургская" (1819, Венеция), а также для миланского т-ра "Ла Скала" оперы "Маргарита Анжуйская" (1820) и "Изгнанник из Гренады" (1822). Широкую известность принесла М. опера "Крестоносец в Египте", свидетельствующая о зрелости композитора (в 1825 с успехом пост. в Париже, Лондоне, через неск. лет - в США, Бразилии). Друзья М., в т.ч. К. М. Вебер, восприняли перемены в стиле композитора как измену отечеств. традициям. Итальянизированные оперы М. не имели успеха в Германии. В 1825 М. по приглашению Россини, готовившего пост. его оперы "Крестоносец", посетил Париж. В 1827-42 жил преим. во Франции. Изучал историю и обычаи страны, лит-ру, т-р, а также вкусы и требования публики. В произв. франц. драматургов и оперных композиторов он нашёл новые творч. стимулы. Большую роль сыграло знакомство с драматургом Э. Скрибом (впоследствии его постоянным либреттистом). На его либр. были написаны оперы "Роберт-Дьявол" (1830), имевшая огромный успех, и "Гугеноты" (1835; в России вначале шла под назв. "Гвельфы и гибеллины"), принесшая композитору мировую славу.

Дж. Мейербер. "Гугеноты". Страницы партитуры. Автограф.
В 1842 по предложению прусского короля Фридриха Вильгельма IV М. занял должность генерал-музик-директора т-ра "Корол. зрелища" в Берлине, где ставил оперы К. М. Вебера, Р. Вагнера ("Летучий голландец"), выступал как дирижёр. В этот период написаны мн. придв. соч. "на случай" (праздничные кантаты, торжеств. марши, танцы, сценич. произв.). Среди них выделяются: опера "Лагерь в Силезии" (1844, с участием певицы Е. Линд, в дальнейшем постоянной исполнительницы жен. партий в операх М.) - своего рода попытка возродить традиции нем. зингшпиля, и музыка к драме брата композитора - M. Бера "Струэнзе" (1846). В 1846 М. оставил пост генерал-музик-директора, возвратился в Париж, где в 1849 с большим успехом была пост. его опера "Пророк" (в России шла под назв. "Осада Гента", затем -"Иоанн Лейденский"). По предложению т-ра "Опера комик" он создал оперы "Северная звезда" (1854, в неё частично вошла музыка из "Лагеря в Силезии") и "Плоэрмельское прощение" ("Динора", 1859). Им была начата также опера "Юность Гёте". В 1862-64 М. работал над оперой "Африканка" (первонач. назв. "Васко да Гама"; пост. после смерти композитора).
Творчество М. тесно связано с общим направлением франц. романтизма 30-40-х гг. В историю музыки он вошёл как основоположник большой оперы. Об эволюции его стиля в этом жанре свидетельствуют 4 наиболее значит. произв. - "Роберт-Дьявол", "Гугеноты", "Пророк" и "Африканка".
Уже в опере "Роберт-Дьявол", несмотря на известную дань легендарно-фантастич. тематике нем. оперы, ярко проявились новые черты: декоративность и эффектность драматически- контрастных сцен, массивность оркестровки, разнообразие в трактовке вок. партий. Здесь сформировалась и структура большой франц. оперы: 5-актный спектакль, обогащённый драматически-действенными хор. и балетными номерами. Законченное выражение этот жанр нашёл в опере "Гугеноты" (по "Хронике Карла IX" Мериме): М. создал монументальный спектакль на ист.-героич. сюжет, сочетающий черты социальной трагедии и личной драмы. Однако развитие осн. идеи осложнено мн. второстепенными эпизодами (одна из характерных черт франц. большой оперы). В опере "Пророк" героич. сюжет (из истории борьбы крестьян с феодалами в 16 в.) получил поверхностную, в известной мере даже реакц. трактовку. Обилие внешних, декоративных эффектов снижает значение выбранной темы. В "Пророке" проступают черты начинающегося кризиса этого типа оперы. Наиболее противоречивое произв. - "Африканка" (М. работал над ней, с перерывами, более четверти века; ещё в 1837 Скриб написал либр., к-рое не удовлетворило М., в 1853 либреттист сделал новый вариант текста). Задумав её первоначально как большую оперу на историч. сюжет (в основе - подлинные историч. события: борьба Васко да Гама с католич. инквизицией), М. впоследствии усилил лирич. и экзотич. мотивы, выдвинув на первый план личную драму героев. Несмотря на отд. муз. находки, композитору не удалось создать произв. единого стиля.
Муз. язык М. сложился под влиянием разл. нац. культур. Современники композитора не без основания говорили об эклектизме его иск-ва, о сочетании в его музыке итал. мелодии, нем. гармонии, франц. ритмики (за это его критиковали Р. Шуман, Р. Вагнер, А. Н. Серов). Однако эклектизм творчества М. - сложное, исторически закономерное явление: чуткий к веяниям времени художник, М. творчески ассимилировал мн. прогрессивные тенденции муз. иск-ва и объединил в своём стиле разл. нац. черты. Противоречивость творчества М. проявляется в композиционных принципах, в использовании муз. выразит. средств. Ист.-социальные мотивы нередко трактуются с внешней стороны как красочный фон для развития лирич. сферы. Характерное для франц. романтич. драмы стремление к местному и историч. колориту в операх М. приобретает условное выражение, подчиняясь лишь принципу театр. эффекта. Шаблонными становятся у него нек-рые композиционные приёмы, переходящие из одной оперы в другую. Однако творчество М. - значит. этап в развитии европ. оперного иск-ва 19 в. Вок. и орк. стиль его блестящ и красочен, муз. характеристики выпуклы, большие ансамбли динамичны, развитие целого подчиняется чёткой муз.-драматургич. линии с выделением общей кульминации и узловых моментов каждого акта. М. - мастер большой оперной формы. Отд. находки в области оркестровки, гармонии, мелодии, ритмики заметно обогатили романтич. оперу 19 в. Он обладал чувством орк. колорита: использовал эффектные, красочные звучания (орган, колокол, военный оркестр на сцене), расширил роль отдельных, редко применявшихся в его время инструментов (бас-кларнет, контрафагот), партитуры М. изобилуют интересными тембровыми находками.
Стиль большой оперы М. оказал значит. воздействие на франц. и др. нац. школы 19 в. Его влияние испытали Г. Доницетти, Дж. Верди, Р. Вагнер (в первой его опере "Риенци"), отд. мейерберовские черты усматриваются в творчестве А. Н. Серова ("Юдифь", "Рогнеда"), П. И. Чайковского ("Орлеанская дева"). Однако в дальнейшем развитии передового оперного иск-ва наступила реакция против "мейерберовщины" с её внешними эффектами в ущерб правдивости и эмоциональной естественности.
Сочинения : оперы - Клятва Иевфая (Обет Иевфая, Jephtas Gelьbde, 1812, Мюнхен), Хозяин и гость, или Из шутки дело (Wirth und Gast oder Aus Scherz Ernst, 1813, Штутгарт; под назв. Два калифа, Die beyden Kalifen, 1814, "Кернтнертортеатр", Вена; под назв. Алимелек, 1820, Прага и Вена), Бранденбургские ворота (Das Brandenburger Tor, 1814, не пост.), Бакалавр из Саламанки (Le bachelier de Salamanque, 1815 (?), не оконч.), Студент из Страсбурга (L"йtudiant de Strasbourg, 1815 (?), не оконч.), Роберт и Элиза (1816, Палермо), Ромильда и Констанца (мелодрама, 1817, Падуя), Узнанная Семирамида (Se-miramide riconsciuta, 1819, т-р "Реджо", Турин), Эмма Ресбургская (1819, т-р "Сан-Бенедетто", Венеция; под назв. Эмма Лестер, или Голос совести, Emma von Leicester oder Die Stimme des Gewissens, 1820, Дрезден), Маргарита Анжуйская (1820, т-р "Ла Скала", Милан), Альманзор (1821, не оконч.), Изгнанник из Гренады (L"esule di Granada, 1822, т-р "Ла Скала", Милан), Крестоносец в Египте (Il crociato in Egitto, 1824, т-р "Фениче", Венеция), Инес ди Кастро, или Педро Португальский (Ines di Castro о sia Pietro di Portogallo, мелодрама, 1825, не оконч.), Роберт-Дьявол (Robert le Diable, 1831, "Корол. академия музыки и танца", Париж), Гугеноты (Les Huguenots, 1835, пост. 1836, там же; в России под назв. Гвельфы и гибеллины), Придворный праздник в Ферраре (Das Hoffest von Ferrara, праздничное представление к придв. карнавальному костюмированному балу, 1843, Корол. дворец, Берлин), Лагерь в Силезии (Ein Feldlager in Schlesien, 1844, "Корол. зрелища", Берлин), Ноэма, или Раскаяние (Noлma ou Le repentir, 1846, не оконч.), Пророк (Le Prophиte, 1849, "Корол. академия музыки и танца", Париж; в России под назв. Осада Гента, затем - Иоанн Лейденский), Северная звезда (L"йtoile du nord, 1854, т-р "Опера комик", Париж; использована музыка оперы Лагерь в Силезии), Юдифь (1854, не оконч.), Плоэрмельское прощение (Le pardon de Ploлrmel, первонач. назв. Искатель клада, Le chercheur du trйsor; также под назв. Динора, или Паломничество в Плоэрмель, Dinorah oder Die Wallfahrt nach Ploлrmel; 1859, т-р "Опера комик", Париж), Африканка (первонач. назв. Васко да Гама, 1864, пост. 1865, "Гранд-Опера", Париж); дивертисмент - Переправа через реку, или Ревнивая женщина (Le passage de la riviиre ou La femme jalouse; также под назв. Рыбак и молочница, или Много шуму из-за поцелуя, Der Fischer und das Milchmдdchen oder Viel Lдrm um einen KuЯ, 1810, т-р "Корол. зрелища", Берлин); оратория - Бог и природа (Gott und die Natur, 1811); для орк. - Праздничный марш на коронацию Вильгельма I (1861) и др.; хоры - Псалм 91 (1853), Stabat Mater, Miserere, Те Deum, псалмы, гимны для солистов и хора (не опубл.); для голоса с фп. - св. 40 песен, романсов, баллад (на стихи И. В. Гёте, Г. Гейне, Л. Рельштаба, Э. Дешана, М. Бера и др.); музыка к спектаклям драм. т-ра, в т.ч. Струэнзе (драма М. Бера, 1846, Берлин), Юность Гёте (La jeunesse de Goethe, драма А. Блаза де Бюри, 1859, не пост.). Литературные сочинения : Briefwechsel und Tagebьcher, Bd 1-2, hrsg. von H. Becker, В., (1960-70). Литература : Покровский Н., Легчайшее руководство к изучению музыки Мейербера в опере Роберт, сочиненное для любителей музыки, не учившихся сему искусству, СПБ, 1837 (перепечатано, в кн.: Ливанова Т. Н., Протопопов В. В., Оперная критика в России, т. 1, вып. 1, М., 1966, с. 385-96); (Кюи Ц. A.), Музыкальная летопись Петербурга... (Увертюра Мейербера на открытие Лондонской выставки...), "Спб. ведомости", 1864, 20 марта; его же, Музыкальная деятельность Мейербера. (Очерк), там же, 1864, 5 мая; его же, Концерты Русского музыкального Общества (..."Струэнзе" Мейербера), там же, 1865, 11 февр.; его же, "Африканка" Мейербера, там же, 1865, 16 июля (см. также: Кюи Ц. A., Музыкально-критические статьи, т. I, II., 1918; его же, Избр. статьи, Л., 1952); Серов А. Н., Еще о "Северной звезде" Мейербера, "Музыкальный и театральный вестник", 1856, No 6-10; его ж е, "Роберт" (в первый раз по возобновлении...), там же, 1857, No 40; его же, Большой театр, Гвельфы и Гибелины, там же, 1857, No 49; его же, Письма из-за границы... VII. Знакомство с Берлиозом и Мейербером в Бадене, там же, 1858, No 43; его же, Опера и ее новейшее направление в Германии. Критический этюд, ст. 1 (в частности о Мейербере), "Русское слово", 1859, No 1; его же, "Нибелунгов перстень" (в частности о Мейербере), "Якорь", 1863, No 20, 21; его же, Заметка о "Роберте", "Музыка и Театр", 1867, No 11 (см. также: Серов A. H., Критические статьи, т. 1-4, СПБ, 1892-96), Pерман В., Творческий путь Мейербера, в кн. "Гугеноты". Опера в 4 д. Музыка Дж. Мейербера, (М.), 1934; Соллертинский И. И., Д. Мейербер и его наследие, в кн.: "Гугеноты? ", Л., 1935; его же, Джакомо Мейербер, Л., 1936, переизд., M., 1962 (см. также кн.: Соллертинский И. И., Музыкально-исторические этюды, Л., 1956; его же, Исторические этюды, Л., 1963); Кремлев Ю., Джакомо Мейербер. Очерк жизни и творчества, Л., 1936; Хохловкина А., Западноевропейская опера. Конец XVIII - первая половина XIX в. Очерки, M., 1962, с. 350-66; Roch Fr., Notice biographique sur G. Meyerbeer, P., 1845; Liszt F., Scribe und Meyerbeers "Robert le diable", "NZfM", 1854, 16 juni; то же, в его кн.: Gesammelte Schriften, Bd 3, Lpz., 1881 (рус. пер. с прим. A. H. Серова - "Роберт" Скриба и Мейербера, "Музыкальный и театральный вестник", 1856, No 3-5; см. также: Лист P., Избр. статьи, M., 1959); его же, "Les Huguenots", Gesammelte Schriften, Bd 2, Lpz., 1881; Lassa1e A. de, Meyerbeer, R., 1864; Rougin A., Meyerbeer, R, 1864, Blaze de Bury H., Meyerbeer, R., 1865; Hanslick E., Die Moderne Oper, В., 1875; Коhut A., Meyerbeer, Lpz., (1890); Сurzon H. de, Meyerbeer, R., (1910); Hеrvey A., Meyerbeer and his music, L., 1913; Dauriac L. A., Meyerbeer, R., 1913, 1921, Kapp J., Giacomo Meyerbeer, В., (1920), 1932, Iste1 E., Meyerbeer"s Way to mastership, "MQ", 1926, (v.) 12; Сооk I. F., Meyerbeer, Philadelphia, 1929; Becker H., Der Fall Heine-Meyerbeer, В., 1958. A. M. Галкина.

Музыкальная энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия, Советский композитор . Под ред. Ю. В. Келдыша . 1973-1982 .

Смотреть что такое "Мейербер Д." в других словарях:

Мейербер, Джакомо Джакомо Мейербер … Википедия

- (Jacques Liebmann Beer, известный под фамилией Meyerbeer) знаменитый оперный композитор 1791 1864). Происходил из еврейскойсемьи, богатой и интеллигентной, жившей в Берлине. Из его братьевВильгельм Бер известен как астроном, а Михаил Бер как поэт … Энциклопедия Брокгауза и Ефрона

- (Meyerbeer) Джакомо (настоящие имя и фамилия Якоб Либман Бер) (1791 1864), французский композитор. Жил и работал также в Германии, Италии. Создатель жанра большой оперы: Роберт Дьявол (1830, ознаменовала появление романтического музыкального… … Современная энциклопедия

Джакомо Мейербер Джакомо Мейербер Джакомо Мейербер (нем. Giacomo Meyerbeer, урожденный Якоб Либман Бер нем. Jacob Liebm … Википедия

Мейербер, Джакомо (Meyerbeer, Giacomo; Яаков Либман Бер; 1791, Тасдорф, близ Берлина , – 1864, Париж ; похоронен в Берлине) - композитор, дирижер, пианист.

Ранние годы

Сын банкира, видного деятеля еврейской общины Берлина . В доме тщательно соблюдали еврейские традиции, была частная синагога .

Игре на фортепиано обучался с 1797 г. у Ф. Лауска, с 1803 г. у М. Клементи, теории музыки и композиции - у К. Ф. Цельтера и Б. А. Вебера, а с 1810 г. в Дармштадте у аббата Г. Й. Фоглера, у которого жил несколько лет и подружился с соучеником и композитором К. М. Вебером. Вместе с ним и другими организовал группу «Гармонический союз» с целью бороться за новую музыку. Некоторые биографы Мейербера указывают, что он уже около 1799 г. сочинил ко дню рождения деда кантату «Кол зимра» («Глас песнопения») на слова своего учителя иврита Б. Шотлендера (1763–1846). Рукопись этой неопубликованной кантаты находится в музыкальном отделе Библиотеки конгресса США .

К своей фамилии прибавил имя деда по материнской линии - по его настоянию; это было условием, чтобы дед объявил его своим единственным наследником.

Он начал свою музыкальную карьеру как пианист, но затем обратился к опере и провел несколько лет в Италии, изучая и сочиняя музыку.

Начало композиторской работы

В 1811 г. за ораторию «Бог и природа» Мейербер получил место придворного музыканта в Дармштадте. Однако его первые оперы «Клятва Ифтаха » (1812) и «Хозяин и гость» (1813) успеха не имели, и по совету А. Сальери он поехал в Италию , где в 1816–24 гг. изучал принципы итальянского вокала и партитуры Дж. Россини, писал имевшие там успех оперы (в том числе «Маргарита Анжуйская», 1820, и «Изгнанник из Гренады», 1822, для театра «Ла Скала»).

Опера «Крестоносец в Египте» (1824), поставленная в Париже Дж. Россини, затем в Лондоне , а спустя несколько лет в США и Бразилии , сделала имя Мейербера широко известным, хотя в Германии не имела успеха, как и другие его «итальянизированные» оперы, в которых его друзья (К. М. Вебер и другие) усматривали измену отечественным традициям.

Парижский период

В 1827–42 гг. Мейербер жил преимущественно в Париже. Новейшие романтические веяния в искусстве и дружба с драматургом Э. Скрибом, ставшим его либреттистом, стимулировали творческий взлет композитора. «Роберт-Дьявол» (1830) и «Гугеноты» (1835; по «Хронике царствования Карла IX» П. Мериме) принесли Мейерберу мировую славу и поставили его во главе создателей жанра большой оперы. Он проявил себя новатором, придав музыкальному действию динамичность и театральность, ариям, ансамблям, хорам - виртуозность, оркестровке - массивность и тембровое богатство.

Оперы Мейербера оказали влияние на музыкально-драматическое творчество Ж. Ф. Халеви , Ф. Э. Обера, Дж. Верди, Г. Доницетти, раннего В. Р. Вагнера , А. Серова, П. Чайковского и других. Но неорганичное соединение итальянской мелодики, немецкой гармонии и французской ритмики давали основание критике обвинять Мейербера в эклектизме, а погоня за нравившимися публике внешними эффектами привела впоследствии к борьбе с «мейерберовщиной» во имя правдивости и эмоциональной естественности в оперной музыке.